INFORME DE RESTAURACIÓN DE OBRA

“VIRGEN DEL ROSARIO”

Museo de la Catedral de Concepción

Centro Nacional de Conservación y Restauración Laboratorio de Pintura

Mayo de 2004

Santiago de Chile

Tabaré 654, Recoleta – Santiago de Chile – Fono (56 2) 7382010 – Fax (56 2) 7320252 – E-mail: cncr@cncr.cl

FICHA CLÍNICA

IDENTIFICACIÓN Título : “Virgen del Rosario” Autor : anónimo. Época : colonial. Técnica : óleo sobre tela. Dimensiones : 97.5 x 77.5 cms. Procedencia : Museo de la Catedral de Concepción. Destino : el mismo. N° de Inventario : no tiene. N° de Clave : 027-03 Restaurador : Maturana, Lilia; Benavente, Ángela. Fecha de Ingreso : 29 de Octubre de 2003 Fecha de Salida : 11 de Mayo del 2004 Marco : no tiene. DESCRIPCIÓN FORMAL Virgen del Rosario con Niño Jesús en brazos, con Santo Domingo , San Francisco y dos arcángeles. ANÁLISIS DE LA TÉCNICA Bastidor : de madera, móvil, sin cuñas, con travesaño horizontal,

sin chaflán. Bastidor original. Soporte : tela, no identificada, un solo paño, sin costuras.

Adherida al bastidor. Base de Preparación: blanca, no identificada. Capa Pictórica : pigmentos, probablemente óleo. Capa de Protección : barniz no identificado. ESTADO DE CONSERVACIÓN

Bastidor : buen estado, presenta suciedad superficial. En los travesaños horizontales, superior e inferior, tiene dos placas con perforaciones que sirven para colgar la pintura.

Soporte : desprendido en algunos bordes del bastidor. Presenta rasgados de importancia en sentido vertical y horizontal, algunos diagonales. Se observan dos faltantes de tela de aproximadamente 1 x 1 cm. la tela se observa quebradiza. Por la gran cantidad de parches que presenta se presume la misma cantidad de rasgados que no se ven.

Base de Preparación: buena cohesión y adherencia entre capas adyacentes. Faltantes coinciden con pérdidas de soporte y rasgados.

Capa Pictórica : se observan algunos repintes. Faltantes coinciden con faltantes de soporte.

Capa de Protección : suciedad superficial. Oscurecida e irregular. Observaciones : Se encuentran pequeñas perforaciones en el bastidor, donde se encuentra el cuerpo inerte de un insecto xilófago. Al observar al microscopio se deduce por comparación que podría tratarse de un Lyctus sp. “escarabajo tiro de munición” o un Anobium punctatum. Después de un tiempo en observación se determina que el ataque no se encuentra activo, sin embargo se recomienda revisar periódicamente. INTERVENCIONES ANTERIORES Se observa una gran cantidad de parches de diferentes materiales por el reverso, además de un aspecto acartonado del soporte, producto probablemente de algún adhesivo puesto con anterioridad. PROPUESTA DE TRATAMIENTO De Documentación : − fotografías de todos los procesos. De Conservación : − Limpieza de bastidor. − Readherencia del soporte al bastidor. − Limpieza del soporte. − Ejecución de injertos de tela en faltantes de soporte. − Costura térmica en zonas de rasgados. − Aplicación de un soporte auxiliar en contacto con la tela por el reverso

con un material de cartón micro corrugado libre de ácido.

De Restauración : − Limpieza de suciedad superficial por el anverso. − Eliminación de capa de barniz y de repintes. − Rectificación de resanes antiguos y realización de nuevos. − Aplicación de un barniz de retoque. − Reintegración de color de lagunas. − Aplicación de un barniz final. − Realización de un estudio estético – histórico para obtener más

antecedentes de la obra. − Realización de análisis científicos para identificar barniz, base de

preparación, aglutinantes, adhesivos y pigmentos, además de cortes estratigráficos.

TRATAMIENTOS REALIZADOS De conservación: − Se mantiene la obra boca abajo con peso para permitir su relajación y

recuperación del plano. − Eliminación de los parches antiguos en forma mecánica, cortándolos en

tiras de 0,5 cm y arrastrándolos. − Limpieza de restos de adhesivo en forma mecánica, aplicando almidón

de trigo para ablandar y retirado con bisturí. − Aplicación de parches provisorios de papel para mantener unidos los

rasgados. − Se realizan injertos en tela de lino antiguo para los pequeños faltantes de

soporte superiores, los que se adhieren y refuerzan con un parche de entretela adherido con Beva film y calor localizado.

− En el rasgado inferior es necesario hacer un injerto de tela, el que se realiza con lino preparado para que mantenga la firmeza y unidad, ya que se trata de un injerto muy delgado. Se refuerza y adhiere con un parche de lino adherido con Beva film y calor, se deja bajo peso para eliminar deformaciones.

− Los rasgados más simples se unen por medio de costura térmica con hilos de lino adheridos al soporte con nylon en polvo el que se funde por medio de calor localizado.

− El rasgado largo superior es unido con un parche de lino también por medio de Beva film y calor, dejándolo bajo peso para eliminar deformaciones.

− Los rasgado de forma más complejas son unidos con parches de entretela y Beva film.

De restauración:

− Se realiza un test de limpieza para determinar el solvente adecuado y se toma una muestra de la capa de protección para su análisis en laboratorio. Se determina trabajar con acetona al 100% para ablandar la capa de protección y retirar con bisturí en forma mecánica. Eliminada esta primera capa se realiza un segundo nivel de limpieza el que se hace con citrato de diamonio al 5% en agua destilada y luego acetona en colores más débiles y nitro en colores más firmes.

− Terminada la limpieza se resanan los faltantes de base de preparación y capa pictórica con una pasta en base a cola de conejo y yeso de Bolonia.

− Se aplica una capa de barniz de retoque con brocha Winsor and Newton.

− Se realiza reintegración de color con pigmentos de restauración Maimeri aglutinados al barniz con sistema de rigatino. Se velan pequeñas faltantes de color y zonas de repintes antiguos que no pudieron ser retirados totalmente debido a la firmeza que presentaba y a que insistir en su eliminación implicaba riesgos para la obra.

− Se aplica una capa de protección final con una barniz Winsor & Newton satinado en spray.

− Finalmente se protegió el soporte de la obra por el reverso con una cartón micro corrugado libre de ácido.

DOCUMENTACIÓN FOTOGRÁFICA Se hicieron tomas fotográficas en diapositivas en el Laboratorio de Documentación Visual antes y después del tratamiento, también se realizaron tomas con luz UV al finalizar el tratamiento. En formato digital se realizaron tomas de todo el proceso de restauración. CONCLUSIONES ANÁLISIS CIENTÍFICOS Y ESTÉTICOS HISTÓRICOS

I. Análisis Científicos:

Como resumen de los análisis efectuados a la obra se puede concluir lo siguiente:

1. Estructura de las capas de la obra: por los cortes realizados se puede

afirmar que la obra está constituida por una base de preparación oscura y gruesa, una capa pictórica delgada y una capa de protección.

2. Soporte: con toda certeza se puede afirmar que el soporte es de origen vegetal, específicamente LINO.

3. Pigmentos: los principales pigmentos analizados dieron los siguientes resultado:

a. Rojo: óxidos de hierro, llamado “rojo indio”. b. Negro: pigmento con contenido de fosfato y carbonato de calcio,

“negro de marfil o hueso”. c. Azul: los resultados no fueron claros, se detecta la presencia de

más de un pigmento, pero no pudieron ser identificados. d. Blanco: la presencia de plomo detectada en el análisis

microquímico y visual, concluyó que se trata de “blanco de plomo”. 4. Capa de Protección: los resultados de este análisis no fueron claros en

determinar el barniz presente en la obra. Los análisis descartaron la presencia de barnices naturales comúnmente utilizados en obras pictóricas como Goma Laca, Damar, Elemi, Cera Carnauba o Cera de abejas; también se descarta barnices en base a PVA y paraloid. Por lo que podría tratarse de un barniz sintético comercial de características acrílicas.

II. Análisis Estéticos Históricos:

El análisis estético histórico determinó, que se trata de una obra cuzqueña de principios del S. XVIII aproximadamente, con características de transición entre las influencias europeas y aportes netamente americanos, que trata una temática muy propia de las órdenes religiosas que participaron fuertemente en la labor de evangelización del continente.

Nota: se anexan los informes de análisis científicos y estético histórico completos. INFORME REALIZADO POR: Nombre : Ángela Benavente C. Fecha : Mayo del 2004

“VIRGEN DEL ROSARIO”

ANEXOS

− DOCUMENTACIÓN FOTOGRÁFICA.

− ANÁLISIS ESTÉTICO HISTÓRICO.

− INFORME RESULTADOS ANÁLISIS CIENTÍFICOS.

DOCUMENTACIÓN FOTOGRÁFICA PROCESOS DE RESTAURACIÓN

Anverso de la obra antes del proceso de restauración

Proceso de limpieza del anverso de la obra

Anverso de la obra iniciado el proceso de limpieza.

Avance del proceso de limpieza.

Limpieza finalizada, obra

barnizada. Se observan losresanes en faltantes e

injertos.

Avance proceso de limpieza 1.

Detalles del proceso de restauración.

Avance

Estado inicial.

proceso de limpieza 2 Estado final

Avance de la limpieza de Santo Domingo Detalle Santo Domingo finalizada la restauración.

Detalle San Miguel finalizada la restauración.

Detalle San Miguel en avance de limpieza. Se observan los injertos de tela realizados.

Detalle del proceso de Reintegración de color.

Injerto de tela resanado. Avance del proceso de reintegración de color..

Reintegración de color finalizada.

Procesos de conservación realizados al soporte de la obra en su reverso.

li

Reverso de la obra finalizado el proceso de conservación.

Estado inicial del reverso de la obra.

Reverso de la obra después de la mpieza y con parches provisorios de

papel

Reverso de la obra con cartón libre de ácido como protección.

Anverso de la obra finalizado el proceso de restauración.

DOCUMENTACIÓN FOTOGRÁFICA ANÁLISIS.

I. Cortes Estratigráficos

1. Capa d2. Capa P3. Base d4. Restos

muest

LPC-20-01-01. Corte Estratigráfico.Microscopio 10x.

e Protección. ictórica blanca. e Preparación oscura. de resina de encapsulamiento, no pertenece a la

ra.

II. Análisis de Fibras

III. Análisis de Pigmentos

LPC 18-04-01. Muestra con luz normal. Microscopio 100x.

LPC 18-04-02. Muestra con luz polarizada. Microscopio 100x.

LPC 20-03-05 Pigmento rojo con luz normal. Microscopio 100x.

LPC 20-03-06 Pigmento rojo con luz polarizada. Microscopio 100x.

LPC 20-03-07 Pigmento rojo con luz UV. Microscopio 100x.

Nota: en todas las fotos tomadas en microscopio se utilizó un zoom de encuadre de 4x.

LPC 20-06-03 Pigmento blanco con luz normal. Microscopio 40x.

LPC 20-06-04 Pigmento blanco con luz polarizada. Microscopio 40x.

LPC 20-06-05 Pigmento blanco con luz UV. Microscopio 40x.

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Análisis Estético - Histórico de la Obra “Virgen del Rosario” I Análisis Pre-iconográfico

En la obra se representa a un personaje femenino con túnica roja y manto azul, que lleva una corona sobre su cabeza y a un niño en sus brazos, flotando sobre nubes que la rodean; de su cabeza salen rayos intercalando estrellas celestes . El niño, que viste túnica color tierra extiende sus manos llevando en su mano izquierda una pequeña cruz. En las esquinas inferiores se aprecian dos personajes masculinos; el de la derecha viste una túnica gris azulada con laso en la cintura y muestra sus manos llagadas al niño; el de la izquierda besa un rosario que la mujer le ofrece, viste una túnica blanca con manto negro y en su mano izquierda lleva una vara con tres flores blancas , de la cintura le cuelga un rosario. En las esquinas superiores también se observan dos personajes masculinos que parecieran salir de entre las nubes; el de la derecha observa a la mujer y al niño, tiene el pelo largo, lleva una túnica decorada y un manto rojo, en sus manos también lleva una flor y de su espalda salen dos alas emplumadas; el de la izquierda también observa a la mujer y al niño, viste una capa roja y azul, bajo la cual se ve una armadura, lleva casco sobre su cabeza y de su espalda salen dos alas emplumadas, en su mano derecha lleva un rollo de papel. II Análisis Iconográfico

La imagen de la obra corresponde a la representación de la Virgen del Rosario con el niño Jesús en sus brazos. Los personajes a sus pies son Santo Domingo de Guzmán a su derecha recibiendo el rosario de manos de la Virgen María y a su izquierda San Francisco de Asís mirando la Cruz que el Niño Jesús le ofrece; arriba las figuras representan a dos arcángeles, San Miguel, guerrero contra el demonio y San Gabriel, el arcángel de la Anunciación.

III Análisis Estético-Formal Configuración de los planos: se distinguen en las obra tres planos principales, en primer plano Santo Domingo y San Francisco, en segundo al centro se encuentra la Virgen con el Niño y por último en las esquinas superiores los arcángeles San Miguel y San Gabriel. Composición: el foco principal de atención es la Virgen quien se encuentra al centro conformando un triangulo con las figuras de Santo Domingo y San Francisco ubicados en las esquinas inferiores. Es interesante el recorrido visual que hacen los personajes que conforman la obra: La Virgen enfoca su vista hacia Santo Domingo mientras este besa el rosario y El Niño inclina su cabeza hacia San Francisco, quien le retribuye la mirada enfocando la vista hacia la cruz que el Niño le enseña. Los arcángeles desde la zona superior de la obra dirigen su mirada hacia los personajes centrales. Color: la paleta de colores se compone principalmente de rojo, azul, blanco, negro y tierras. IV Análisis Estético-Iconográfico

En la obra se representa la estrecha relación existente entre la Orden Franciscana y Dominica. Ambas órdenes religiosas están representadas allí por sus fundadores Santo Domingo (esquina inferior izquierda) y San Francisco de Asís (esquina inferior derecha), quienes fueron contemporáneos en el siglo XII.

Esta obra hace alusión al sueño que según la tradición tuvo Santo Domingo cuando se encontraba en Roma, donde la Virgen lo nombra a él y a San Francisco como apóstoles evangelizadores para encaminar las almas a la penitencia y salvación. Al día siguiente del sueño, Santo Domingo que todavía no conocía a San Francisco, lo reconoció en la basílica, ambos se encontraban en Roma para hacer aprobar la regla de su orden. Corrió hacia él, lo abrazó y le dijo: “Eres mi compañero. Unámonos y ningún adversario podrá contra nosotros”.

La Virgen le entrega el Rosario a Santo Domingo como un “arma poderosa” contra los enemigos de la Fe y para la conversión. A San Francisco por su parte, el niño Jesús le enseña la cruz como una imagen del momento en el cual Francisco sufre en carne propia los dolores de Cristo crucificado apareciéndole los estigmas con los que es comúnmente representado.

Las estrellas que rodean la cabeza de la Virgen simbolizan a la Virgen coronada como reina y señora del universo. Los dos arcángeles que se encuentran en la zona superior aluden a lo celestial, Miguel como jefe de la milicia celeste y Gabriel el mensajero enviado de la Virgen.

El tallo de lirio que lleva Santo Domingo en sus manos es un símbolo que comparte frecuentemente con San Francisco de Asís y San Antonio de Padua, simboliza su castidad o más bien, alude a su veneración a la Virgen Inmaculada.

Se distinguen especialmente estas órdenes por virtudes como la obediencia, pobreza y castidad, sirviendo de modelo contra los tres pecados correspondientes: orgullo, avaricia y lujuria. V Análisis Histórico- Estilístico Tiempo I: Momento de la creación: La segunda mitad del siglo XVII y todo el siglo XVIII son una época fecunda para el arte colonial. Afianzada ya la conquista, la América hispana se entrega a la tarea de construir una nueva cultura, que de acuerdo a las premisas de la Madre Patria se apoyará en dos pilares fundamentales: Dios y el Rey. El arte desempeñará un papel fundamental en la conquista espiritual de América, como instrumento persuasivo y transmisor de ideas. La imagen fue el instrumento más potente y eficaz de que dispusieron los conquistadores y misioneros para evangelizar a la población nativa de América. En América los centros pictóricos coloniales se extenderán desde el Virreinato de México o Nueva España por el norte, hasta la Audiencia de Charcas, actual Bolivia, por el sur. La obra es anónima como lo es la mayoría de las obras coloniales, porque las normas que rigieron en la América colonial obligaron al artista a la renuncia de su reconocimiento personal. Por las características formales de la obra “Virgen del Rosario”, ésta podría situarse dentro de lo que fue la escuela cuzqueña de pintura durante principios del siglo XVIII, pero esto se planteará solo como una hipótesis ya que puede resultar muy determinante señalar a esta obra dentro de una escuela y época determinada cuando no existen datos o antecedentes concretos como firma, fecha o algún documento que nos lleve a asegurarlo. La Capitanía de Santiago de Chile carecía durante ese período de artistas propios, es por esto que en las primeras décadas del siglo XVIII, comienza la importación de obras cuzqueñas anónimas hacia Chile, y según demuestran los testimonios documentales, toma un carácter casi masivo, colaboran en esta gran afluencia de cuadros cuzqueños los precios baratos y asequibles.

Fue la pintura cuzqueña la que principalmente abastece los pedidos del mercado chileno. En menor cantidad llegaron pinturas provenientes de Quito y Altoperú (Bolivia). La pintura quiteña, a diferencia de la cuzqueña que se impregna en el siglo XVIII de influjos americanos, presenta en general un carácter más europeo. La pintura altoperuana se caracteriza por el colorido oscuro y por el dramatismo con que se tratan los temas religiosos. Hemos de advertir que la obra “Virgen del Rosario” no presenta un carácter tan europeo ni tan dramático, es por esto, que podríamos ubicarla dentro de lo que es una pintura que comienza a alejarse del naturalismo europeo que tanto imperó en el siglo XVII para ubicarse en una escuela que advierte toques más propiamente americanos y que está animada por un sentido narrativo pintoresco y anecdótico. Estamos hablando de la escuela cuzqueña de pintura, la cual durante el siglo XVIII va conformando su propio mundo, haciéndose más mestiza o popular . El artista cuzqueño produce composiciones propias sin cumplir estrictamente con las reglas del diseño europeo, se libera de las regulaciones de la perspectiva, realiza un dibujo ingenuo muy delineado, más bien plano y frontal, personajes estereotipados de rostros hieráticos y utiliza un entusiasta colorido donde los rojos, azules y blancos son los más utilizados, como también los ocres y sienas. Las obras de la escuela cuzqueña son genuinas y encantadoras, convirtiéndolas por su simbolismo en herederas del arte medieval. El apogeo de la pintura cuzqueña se da al promediar el siglo XVIII, la pintura se ve enriquecida en su aspecto estampando motivos ornamentales en pan o lámina de oro sobre las superficies pintadas, a esto se le llamó “sobredorado” o “brocateado”. Esto nos hace pensar, que la “Virgen del Rosario” pertenece más bien a principios del siglo XVIII cuando todavía no era común el uso abundante de esas técnicas. Tiempo II: Transcurrir de la Obra La obra probablemente llegó desde Perú a Chile en el siglo XVIII. La enorme producción cuzqueña se enviaba en recuas de mula o por vía marítima a Lima, Potosí, La Paz, Chiquisaca (Sucre), Salta, el norte argentino y Santiago de Chile. Las telas se trasladaban enrolladas y una vez llegadas a su destino, eran tensadas en bastidores de madera. Se desconocen los destinos que pudo tener esta obra desde su realización en el Cuzco hasta que llegó a pertenecer a la colección del Museo de la Catedral de Concepción, ya que no hay antecedentes que lo indiquen. Tiempo III: El momento del reconocimiento La pintura cuzqueña es la que, entre las de América Hispana, lleva más claramente marcado un sello característico, que podríamos llamar colonial. Es,

por lo tanto, acreedora a ser considerada como la pintura colonial por excelencia. Esta obra contiene un profundo mensaje histórico, artístico y cultural y al momento de iniciarse la conservación y restauración de ella, se está reconociendo su valor intrínseco. La obra pertenece al Museo de la Catedral de Concepción y encontrándose en malas condiciones fue enviada en octubre de 2003 al CNCR, para su tratamiento de conservación y restauración. Teresita Paúl Restauradora UC

Marianne Wacquez Historiadora del Arte

VI Anexos: 1. Virgen del Rosario del Museo de la Catedral de Concepción

2. Virgen del Rosario con Santo Domingo, San Francisco, Santa Ana Y San Joaquín del Museo Histórico Nacional. Siglo XVIII. En esta obra es posible advertir como se repite, con algunas diferencias, la representación de la Virgen del Rosario junto a Santo Domingo y San Francisco. Ella le entrega a Santo Domingo el Rosario y el Niño Jesús le enseña la cruz a San Francisco.

Bibliografía

1. Schenone, Héctor. Iconografía del arte colonial. Los Santos. Buenos Aires, Argentina, Fundación Tarea, 1992. 2 volúmenes

2. Réau, Louis. Iconografía del Arte Cristiano-Iconografía de la Biblia. Barcelona, España, Editorial del Serbal, 1996-1997

3. Cruz, Isabel. ARTE, Historia de la Pintura y Escultura en Chile desde la Colonia al siglo XX. Santiago de Chile, Editorial Antártica S.A., 1984. Capítulo Arte Colonial.

4. Departamento de Extensión Cultural del Ministerio de Educación. Panorama de la Pintura Chilena tomo I, capítulo La Pintura en el Reino de Chile. Santiago de Chile, 1985

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Informe de Resultados de Análisis Científicos

I. Información general Título : Virgen del Rosario Código de la obra : 027-03

Nombre común : Pintura de caballete Nombre del solicitante : Benavente, Ángela

Institución : Museo de la Catedral de Concepción

Cantidad de muestras : 6 Fecha solicitud : 08/04/2004 Fecha de entrega : 03/05/2004 Nombre del analista : Eisner. Federico

II. Informe de análisis de cortes estratigráficos

a. Corte 1. Número de análisis : 237 Código de muestra : LPC-20-01 Ubicación de la muestra : extremo superior del rasgado Descripción de la muestra: corte del canto del rasgado superior. Análisis : cortes estratigráficos. Motivo del análisis : determinar estructura de las capas

constitutivas de la obra.

Técnica utilizada Resultado Imágenes Estratigrafía Se distingue un estrato de

barniz, capa pictórica blanca y base de preparación oscura. (LPC-20-01-01,jpg).

LPC-20-01-01.jpg; LPC-20-01-02.jpg

b. Corte 2.

Número de análisis : 238 Código de muestra : LPC-20-02 Ubicación de la muestra : parte central de la obra, zona alta del

rasgado inferior. Descripción de la muestra: corte tomado de la zona azul del rasgado

inferior de la obra. Análisis : cortes estratigráficos Motivo del análisis : determinar estructura de las capas

constitutivas de la obra.

Técnica utilizada Resultado Imágenes Estratigrafía En esta muestra se logran ver los

siguientes estratos: 1. Base de preparación oscura2. Capa pictórica roja. 3. Capa pictórica azul. 4. Capa de barniz.

LPC-20-02-01.jpg; LPC-20-02-02.jpg; LPC-20-02-03.jpg; LPC-20-02-04.jpg;

III. Informe de análisis de pigmentos

a. Pigmento 1

Número de análisis : 239 Código de muestra : LPC-20-03 Ubicación de la muestra : extremo inferior del manto rojo de la Virgen. Descripción de la muestra: pigmento rojo Análisis : pigmentos Motivo del análisis : determinar pigmento.

Técnica utilizada Resultado Imágenes Microquímica la no reacción con ácido

sulfúrico concentrado descartó bermellón. Las reacciones con ácido clorhídrico y ferrocianuro de potasio, o bien con tiocianato de potasio, indicaron presencia de hierro.

Análisis Visual Se comparó la muestra con patrones de pigmentos rojos y se observó bajo el microscopio a 10, 40 y 100 X, con luz transmitida normal y polarizada, y con luz epifluorescente. El pigmento no es birrefringente, pero presenta autofluorescencia.

LPC-20-03-01.jpg; LPC-20-03-02.jpg; LPC-20-03-03.jpg; LPC-20-03-04.jpg; LPC-20-03-05.jpg; LPC-20-03-06.jpg; LPC-20-03-07.jpg;

Conclusión: Por coincidencia de la observación de patrones y la detección de hierro en el pigmento, se concluyó que se trata de "rojo indio", pigmento de óxidos de hierro.

b. Pigmento 2

Número de análisis : 240 Código de muestra : LPC-20-04 Ubicación de la muestra : hombro derecho de Sto. Domingo. Descripción de la muestra: pigmento negro Análisis : pigmentos Motivo del análisis : determinar pigmento. Observaciones : la capa pictórica negra era muy delgada y el raspado salió con mucho barniz.

Técnica utilizada Resultado Imágenes Microquímica Completa disgregación en ácido

sulfúrico concentrado, pero sin descomposición. En peróxido de hidrógeno no hay desprendimiento de gases. Hay algo de burbujeo en ácido clorhídrico concentrado. En ácido nítrico 6N hay una lenta disgregación. Al agregar molibdato de amonio se produce una leve coloración amarilla.

Análisis Visual Se comparó la muestra con patrones de Pigmentos negros y se observó bajo el microscopio a 10, 40 y 100 X, con luz transmitida normal y polarizada, y con luz epifluorescente. Pigmento no birrefringente, y no autofluorescente.

LPC-20-04-01.jpg; LPC-20-04-02.jpg; LPC-20-04-03.jpg; LPC-20-04-04.jpg; LPC-20-04-05.jpg; LPC-20-04-06.jpg; LPC-20-04-07.jpg;

Conclusión: Por coincidencia de la observación de patrones y la detección de fosfato en el pigmento, se concluyó que se trata de un "negro de marfil o de hueso", pigmento con fosfatos y carbonatos de calcio.

c. Pigmento 3

Número de análisis : 241 Código de muestra : LPC-20-05 Ubicación de la muestra : capa de la Virgen Descripción de la muestra: pigmento azul Análisis : pigmentos. Motivo del análisis : determinar pigmento.

Técnica utilizada Resultado Imágenes Microquímica Las reacciones microquímicas

no entregaron información relevante.

Análisis Visual Se comparó la muestra con patrones de pigmentos azules y se observó bajo el microscopio a 10, 40 y 100 X, con luz transmitida normal y polarizada, y con luz epifluorescente. Pigmento no birrefringente, pero con autofluorescencia, aunque se detectó que hay más de un tipo de cristales, ya que algunos presentan autofluorescencia y otros no.

LPC-20-05-01.jpg; LPC-20-05-02.jpg; LPC-20-05-03.jpg; LPC-20-05-04.jpg; LPC-20-05-05.jpg; LPC-20-05-06.jpg; LPC-20-05-07.jpg

Conclusión: No fue posible identificar claramente el pigmento, aunque se constató la presencia de más de uno.

d. Pigmento 4

Número de análisis : 242 Código de muestra : LPC-20-06 Ubicación de la muestra : nube a la derecha de la Virgen Descripción de la muestra: pigmento blanco Análisis : pigmentos Motivo del análisis :

Técnica utilizada Resultado Imágenes Microquímica el pigmento fue soluble en ácido

sulfúrico concentrado (el blanco de titanio no lo es) y reaccionó con yoduro de potasio, detectando presencia de plomo.

Análisis Visual Se comparó la muestra con patrones de pigmentos blancos y se observó bajo el microscopio a 10, 40 y 100 X, con luz transmitida normal y polarizada, y con luz epifluorescente. Pigmento birrefringente y autofluorescente. Se observó algo de pigmento azul en la mezcla. Se descartó blanco de cinc ya que no presenta autofluorescencia.

Conclusión: Por coincidencia de la observación de patrones y la detección de plomo en el pigmento, se concluyó que se trata de "blanco de plomo".

IV. Informe de análisis de barniz

Número de análisis : 224 Código de muestra : LPC-18-01 Descripción de la muestra: raspadura de barniz con bisturí solvatado con

nitro al 75% en bencina blanca. Análisis : Identificación de barnices Motivo del análisis : eliminación de capa de protección.

Técnica utilizada Resultado Imágenes Cromatografía de capa fina (TLC)

El barniz corrió muy mal en las placas 1(metanol) y 2 (ac. de et.) por su mala disolución en diclorometano. En la placa 3 (hexano) el Rf de la muestra fue de cero y el del resto de los barnices naturales fue muy pequeño pero distinto de cero. Estaplaca explicaría que no se trata de Goma Laca, Damar, Elemi, Cera Carnauba, ni Cera de abejas, aunque en la placa 4 (isopropanol) corrió con el mismo Rf que goma laca, cera carnauba y cera de abejas. La placa 6 muestra un comportamiento distinto de pva, y en la placa 7 (isopropanol), muestra un comportamiento nuevamente distinto a pva y similar a paraloid.

Conclusión: Se descarta paraloid por su mala solubilidad en nitro. Los experimentos hacen pensar que se trata de un barniz sintético comercial de características acrílicas, el cual no pudo ser identificado.

V. Informe análisis de fibra del soporte

Número de análisis : 235 Código de muestra : LPC-18-04 Ubicación de la muestra : borde. Descripción de la muestra: muestra de la tela de la obra. Análisis : Identificación de fibras.

Motivo del análisis : identificación del soporte.

Técnica utilizada Resultado Imágenes Luz Polarizada la observación microscópica de

la fibra coincide plenamente con el patrón de lino

LPC-18-04-01.jpg LPC-18-04-02. jpg

Conclusión: El soporte de la obra es de tela de lino.

Esquema de zonas de toma de muestras.

Corte estratigráfico (muestra LPC-20-01) Corte estratigráfico (muestra LPC-20-02) Muestra pigmento rojo (muestra LPC-20-03) Muestra pigmento negro (muestra LPC-20-04) Muestra pigmento azul (muestra LPC-20-05) Muestra pigmento blanco (muestra LPC-20-06)