inicios: mÁlaga, 1890 - la coruÑa, 1891-1895 sala 1 · a finales de 1901, la descripción de la...

Museu Picasso de Barcelona Carrer Montcada 15-23 08003 Barcelona tel 93 256 30 00 fax 93 315 01 02 [email protected]

Inicios: MÁLAGA, 1890 - LA CORUÑA, 1891-1895 Sala 1

Los primeros años de Pablo Ruiz Picasso se desenvuelven en los medios artísticos de los que formaba parte su padre, José Ruiz Blasco, quien simultaneaba los oficios de pintor, profesor de la Escuela de Bellas Artes y Oficios de San Telmo y conservador del Museo Municipal de Málaga. La figura del padre es decisiva en el inicio de la vocación artística del pequeño Pablo, quien desde muy niño muestra una clara predilección por el dibujo.

El Museo conserva algunos de los escasos dibujos que existen de este primer período, en los que domina el infantilismo del trazo y de la composición, aunque en algunos de ellos se entrevén ya unas ciertas pautas académicas, sin duda resultado de los intentos de emular al padre, tal como ocurre con las descripciones frecuentes de palomares, uno de los temas predilectos de Don José.

El traslado de la familia Ruiz Picasso en septiembre de 1891 a La Coruña supone una mayor definición en la carrera del joven Picasso. Los primeros dibujos realizados en La Coruña constituyen una prolongación de las tentativas malagueñas, no sólo desde el punto de vista temático, sino también en relación con la carga de infantilismo que en cierto modo conservan.

A partir de mediados de 1893, la madurez del trazo y el progresivo dominio de los diversos recursos técnicos ponen en evidencia las enseñanzas recibidas en la Escuela de Bellas Artes. Paralelamente a la realización de estos ejercicios existen unos dibujos y pequeñas tablas al óleo, de libre inspiración, en los que se vislumbran los esfuerzos del joven Picasso por dar rienda suelta a su propia creatividad y por iniciarse en nuevas técnicas a través de la aprehensión de su entorno inmediato. En 1894 Picasso cultiva una marcada tendencia a la caricatura, sin duda consecuencia de la profusión de ilustraciones caricaturescas que aparecen en los semanarios de la época.

A partir de la segunda mitad de 1894 y ya en 1895, Picasso alterna los estudios de paisaje con los de la figura humana. Dentro del exhaustivo ejercicio retratista que inicia en este período sobresalen dos óleos, Retrato de viejo y Hombre con boina, representaciones de dos aldeanos gallegos, que suponen su interés por consolidarse como retratista, disciplina indispensable en la formación de todo artista.

Barcelona, 1895 – 1897 (Formación) Sala 2 (y salas 1 y 3)

En Barcelona, Pablo continúa su aprendizaje en la Escuela de Bellas Artes de la Llotja. Un conjunto de dibujos y óleos muestran la actividad académica, dominada por el dibujo al natural y por los modelos escultóricos y pictóricos. Paralela-mente, una serie de aspectos urbanos relacionados con su entorno inmediato centran su atención: el mar, la playa de la Barceloneta, el parque de la Ciutadella, las azoteas y algunas iglesias, que le sirven para ejercitar la pintura al aire libre y evadirse de la rigidez de la Llotja.

A partir de 1896 intensifica la práctica del retrato y del paisaje ya iniciada en La Coruña, esforzándose por captar la esencia de la figura humana. Durante este año cultiva también el género religioso y el histórico, tan acordes con el programa académico de la Escuela. Presenta su primer óleo de dimensiones importantes, Primera comunión (sala 2), en la III Exposición de Bellas Artes e Industrias Artísticas en Barcelona, compitiendo con artistas ya consagrados. La familia Ruiz-Picasso pasa los veranos en Málaga. En 1896 descansa unos días en la finca de Llanes, cerca de las montañas de Málaga, donde lleva a cabo un exhaustivo reportaje de los alrededores mediante un conjunto de óleos de gran frescor descriptivo. A este periodo estival corresponde el Retrato de la tía Pepa (sala 2), tal vez el retrato más importante del periodo de formación del artista.

Otros retratos de familia, también de 1896, pintados en Barcelona, son: Retrato de la madre del artista y Retrato del padre del artista. En 1897 emprende la realización de un lienzo que reforzará su presencia en los medios artísticos nacionales: Ciencia y Caridad (sala 3). Siguiendo las líneas del realismo social tan en boga y dentro de una línea absolu-tamente académica, esta obra constituye el colofón de este primer periodo de juventud. Con esta obra Picasso obtiene una segunda mención en la Exposición General de Bellas Artes de Madrid.

Itinerario virtual por la colección permanente (1/7) Museu Picasso de Barcelonawww.museupicasso.bcn.cat


Madrid, 1897 – 1898. Horta de Sant Joan, junio 1898 – enero 1899 (del descubrimiento del Museo del Prado a la estancia en ambiente rural) Sala 3

Picasso pasa el curso académico 1897-1898 en Madrid. Impulsado por la familia, consolida su aprendizaje artístico en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando de Madrid.

Todo hace pensar que Pablo se convertirá en un artista destacado del panorama artístico español. Pero el joven se cansa de ir a clase porque está convencido de que allí ya no aprende nada nuevo y rechaza el sistema de enseñanza vigente. Durante esta estancia en Madrid, la actividad artística del joven Picasso se concentra, además de en los ejercicios académicos, en las escenas de la vida cotidiana y la copia de los grandes maestros de la pintura en el Museo del Prado.

En junio de 1898 regresa a Barcelona, convaleciente de la escarlatina. Poco después se va a Horta d’Ebre (actualmente Horta de Sant Joan) invitado por su amigo Manuel Pallarès. Durante unos meses, desde finales de junio de 1898 hasta enero de 1899, vive plenamente el ambiente rural de la montaña.

Las obras de este periodo son una bella descripción del ambiente rural, de sus habitantes y del paisaje de la zona. Los dibujos y las pinturas que trabaja en Horta son un referente en su evolución artística por su carácter directo, la espontaneidad y la luminosidad. Las pinturas manifiestan una tonalidad nueva y una gran libertad de trazo, de pincelada y de luminosidad. Su paso por Horta es tan importante que no se cansará de repetir en el futuro: “Todo lo que sé, lo he aprendido en el pueblo de Pallarès”.

Barcelona, 1899 – 1900 (Las vanguardias artísticas) Sala 4

En enero de 1899 Picasso regresa a Barcelona después de su estancia en Horta de Sant Joan. A partir de este momento se integra plenamente en la vanguardia catalana. El punto de contacto, núcleo del mundo artístico y literario catalán, es la conocida taberna Els Quatre Gats, abierta el 12 de junio de 1897 en la calle Montsió, gracias a la iniciativa de Miquel Utrillo, la colaboración de Rusiñol y de Casas. El encargado fue Pere Romeu. Los contertulios del joven Picasso son Carles Casagemas, Jaume Sabartés, Ramon y Cinto Reventós, Mateu y Ángel Fernández de Soto, Joaquim Mir, Hermen Anglada Camarasa, Isidre Nonell, Ramon Pichot.

La influencia del modernismo catalán es bien patente en la obra del artista. La producción picassiana de 1899 y 1900 está dominada por la figura humana, sobre todo por los retratos de sus amigos, expuestos en la sala de exposiciones de Els Quatre Gats en febrero de 1900, siendo la primera exposición individual del artista. Aún así, no abandona las escenas de calle y los paisajes urbanos que tanto le gustan e introduce un tema que recreará en otras etapas de su vida: el paisaje visto desde la ventana.

Su espíritu abierto y ávido de nuevas experiencias no puede dejar de lado el nuevo medio gráfico de expresión que causa furor a finales del siglo XIX: el cartelismo. El joven participa en varios concursos de ilustración de carteles para los que elabora dibujos. También se inicia, en el verano de 1900, en la ilustración de prensa periódica, que alcanza su punto culminante en el siguiente invierno en Madrid cuando crea, con Francesc d’Assís Soler, la revista Arte Joven, de la que es director artístico de los cinco números editados.

París, 1900 – 1901 Salas 5-7

En otoño de 1900 Picasso viaja por primera vez a París. Al llegar a esta ciudad, Picasso establece un contacto directo con las corrientes vanguardistas que se extienden por Europa. Este periodo está básicamente dominado por el descubrimiento profundo que realiza de los impresionistas, neoimpresionistas, puntillistas y nabís.



En la exposición “Centennale” se exhibe una amplia representación de la obra de Manet y de los impresionistas; en la Galería Vollard tiene contacto con la obra de Cézanne, Toulouse-Lautrec, Bonnard y Van Gogh. La observación de la realidad que le circunda, la plasmación del París nocturno, de sus personajes y de su ambiente son el leitmotiv de las pinturas de esta primera estancia en París. Estos dibujos parisinos están muy conectados con las escenas taurinas y algunos pasteles como El diván, realizados en Barcelona entre 1899 y 1900.

La obra de este momento está muy marcada por la de Toulouse-Lautrec. Sin embargo al contrario que éste, en los óleos de Picasso hay muy poco dibujo; la aplicación de la pincelada es áspera, los colores son cálidos y vehementes; muy a menudo, la pintura está dispuesta en medias y ligeras pinceladas.

Época Azul, 1901 – 1904 Sala 8

A finales de 1901, la descripción de la vida nocturna parisina, de los paisajes de Montmartre, desaparece de las pinturas de Picasso, y a la rutilante policromía de las pinturas de 1900 y 1901, le sigue una monocromía de sutiles tonalidades. El azul se convierte en el color dominante en su obra, hasta el punto que las pinturas producidas entre 1901 y 1904 van a quedar definidas por este color.

Este cambio temático y cromático no tiene una aparición repentina y arbitraria en la obra de Picasso; la influencia de factores ambientales, culturales, sociales y personales determinan el paso de una pintura mundana a una de un marcado carácter simbólico.

Una de las circunstancias decisivas en el nacimiento de este período azul es la amistad que entablará con Max Jacob, quien le introduce en la lectura de Baudelaire, de Rimbaud y, especialmente, de Verlaine. Conoce entonces un tipo de literatura en la que la sinceridad no puede ir separada del dolor; en la que el arte emana de la tristeza y del sufrimiento.

Con el paso del tiempo, el azul monopolizará las composiciones, a la vez que una atmósfera de misterio, tristeza y melancolía invade la mayoría de sus pinturas. El azul implica asociaciones literarias con decadencia y es considerado como un color muy espiritual. Al combinarlo con el verde se consigue sugerir la vasta soledad del mar, y por ello, muchas veces, Picasso emplea el azul cuando no hay ninguna razón naturalista para hacerlo. Con esta correlación tristeza-sinceridad el mundo de los marginados adquiere una destacada relevancia.

Época Rosa, 1905 – 1906 Sala 9

El paso de 1904 a 1905 corresponde a un cambio muy gradual en la obra de Picasso. El manierismo presente todavía en las obras de principio de 1905, va desapareciendo, a la vez que el color es cada vez más variado a base de sutiles y delicadas combinaciones. En lo que concierne a la temática, el mundo de los saltimbanquis y del circo monopoliza la producción de este periodo. Es en este momento cuando incrementa su interés en la materia. Las figuras son menos angulosas y más sólidas, y se aprecia ya una tendencia a la búsqueda del volumen. Los colores son los de la carne y la sensualidad de la mujer holandesa, que aparece como motivo central de una serie de composiciones de este momento. Hay que destacar el Retrato de la señora Canals. Dentro de un marcado clasicismo y de una atmósfera etérea, toda la atención del artista se centra en la descripción minuciosa y equilibrada del rostro y del encaje de la mantilla que lo enmarca. El año 1906, a pesar de ser de transición entre la época rosa y el cubismo, implica un giro importante dentro de la obra de Picasso. En Gósol, se acentúan la búsqueda del volumen y el predominio de las tonalidades ocre-rojizas muy conectadas con el paisaje de este pequeño pueblo del Pirineo leridano. Por otra parte, la exposición de esculturas ibéricas procedentes de Osuna y del Cerro de los Santos reafirma la tesis de la influencia del arte ibérico en las pinturas de Picasso de este periodo. Todos estos factores contribuyen a que sus óleos estén impregnados de una enorme serenidad, objetividad y equilibrio, a la vez que ofrecen una clara tendencia a la geometrización de formas, clave del inminente cubismo.



Barcelona, 1917 Salas 10-11

La colaboración de Picasso con los Ballets Rusos de Diaghilev es el factor que condiciona gran parte de su producción durante este año.

En febrero, Cocteau y Picasso parten hacia Roma para reunirse con Diaghilev y Massine, que estaban trabajando en el montaje del ballet Parade. El contacto con la cultura clásica, con el arte de Miguel Ángel, por una parte, y la influencia de Ingres, por otra, tienen una importancia decisiva en la evolución de la obra picassiana, que vuelve a las fuentes clásicas, logrando una gran armonía, equilibrio y naturalismo. Picasso llega a Barcelona acompañando a los Ballets, en pos de una de las bailarinas, de origen ruso, Olga Khokhlova, con quien contrajo matrimonio un año más tarde.

El museo conserva una serie de lienzos de este período barcelonés, que evidencian el interés de Picasso en la búsqueda de nuevas fuentes y recursos plásticos. En algunos de ellos los cánones del cubismo están todavía vigentes y por la intensidad de sus colores y tratamiento de la geometría de las formas entroncan con obras de 1915.

El paseo de Colón, visto desde el hotel Ranzini, en donde se hospedaba Olga, combina el cubismo con un divisionismo que en cierto modo se remonta al empleado en 1901. Muy conectado con el divisionismo de esta obra, es el puntillismo usado para la ejecución del retrato Mujer con mantilla.

En Arlequín Picasso opta por la vuelta al clasicismo no sólo en la factura, sino también en la suavidad y sutileza de las tonalidades, reminiscencia de los arlequines de 1905. Presentado por Picasso en la Exposición de Arte de 1919 y posteriormente donado a los museos de arte de Barcelona, es la primera obra picassiana ingresada en los museos de la ciudad.

LAS MENINAS Salas 12-15 Entre agosto y diciembre de 1957, Picasso lleva a cabo un exhaustivo análisis de Las Meninas de Velázquez. La suite de las cincuenta y ocho obras que Picasso donó al Museo en 1968, está constituida por cuarenta y cuatro interpretaciones inspiradas en la pintura de Velázquez; nueve, Los Pichones, que versan sobre las descripciones del palomar que tenía instalado en su estudio de la villa La Californie en Cannes; tres paisajes y dos interpretaciones libres, El piano y Retrato de Jacqueline. Partimos de las palabras del artista, recogidas por Sabartés en el libro L’atelier de Picasso, publicado en 1952, para fijar las bases de análisis de esta serie: “Si uno se pusiera a copiar Las Meninas de toda buena fe, pongamos por caso, al llegar a cierto punto y si el que copiase fuese yo, me diría: ¿Y si pusiera a ese un poco más a la derecha o a la izquierda? Y probaría a hacerlo a mi manera, olvidando a Velázquez. La prueba me llevaría seguramente a modificar la luz o a cambiarla, por haber cambiado de lugar a un personaje. Así, poquito a poco, iría pintando unas Meninas que parecerían detestables al copista de oficio; no serían las que él creería haber visto en la tela de Velázquez, pero serían mis Meninas.” Su interpretación de esta pintura constituye un exhaustivo estudio de ritmo, color, movimiento y un constante juego de imaginación al metamorfosear las personalidades de varios de los componentes de la obra. Sin embargo, la fidelidad y respeto a la atmósfera de la obra de Velázquez son evidentes a lo largo de todas las composiciones. El tratamiento de la luz, del volumen, del espacio y de la perspectiva desarrollado por el pintor sevillano se conserva a lo largo de todos los análisis picassianos de conjunto, aunque para ello se recurra a procedimientos muy diversos. En el acceso a las salas se proyecta un montaje audiovisual de gran formato que presenta una recreación virtual comparativa de las dos Meninas, de Velázquez y de Picasso.

LOS PICHONES Y PICASSO CERAMISTA Sala 15

Durante el verano de 1946, a raíz de su visita a Vallauris, en el Midi francés, Picasso conoce al matrimonio Ramié, que poseía la fábrica de cerámica Madoura. Este encuentro propicia el inicio de su labor como ceramista.



Su dedicación a la cerámica se intensifica entre los años 1947 y 1963. Su capacidad creadora se conjuga con sus dotes de artesano y se vuelca en una serie de experimentaciones que desbaratarán todos los procesos y técnicas de este arte milenario. Su pintura se traspone a innumerables platos blancos multiformes. La manipulación de las sustancias y del mismo horno le proporcionan resultados inesperados: jarros que bajo la acción de sus manos adquieren formas y efectos nuevos, que se inmiscuyen en el terreno escultórico.

El total de 41 piezas correspondientes a la labor de Picasso como ceramista que posee el Museo responde a la generosidad de su viuda, Jacqueline Picasso, quien hizo donación de ellas en 1982.

El frescor, la luminosidad y el mediterranismo que definen la pintura picassiana en este período quedan lógicamente reflejados en todas las cerámicas que lleva a cabo, en las que las corridas de toros, las cabezas de faunos, los peces y los jarrones antropomórficos confieren al conjunto una brillantez desbordante.

Sala 16 ÚLTIMOS AÑOS

El último período de la obra de Picasso es aquél en el que el artista actúa con total libertad, en el que la deformación y la pincelada alcanzan una mayor osadía y en el que la iconografía gira obsesivamente en torno de unos temas concretos, extensos en su tratamiento, pero que se convierten en un variado espectáculo en el que el espectador tiene la sensación vertiginosa de verse zarandeado, desde los mosqueteros y fumadores de pipa, que nos remiten al Siglo de Oro, hasta unas escenas amorosas atrevidas y desvergonzadas. Todo ello tiene la pretensión de sumergirnos en un mundo en el que lo impúdico alterna con la más profunda ingenuidad y en el que el aparente mal gusto alcanza la grandiosidad y la belleza de una nueva estética más allá de la modernidad. El tono satírico-burlesco que domina gran parte de las obras de este momento del período de Aviñón, llamado así en razón de las grandes exposiciones de 1970 y 1973 en el Palais des Papes de Aviñón, queda recogido en Hombre sentado y Mujer de perfil. Como prolegómeno a este momento hay que destacar el óleo Pintor trabajando, que entronca con el tema del pintor y la modelo. El Pintor trabajando se inscribe dentro de estas variantes que monopolizan la paleta del artista en la descripción de su propia labor creativa, en la narración de las relaciones pintor/lienzo/modelo.

SALAS GRABADO

Las salas de grabados permanecerán cerradas desde el 7 de enero a mayo de 2009 por trabajos de restauración del techo artesonado gótico y debido también a la preparación de la nueva exposición temporal sobre grabados eróticos de Picasso que abrirá la primera quincena de mayo.

Picasso grabador - Una amplísima producción —más de 2000 grabados de gran variedad temática, de los cuales una gran parte está presente en la colección del museo—, realizada con total dominio, diversidad y experimentación técnica, hacen de Pablo Picasso el maestro por antonomasia del grabado moderno. A él se deben algunas de las estampas más bellas de la Historia del Grabado, a la par que no pocas innovaciones en la práctica del aguatinta, la litografía y el linograbado. A partir de su célebre aguafuerte La comida frugal (1904), Picasso se dedicó incansablemente al grabado calcográfico durante toda su vida. Al mismo tiempo consagró períodos de intensa producción a la litografía (de 1919 a 1930 y de 1945 a 1962), así como al linóleo (de 1954 a 1964). En el conjunto sobresalen grabados excepcionales, como la Minotauromaquia (1935) o las cien estampas que forman la Suite Vollard (1930-1939). De su paso por los talleres Mourlot de París destacan maravillosas litografías como la Paloma (1949) o la serie de retratos de Françoise y de Jacqueline, todo ello predominantemente en negro. Reservó la experiencia del color para los linóleos, como los audaces Naturaleza muerta bajo la lámpara o Le Déjêuner sur l’herbe (1962). También entre 1910 y 1972 ilustró con grabados unos 154 libros: Las metamorfosis de Ovidio, Historia natural de Buffon, La tauromaquia o el arte de torear de Pepe Illo, La Celestina de Rojas, etc. Tal fluidez creativa culminó al final de su vida con dos series: los 347 grabados (del 16 de marzo al 5 de octubre de 1968) y los 156 grabados (entre 1970 y 1972), en los que Picasso retomó su iconografía particular para materializar su último elogio al amor, al erotismo entre el pintor y la pintura, entre el artista y el grabado.



Las salas de grabados renovarán anualmente las obras en exposición, tanto por razones de conservación preventiva, ya que las obras en soporte papel tienen limitado el tiempo de exposición lumínica, como para poder ir mostrando las diferentes temáticas y técnicas del amplísimo fondo picasiano de grabados que conserva el museo.

66 grabados de Picasso que ilustran el libro La Celestina. El Museu Picasso presenta en las salas de grabados una de les últimas adquisiciones: los 66 aguafuertes y aguatintas, de 1968, que Picasso seleccionó de su producción para ilustrar la edición francesa de 1971 de la obra de Fernando de Rojas, La Celestina, a instancias del impresor Aldo Crommelynck. El pintor eligió sesenta y seis grabados de la serie 347 (expuesta en la galería Louise Leiris de París en diciembre de 1968), que había realizado entre el 11 de abril y el 18 de agosto de 1968 en Mougins.

Para representar a Celestina, Picasso fue fiel a las escasas pinceladas descriptivas del libro de Rojas y a la tradición iconográfica de las antiguas ediciones y de los grabados que Goya ya había realizado sobre el mismo texto. Esa intermediaria avara y borracha, cuyo nombre se convirtió en el término que designa su oficio, aparece retratada como una mujer menuda, vieja y barbuda, ataviada con un manto raído y cubierta por una miserable capucha. Estos rasgos coinciden con los de Carlota Valdivia, una alcahueta que el artista conoció en Barcelona en 1902 y que retrató en algunos dibujos y en un magnífico lienzo de la época azul. En la mayoría de los grabados, Celestina se nos muestra ofreciendo los servicios de sus jóvenes pupilas a variopintos personajes masculinos, apuestos o patéticos, vestidos con ropajes más propios del siglo XVII que del momento en el que se escribió el texto (fines del siglo xv).

El ejemplar adquirido por el museo es el ejemplar nominal de Pierre Baudier, el impresor del texto en París. La edición fue de 400 ejemplares, de los cuales sólo 18 fueron nominales, reservados a los colaboradores del proyecto, lo cual confiere un alto valor añadido al ejemplar del museo, que contiene los 66 grabados originales y la firma original de Picasso.

Última adquisición: linograbado Hombre con gorguera según El Greco

La reciente adquisición de un ejemplar del Hombre con gorguera, según El Greco (1962) junto a siete pruebas de sus cuatro estados, además de ser una muy valiosa incorporación al fondo del museo, es un magnífico testimonio del proceso que ideó Picasso para la ejecución de sus linóleos en color con una sola matriz.

Estas pruebas permiten observar paso a paso el corte y la disposición cromática realizada con un linóleo para el fondo y otro para la imagen, éste último grabado a “linóleo o plancha perdida”. Para ello grabó las formas del primer color —blanco— y efectuó la tirada de todos los ejemplares sobre el fondo negro. Seguidamente, retomó la matriz, cortó las del segundo color –también blanco- y las imprimió sobre el primero, de manera que, en este estadio, la cabeza tenía tres colores, dos blancos y el negro del fondo, y así siguió hasta el último color, otro negro. Al final la matriz sólo conservaba la parte correspondiente a este negro, y era irrecuperable.

En la austeridad tonal de este retrato, destacan los matices que toman el blanco y el negro con las sobreimpresiones del mismo color y de ambos superpuestos. El blanco cremoso sobre negro se torna gris azulado. El blanco sobre blanco y sobre negro, toma una variedad de blanco gris perlado. Y, mientras que el primer negro es mate, el segundo, el negro sobre negro, es brillante.

Otra originalidad es la composición partida en dos: la imagen y el marco. Como en el grabado antiguo, en que se grababa un marco separado de la plancha principal para enmarcar la efigie de distintos santos o personajes notables, también Picasso se sirvió del mismo marco para todo el grupo de retratos alusivos a las pinturas de los grandes maestros del siglo XVII —Sombrero de flores, Mujer con sombrero de flores, Retrato de Jacqueline con gorguera y Escena familiar—, que acompañan a este caballero directamente inspirado en El Greco.



Espacio Sabartés Salas S

Nuevo espacio del museo dedicado a su promotor y a la vez amigo y secretario personal de Picasso.

La entrañable amistad que unió a Picasso con Jaume Sabartés (1881–1968) data de los años de juventud cuando ambos frecuentaban los cenáculos literarios y artísticos barceloneses. Una amistad que habría de perdurar a lo largo de sus vidas y que convertiría a Sabartés, a partir de 1935, en su secretario personal. Por ello, no es extraño que la imagen de Sabartés sea objeto desde un inicio de la atención del artista dentro de su iconografía.

Son numerosos los retratos a lápiz o al óleo a través de los que se vislumbra un profundo conocimiento del personaje y una especial complicidad que no únicamente nos permite analizar estilísticamente la obra, sino que a la vez nos abre horizontes nuevos que nos inducen a un conocimiento más profundo de la biografía de Pablo Picasso.

El retrato que realiza de Sabartés en Royan en 1939 es un colofón de la iconografía de Sabartés en la obra de Picasso. En el momento de realizar este retrato se han encontrado ya sus vidas de nuevo y, en esta ocasión, no sólo la amistad los une, sino que Sabartés se ha convertido en su secretario personal y en el testigo más discreto y fiel de la biografía picassiana.

Este último retrato al óleo supone la materialización de una antigua aspiración de Sabartés. Él mismo hace una minuciosa descripción del momento en que fue concebido: “Para distraerle o porque sí, es decir sin ton ni son, cuando me parece que se cansa de sostener un soliloquio y para hacerle sentir que le escucho, me da por decirle: ‘Me gustaría retratarme con gorguera, a la manera de los señorones del s. XVI, y sombrero con pluma para cubrir la cabeza’. ‘Ya te lo haré’, me contesta al descuido”. Esto ocurre en 1938, y el deseo de Sabartés de verse como un gentilhombre del tiempo de Felipe II, alcanza su culminación con el retrato realizado en Royan en 1939.

Los dibujos del año anterior son un caldo de cultivo idóneo para que la caracterización deseada por Sabartés tome definitivamente cuerpo en este espléndido e interesante retrato de su amigo. Es una obra que se ciñe a las pautas del momento del artista: la distorsión de los rasgos, el tratamiento de la nariz, la aparente dislocación facial que no se desvía un ápice de las señas de identidad que componen la fisonomía y carácter del viejo amigo, a quien hará constantes alusiones en su obra tanto de un modo literario como gráfico.


inicios: mÁlaga, 1890 - la coruÑa, 1891-1895 sala 1 · a finales de 1901, la descripción de la...

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