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Índice

Introducción 3

Releyendo sobre Amparo Dávila 8

Capítulo I. Metodología 23

El autor 25

La obra 27

El lector 31

La teoría de la recepción 34

Capítulo II. Definiendo el horror 47

Capítulo III. Recibiendo el horror 69

“Óscar” 75

“La quinta de las celosías” 86

“Griselda” 96

“El espejo” 103

“El huésped” 112

“La casa nueva” 124

Conclusiones 136

Bibliografía 141

3

Yo pienso en el cuento, un poco a la manera aristotélica, como si fuera una figura geométrica, un

triángulo.

Amparo Dávila

El horror es la inmovilidad, el gran bostezo del espacio vacío,

es la matriz femenina y el agujero de tierra, la madre universal

y el gran pudridero, el acero y su doble faz: la del nacimiento y la de la

aniquilación. Ante el horror no nos queda el recurso de la huida

ni el combate; sino la adoración o el exorcismo.

Xavier Villaurrutia

4

Introducción

Cuando a un lector se le brinda la oportunidad de tener en sus manos una nueva

obra literaria y leerla, éste tiene la posibilidad de adentrarse en un mundo en el cual se

yuxtaponen una serie de elementos que en combinación hacen de él una pieza más de

ese nuevo mundo. Su intromisión a este nuevo mundo no será inocua, por el contrario,

ha de ser activa, creativa, formativa y constructiva en la medida que aparte de que el

lector es quien entiende y comprende el texto, también participa ya sea interpretando,

cuestionando, dudando e indagando sobre lo que pasa en la textualidad misma a fin

de satisfacer necesidades propias e inquietudes personales. Las dudas que tiene un

lector en el proceso de lectura se relacionarían con el hecho de que un texto muchas

ocasiones contiene aspectos reveladores, sorprendentes, algunos poco verosímiles y a

veces se pueden presenciar situaciones pertenecientes a una realidad o a personajes

con los cuales nos podemos identificar o lugares que se asemejan a espacios que

hemos imaginado, visitado, o a los cuales quisiéramos ir, etc.

Este mundo en el cual se ha inmiscuido el lector requiere de una interpretación y

concretización. En esta dupla texto-lector, este último tiene la capacidad de darle una

significación al texto; de igual manera no debe de perderse de vista que tras su lectura

hay muchas otras que han proporcionado al texto cierta vitalidad y frescura.

Cualidades que se han construido con el paso del tiempo y a través de la historia. Por

lo cual hay que tomar en cuenta que cada lector crea, construye y resignifica el texto.

Tenemos entonces la premisa de que un mismo texto puede tener un sinnúmero de

5

lecturas, las cuales se concretan a partir de aquellos datos que proporciona una obra al

lector con los que se establece un proceso de recepción. A partir de este proceso de

recepción se puede dar una nueva lectura, la cual es permisible y pertinente en la

medida en que el lector es capaz de reflexionar sobre la percepción de los signos

gráficos o acústicos, sobre la comprensión de los significados de las distintas palabras

y oraciones junto con sus presuposiciones, sus connotaciones y, eventualmente, su

sentido traslaticio, sobre la distinción de las partes y planos de la obra. Las nuevas

lecturas no surgen del libre albedrío del lector, sino del trabajo y la reflexión que él hace

del texto mismo. Esto quiere decir que todo lector descubrirá marcas textuales

procedentes de su indagatoria, que le permitirán crearse para sí y para el texto una o

varias interpretaciones, las cuales una a una se irán descartando hasta llegar a aquella

que sea idónea, responda y satisfaga las dudas que se originaron durante una primera

ingenua lectura y, al mismo tiempo, complete aquellos espacios vacíos que aparecen

cada vez que el lector relee el texto.

En este ejercicio literario analizaremos algunas narraciones de la escritora

mexicana Amparo Dávila, creadora zacatecana que nació en el año 1928. Poeta y

cuentista que encontró en su entorno religioso y en su autodidactismo literario los

motivos y, quizá, los recursos para escribir. Por ejemplo su formación básica transcurre

en un colegio religioso en San Luis Potosí. La educación religiosa recibida fue un factor

importante para que la autora escribiera poemas. Cabe mencionar que su producción

poética contiene un trasfondo místico y ha sido poco estudiada.1 La propia autora en

1 En los estudios que se revisaron sobre la obra de la escritora encontramos dos análisis sobre su creación poética.

Véase Luz Elena Zamudio R. “Mientras dura la luna”, en Regina Cardoso Nelky y Laura Cázares (eds.), Amparo Dávila. Bordar en el Abismo, pp. 25-40. Mónica Velásquez Guzmán. “Meditaciones a la orilla del sueño: La vigilia

6

una entrevista para el periódico La Jornada en el año 1988, dirá: “con esa emoción del

encuentro con Dios empecé a escribir poesía… escribía poemas cuando tenía la

necesidad de hacerlo”.2 Mientras que su quehacer poético pareciera tener su origen a

partir de una educación, su formación como prosista tiene sus orígenes en la biblioteca

personal de su padre. En la misma entrevista, la escritora refiere:

Pasaba largas horas en la biblioteca de mi padre, hojeando libros y tratando de leer. El primer libro que me interesó profundamente (y parece realmente increíble lo que te voy a contar) fue La Divina Comedia. Era una edición en piel roja, con cantos dorados e ilustraciones de Doré. Fueron las ilustraciones, sin duda, las que llamaron poderosamente mi atención. Y este libro ha sido realmente simbólico en mi vida, siempre he hablado de él. Todo esto llenó mi niñez de terror: todos los demonios, los círculos infernales aterrorizaron mis noches y mis días.3

La referencia del cómo nuestra escritora se iniciaría años después en la vida

literaria podría servir como ancla y justificación de los motivos y tópicos que desarrolla

en la mayoría de sus cuentos al conservar en su mente y guardar en su memoria

imágenes tan vívidas. No obstante, este hecho no justifica y mucho menos nos brinda a

los lectores la llave mágica que solucione y selle el significado de sus obras, por el

contrario, nos parece una pequeña coincidencia y en el último de los casos el motor

inicial de sus escritos. Quizá por estas referencias autobiográficas o en el mejor de los

casos debido a las marcas textuales de las narraciones los estudios referentes a la

obra de la autora, en su mayoría, se enfocan en lo fantástico4. Entonces, debemos

elegida de Amparo Dávila”, en Regina Cardoso Nelky y Laura Cázares (eds.), Amparo Dávila. Bordar en el Abismo. pp. 43-52. 2 Javier Molina. “Amparo Dávila y su vocación de escritora”, La Jornada, (México, D.F.), 8 de marzo de 1988, p. 17.

3 Id.

4 Dicha afirmación por parte de la crítica se debe a que en las narraciones más estudiadas de la autora, existen

seres sobrenaturales que invaden la realidad. Tzvetan Todorov refiere que lo fantástico es cuando existe una vacilación ante un hecho sobrenatural. Véase Tzvetan Todorov. Introducción a la literatura fantástica, p.24. De

7

considerar que una obra constantemente se interpreta de maneras distintas. Así que el

presente estudio tiene como propósito analizar desde la Teoría de la recepción5 la

manera en que se construye y funciona el horror en algunas narraciones de Amparo

Dávila. Ahora bien, la propuesta de análisis surge de una primera lectura a partir de la

cual experimentamos miedo y horror. No obstante, esta primera sensación pasará al

nivel del análisis en el cual rescatamos las ideas de obra, texto y autor, para después

dar paso a la definición y adopción de un modelo epistemológico ceñido en el horror, y

finalmente realizar el análisis del corpus seleccionado. En lo que al horror respecta,

utilizaremos el modelo epistemológico de Noël Carroll, el cual expone que el horror se

da en cuatro momentos: el inicio, descubrimiento, confirmación y confrontación; así

como la relación que existe entre el monstruo y sus víctimas. Las narraciones que

forman nuestro corpus son: “Óscar”, “La quinta de las celosías”, “El huésped”, “El

espejo”, “Griselda” y “La casa nueva”. Dicha selección se debe a que son narraciones

que dentro de su textualidad contienen elementos que son propios del horror, como: el

miedo, el suspenso, el espanto, lo macabro, lo siniestro, el monstruo, la víctima. Son

relatos en los cuales se puede leer el horror. El lector al enfrentarse a lo sobrenatural

(entendido como el fenómeno sobre el cual se titubea), experimenta miedo, sin

embargo, es un conglomerado de elementos y experiencias que se viven en la lectura.

El lector se sumerge en el texto, camina por los intersticios de la obra, toma parte en

ella y desde su posición experimenta y construye el horror. Este análisis busca

proporcionar una nueva propuesta de lectura en la cual podamos ver y analizar que el

igual manera Remo Ceserani, recupera la idea de Roger Caillois sobre lo fantástico. Él dice que lo fantástico es cuando existe una irrupción en el mundo de la realidad, con el orden y el universo real. Véase Remo Ceserani. Lo fantástico, p. 67. 5 La Teoría de la recepción heredera de la hermenéutica en Alemania tiene como propósito estudiar el papel de

lector en la literatura. En este trabajo se recuperarán las ideas que tienen Gadamer, Ingarden, Iser y Jauss.

8

horror no es simplemente un sentimiento que se experimenta, sino un proceso en el

cual hay víctimas y victimarios siendo los primeros quienes se enfrentan a seres que

aparecen en sus vidas, los cuales corrompen el orden bajo el cual se rigen y donde en

una constante lucha los primeros intentan salvarse. Algunas veces las víctimas resultan

victoriosas, pero en otras ocasiones se resignan a lo ocurrido. De lo que sí están

conscientes es que ese orden ya no podrá restablecerse, pero quizá reconstruirse.

9

Releyendo sobre Amparo Dávila

Los cuentos de Amparo Dávila con “son difícilmente encasillables

en una clasificación pues comportan rasgos de la narrativa negra, del género gótico, del relato

policial clásico”.

Susana Montero

Cuando llega a nuestros oídos el nombre de Amparo Dávila, vienen a nuestra

mente episodios de sus cuentos más conocidos, en los cuales aparecen y participan

personajes que de manera exabrupta son sorprendidos por “seres” que trastocan su

cotidianidad. Sin embargo, y a pesar de que varias de las narraciones de Dávila son

conocidas y leídas en la actualidad, cuando la autora comenzó a escribir y a publicar,

la crítica literaria la aisló de los estudios canónicos. Dicha omisión y olvido se debe a

que la escritora, como bien lo señala Paula Kitzia Bravo Alatriste6 y Ana Rosa

Domenella, perteneció a una generación donde las influencias de lo fantástico

permeaban el continente y por ende los escritores del momento incluyendo a Dávila

incursionaban en ese tipo de literatura.7 Su omisión o deslinde del ámbito literario en

los años 50‟s se debió en gran parte al hecho de que en ese momento literario aún se

6 Paula Kitzia Bravo Alatriste refiere que Amparo Dávila perteneció a la generación del medio siglo. Su inclusión en

este periodo, más allá del factor tiempo, se debe a que ella al igual que otros autores que escribieron por aquellos años mostraban interés por la literatura fantástica; por lo cual sus narraciones comenzaron a mostrar elementos propios de lo fantástico. Véase Paula Kitzia Bravo Alatriste. “Amparo Dávila y las cuentistas del género fantástico en el medio siglo”, en Tema y variaciones de la literatura 30, p. 134. 7 Ana Rosa Domenella dice que cuando Amparo Dávila publica su primer libro, Tiempo destrozado (1959), ya se

habían publicado volúmenes como: El llano en llamas de Juan Rulfo (1953), Confabulario de Juan José Arreola (1952), Los días enmascarados de Carlos Fuentes, etc. Véase Ana Rosa Domenella. “El banquete ominoso: ‘Alta cocina’ de Amparo Dávila”, en Regina Cardoso Nelky y Laura Cázares (eds.), Amparo Dávila. Bordar en el abismo, pp. 77-87.

10

escribía una literatura regionalista e indigenista. Por su parte Dávila y otras autoras

mostraban en sus narraciones problemas relacionados, con la identidad, con la

trascendencia de sus personajes, la locura, etc. Sobre este punto, Martha Robles dirá

que:

la agresividad, el escape de la realidad, los problemas de identidad y las perturbaciones persecutorias, forman parte de los temas de las escritoras de el medio siglo: los cuentos de Inés Arredondo, cuyos personajes parecen desplazarse con una doble naturaleza y vivir en los linderos de la demencia; el tedio y la sobreprotección de identidades en Josefina Vicens; los diversos personajes de Luisa Josefina Hernández verdadero ejemplario de actitudes confusas en un ambiente de inconformidad y búsqueda de trascendencia. En Amparo Dávila, la alusión directa del problema: obsesión despejada de velos, expuesta en detalle. En su obra los protagonistas se entregan al propio drama con doliente intensidad, sin reticencias engañosas. Por sus libros desfilan reflejos de una locura cercana a la experiencia secreta de cualquiera de sus lectores.8

Dávila, al igual que otros escritores se proponía ser más cosmopolitas en sus

temas y motivos. Jaime Lorenzo y Severino Salazar dirán en su momento que los

escritores del medio siglo se “engancharon a las corrientes estéticas que en esos

momentos corrían el mundo del arte plástico y la literatura”.9 Entonces, si los autores y

autoras reflejaron en su obra inquietudes de otra índole y dejaron de lado lo

propiamente nacional es posible que se justifique en una primera instancia el hecho de

que la mayoría de los estudios dedicados a y publicados sobre la obra narrativa de

Amparo Dávila coincidan en considerar sus cuentos como fantásticos debido a que

acontece en el mundo de las narraciones sucesos que son posibles de explicar,

originando un sentimiento de incertidumbre en los personajes.

8 Martha Robles. “Amparo Dávila”, en La sombra fugitiva. Escritoras de la cultura nacional. Tomo II, p. 114.

9 Jaime Lorenzo y Severino Salazar. “La narrativa de Amparo Dávila”, en Tema y variaciones de literatura, p. 53.

11

Amparo Dávila es una escritora mexicana cuya producción literaria se bifurca en

el género lírico10 y el género narrativo. En lo que respecta al género narrativo, la obra

de Dávila se divide en cuatro producciones cuentísticas: Tiempo destrozado (1959),

Música concreta (1964), Árboles petrificados (1977). En 1975 se publicó Muerte en el

bosque, donde se recogen todos los cuentos de Tiempo destrozado y uno de Música

concreta, “El entierro”. La última obra corresponde a un conjunto de cuentos titulado

Con los ojos abiertos (2008), publicados en la recopilación de la obra completa:

Cuentos reunidos (2008).

Aunque la obra narrativa de Dávila consta de sólo cuatro obras, los artículos

publicados sobre su obra desde finales de la década de los 80‟s hasta los que se han

escrito en pleno siglo XXI, tratan y desarrollan posturas metodológicas diversas. Estos

artículos en muchas ocasiones aportan una nueva idea a una propuesta anterior, o se

refutan o proponen nuevas perspectivas teóricas y diferentes lecturas en torno a la obra

de la autora.

De manera general, la obra narrativa de Dávila la podemos englobar en tres

grandes rubros metodológicos: 1. Lo fantástico en función de la muerte, de la

psicología de los personajes, del desdoblamiento de los personajes y de la locura. 2. Lo

gótico, relacionado con el horror y el terror, y 3. Estudios de género. Posiblemente esta

categorización por parte de la crítica sea una respuesta a las palabras de Dávila, quien

en Confrontaciones. Los narradores ante el público, refiriéndose a sus propios tópicos

literarios, menciona: “Mi temática es limitada, pues se reduce a mis preocupaciones

10

La obra poética de Amparo Dávila consta de tres producciones: Salmos bajo la luna (1950), Perfil de soledades (1954) y Meditaciones a la orilla del sueño (1954).

12

fundamentales frente a la vida: amor, locura y muerte. Mi meta es siempre el hombre,

su incógnita, lo que hay en él de la vida, de gozo, de sufrimiento, preocupación y

desesperación”.11 Pareciera ser que las motivaciones literarias de Dávila devienen de

aquellos temas o situaciones que inquietan a todo ser. Si consideramos las palabras de

la autora podríamos preguntarnos, ¿por qué la mayoría de los textos críticos en donde

se analiza parte de la obra de Dávila insisten en considerarla de carácter fantástico?

Pues bien, la primera respuesta, recordando a Todorov sería que en la mayoría de los

cuentos hay seres que irrumpen y transforman la realidad de los personajes. La

irrupción sólo será un quebranto de esa “realidad” que da paso a otra realidad que vive

sumergida para que en un momento surja y provoque la catarsis. Al respecto José Luis

Martínez Suárez, uno de los críticos pioneros de Dávila, dirá retomando las ideas de

Todorov, que entre los temas de lo fantástico está “el episodio sobrenatural, la tensión,

lo mágico y lo alucinatorio, el desdoblamiento de la personalidad, la construcción

psicológica, el sueño que se corporiza en la realidad, la historia de horror con un hecho

insólito desarrollada dentro del límites naturales, etc”.12 Y agrega que dentro de lo

fantástico “hay dos tematizaciones principales: la locura y el deseo sexual”.13 Sobre

este último punto, muchos de los estudios dedicados a la obra de Dávila remiten al

tópico de la locura como característica de lo fantástico. El propio Tzvetan Todorov

después de referir las temáticas de Dorothy Scarborough y de Caillois, plantea una

temática propia. Dentro de su clasificación menciona a la locura. Todorov dice que la

11

Amparo Dávila en Confrontaciones. Los narradores ante el público, p. 133. 12

José Luis Martínez Suárez.“La narrativa de Amparo Dávila”, en Alfredo Pavón (ed., pról. y notas), Cuento de nunca acabar. La ficción en México, pp. 66-67. 13

Ibid., p. 68. Cfr. Sergio Guillermo Figueroa Buenrostro. “Amparo Dávila: La flor del mal”. XIV Coloquio Nacional de literaturas regionales, pp. 103-111. Cfr. Jaime Lorenzo y Severino Salazar. “La narrativa de Amparo Dávila”. Art. cit., pp.49 - 54.

13

locura es un proceso psíquico donde ya no existe una correspondencia entre la materia

y el espíritu; es nula la referencialidad entre sujeto y objeto. Es precisamente en este

momento donde la literatura fantástica pone en tela de juicio dicha separación.14 De

ser así, los personajes que padecen locura, no son capaces de distinguir entre realidad

e irrealidad. La autora, en una entrevista realizada por Patricia Rosas Lopátegui

(profesora de la Universidad de Nuevo México), dirá lo siguiente sobre el tema:

para mí entre la cordura y la locura existe un hilo tan fino, tan sutil, que en un momento dado se rompe, y la persona cuerda pasa a la insania total, así, como algo que se cortó. Tengo mucha preocupación por ese paso tan fácil que se puede dar entre la cordura y la locura. La gente que es muy controlada, muy minuciosa, es la que tiene mayor tendencia al desequilibrio; la que es equilibrada tiene mayor tendencia al desequilibro, es esa línea tan fina que se rompe en un momento. Sobre todo cuando una gente empieza a obsesionarse por algo, la obsesión también la lleva al desencadenamiento [sic]. 15

Si consideramos las palabras de Dávila, entendemos por qué muchos de sus

personajes traspasan la delgada línea de la cordura y, al perderla, se propicia el

carácter fantástico. Dentro de los cuentos más analizados y que se enfocan en la

locura como tema de lo fantástico, encontramos de manera recurrente las narraciones

que pertenecen a Tiempo destrozado y a Música concreta; de ellos podemos nombrar:

“La señorita Julia”, “La celda”, “Final de una lucha” y “Detrás de la reja”16. El hecho de

referirse a la locura como parte de lo fantástico se debe a que Dávila presenta a la

mayoría de sus personajes en un momento en que se lleva a cabo una fractura

14

Tzvetan Todorov. Op. cit., pp. 93-94. 15

Patricia Rosas Lopátegui. “Amparo Dávila: Maestra del cuento (O un boleto a sus mundos memorables)”, entrevista, Casa del tiempo, p. 68. 16

Sobre este cuento y su recurrente clasificación nos gustaría señalar algunos puntos. En primer lugar “Detrás de la reja” no es un cuento fantástico si tenemos el entendido más laxo del término. En segundo lugar, no es fantástico porque no hay una “realidad” narrativa quebrantada y suplida por otra. El aspecto de la locura en el cuento es un recurso que utiliza uno de los dos personajes femeninos para quedarse con el amor del personaje masculino.

14

personal debido al rompimiento con el orden establecido. Al respecto, Georgina García

Gutiérrez Vélez refiere que “el mundo recreado postula que en cualquier momento

puede mostrarse aquello no entrevisto en la realidad, que es la de las personas

comunes y corrientes, de la clase media. Estos seres, en principio iguales a cualquiera,

empiezan a distinguirse porque perciben lo acontecido desde la patología de una

psicosis o porque se propone la duda acerca de la normalidad de su visión”.17 Esta

psicosis de la que habla García Gutiérrez se traduciría en el hecho de que la mayoría

de los personajes son seres que han sufrido alguna alteración en algún aspecto de su

vida, la cual los ha orillado a buscar una solución a un mundo que para ellos ya resulta

ilógico. Por ejemplo, acerca de “La señorita Julia” y “Detrás de la reja” dirá Erica

Frouman-Smith dice que “they demonstrate in a rich and varied style, Dávila´s keen

insight into the female psyche. They also suggest that the flight into madness is directly

to a protagonist´s being a woman”.18 Esto implica que la locura en los protagonistas, en

su mayoría mujeres, propicia el hecho paranoico. Paranoia que las lleva a imaginar

cosas, a la obsesión; como dice Martha Robles “al paranoico sólo le interesa acabar

con el enemigo figurado: causa aparente de su padecimiento”.19 Evidentemente la

ruptura con la realidad muestra a personajes que viven en constante tensión por

escapar o acabar con el enemigo, como lo señala Robles. Por eso los personajes

quieren acabar con aquello que resulta nocivo y dañino, como la idea de las ratas, la

lucha con un doble, el delirio y la alucinación. Finalmente, Sergio Guillermo Figueroa

17

Georgina García Gutiérrez Vélez. “Amparo Dávila y lo insólito del mundo. Cuentos de locura de amor y de muerte”, en Elena Urrutia (coord.). Nueve escritoras mexicanas nacidas en la primera mitad del siglo XX, p. 153. 18

Erica Frouman-Smith. “Descent into madness: Women in the short stories of Amparo Dávila”, Discurso: Revista de Estudios Iberoamericanos, p. 203. Cfr. Erica Frouman-Smith. “ Patriarchy and madness. The dilema of female characters in three short stories by Amparo Dávila”, Discurso: Revista de Estudios Iberoamericanos, pp. 135-145. 19

Martha Robles. Art. cit., p. 114.

15

Buenrostro dice que lo importante en Amparo Dávila es que el tratamiento psicológico

de sus personajes da pie para generar el pensamiento mágico, fantástico20. La creación

de lo fantástico en este caso específico es un recurso no propio de las narraciones,

sino un suceso que se genera en la psique de los personajes propiciado por aquellas

alteraciones mentales. En “La señorita Julia” tenemos a una joven que de manera

inesperada e inexplicable tiene cambios de actitud y físicos, los cuales deterioran cada

día al personaje. Tales desmejoras se deben, de acuerdo con la narración a los

desvelos que le produce el exterminio de roedores que han invadido su casa.

Evidentemente tales roedores no existen en realidad, son una creación mental del

personaje.

La idea del “doble” es otro del los temas propios de lo fantástico. Dávila cuenta

con varias narraciones en las que se vale de este recurso, por ejemplo, “Final de una

lucha”, “Tiempo destrozado” y “El entierro”. En los tres cuentos, los dos primeros de

Tiempo destrozado y el tercero de Música concreta se habla sobre el “doble”. Los

estudios ofrecen distintas interpretaciones sobre el tema. Sergio Guillermo Figueroa

Buenrostro centra su atención en las tres narraciones arriba mencionadas y dice que

“en la obra cuentística de Amparo Dávila habitan los dobles como símbolo del tiempo

simultáneo y fragmentado que sirve para que los personajes cumplan con esa vertiente

de escape a la otra parte de su vida”.21 Ahora bien, mientras que para Buenrostro la

idea del doble sirve como una salida a esa forma de vida de los personajes, para Stella

T. Clark, en el análisis que hace sobre “Final de un lucha”, la búsqueda del otro tiene

un carácter metafísico e irónico. Clark señala que una de las técnicas predominantes

20

Sergio Guillermo Figueroa Buenrostro. Art. cit., p. 105. 21

Ibid., p. 109.

16

en Dávila es la ironía entendida como el caos. Esto implica que en “Final de una lucha”

la búsqueda del otro yo, se convierte en una persecución física, y la ironía proviene de

la ambigüedad implícita de las dos caras de Durán.22 Mientras que Figueroa Buenrostro

nota la temporalidad como factor o consecuencia de desdoblamiento, Clark lo supedita

a la idea de la doble personalidad. Por su parte Jaime Lorenzo y Severino Salazar

cuando analizan algunos cuentos de Tiempo destrozado y se refieren a la narración

intitulada “Final de una lucha”, se limitan a decir que “en él se trata el tema del doble,

pero con una construcción tal que el doble no sólo repite al personaje, sino que ha

vivido una experiencia que a él le hubiera gustado vivir, y de pronto ya no sabe cuál de

los dos es el auténtico”23. La crítica que ha escrito sobre las narraciones de Amparo

Dávila comenta que también la idea del desdoblamiento implica al monstruo. Este

elemento resulta de suma importancia para nuestro propósito, porque si bien no se

relaciona de manera inmediata con nuestro análisis, plantea el problema de considerar

a “ese otro” como parte de una irrealidad enfrentada a una realidad (entendiendo el

término como aquel entorno que es común a todos). Al respecto Cecilia Eudave

expresa que existe la “necesidad del ser humano por imponer una realidad que lo

norme y contenga al monstruo, quien lo impulsa a romper lo establecido y liberarse”. 24

Los monstruos parece que son los personajes mismos quienes en un juego de

espejos intentan mostrarse tal cuales son. Por ejemplo, Eudave al referirse el tema del

doble pone de ejemplo narraciones como “El espejo” y “Moisés y Gaspar”. En el primer

caso, tanto madre como hijo están condenados a la oscuridad de un espejo que no es

22

Stella T. Clark. “El universo Fantástico de Amparo Dávila: la intrusión de lo irreal en la vida cotidiana”, La realidad imaginaria. Ensayos sobre arte y psicoanálisis, pp. 158-159. 23

Jaime Lorenzo y Severino Salazar. Art. cit., p. 59. 24

Cecilia Eudave. “La presencia del discurso fantástico en el libro Tiempo destrozado de Amparo Dávila”, Semiosis, p. 13.

17

otra cosa que la proyección de su interior. En el segundo caso el personaje principal

por la muerte de su hermano, cede a las exigencias de unos animales que terminan por

dominar su vida. Sobre este último cuento, que ha sido poco estudiado por la crítica,

Dávila en una entrevista concedida a Jaime Lorenzo y a Severino Salazar dice que:

“Moisés y Gaspar” es un cuento simbólico. Esos personajes que no tienen una forma definida, son para mí el destino. El destino está siempre ahí. Uno lo sufre. El destino hace lo que quiere con uno. No puede uno luchar contra él. Moisés y Gaspar siempre están ahí arruinando la vida del Sr. Krauss. No les di una forma porque cómo podemos definir el destino, sino como algo impalpable, misterioso, que lo hace a uno presa y lo mueve como si fuera un títere, y lo padecemos… No podía yo pues darles una forma determinada. 25

Sobre este punto, Cecilia Eudave considera que el doble “funciona como

aniquilación de la identidad propia, porque las proyecciones pertenecen al mismo

campo y refuerzan lo establecido: por un lado, no se puede ser lo que se desea porque

resulta perjudicial para la sociedad y rompe con los núcleos sociales; y por el otro, si se

es lo que se desea se acaba uno sometiendo a la realidad que impone lo homogéneo

como punto de estabilidad”.26 Lo que podemos notar en estas críticas es que los

cuentos catalogados como fantásticos se centran en retomar el aspecto de la locura y

el doble, además de que casi todos los cuentos pertenecen a Tiempo destrozado y

Música concreta. Uno de los estudios más recientes sobre el tema del doble es el

artículo de Regina Cardoso Nelky, en el cual se refiere al doble desde la idea del

“extrañamiento” entendido como la búsqueda del yo en el otro. Ella propone que el

doble existe en “Final de una lucha” en la medida que la narración es contada por dos

25

Jaime Lorenzo y Severino Salazar. “Entrevista con Amparo Dávila”, Tema y Variaciones de Literatura, p. 126. 26

Cecilia Eudave. Art. cit., p. 14.

18

personajes. Dicha aseveración es atribuida al cambio tipográfico para señalar que hay

dos voces narrativas, mismas que relatan en dos tiempos distintos.27

Ahora bien, en lo que respecta al segundo rubro, lo gótico que se relaciona con

el terror y el horror tenemos ideas opuestas sobre algunas narraciones de Árboles

petrificados. José Luis Martínez Suárez dice que en este libro Dávila desarrolla los

efectos primordiales de la literatura fantástica, como lo es el “encausamiento de la

mente del lector hacia cambios de perspectiva o de percepción del mundo a través de

cambios específicos de enfoque mental”.28 Esto implica que el lector, al tener una

confusión entre realidad y fantasía, desconfiará de la realidad. Tal desconfianza se ciñe

en la dubitación de creer que aquello que se ha visto o experimentado puede o no ser

real, creándose así el suspenso. Por su parte, Jaime Lorenzo y Severino Salazar

señalan que en Árboles petrificados existe una filiación con la narrativa gótica, al decir

que esta “explora mundos oníricos y se rige por las reglas de lo fantástico, de lo

inexplicable, con la fría razón de lo lúdico”.29 Ambos críticos a lo largo del artículo

analizan cuentos como “Griselda”, “El pabellón del descanso” y “Oscar”, y mencionan

que dentro de los elementos góticos está “la casa de campo, la vetusta mansión

colonial, el viejo hospital; o sea, el microcosmos donde vivirán en su ambiente los

personajes deformes, los monstruos y aparecidos, y los héroes y heroínas que

triunfarán o, como más frecuentemente sucede, sucumbirán ante el monstruo”.30 Cabe

mencionar que en el enfrentamiento entre el monstruo y el personaje, con la

27

Regina Cardoso Nelky. “Juegos de identidades en ‘Final de una lucha’”, en Regina Cardoso Nelky y Laura Cázares (eds.), Amparo Dávila. Bordar en el abismo, pp. 63-74. 28

José Luis Martínez Suárez. Art. cit., p. 76. 29

Jaime Lorenzo y Severino Salazar. Art. cit., p. 59. 30

Ibid., pp. 60-61.

19

consiguiente muerte del monstruo, encontramos una característica del horror ya que se

considera a lo gótico como antecedente de éste.

El monstruo viene a ser lo “sobrenatural”, aquello que se inserta en la realidad, lo

que provoca horror en los personajes. Al respecto, Irenne García enuncia que “los

cuentos de Amparo Dávila observan cierta tendencia a resbalar en el horror, puesto

que el narrador asume que el hecho inaudito es producto de la psicología patológica

del personaje, o bien pertenece al mundo onírico de éste”31. Siguiendo con esta idea

del horror y su devenir psíquico, Vivian Abenshushan dirá que el:

horror de Dávila no es el cósmico o sobrenatural, a la manera de Lovecraft o Machen. Deudora de Cortázar y Kafka, su investigación del miedo nace de un pesimismo ético que se estremece ante las deformaciones que yacen detrás de los hechos más triviales (la sosería monstruosa de la clase media o el falso encantamiento del progreso que reduce al individuo a la condición de marioneta). Es el horror a la insustancialidad, al vacío interior, analizado a través de la estética más antigua y poderosa, la de la pesadilla y sus temblores nocturnos.32

Si el horror es producto de miedos internos atribuidos a algo que se vio o se

experimentó, también el horror es un producto psíquico, la propuesta de Vivian

Abenshushan, se relaciona de alguna manera con la de Cecilia Eudave, la cual

considera que en la mayoría de los cuentos de Dávila hay seres que no se nombran.

Son “habitantes sigilosos de las páginas que deslizan el horror entre los personajes sin

que el lector se entere de quiénes son ni de donde provienen”.33 En “El huésped” o en

“Alta cocina”, “la omisión aparece como un acto de conjuración no se le nombra para

31

Irenne García. “Fantasía, Deseo y Subversión”, en Aralia López González (coord.), Sin imágenes falsas, sin falsos espejos, p. 229. 32

Vivian Abenshushan. “Amparo Dávila y el horror al vacío”, Cuaderno Salmón, p. 160. 33

Cecilia Eudave. Art. cit., p. 10.

20

no volverlo real. Se ciega la razón ante la presencia del horror, de lo caótico, lo

indomable, que no es otra cosa que una proyección de un impulso lleno de angustia y

de certidumbre ante la vida cotidiana, la propia, la que se vive día tras día”.34 Por

último, en esta relación entre horror y monstruo, Eudave dirá que los “monstruos

innombrables de Dávila están ahí como representaciones de otras cosas, como signo,

como objeto, metáfora, personificación de los deseos más ocultos, de las tendencias

más oscuras. Lo terrible de la realidad se enmascara con rostros extraordinarios e

infranqueables omisiones de identidad”.35 Por lo tanto, esta visión gótica y horrorífica

que permea en las narraciones de Amparo Dávila se debe, como lo señala Berenice

Romano Hurtado, a la atmósfera creada por los mismos personajes.36 Podemos decir

que la perspectiva crítica considera al horror y lo que puede significar como un

producto mental de los personajes, que aquellos monstruos que aparecen no son

reales, son creaciones mentales que cumplen una función determinada. Cabe

mencionar en este momento que en nuestra propuesta de análisis consideramos que

estos monstruos son seres con los cuales lidian nuestros personajes en el instante

mismo en que irrumpen en su mundo. Una lucha en la cual los personajes intentan

dejar de ser víctimas de quien ha corrompido y fracturado su mundo, sin embargo no

siempre lo logran.

Nuestro análisis se enfoca de manera particular sólo en lo correspondiente al

horror y al terror y la forma en que ambas emociones o experiencias pueden analizarse

en nuestro corpus. La importancia de marcar una escisión entre el horror y lo fantástico

34

Id. 35

Ibid., p.11. 36

Berenice Romano Hurtado. “Lo indecible del dolor: la expresión del terror en Tiempo destrozado”, en Regina Cardoso Nelky y Laura Cázares (eds.), Amparo Dávila. Bordar en el abismo, p. 113.

21

es que el horror comporta otras características más allá de la aparición de lo

sobrenatural y la dubitación que pueda existir ante aquello que se aproxima. Para

poder disentir sobre el horror, es pertinente considerar y tomar parte por una definición

de lo fantástico. Tzvetan Todorov, como ya lo señalamos en las primeras líneas de

nuestro trabajo, considera a lo fantástico como la vacilación que existe ante un hecho

sobrenatural. Sin embargo, señala que esta acepción es muy general e indica que para

que se de el hecho fantástico deben de cumplirse tres condiciones: la primera, el texto

debe de obligar al lector a considerar el mundo de los personajes como real y a vacilar

entre lo natural y sobrenatural de los hechos; la segunda, la vacilación puede

representarse con un personaje y puede convertirse en tema; y la tercera, el lector

debe de adoptar una lectura frente al texto37. Este elemento nos parece interesante.

Todorov no sitia lo fantástico sólo al texto, sino que añade la figura del lector real y no

al lector implícito en él. A pesar de que Todorov incluye en su concepción de lo

fantástico al lector, la interacción entre ambos no parece ser un argumento lo

suficientemente sustentable para referir que un texto es fantástico. Por el contrario,

rescatamos de la disertación de Todorov su clasificación temática. Como él los llama:

“los temas de yo” (relacionados con la psicosis), y “los temas del tú” (relación

discursiva entre dos interlocutores). En ambos apartados encontramos conceptos

como: locura, idea del doble, metamorfosis, sexualidad. Varios de estos temas

aparecen en las narraciones de Amparo Dávila, por lo cual se pueden leer como

cuentos fantásticos por eso se ha privilegiado esta lectura por sobre otras. Sin

embargo, las narraciones de Dávila también comportan otros rasgos propios del horror,

37

Tzvetan Todorov. Op. cit., p.30.

22

como: lo sobrenatural, miedo, siniestro, suspenso, lo macabro y la presencia del

monstruo. Lo cual abre la puerta para nuestro análisis.

La última propuesta por la crítica está relacionada con los estudios de género.

Ángel Escarpeta Sánchez, en este intento por hablar de una literatura feminista y

partiendo del análisis de varios cuentos de diversas escritoras, retoma “Alta cocina” con

la intencionalidad de referir que los tópicos literarios seleccionados por las mujeres

están en estrecha relación con su entorno social. Al respecto, Escarpeta menciona que

“no solamente los hombres han tomado la temática de la cocina para escribir sus

ficciones, también las mujeres lo han hecho -después de todo es el espacio que la

cultura machista les ha asignado”.38

Sin embargo, el usar la temática de la cocina es un pretexto para la creación

literaria, si consideramos que Alfonso Reyes o Julio Cortázar también tienen

narraciones vinculadas con la cocina. Al respecto, el crítico menciona “la calidad

literaria de los textos nada tiene que ver con el sexo”.39 Lo importante de la creación

literaria de los escritores no reside en temas afines a su condición sino a la escritura

misma. Sobre este punto, Ana Rosa Domenella realiza un estudio, precisamente, de

“Alta cocina” y llega a la conclusión de que el acto de preparar un platillo sirve como

pretexto literario para referir angustias y temores insospechados40, que es una de las

características de los personajes de Dávila.

38

José Ángel Escarpeta Sánchez. “Cuatro visiones literarias acerca de la cocina: Dávila, Castellanos, Pacheco y Mastretta”, en Francisco Torres Medina (coord.), Tema y variaciones de literatura p.127. 39

Id. 40

Ana Rosa Domenella. Art.cit., p. 86.

23

Podemos concluir que la crítica de la década de los 90`s consideró y analizó la

obra de Amparo Dávila desde una perspectiva de lo fantástico41, acompañada de

algunos elementos propios de la literatura, para después abrir paso a los estudios de

género y a otras vertientes de aquello que se encuentra más allá de lo real.

41

Laura Cázares Hernández menciona en uno de los artículos escritos sobre la obra de Amparo Dávila que hay trabajos sobre la obra de Dávila que sólo se ocupan en destacar el elemento fantástico. Esta generalización para la crítica ha contaminado la apreciación de la obra. Véase. Laura Cázares Hernández. “Retratos de familia: el espacio de la violencia y la locura en dos cuentos de Amparo Dávila”, en Luisa Campuzano (coord.), Mujeres latinoamericanas del siglo XX. Historia y cultura, pp. 205- 211.

24

Capítulo I

Metodología

“ The literary phenomenon, however, is a dialectic between text and reader”

Michael Riffatterre

Cuando un lector se da a la tarea de darle una nueva significación al texto

literario, recurre muchas veces a diferentes instancias que lo ayuden en su labor

interpretativa. Puede darse el caso de que el lector tenga que “abrir el diccionario a

cada palabra que encuentra y de recurrir a una serie de reglas sintácticas preexistentes

con el fin de reconocer las funciones recíprocas de los términos en el contexto de la

oración”.42 Evidentemente, esta tarea resulta poco viable a menos de que el propósito

de la lectura sea en determinado momento una labor de carácter lingüístico. También

puede suscitarse que el lector, en un momento de desesperación recurra al auxilio del

autor. Como si a través de la intervención de éste, el primero pudiera dar una solución

a sus propios problemas en el proceso de lectura. Claro está que durante mucho

tiempo, y como bien lo señalan Umberto Eco y Oscar Tacca, el modelo vulgarizado de

la triada indisoluble (autor-obra-lector) fue la herramienta a través de la cual se podía

acceder al entendimiento de la obra literaria. No obstante, debemos de considerar que

“entre la intención del autor (muy difícil de descubrir y con frecuencia irrelevante para la

interpretación de un texto) y la intención del intérprete que (citando a Richard Rorty)

42

Umberto Eco. Lector in fabula, p. 73.

25

sencillamente „golpea el texto hasta darle una forma que servirá para su propósito‟,

existe una tercera posibilidad. Existe una intención del texto”.43

Entonces si el objetivo principal de los elementos de la triada es la obra en sí, su

intención deberá de ser descifrada por el lector. Sin embargo, Umberto Eco dirá que

“puede parecer demasiado crudo eliminar al pobre autor como algo irrelevante para la

historia de una interpretación. Hay en el proceso de comunicación casos en que la

inferencia sobre la intención del hablante es de capital importancia, como ocurre

siempre en la comunicación de cada día”.44 Claro está que hay textos en donde la

figura del autor es de suma importancia. Tenemos por ejemplo las cartas o los textos

de carácter autobiográfico, en los cuales es necesario tener presente la figura del autor,

como aquel que es “responsable y ejecutor, verdadero metteur en oeuvre [sic], artífice

material del libro”.45 Evidentemente, habrá dentro de la crítica literaria quien señale que

la figura del autor no es indispensable en la configuración del sentido de la obra

literaria, como es el caso de Roland Barthes con su texto “La muerte del autor”. Aun

cuando la figura del autor resulta tan problemática merece ser retomada en el camino

hacia la Teoría de la recepción.

43

Umberto Eco. “Interpretación e historia”, Interpretación y sobreinterpetación,p.35. 44

Umberto Eco. “La sobreinterpretación de textos”, en Interpretación y sobreinterpetación p. 78 45

Oscar Tacca. Las voces de la novela, p. 37.

26

El autor

Sabemos que el autor es una figura que desde siempre ha existido, tanto en los

textos anónimos como en las obras que se transmitían de manera oral. Tal vez no se

tenía a la mano el dato autoral, pero se vislumbraba en la conciencia la idea de un

autor, o por lo menos se pensaba que aquello que se estaba escuchando o leyendo

pertenecía y era creación de alguien. No obstante podemos considerar al autor como

un “personaje moderno, producido indudablemente por nuestra sociedad, [la cual]

descubre el prestigio del individuo, o dicho de manera más noble de la „persona

humana‟”.46 Entonces si este personaje es producto, al parecer, de una necesidad

social, hay que considerar que es una figura que “constituye el momento fuerte de

individuación en la historia de las ideas, de los conocimientos, de las literaturas,

también en la historia de la filosofía y en la de las ciencias”.47 Si consideramos al autor

como, quien posee ciertas capacidades es, precisamente, porque su labor consiste en

“articular y organizar dentro de la obra que escribe las normas y los valores del grupo

social que es su público”.48 Esto se refiere a que, de una u otra manera, lo escrito por el

autor no lo borra de la escritura misma, porque dentro del ámbito literario, siempre se

tiene la idea o el interés inconsciente por preguntar sobre las motivaciones, influencias,

procesos de escritura, y además por averiguar quién lo escribió, en qué fecha, bajo qué

circunstancias, y todo porque no se puede soportar el anonimato literario. Cuando uno

lee un texto, se quiere saber quien lo escribió. No olvidemos que de alguna u otra

46

Roland Barthes. “La muerte del autor”, en Nara Araujo (comp.), Textos de Teorías y críticas literarias. Del formalismo a los estudios postcoloniales, pp. 339-340. 47

Michael Foucault. “¿Qué es un autor?, en Nara Araujo (comp.), Textos de Teorías y críticas literarias. Del formalismo a los estudios postcoloniales, p. 354. 48

Luis A. Acosta Gómez. El lector y la obra. Teoría de la recepción literaria, p. 50.

27

manera, la obra denota el bagaje cultural del autor, influencias, ideologías. El autor es

“asimismo el principio de una cierta unidad de escritura, debiendo reducirse al mínimo

todas las diferencias por los principios de la evolución, de la maduración o de la

influencia. Por último, el autor es un cierto centro de expresión que, bajo formas más o

menos acabadas, se manifiesta igual y con el mismo valor, en obras, borradores, en

cartas, en fragmentos, etc”49. La idea de no tener un nombre al que adjudicar el texto,

pareciera no tener la relevancia que en algún momento adquirió, porque lo importante

es la escritura en sí, en la cual inconscientemente se rescata parte del saber cultural,

histórico, social y personal. No obstante, el nombre del autor también permite la

relación con el discurso en la medida que se necesita “reagrupar un cierto número de

textos, delimitarlos, excluir algunos, oponerlos a otros”.50 El autor es el colector, el

artífice de una gama de posibilidades. Entonces, tenemos ante nosotros la disyuntiva

entre considerar al autor como la figura creadora del texto, o considerar que el hecho

literario se crea a sí mismo, sin la necesidad de estar bajo el cobijo de una figura de

autoridad. Evidentemente, no podemos ignorar que siempre se estará a la expectativa

de averiguar quién escribió lo que se está leyendo; aunque Roland Barthes advierta

que es en la escritura donde toda identidad acaba por perderse, comenzando por la

propia identidad del cuerpo que escribe.51 Para Barthes, la figura del autor pasa a un

segundo plano en el momento de la lectura, quien cobra importancia es la escritura, lo

que se dice, cómo se dice, por qué se dice. Continuando con esta idea, en la que al

considerarse a la obra como un signo lingüístico la figura autoral desaparece; Michael

Foucault dirá que:

49

Michael Foucault. Art. cit., pp. 365-366. 50

Ibid., p. 361. 51

Roland Barthes. Art. cit., p. 339.

28

la escritura de hoy se ha librado del tema de la expresión: sólo se refiere a sí misma, y sin embargo, no está atrapada en la forma de la interioridad; se identifica a su propia exterioridad desplegada. Esto quiere decir que es un juego de signos ordenado no tanto por su contenido significado como por la naturaleza misma del significante; pero también que esta regularidad de la escritura se experimenta siempre del lado de sus límites, siempre está transgrediendo e invirtiendo esta regularidad que acepta y a la cual juega; la escritura se despliega como un juego que infaliblemente va siempre más allá de sus reglas, y de este modo pasa al exterior. En la escritura no se trata de la manifestación o de la exaltación del gesto de escribir; no se trata de la sujeción de un sujeto a un lenguaje; se trata de la apertura de un espacio en donde el sujeto escritor no deja de desaparecer.52

Tanto Foucault como Barthes no anuncian la desaparición del autor; por el

contrario señalan la importancia que adquiere el texto literario, como signo portador de

un significado propio. La escritura es simplemente la concretización de todo ese bagaje

cultural de aquel a quien se denomina autor.

La obra

Retomando las últimas ideas con respecto a la relación que comienza a atisbarse

entre autor-escritura, debemos de considerar que la escritura es el conjunto de

estructuras que conforman un texto literario. Ideas contenidas en párrafos conectados

alrededor de una misma premisa. Una totalidad donde convive, se relaciona e

interactúa una serie de discursos, que han sido escritos para poder ser leídos por un

posible lector. Pero ¿a qué denominamos un texto literario? Por principio podemos

decir que una obra es una construcción de varias capas:

a) la capa de los sonidos, de las combinaciones fonéticas de la lengua y caracteres de un rango mayor, b) la capa de las unidades de significado: de los sentidos de la oración y de sentidos de conjuntos enteros de oraciones, c) la capa de las perspectivas esquematizadas, en las que los objetos representados

52

Michel Foucault. Art.cit., p. 355.

29

en la obra se manifiestan de diversas formas y d) la capa de las objetivaciones representadas en los estados intencionales creados por las oraciones.53

El hecho de haber considerado la definición dada por Roman Ingarden, no es

gratuito. Ingarden, cuando plantea sus presupuestos teóricos y fenomenológicos, se

refiere a la obra literaria como un fenómeno que puede observarse en cuatro niveles.

De este conjunto resulta lo que Acosta denomina una “estructura polifónica de estrato”

lo cual implica, como lo señaló en su momento Bajtín, que en un texto las voces que la

conforman se siguen unas a otras para entrar en diálogo. Con esto queremos señalar

que el texto es per se la configuración de un plan hecho que deberá de llevarse a cabo

por alguien. Al respecto, Umberto Eco dirá que “generar un texto significa aplicar una

estrategia que incluye las provisiones de los movimientos del otro; como ocurre, por lo

demás, en toda estrategia”.54 Estos “movimientos del otro”, remiten al trabajo de

recepción del lector de un texto literario. Antes de continuar, retomaremos una vez más

la idea de Ingarden, para decir que su intento por definir un texto como la superposición

de varios elementos que oscilan entre sonidos, significación y representación,

involucra una serie de interconexiones varias en las cuales se incorporan “en mayor o

menor medida y con más o menos intensidad normas sociales, históricas y

contemporáneas, y las correspondientes referencias a la tradición literaria. Forman lo

que se ha llamado el repertorio del texto”.55 El texto no sólo evoca elementos de

carácter estructural y formal, no tiene una cualidad unívoca. Al contrario, la obra es la

53

Roman Ingarden. “Concretización y reconstrucción”, en Dietrich Rall (comp.), En busca del texto. Teoría de la recepción literaria, p. 31. 54

Umberto Eco. Op. cit., p. 79. 55

Wolfgang Iser. “El proceso de lectura”, en Nara Araujo (comp.), Textos de Teorías y críticas literarias. Del formalismo a los estudios postcoloniales, p. 504.

30

apertura para descubrir una infinidad de conexiones, no sólo entre las estructuras de la

obra misma, también en la relación entre autor-lector, por mediación del texto.

Ahora bien, si el texto engloba una gama de elementos sociales, históricos y

literarios que se configuran dentro de una estructura “determinada”, habría que pensar

si tiene una función de “goce” o es parte de una “estrategia”. De considerar la obra

como parte de la delectación, posiblemente no se tomaría en cuenta una infinidad de

elementos en el momento de su escritura y su lectura. Si consideramos al texto como

una “estrategia”, nos enfrentamos con el hecho de que éste ofrece diferentes

“perspectivas esquemáticas”. Esto quiere decir, como lo señala Wolfang Iser, que “la

obra literaria posee dos polos que podemos llamar polo artístico y polo estético, siendo

el artístico el texto creado por el autor, y el estético la concreción realizada por el

lector”.56 Esta segunda ramificación del texto nos llevará más adelante a referir la

participación del lector especializado en la recepción y concreción del texto. Antes bien,

habría que señalar lo que dice Michael Foucault, que se tendría que “analizar la obra

en su estructura, en su arquitectura, en su forma intrínseca y en el juego de sus

relaciones internas”.57 A esta idea de carácter formal, en cuanto al hecho de analizar la

obra literaria a partir de una interioridad, podríamos darle una vuelta de tuerca y

agregar la idea que tiene Umberto Eco sobre el texto literario. Eco referirá en Lector in

fabula que:

el texto literario está plagado de espacios en blanco, de intersticios que hay que rellenar; quien lo emitió preveía que se los llenaría y los dejó en blanco por dos razones. Ante todo porque un texto es un mecanismo perezoso (o económico) que vive de la plusvalía de sentido que el destinatario introduce en él y sólo en

56

Ibid., p. 487. 57

Michael Foucault. Art.cit., p. 356.

31

casos de extrema pedantería, de extrema preocupación didáctica o de extrema represión el texto se complica con redundancias y especificaciones ulteriores (hasta el extremo de violar las reglas normales de conversación). En segundo lugar, porque, a medida que se pasa de la función didáctica a la estética, un texto quiere dejar al lector la iniciativa interpretativa, aunque normalmente desea ser interpretado con un margen suficiente de univocidad. Un texto requiere que alguien lo ayude a funcionar.58

Evidentemente el análisis “formal” del texto implica no solamente considerarlo

como una caja de elementos prefabricados o como una unidad cerrada que no tiene la

oportunidad de tener apertura a la lectura y mucho menos que intervenga un tercer

elemento como lo es el lector. Umberto Eco cuestiona el quehacer de un texto y

pregunta si “¿Es una lujosa caja que contiene las piezas de un rompecabezas que, una

vez resuelto, siempre dará como resultado la Gioconda, o, en cambio es una simple

caja de lápices de colores?”.59 La obra literaria no puede limitarse simplemente al

análisis formal y estructural porque un estudio de esta índole sólo provocaría ver y

analizar al texto como un “objeto no estético”, al cual sólo se puede acceder mediante

estudios intrínsecos. La obra no puede ser reducida a la materialidad, puesto que sufre

una transformación completa en su estructura cuando se cambia en el tiempo y en el

espacio. Jan Mukarovsky dirá que la obra de arte está destinada a mediar entre su

creador y lo colectivo.60 Considerando lo anterior, podemos decir lo trascendente que

es brindarle al texto la oportunidad de ser actualizado, evidentemente, mediante un

destinatario o un lector.

58

Umberto Eco. Op.cit., p. 76. 59

Ibid., p. 81. 60

Jan Mukarovsky. “El arte como hecho semiológico”, en Nara Araujo (comp.), Textos de Teorías y críticas literarias. Del formalismo a los estudios postcoloniales, p. 102.

32

El lector

Muchas veces se ha hablado de esa figura casi mágica que tiene como misión

ser la receptora de todos aquellos textos que llegan a sus manos y, en un

procedimiento indescriptible, tiene como oficio leer la obra y a partir de este proceso

darle una nueva significación a la misma. Ese actante del cual hablamos es el lector.

Intentar definir o acercarnos a una disquisición prudente de la “palabra” o “figura”

lector, puede dar como resultado un “monstruo de mil cabezas”. La función que se le ha

adjudicado a través del tiempo lo ha comprometido cada vez más con el texto literario.

Aquí no intentamos hacer una tipología del lector, no obstante queremos referirnos al

hecho de que la importancia que adquiere el lector en el cuadro familiar (autor-obra-

lector) tiene ya un camino recorrido. No olvidemos aquellos textos que se transmitían

de manera oral y que eran recibidos por un oyente. De igual forma un texto literario

tiene siempre a su lado la figura del lector. No hay que borrar de la memoria que la

comunicación literaria es un juego con papeles repartidos de antemano.

Uno de los aspectos que hay que considerar es que “el acto de escribir es

necesariamente una llamada („appel‟) y establece un pacto („un pacte de générosité‟)

entre autor y lector, pues los dos son libres: uno de escribir o no escribir: el otro de leer

o no leer. Cuando los dos renuncian a esa libertad, se comprometen”61. El compromiso

mayor es el del lector, porque él es quien de acuerdo con Harald Weinrich puede darle

vida a la obra, en la medida que ésta sólo puede realizarse en el lector y no en las

61

Harald Weinrich. “Para una historia literaria del lector”, en Dietrich Rall (comp.), En busca del texto. Teoría de la recepción literaria, p. 202.

33

páginas impresas que la conforman.62 Entonces, si el papel del lector aparenta ser de

suma importancia para la permanencia de un texto literario, habría que considerar

varios elementos. Por principio, hay que señalar que el lector comprometido con su

labor receptiva será aquel que pueda brindarle al texto una nueva significación de entre

las incontables que se le han concedido; porque el lector es quien en su proceso de

lectura resolverá algunos de los problemas centrales de la misma, como el hecho de

que:

el efecto de agrupamiento y las configuraciones consiguientes no son algo dado en el texto mismo, sino una operación desencadenada por el texto, en la que las disposiciones individuales del lector, sus contenidos de conciencia, sus instituciones condicionadas temporalmente y la historia de sus experiencias, se funden en mayor o menor medida con las señales del texto para formar una configuración significativa.63

Aquí debemos de considerar la definición de Ingarden sobre la obra literaria como

una estructura compuesta por varias capas, las cuales deben unificarse en la lectura.

En segundo lugar, tomemos en cuenta que el lector, al comprometerse con el texto, es

quien puede en determinado momento descubrir que el hecho literario contiene

espacios en blanco, los cuales tendrán que ser llenados. Con esto queremos señalar

que el lector como una figura que goza de movilidad dentro de la obra es capaz de

referir perspectivas y puntos de vista; y desde esa posición puede interactuar

dialógicamente con el texto. Para que esto se pueda llevar a cabo, el lector debe de

poseer ciertas aptitudes que lo ayuden a darle una nueva significación al texto. Y en

tercer lugar, hay que considerar que el lector siempre sospechará que:

62

Ibid., p. 203. 63

Wolfgang Iser. Art. cit., p. 500.

34

cada línea esconde otro significado secreto, las palabras en vez de decir, esconden lo no dicho; la gloria del lector es descubrir que los textos pueden decirlo todo, excepto lo que su autor quería que dijeran; en cuanto se pretende haber descubierto un supuesto significado, podemos estar seguros de que no es el real; el real es el que está más allá y así una y otra vez; los hílicos – los perdedores – son quienes ponen fin al proceso diciendo „he comprendido‟.64

Si bien el lector es quien recibe, interpreta y determina el “sentido estético” del

texto literario, habrá que señalar que no puede haber un sentido último de la obra,

porque el lector en sus subsecuentes lecturas se percatará de que el texto siempre

conserva dentro de su textualidad espacios vacíos. Además cada lectura realizada por

distintos lectores difiere de las otras. La importancia y relevancia del lector reside en

que es el único que “puede proporcionar un sentido estético-literario al objeto material

de la obra escrita. Es cierto que el texto es una premisa necesaria del proceso de

recepción; esta condición sine qua non sólo cobra carta de naturaleza cuando aparece

e interviene el otro factor necesario y condicionante del anterior”.65 En esta tónica

llegamos al punto en donde podemos señalar finalmente, considerando toda una

historia del lector, que su función primordial es no sólo la de alguien que se ocupa de

leer un texto, en su sentido más laxo. Jean Starobinski dice que “el lector es por

consiguiente todo en conjunto (o paso a paso) quien ocupa el papel de receptor, de

discriminador (función crítica fundamental, que consiste en retener o en rechazar) y, en

cientos casos, de productor, de imitar o reinterpretar de manera polémica una obra

precedente”66. Claro está que el papel de lector y su función depende como lo señala

64

Umberto Eco. “Interpretación e historia”, p. 51. 65

Luis A. Acosta Gómez. Op. cit., pp. 204-205. 66

Jean Starobinski. “Un desafío de la teoría literaria”, en Dietrich Rall (comp.), En busca del texto. Teoría de la recepción literaria, p. 213.

35

Iser en que el texto obliga al lector a adoptar un punto de vista que le permite de alguna

manera construir la integración exigida de las perspectivas del texto67.

La teoría de la recepción

Debemos considerar que las teorías, los modelos epistemológicos, las propuestas

teóricas, surgen por lo regular como una respuesta o como una continuación a

posteriori de modelos precedentes. El caso de la Teoría de la recepción ha seguido un

camino parecido. Sus inicios los podemos encontrar con Hans Robert Jauss, quien

pronuncia en el año de 1967, en la Universidad de Constanza, la primera formulación

de la nueva corriente de los estudios de recepción. No obstante, no hay que olvidar que

éste no es el único trabajo que se realizó por aquellos años68, pero sí el que repercutió

de manera tal que sobre él comenzaron a afirmarse principios de la recepción. La

Teoría de la recepción también tiene sus antecedentes o sus orígenes en varias

propuestas teóricas: a) sociología de la literatura, b) sociología materialista y c)

sociología empírica.

Con respecto a la sociología de la literatura, podemos decir que su interés se

centra en la relación que puede suscitarse entre la literatura y la sociedad, en el sentido

de considerar los condicionamientos sociales bajo los cuales se produce la obra por

mediación del autor. También se tiene que tomar en cuenta el factor mercado, puesto

que se intenta indagar el efecto producido por el hecho literario en cuanto consumo.

Hay que reflexionar que la sociología de la literatura ve de qué manera los momentos

67

Wolfgang Iser. “El acto de la lectura. Consideraciones previas sobre una teoría del efecto estético”, en Dietrich Rall (comp.), En busca del texto. Teoría de la recepción literaria p. 140. 68

En ese mismo año Harald Weinrich desarrolla un programa sobre la nueva historia literaria en su obra Literatura para lectores, Stuttgart, 1971. Wolfgang Iser pronuncia en 1968, dentro de la línea iniciada por Jauss, la lección inaugural titulada “La apertura del texto”.

36

sociales, culturales, históricos, etc., se insertan dentro de una textualidad, algo que

después llevará más allá la sociocrítica. El segundo momento que antecede a la

recepción es la sociología materialista. Ésta propone que la obra literaria es un objeto

inacabado que puede recibir una nueva interpretación por parte del lector y que en

suma puede disentir de las interpretaciones de otros lectores, o por el contrario

complementarse con las mismas. Y finalmente tenemos a la sociología empírica de la

literatura, la cual se encarga de estudiar aquellos datos que ayuden a tener un

conocimiento sobre la obra. Lo que se propone la sociología empírica es que los datos

que se consideran pertenecen a diferentes rubros como pueden ser aspectos de

edición, impresión, mercadotecnia. Lo que podemos decir de estas propuestas teóricas

es que si bien cada uno de ellos muestra un particular interés por la consolidación del

hecho literario, los tres se interesan por saber la relación que se puede suscitar entre la

obra y el receptor. Claro está que las tres modalidades de la sociología tienen un

enfoque de carácter social. 69 Esto implicaría revisar la forma en que una obra ha

llegado al público y la forma en que se ha recibido.

Ahora bien, si algunos modelos de análisis comenzaron a mostrar cierto interés

por la relación entre la obra y el lector, y más aún por la comprensión de la obra misma,

cabría preguntarnos e indagar sobre los motivos teóricos que sirvieron como pauta

para el origen y la consolidación de la teoría de la recepción. Al respecto, Luis A.

Acosta Gómez refiere que la recepción es un movimiento que:

69

Luis A. Acosta Gómez, en el libro citado anteriormente, dedica una parte del mismo a explicar que los tres modelos teóricos de la Sociología como parte de los antecedentes del surgimiento de la teoría de la recepción. Momentos que nos parecen útiles de rescatar en la medida que la teoría de la recepción es precisamente la relación entre la obra y el lector.

37

tiene su razón de ser a partir de una situación de crisis de los estudios literarios, caracterizada por la insuficiencia para resolver sus problemas desde planteamientos tradicionales. La teoría de la recepción es el resultado de una búsqueda de solución a esa crisis, consistente en lo que alguno de los máximos exponentes ha denominado „cambio de paradigma‟, entendido como una forma profundamente innovadora, incluso revolucionaria en opinión de otros, si se le considera desde una perspectiva metodológica.70

Queremos suponer que los planteamientos tradicionales son el estructuralismo y

el formalismo, en su intención por estudiar a la obra literaria desde sí misma. Al

respecto, Acosta Gómez añade que “la nueva estética de la recepción ofrece la

peculiaridad que consiste en el intento de liberarse del entramado desprovisto de

referencia real constituido por un sistema de signos falto de contenido y cerrado en sí

mismo, que había sido elaborado por el estructuralismo y la lógica formal y cuya validez

no comienza a ponerse en tela de juicio hasta prácticamente mediados los años

sesenta”.71De ser así, la teoría de la recepción abre un nuevo enfoque teórico-

metodológico donde la obra adquiere, primero, una concepción específica de

peculiaridades efectivamente nuevas o por lo menos hasta entonces apenas

formuladas teóricamente, y en segundo lugar un procedimiento de análisis consistente

con la convergencia de elementos propios o asimilados de otras corrientes, que

podrían, a modo de esquema, reducirse a una consideración histórico-recepcional o

análisis estético-formal en un procedimiento hermenéutico-estructural. Entonces, lo

primero que deberíamos referir es que la teoría de la recepción es el “conocimiento,

acogida, adopción, incorporación, apropiación o crítica del hecho literario en cuanto

operaciones realizadas por el lector, o como la adaptación, asimilación o incorporación

70

Luis A. Acosta Gómez. Op. cit., p. 238. 71

Ibid., p. 15.

38

de una obra en tanto que actividades llevadas a cabo por otro escritor”72. Este otro

escritor del que habla Acosta, es el lector. Señalemos que el diálogo entablado entre

obra y lector no se limita a la aprehensión del hecho literario, sino a la participación

activa que tiene el lector en la re-significación de la obra, mediante la concretización de

los espacios vacíos o zonas de indeterminación.

La gran novedad y aportación de la teoría de la recepción consiste, expresado de

una manera muy general, en la rehabilitación del lector. Sabemos que la figura del

lector siempre ha existido, pero su quehacer en la recepción del texto adquiere

relevancia en cuanto que “los signos del texto o, en caso dado, sus estructuras

adquieren su finalidad en cuanto que son capaces de producir actos en cuyo desarrollo

tiene lugar una traductibilidad del texto en la conciencia del lector73. El lector a través

de su lectura se adentra en el texto y camina por las capas que lo conforman como lo

señala Ingargen, y a través de ellas, elige la perspectiva desde la cual habrá de

interpretar porque al lector le acontece algo, es este momento el instante en que toma

conciencia de su posición en la lectura. Por eso su descubrimiento supone no sólo la

inclusión de un tercer elemento en los estudios literarios. El hecho va más allá:

“significa el reconocimiento del principio de que el arte al igual que la obra literaria, no

se constituye como tal arte y como tal obra literaria, hasta el momento en que llega al

lector, público u observador, esto es, hasta no haber llegado al receptor”.74 No se trata

de tener un objeto estético, como lo es la obra de arte estacionada en el espacio,

consiste en poner en diálogo aquellos signos dotados de contenido significativo. Esto

72

Ibid., p. 13. 73

Wolfgang Iser. El acto de leer, p. 176. 74

Ibid., p. 17.

39

quiere decir que se debe de iniciar un diálogo entre el texto y el lector, el cual tendrá la

misión de recibir, comprender y, en dado caso interpretar. Podríamos decir que éste

sería el fin último de la recepción. La obra, como lo mencionamos en su momento

cuando nos referimos a Ingarden, es una estructura, un artefacto que por mediación

del lector se ha convertido en una estructura significativa, en un objeto– estético que

puede ser considerado como una entidad polivalente, la cual tiene peculiaridades

específicas como son las propias del fenómeno literario. Es el lector quien le puede dar

un sentido a esa entidad polivalente. No obstante, habría que pensar qué elementos de

carácter teórico y metodológico utiliza para poder interpretar el texto.

En la conformación y consolidación de los elementos teóricos y metodológicos de

la teoría de la recepción fueron varios los autores que tuvieron una aportación y una

participación en su consolidación epistémica. Podemos referirnos a Edmund Husserl,

Martin Heidegger, Wilhelm Dilthey, Hans-Georg Gadamer, Wolfgang Iser, Roman

Ingarden, Hans-Robert Jauss, sólo por nombrar algunos. De todos ellos podemos decir

que Heidegger es el que empieza con esta labor, en su intento por dar los primeros

pasos epistemológicos de la Teoría de la interpretación. Con Heidegger se da la

transición de la fenomenología a la hermenéutica. Él señala que el ser no sólo

describirá fenomenológica, sino que interpretará. Claro está que Gadamer es, en

palabras de Terry Eagleton, aparte del gran sucesor de Dilthey y Schleirmacher, quien

nos posiciona en la palestra de uno de los grandes problemas de la teoría literaria

moderna al preguntarse ¿cuál es el significado de un texto?75 El gran problema de la

recepción es preguntarse precisamente por la forma o por los elementos que

75

Terry Eagleton. Una introducción a la teoría literaria, p. 86.

40

intervienen en la significación del texto. Claro está que una de las mayores disyuntivas

será resolver el hecho de si se puede comprender y, por ende, interpretar una obra

literaria que cultural e históricamente es ajena a nuestro tiempo.

Tratando de dar respuesta a nuestros propósitos, y en un intento por conjuntar

todo un conglomerado de principios epistemológicos, centraremos nuestra atención en

las propuestas de Gadamer, Ingarden, Iser y Jauss. El hecho de haber seleccionado a

estos pensadores se debe a que es precisamente en sus propuestas teóricas donde se

consolidan los elementos teóricos y metodológicos de la recepción. Por principio, y

haciendo un recorrido rápido por lo que se ha expuesto en páginas anteriores, queda

asentado que la teoría de la recepción propone que el lector, deje de ser un ente pasivo

en la recepción de los textos. Propone crear el efecto estético de la obra, el cual se

adquiere mediante la concreción realizada por el lector. Iser dirá que el “texto se

actualiza, por lo tanto, sólo mediante las actividades de una conciencia que lo recibe,

de manera que la obra adquiere su auténtico carácter procesal sólo en el proceso de

lectura”.76 Es precisamente en este punto donde dialogan obra y lector. Debemos de

considerar la idea que tiene Paul Ricoeur sobre el papel del lector. Para Ricoeur refiere

que:

el lector juega con las coerciones narrativas, efectúa las desviaciones, toma parte

en el combate de la novela y de la antinovela. Finalmente es el lector el que

remata la obra en la medida en que la obra escrita es un esbozo para la lectura; el

texto, en efecto, entraña vacíos, lagunas, zonas de indeterminación e incluso

desafía la capacidad del lector para configurar él mismo la obra. En este caso

76

Wolfgang Iser. Art. cit., p. 488.

41

extremo, es el lector, casi abandonado por la obra, el que lleva sobre sus hombros

el peso de la construcción de la trama 77.

Atendiendo a Paul Ricoeur, podemos decir que si el lector tiene la “libertad” de

darle una nueva significación e interpretar la obra mediante la concretización, se debe a

lo que Ingarden denomina indeterminación o a los espacios vacíos de Jauss. Por lo

tanto, no sólo se trata de llenar esos vacíos. La labor no es tan fácil como parece.

Sabemos que en un texto literario el interés se dirige a los correlatos de los enunciados

que en suma forman un único correlato. Es así que todas las correlaciones se

entrecruzan, pero es el lector el que debe de activar la interacción de los mismos. Sin

embargo, esta activación que se hace desde un presente deberá de considerar para

ello lo que Gadamer denomina horizonte.78 Una referencialidad histórica sobre el hecho

literario nos proporciona el antecedente de la recepción que ha tenido el texto literario

por otros lectores. Además, el horizonte le dará al lector la idea de prejuicio, entendido

como la idea de un conocimiento previo para el adelanto de un contexto de sentido. El

lector que se acerca a una obra determinada debe de tomar en cuenta que no es el

único que ha accedido a ella; por lo cual deberá de considerar el horizonte de

expectativas79 de la obra que tiene frente a sí. Acosta Gómez señala que el horizonte

de expectativas tiene una doble dimensión:

77

Paul Ricoeur. “La triple ‘mímesis’”, en Tiempo y narración I. Configuración del tiempo en el relato histórico, pp. 147-148. 78

Hans-George Gadamer habla sobre el “horizonte” desde una visión histórica. Esto implica que el individuo debe de tener una conciencia histórica sobre una situación hermenéutica. Nos enfrentamos a una tradición que se intenta comprender, por lo cual es necesario tener un horizonte histórico para poder desplazarse a otra situación cualquiera. Véase “Fundamentos para una teoría de la experiencia hermenéutica”, en Dietrich Rall (comp.), En busca del texto. Teoría de la recepción literaria, pp. 19-29. 79

Hans-Robert Jauss desarrolla una teoría en defensa de la historia de la literatura en siete puntos:

42

En primer lugar como un horizonte literario, esto es, el mundo literario de un determinado momento histórico, que incluye el conocimiento, la formación el gusto y las convenciones estéticas; además de, en segundo lugar, como un horizonte de la praxis vital u horizonte de expectativas de la vida histórica.80

Lo que podemos decir sobre este tipo de horizonte es que tenemos un sistema

de doble naturaleza: por un lado poseemos las expectativas codificadas en cada obra

del pasado y, por otro, las expectativas de la experiencia vital del posible lector que en

el acto de la recepción incorpora al texto literario. La forma en que nos podemos

acercar a ambos horizontes, estaría en su diacronía, en el sentido de considerar a la

obra como una estructura literaria y real que se configura dentro de un desarrollo

constante a través de la actualización por parte del lector. De ser así, ¿cuáles son los

elementos que permiten la actualización del objeto - estético? Una respuesta posible

sería mediante la concreción de los puntos de intederminación. Sabemos que la obra

presenta en algunos de sus estratos o capas, la de los sonidos, la de las unidades

significativas, la de los objetos esquematizados o los objetos presentados, algunas

zonas de indeterminación, las cuales pueden ser entendidas, por voz de Roman

Ingarden, como el “aspecto o [el] detalle del objeto representado del que, con base en

1) La historicidad de la literatura no se basa en la relación de “hechos literarios”, sino en la experiencia

precedente de la obra literaria hecha por el lector. 2) El análisis de la experiencia del lector se escapa de un psicologismo. 3) El horizonte de expectativas de una obra, así como la conciencia histórica del mismo permite la

concretización histórica. 4) La reconstrucción del horizonte de expectativas permite postular preguntas a las que el texto ya daba una

respuesta y deducir la forma en que se pudo ver y entender una obra por los lectores pasados. 5) La teoría de la recepción exige la inserción de una obra aislada en su “serie literaria” para conocer su

ubicación y su importancia histórica en el contexto empírico de la literatura. 6) De acuerdo con los estudios realizados por la lingüística es necesario hacer cortes sincrónicos-

diacrónicos. 7) La función social se manifiesta solo cuando el lector entra en el horizonte de expectativas de su praxis.

Véase. Hans-Robert Jauss. “Historia de la literatura como provocación de la ciencia literaria”, en Dietrich Rall

(comp.), En busca del texto. Teoría de la recepción literaria, pp. 55-58. 80

Luis A. Acosta Gómez. Op. cit., p. 155.

43

el texto, no se puede saber con exactitud cómo está determinado el objeto

correspondiente. Toda cosa, toda persona, todo proceso, etcétera, que es

representado en la obra literaria contiene muchas partes de indeterminación”.81 Sobre

las indeterminaciones de un texto, Iser menciona que representan la condición central

de la interacción entre el texto y el lector”.82Estas partes de indeterminación no son otra

cosa que esos espacios vacíos que el lector en su proceso de concretización deberá de

llenar. El problema radicaría en determinar cuáles de las soluciones tomadas son

relevantes y cuáles no. Esto se debe a que en el proceso de determinación el lector

tendrá que “leer „entre líneas‟ y por medio de un – sí se puede decir así - comprensión

„supra-explícita‟ de las oraciones y en especial de los nombres que aparecen en ellas;

completa involuntariamente algunas de las partes de las objetividades representadas

que no están determinadas en el texto”.83 La obra literaria proporcionará al lector una

suerte de sugerencias que serán los puntos de referencia que de alguna manera

regularán el proceso de determinación de los puntos de indeterminación y que vendrían

a ser, en primer lugar, el contexto en que se mueve cada uno de esos puntos y, en

segundo lugar, la dependencia de posibles determinaciones de otros puntos, con lo que

se logra así una especie de coherencia armónica. A partir de las propias pautas de los

diferentes correlatos que conforman la obra, es que las indeterminaciones una a una

irán determinándose. Iser considera que:

cada correlato de un enunciado prefigura la correlación siguiente, pero en virtud de sus elementos determinados y satisfechos constituye el horizonte del enunciado anterior. De este modo, cada instante de la lectura es una dialéctica de protenciones y retenciones, entre un horizonte futuro y vacío que debe llenarse y

81

Roman Ingarden. Art.cit., p. 35. 82

Wolfgang Iser. Art.cit., p. 126. 83

Id.

44

un horizonte establecido que se destiñe continuamente, de manera que ambos horizontes internos al texto acaban fundiéndose.84

Precisamente en esta tensión constante entre indeterminaciones y el llenado de

los espacios vacios se llegará al punto de la concretización. Para Roman Ingarden hay

concretización cuando se produce en el texto una complementación de los objetos

representados por parte del lector, y agrega que “aquí se expresa la propia actividad

co-creadora del lector: por iniciativa propia y con imaginación el lector „llena‟ diferentes

partes de indeterminación con aspectos, que por así decir, son elegidos de muchos

aspectos posibles o aceptables, a pesar de que lo último –como se mostrará– no es

necesario”.85 En un texto literario siempre quedarán indeterminaciones sin

concretizarse, debido a las propias exigencias del texto. Lo importante es pasar de

este primer paso que sería la concretización a la reconstrucción. Justo en este

segundo instante el lector puede interpretar el texto. La recepción no sólo se trata de

concretar los espacios vacíos, sino de darle una interpretación a los mismos.

Pensemos como dice Wolfgang Iser en que:

los actos de interpretación tienen éxito en la medida en que por su medio se formula algo en nosotros. Pues las ideas de otro sólo pueden formularse en nuestra conciencia si, por su parte, cobra forma la espontaneidad que el texto moviliza en nosotros. Porque esta formulación de la espontaneidad suscitada sólo sucede bajo las condiciones de otro, cuyas ideas convertimos en la lectura en un tema para nosotros; formulamos nuestra espontaneidad no en relación a las orientaciones que tienen validez para nosotros, pues éstas no habrían ayudado a la realidad de esta espontaneidad suscitada.86

84

Wolfgang Iser. Art. cit., p. 493. 85

Roman Ingarden. Art.cit., p. 36. 86

Wolfgang Iser. Op. cit., p. 250.

45

Atendiendo al principio de interpretación, decimos entonces que no es al libre

albedrío, por el contrario, el texto proporciona los elementos necesarios para dicha

acción. Mario Valdés dirá que “la interpretación, para la mayoría de los críticos literarios

de hoy, constituye el fin primero de la crítica literaria y no se sitúa al mismo nivel

epistemológico de investigación que la descripción y la evaluación, ya que la

interpretación abarca el análisis del texto así como numerosos juicios”.87 El análisis del

texto camina de la mano con la función de la interpretación, la cual consiste en

“producir una comprensión, y como consecuencia, compartir significaciones precisas

con otros lectores”.88 Claro que la comprensión de un texto se llevará a cabo en la

medida que “interpretar un texto significa explicar por qué esas palabras pueden hacer

diversas cosas (y no otras) mediante el modo en que son interpretadas”.89 El decir que

las palabras pueden hacer ciertas cosas corresponde, indudablemente, a las pautas

que proporciona el texto al lector. Esto tiene que ver con el hecho de:

si la interpretación es reconstrucción de la intención del texto; éstas son preguntas que no llevan por ese camino; preguntas sobre lo que el texto hace y cómo lo hace; cómo se relaciona con otros textos y otras prácticas; qué oculta o reprime, qué avanza o de qué es cómplice. Muchas de las formas más interesantes de la crítica moderna no preguntan qué tiene en mente la obra, sino qué olvida, no lo que dice sino lo que da por sentado.90

La interpretación consiste en darle al texto literario mediante la recepción del

mismo una nueva interpretación, partiendo claro está de los supuestos, entendidos

como las marcas textuales y la relación de correlatos que forman la totalidad de la obra.

Entonces, “si hay algo que interpretar, la interpretación tiene que hablar de algo que

87

Mario Valdés. “De la interpretación”, en Marc Angenot ed., Teoría literaria, p. 317. 88

Id. 89

Umberto Eco. “Interpretación e historia”, p. 34. 90

Jonathan Culler. “En defensa de la sobreinterpretación”, en Marc Angenot ed., Teoría literaria, pp. 135-136.

46

debe encontrarse en algún sitio y que de algún modo debe de respetarse”.91 Cuando

Eco refiere que debe de haber un cierto respeto por las interpretaciones dadas al

objeto–estético, piensa posiblemente en que las nuevas lecturas que se le conceden a

la obra deberán de evitar una sobreinterpretación, debido a que existen ciertos criterios

que limitan la interpretación.92 Estos criterios de los que habla Eco, y que no

especifica, posiblemente podríamos hallarlos en las lecturas que preceden a la del

lector en turno, ya que de esta manera tendríamos un antecedente de lecturas previas,

el cual nos serviría para dos propósitos: por un lado evitar repetir alguna interpretación

y, por otro, buscar las herramientas para proponer una nueva forma de lectura y de

interpretación.

¿Pero qué sucede cuando el lector es receptor de un texto de ficción, de un

objeto-estético donde conviven la ficción y el “mundo real”, como en las narraciones de

la escritora Amparo Dávila? Pues bien, por principio habría que considerar que son

relatos en los que en su mayoría, las acciones se desarrollan en la cotidianidad de un

hogar y cuya referencialidad el lector no puede poner en tela de juicio, porque

pertenece a una “realidad” conocida, que se ve interrumpida en los cuentos por seres

que no logramos descubrir, los cuales transgreden esa realidad aparente y, en el último

de los casos, logran trastocarla para después formar una nueva. Antes bien debemos

de considerar el aspecto ficcional. Debemos de rechazar la premisa de que la ficción es

lo no real. La ficción al igual que la realidad comunica; lo trascendente no es saber qué

significa esa ficción, sino cual es su función. Iser comenta que: “Como estructura de

comunicación, la ficción une la realidad con un sujeto que, a su vez es mediado con

91

Umberto Eco. “Interpretación e historia”, p. 55. 92

Ibid., p. 51.

47

una realidad a través de la ficción”.93 Realidad y ficción se funden para comunicar algo

al lector. Acosta Gómez dirá que “al igual que en la recepción de textos pragmáticos,

también en la de los de ficción, la forma más elemental consiste en la constitución de

un sentido”.94 La concretización e interpretación dada al texto, parte del supuesto de

que los elementos referenciales están en el texto, en una especie de

pseudorreferencialidad. El lector buscará en el mismo texto aquellas pautas que le

permitan ser creador y aportar una nueva significación en la constitución de la obra. De

ser así, y considerando algunas de las ideas que desarrolla la teoría, mi recepción e

interpretación de las narraciones oscilará dentro de un repertorio (entendido como el

bagaje común de normas, conceptos y esquemas), en la medida en que las formas en

que se pueda reconstruir un texto dependerá precisamente de los propios elementos

que pueda proporcionar el texto al lector, incluyendo los espacios vacíos.

93

Wolfgang Iser. Op. cit., p. 92. 94

Luis A. Acosta Gómez. Op. cit., p. 213.

48

Capítulo II

Definiendo el horror

El horror es la inmovilidad, el gran bostezo del espacio vacío,

es la matriz femenina y el agujero de tierra, la madre universal

y el gran pudridero, el acero y su doble faz: la del nacimiento y la de la

aniquilación. Ante el horror no nos queda el recurso de la huida

ni el combate; sino la adoración o el exorcismo.

Xavier Villaurrutia

El horror y el terror como formas de expresión humana han existido a lo largo de la

historia de la humanidad. Son sentimientos que se han arraigado al hombre antes de la

escritura misma. Esto quiere decir que cada cultura ha creado, o ha descubierto para sí

aquello que le causa horror. Desde las civilizaciones más antiguas hasta las

sociedades cosmopolitas, han encontrado en diferentes elementos, cosas u objetos los

recursos que les causa miedo. Uno de ellos es el cuerpo como forma de expresión con

y le resulta repugnante o atractiva. A través de la otredad somos capaces de ver la

diferencia. Es precisamente en este juego de espejos donde la imagen que se refleja,

al no ser parecida a mí y viceversa me causa miedo, porque no la conozco. Al respecto

H. P. Lovecraft en, El horror sobrenatural en la literatura dice que “lo desconocido al

igual que lo impredecible, se convirtió para nuestros antepasados primitivos en una

fuente tremenda y omnipotente de calamidades y de favores que se dispensaban por

unos motivos tan misteriosos”95. Recordemos que el miedo es una “emoción, colectiva

95

H. P. Lovecraft. El horror sobrenatural en la literatura, p. 8. Lovecraft en este trabajo intenta a partir de un recorrido literario mostrar la forma en que se ha conformado el horror, en la literatura a través del tiempo. Además menciona las características que son propias del horror. Lovecraft relaciona al horror con: lo sobrenatural, el miedo, lo desconocido, lo siniestro, el espanto, el suspenso, lo macabro y la figura del monstruo. El horror para

49

o individual, que trata de superar, mediante una especie de operación mágica, las

causas que lo engendran, aboliendo la situación material que lo produce”96. Si

consideramos al miedo como parte del imaginario colectivo, resulta obvio que el

hombre mismo busque dentro de su cosmovisión una forma que resulte familiar y ajena

a la vez, como lo es el cuerpo humano. De ahí que Esquilo en sus Antígonas diga que

de entre las incontables maravillas del mundo la mayor sea el hombre. De ser así, está

latente la idea de que si ninguna civilización ha podido escapar de la proliferación de

las imágenes del cuerpo, es porque “constituyen una necesidad, ya se trate de

comunidades nómadas, de imperios teocráticos, de grupos que desconocen la

escritura, de sociedades tecnológicas donde impera el libro, los medios de

comunicación de masas, las historietas”.97 Los casos y los ejemplos que demuestran,

incesantemente, el interés por el cuerpo humano malformado son vastos. Claro

ejemplo de ello lo podemos encontrar en los puzzles que son los cuerpos

desmembrados de Orozco en México, o en las escenas de los campos de

concentración, en las matanzas, en la iconografía de los pueblos, etc.

Si consideramos al cuerpo como efecto sorpresa, no sólo se trata de buscar una

forma que origine miedo, también consiste en jugar el juego. Es el intercambio de

grupo a grupo y de individuo a individuo. De ser así, cabe la posibilidad de pensar y

considerar al cuerpo como el initio del terror y del horror. Evidentemente, los caminos a

través de los cuales se deseó articular el terror y el horror en los diferentes campos

humanísticos abrió una gama de posibilidades. Esto nos lleva a preguntarnos: ¿Qué es

Lovecraft surge en el entorno, cuando el hombre primitivo se da cuenta de los fenómenos que acontecen a su alrededor así como la relación con las distintas divinidades. 96

Françoise Duvignaud. El cuerpo del horror, p. 13. 97

Ibid., p. 14.

50

el horror?, ¿Es un concepto, una categoría o una noción?, ¿El horror se produce o se

provoca?, y ¿Cómo funciona el horror en determinadas narraciones? En el caso

particular de la literatura se considera la posibilidad de hablar de horror con el

surgimiento de la literatura gótica la cual proponía entre sus premisas: “establecer una

causa científica entre las causas y los efectos del miedo”.98 Por lo que explicar ese

miedo inaprensible bajo el cual el hombre se subsume, debe de ser examinado y

especificado mediante un “método comprensivo”. Valérie de Courville Nicol dirá que:

“El desarrollo de un „método comprensivo‟ puede ser pensado en su relación con una

nueva comprensión de la opresión que hemos calificado de socio-psicológico por su

producción de un sujeto nuevo, la víctima”.99 Nos parece que uno de los grandes

aportes de la literatura gótica, más allá de representar espacios lúgubres o siniestros,

que son parte esencial en las narraciones, es la figura de una víctima que necesita de

algún modo liberarse de su victimario. De ser así, tenemos ante nosotros la idea

primigenia del cuerpo deformado, que no es otra cosa que el cuerpo de la víctima y del

otro. Si estamos hablando de la diferencia, el cuerpo deformado es de quien aparece y

se describe por las víctimas, que serían los personajes de cada una de las

narraciones.

El horror vendría a ser el segundo paso de la literatura gótica. Un horror que

“señala ante todo el paso del terror al interior: del exceso, del mal y de la violencia”.100

98

“scientifique est établi entre les causes et les effets de la peur”. Valérie de Courville Nicol. “L´ horreur”, en Le soupçon gothique: L interiorisation de la peur en occident, p. 167 (La traducción es mía). 99

“le développmente d` une “mèthode comprèhensive” peut être pensé dan son rapport à une nouvelle comprehénsion de l` oppresion que nous avons qualiffiée de sociopsychologique par sa production d`un sujet nouveau, la victime”. Ibid., p. 172 (La traducción es mía). 100

“signale avant tout le passage de la terreur à l`intérieur: de l`excès, du mal et de la violence”. Ibid., pp. 175-176 (La traducción es mía).

51

Tenemos entonces que el horror es la evolución o reformulación del terror101. Lo que

nos queda ahora es definir al horror.

Evidentemente, lo primero que pensamos cuando escuchamos nombrar el “horror”

es traer a nuestra mente nombres como H. P. Lovecraft, Mary Shelley, Robert Louis

Stevenson y Edgar Allan Poe, sólo por mencionar algunos. Sin embargo, cuando

tratamos de contextualizar el concepto dentro de la literatura hispanoamericana y

específicamente en la literatura mexicana, parece no venir a nuestra mente algún autor

con el que podamos relacionarlo sin embargo, no negaremos que podemos asociar el

horror con algunas narraciones de Julio Cortázar o Jorge Luis Borges.

La expresión del horror en la literatura de algunos autores hispanoamericanos la

podemos identificar también en la narrativa de la escritora mexicana Amparo Dávila. Un

punto a considerar es que el horror que nosotros como lectores especializados

logramos percibir en la textualidad de Amparo Dávila, no es el mismo en Cortázar o

Borges, o en autores de habla inglesa. ¿Por qué? Consideremos que las formas en que

se ha manifestado el horror ha cambiado con el pasar del tiempo; también habría que

pensar que cada cultura posee un folklore y en él se encuentran aquellas formas,

figuras y los seres sobrenaturales de los que habla Lovecraft y que han servido en su

origen a la conformación del horror. Esto nos lleva a mencionar, por un lado, que la

forma en que se ha narrativizado el horror ha sido sometida a un proceso de evolución

inevitable, y por otro, la transformación ha generado varias concepciones del término.

101

El terror es el temor a lo desconocido. Cuando asusta se convierte en pavor. El pavor es un terror sorpresivo.

52

Entonces, en pro de hablar sobre las acepciones y en busca de una definición y

algunas características propias del horror que nos sirvan de alguna manera para ver

qué es el horror y cómo funciona en la obra cuentística de esta narradora,

consideramos necesario presentar varias acepciones y a partir de ahí optar por una

definición o en última instancia elaborar una nueva definición que sea útil para nuestros

propios fines.

Si el planteamiento es que el horror funciona de distinta forma en un autor o en

otro, definamos el concepto. Este intento de especificarlo nos llevará al problema del

estrecho vínculo que hay entre el horror y el terror. En primer lugar tenemos el trabajo

de Norma Lazo, la cual habla sobre el funcionamiento del horror en la literatura y en el

cine, además intenta diferenciar el horror del terror. Lazo menciona que:

El Horror es definido como un movimiento interno, es asombro, y está más ligado

al suspenso, y el terror, en cambio, es básicamente miedo, espanto de forma más

elemental. El horror produce miedo, un sentimiento que se forma con nuestras

propias elucubraciones. El horror es un proceso mental, el terror es el sobresalto

producido por un hecho particular.102

Aquí empezamos a atisbar las primeras características del horror: miedo y

suspenso. Si consideramos que el horror parte de nuestras elucubraciones, debe de

existir algo que en determinado momento cause ese miedo y la duda que Lazo

menciona, o el sentirse amenazado por algo real o casi real, ¿Qué es? Françoise

Duvignaud, en esta distinción entre terror y horror, refiere que:

102

Norma Lazo. “El horror tiene mil caras”, en El horror en el cine y en la literatura. Acompañado de una crónica

sobre un monstruo en el armario, p. 37.

53

El terror comienza cuando el cuerpo humano se convierte en objeto-objeto

mutilado, alcanzado por los efectos de una cruel metamorfosis. Lo que parece

asombroso es que el hombre le haya dado al propio hombre formas espantables

para sí mismo y para los demás, que haya tratado de alterar la imagen „natural‟ o

„normal‟ que le legó una tradición, para hacer de ella un instrumento del horror.103

Podemos decir que el horror como elemento que produce miedo, es de igual

forma el que origina la ruptura del equilibrio104, el cual se funda en la transgresión del

cuerpo humano. Una forma que se conoce, que tiene nombre, que se cierne y se

relaciona con el pathos, esto quiere decir con “la experiencia, el acontecimiento, o la

coyuntura que afecta tanto al cuerpo como al alma, con una connotación de

sufrimiento, del maltrato padecido”.105 Entonces si el horror se ciñe en el binarismo

(hombre versus hombre alterado), el primero experimenta el miedo en la medida en

que “reconoce al otro, mediante el cuerpo”. Nos gustaría ahondar un poco en torno a

esta idea y referir el estudio que realiza Paulina López-Portillo Romano. La autora es su

trabajo intitulado El horror realiza un análisis del horror desde una visión filosófica. Lo

que nos interesa resaltar para nuestro propósito es el hecho de que la autora plantea

que el horror deviene de la Otredad106. Esto implicaría que el horror surge de otro que

nos muestra la diferencia. Precisamente en esta tónica, Philip P. Hallie, define el horror

como la “experiencia de la crueldad, siendo ejecutada fascinante y violentamente por la

103

Françoise Duvignaud. Op.cit., p.13. 104

Julia Kristeva menciona que el miedo está relacionado con la ruptura que se presenta entre el objeto y el sujeto y donde en ocasiones el miedo y el objeto caminan juntos hasta el momento en que uno reprime al otro. Véase Julia Kristeva. “De que tener miedo”, en Poderes de la perversión”, p. 49. 105

Françoise Duvignaud. Op.cit., pp. 42-43. 106

Paulina López-Portillo Romano. El horror, p. 39.

54

fuerza de una persona sobre una sola víctima”.107 La definición de Hallie involucra,

intrínsecamente, una fuerza superior sobre una víctima. Evidentemente su definición da

un paso más allá de las propuestas tanto de Norma Lazo como de Françoise

Duvignaud, porque si bien ambas definiciones intentan explicar el horror, también dejan

abierta la posibilidad de que el horror sea recibido por un sujeto. A partir de la

consideración de estas “formas espantables”, el horror no se limita a ese cambio, a lo

no „natural‟ que menciona Duvignaud; sino a la forma en que el otro lo percibe y a la

medida en que esta “fuerza superior” ejerce el poder sobre la víctima.

Otra de las definiciones que se han propuesto sobre el horror es la de Ana López

San Miguel. Ella menciona que la distancia entre el terror y el horror se debe a que, en

el primero, el monstruo es intangible o inventado y su nacimiento se debe a un

sentimiento vago y psicológico; mientras que en el segundo, el monstruo es tangible y

produce emociones: el miedo y el asco. Además, es producto directo y claro de una

existencia amenazada.108

Demoremos un instante este desglose teórico y analicemos las acepciones de

Norma Lazo y de Ana López San Miguel. Norma Lazo considera al horror como un

miedo que nace de aquellas ideas creadas individualmente, como si fuera producto de

un constructo psíquico como en el caso de “El último verano” y que, además, es un

sentimiento que está ligado con el suspenso, con este sentimiento de duda. Frente a

esta creación de la cual habla Norma Lazo, se encuentra la definición de Ana López

107

“experience of cruelty begin exerted fascinatingly and violently by a single personal fource upon a single

personal victim”. Philip H. Hallie. “Horror and the Parodox of Cruelty”, en The Paradox of Cruelty, p. 64 (La traducción es mía). 108

Ana López San Miguel. Julio Cortázar y la destrucción del horror, pp. 23-24.

55

San Miguel, la cual acota que el horror se supedita a la presencia de un “monstruo”

tangible. Cabe destacar que López San Miguel considera indispensable la participación

de un monstruo, sin embargo no explica a qué se refiere o que quiere nombrar con

dicha palabra. Además sería importante mencionar que en varias ocasiones tanto la

crítica como los teóricos han hecho uso del concepto y sin embargo ninguno de ellos

logra definirlo. Aquí es la primera vez que se menciona el concepto de “monstruo”,

pero ¿qué es un monstruo? y ¿por qué la imposibilidad para definirlo? Quizá porque es

una figura pavorosa y multiforme que no puede asirse. Por principio Paulina López

Portillo-Romano refiere que el monstruo nace en el mal. Refiere que el monstruo, como

lo llamó Sade es “ese goce desnudo, de avidez destructora e inhumana, maléfica:

surge con una ferocidad sin límites para rectar la nacionalidad de lo controlable,

teniendo mucho de placentero. El deseo aquí es físico y activo, no metafísico y pasivo.

El deleite es un ultraje inferido a la inocencia que nunca sale, ni pretende salir, de la

inmanencia de lo perverso porque da placer. He aquí la diferencia de quien sufre

horror”109. Por su parte, H. P. Lovecraft cuando habla del monstruo, su referencia es

Frankenstein de Mary Shelley. Considera a la creación del doctor como un monstruo

cuya figura es espantosa y repugnante. Entonces se plantea la oposición entre

creación psíquica y monstruo palpable. La definición acuñada por San Miguel estaría

dialogando, de cierta manera, con la definición de Duvignaud y con el ejemplo que

brinda Lovecraft, en tanto que la “forma espantable” así como el monstruo son

entidades que se originan en una realidad tangible; aunque con la salvedad de que

López San Miguel refiere que el horror se relaciona con aquello que ella denomina

monstruo, sin embargo, ambas figuras serían análogas.

109

Paulina López-Portillo Romano. Op.cit., p. 61.

56

Un elemento importante que debemos de considerar con la acepción “monstruo”,

es que se trata de una figura y creación asociada con la ficción. Al respecto, Noël

Carroll menciona y relaciona el horror con la ciencia ficción y con los monstruos. Carroll

dice: “la distinción supuesta aquí es avanzada a menudo por los connoisseurs de la

ciencia ficción a expensas del horror. Para ellos, la ciencia ficción explora temas

magníficos como sociedades alternas o tecnologías alternas, mientras que el género

del horror es realmente solo una cuestión de hacer monstruos más intimidantes”.110

Esta idea de relacionar al horror con el monstruo es muy similar a la propuesta por San

Miguel; no obstante, Carroll enunciará que “sin embargo, aunque se pueda plantear el

caso de que el monstruo o lo monstruoso como entero sea una condición necesaria

para el horror, tal criterio no sería una condición suficiente”.111

Este monstruo del que habla Carroll dialogaría con la “fuerza personal” de Hallie

Philip, en la medida en que al ser humano se le presentan entidades corpóreas que

causan en él, por su misma condición, sentimientos y emociones de asco y miedo.

Ahora bien, lo dicho por Carroll nos hace pensar que la particularidad de referir y

asociar al horror con el monstruo no es una característica que se pueda considerar

como absoluta. De ser así, y tomando en cuenta al monstruo sólo como un elemento

más del horror, tendríamos que los cuentos de Amparo Dávila no son cuentos de

horror. Las narraciones de Dávila, conservan rasgos y elementos propios del horror, es

por esta razón que nos permiten hacer una lectura desde este enfoque y no por ello, se

110

“the putative distinction here is often advanced by connoisseurs of science fiction at the expense of horror. For them, science fiction explores grand themes like alternate societies or alternate technologies whereas the horror genre is really only a matter of scarefying monsters”. Noël Carroll. The philosophy of horror, pp. 13-14 (La traducción es mía). 111

“however, even if a case can be made that the monster or a monstruos entiry is a neccesary condition for horror, such a criterion would not be a sufficient condition”. Ibid., p. 16 (La traducción es mía).

57

etiquetan como cuentos de horror. Ahora bien, Carroll señala que es necesario

distinguir las narraciones donde intervienen monstruos de las narraciones de horror. La

distinción lo llevará a mencionar que “el horror parece ser uno de esos géneros en los

cuales la respuesta emotiva de las audiencias funciona idealmente paralela a las

emociones de los personajes”.112 Lo importante de la enunciación de Carroll es saber

por qué se aleja de la idea de los monstruos y sitúa de alguna manera el problema del

horror en la “emoción”. Esta idea de relacionar emociones se asemeja con la

concepción de López San Miguel. De igual forma Lovecraft cuando habla sobre los

cuentos de horror y lo sobrenatural señala: “El único comprobante de lo auténticamente

sobrenatural es sencillamente el siguiente: saber si suscita o no en el lector un hondo

sentimiento de espanto al contacto de unos elementos y fuerzas desconocidas, una

actitud sutil de acecho lleno de espanto, como si se estuviese escuchando el latido de

unas alas tenebrosas o el zurrido de unas formas y unos seres en el limbo más remoto

del universo conocido. Y naturalmente, cuanto mejor se evoque esa atmósfera en todo

el cuento, tanto más se le puede adscribir a este tipo de literatura”113. Pareciera que

Carroll y Lovecraft apuestan por la relación entre las emociones que tienen los propios

personajes ante la presencia de algún ser y lo que les provoca añadiendo el efecto que

causan en los lectores. De ahí que Carroll mencione que “este efecto de reflejo, por

otra parte, es una característica clave del género del horror”.114 Sin embargo, esta idea

112

“for horror appears to be one of those genres in which the emotive response of the audience, ideally, run parallel to the emotions of characters”. Ibid., p.17 (La traducción es mía). 113

H.P. Lovecraft. Op.cit., p. 12. 114

“this mirroring – effect, moreover, is a key feature of the horror genre”. Noël Carroll. Op.cit., p. 18 (La traducción es mía).

58

de la emoción deberá de venir acompañada de la idea del asco y la repugnancia. Al

respecto, Carroll dice que:

Otra cosa que se debe notar sobre la definición precedente es que los

componentes evaluativos de la teoría sirven para individualizar el arte-horror. Y

además es crucial que dos componentes evaluativos entren en el juego: que se

vea al monstruo como amenazador e impuro. Si solo se evaluara al monstruo

como potencialmente impuro, la emoción resultante sería repugnancia. El Arte-

horror requiere la evaluación en términos de amenaza y repugnancia.115

Debemos destacar que Carroll retoma la idea del monstruo, la cual viene

acompañada de la amenaza y la repugnancia. Deteniéndonos un instante en el

monstruo, se debe mencionar que tanto Ana López San Miguel como Carroll no

definen qué es un monstruo. Parece que esta omisión comporta otras características y

el monstruo es una construcción cultural. Como vimos líneas arriba, la disertación

acerca del monstruo se construye en dos momentos: el primero sería considerar al

monstruo como una figura, que por su aspecto causa en quien se enfrenta a él, miedo,

asco, repugnancia y un sentimiento de angustia. Estaríamos ante la otredad de la cual

habla Paulina López-Portillo Romano; el segundo momento es aquel que indica que el

monstruo sería un constructo mental de los propios personajes. Sin embargo, no

podemos limitar la definición de horror a la aparición de monstruos en las narraciones.

Debemos de pensar que su participación o aparición tiene un propósito específico. Por

ello, Noël Carroll propondrá que las narraciones de horror tienen una estructura

particular y señala que deberá de considerarse la posibilidad de estructuras

115

“Another thing to note about the preceding definition is that it is the evaluative components of the theory that primarily serve to individuate art – horror. And furthermore it is crucial that two evaluative components come into play: that the monster is regarded as threatening and impure. If the monster were only evaluated as potentially impure, the emotion would be disgust. Art-horror requires evaluation both in terms of threat and disgust”. Ibid., p. 28 (La traducción es mía).

59

cambiantes. Al respecto Carroll menciona que “una forma para acercarse a la profunda,

abstracta estructura del argumento del género del horror, es observar las estructuras

genéricas bastante complicadas del argumento para establecer claramente algunos de

sus ingredientes o funciones básicas, y considerar cómo estas funciones se pueden

modificar o recombinar para formar otras estructuras genéricas”.116 La reelaboración de

las estructuras narrativas, así como la posibilidad de múltiples combinaciones,

reformula la aparición y participación del monstruo en narraciones de horror.

Atendiendo a lo dicho por Carroll y rememorando las ideas sobre la teoría de la

recepción, y en específico la idea expuesta por Jauss acerca de los correlatos,

tendríamos entonces que el monstruo es una característica sine qua non del horror. El

horror tiene una construcción específica. Por lo que de entre una docena de estructuras

narrativas de horror, Carroll propondrá lo que denomina complex discovery plots.

Carroll refiere que las narraciones de horror se estructuran en cuatro momentos

esenciales o funciones: “inicio, descubrimiento, confirmación y confrontación”.117

Nuestro recorrido hasta el momento nos hace ver que el horror tiene dos

acepciones distintas; inclinándonos u optando por la idea de que es una experiencia

que se vive de manera individual; vivencia en la cual se involucran diversos

sentimientos, como el miedo, el suspenso, la incertidumbre, la idea de lo siniestro y,

además la recepción y la correspondencia o transferencia de sentimientos con el lector.

Para el análisis del corpus utilizaremos el modelo propuesto por Carroll. Veremos cómo

funciona el horror en cada cuento, cómo se origina, qué elementos de horror se

116

“one way to approach the deep, abstract plot structures of the horror genre is to look at a fairly complicated generic plot structures in order to pinpoint some of its basic ingredients or functions, and the to see how these functions can be modified or recombined to form other generic plot structures”. Ibid., p. 99 (La traducción es mía). 117

“onset, discovery, confirmation and confrontation”. Id (La traducción es mía).

60

presentan y de qué manera dichos elementos afectan a los personajes y cuál es la

reacción ante ello. Cada una de las criaturas que aparece en las narraciones trastoca el

mundo al cual se adentra, provocando en el resto de los personajes un sentimiento de

miedo y la constante de un suspense que los pondrá en jaque y también a los lectores

por la incertidumbre de descubrir y enfrentarse a esa criatura que romperá con los

esquemas establecidos, para después restaurar un orden que, inevitablemente, no será

el mismo.

El modelo epistemológico de Carroll nos permite explicar el funcionamiento del

horror, acotar y justificar la intromisión monstruosa y añadir al horror algunos elementos

complementarios para su explicación, como lo son el suspenso, el “miedo cósmico”, la

relación entre horror e ideología y la idea de lo siniestro118. Deberíamos de considerar

que el monstruo es esa forma espantable, ese cuerpo convertido en un objeto de

horror. Agreguemos que “el conflicto entre lo humano y lo inhumano, o entre lo normal

y lo anormal, es fundamental para el horror”.119 La relación entre lo normal y lo anormal

118

Sigmund Freud en sus Obras completas tiene un apartado dedicado a lo siniestro. El ese pequeño capítulo, con título homónimo, refiere que lo siniestro (Unheimlich) se relaciona con aquello que causa espanto y angustia. Señala que lo siniestro no es nada nuevo, sino algo que siempre fue familiar a la vida psíquica y que sólo se tornó extraño mediante en proceso de represión. La definición que da resulta insuficiente; y en un intento por encontrar una mejor acepción lleva su estudio a varias instancias. En primer lugar hace un recorrido lingüístico del vocablo; después analiza el cuento de E.T.A Hoffmann “El areneno” y en este segundo paso menciona que lo siniestro tiene una temática específica:

a) El doble. Aquí se presenta la idea del “otro yo”. Existe un desdoblamiento, una partición y una sustitución del yo.

b) Repetición. La repetición como carácter involuntario lo hace siniestro de esta manera se impone la idea de lo ineludible.

c) La castración. Idea de los miembros separados. Es así que llegará a decir que lo siniestro se da cuando se desvanecen los límites entre realidad y fantasía. Su comentario se forma al decir que lo “siniestro vivencial” y lo “siniestro en la obra literaria”, comporta distintas características. En un cuento la impresión de lo siniestro requiere que el sentimiento nazca de la duda sobre si lo increíble puede ser en la realidad. Véase Sigmund Freud. “Lo siniestro”, en Obras completas. Tomo III, pp.2483-2505. 119

“the conflict between humanity and the inhuman, or between the normal and the abnormal, is fundamental to horror”. Ibid., p. 126 (La traducción es mía).

61

es la que se produce entre el hombre y el hombre transformado. Retomando los

cuatro momentos que menciona Carroll para que se lleve a cabo el horror, tenemos la

primera función, el “inicio”. En este primer momento lo importante es que “el ataque del

monstruo es el inicio del cuento de horror, aunque, por supuesto, ese ataque puede ser

precedido en la narrativa por algunas escenas que introducen personajes humanos

sus espacios, y quizás su horror - ocupaciones relevantes, por ejemplo, ellos son

exploradores árticos o investigadores de la guerra de gérmenes”.120 Lo importante de

este primer momento es la aparición del monstruo en un espacio predeterminado y

con características propias. Un espacio que posiblemente ya ha sido trastocado por su

propio horror. El comienzo no sólo implica la transgresión de un ambiente cotidiano,

sino también la introducción y exploración del mismo, en el cual podemos vislumbrar a

un monstruo con caracteres humanos. Este punto es por demás importante, porque

este monstruo, como lo ha denominado Carroll (quizá por no tener un nombre más

adecuado), es el cuerpo deformado de Duvignaud. No siempre la aparición del

monstruo se producirá precisamente al inicio de la narración. La criatura podrá

presentarse en diferentes momentos y en diferentes lugares. El hecho de que el

monstruo no aparezca al inicio del texto se supedita a que la función del inicio es

prolongar el proceso de la manifestación del mismo. El retraso de su aparición causará

suspense en los personajes y en el lector. Carroll dirá que el suspenso es un elemento

importante en las historias de horror.

120

“the onset of the monster begins the horror tale proper, though, of course, the onset of the monster may be preceded in the narrative by some establishing scenes that introduce us to the human characters and their locales, and perhaps to their horror – relevant occupations, e.g., they`re Arctic explorers or germwarfare researchers”. Ibid., p. 99 (la traducción es mía).

62

Retomando el hilo conductor, la segunda función es el “descubrimiento”. Este

segundo momento se cumple después del arribo del monstruo. Una aparición que

puede realizarse de forma individual o colectiva, en la cual se sabe sobre su

existencia. Carroll dirá que:

el descubrimiento del monstruo puede ser una sorpresa para los personajes, o

puede ser parte de una investigación; por otro lado, cuando el descubrimiento es

resultado de una investigación, esta puede progresar bajo la hipótesis de que la

acción humana es responsable de los infames sucesos recientes, o bajo la

hipótesis de que una cierta fuerza artificial está presente. El descubrimiento

apropiado ocurre cuando un personaje o grupo de personajes tiene la convicción

autorizada de que el monstruo está en el fondo del problema.121

Esta segunda función tiene como propósito develar al monstruo y algunas de

sus características. El descubrimiento es parte del resultado de la investigación en la

que se revela que dentro de la fuerza no natural existe la maldad. Además, tras una

serie de características, se llega a la conclusión de que el monstruo es la base del

problema. Esta idea se relacionaría con la otra de que “en la estética del horror, el

humano monstruoso es reemplazado por el monstruo humanizado – una entidad que

comprende una mezcla impura de lo humano y de lo inhumano”.122 Evidentemente,

esta idea del monstruo humanizado es la clave del horror. Los monstruos que mejor

121

“the discovery of the monster may come as a surprise to the characters, or it may be part of an investigation; moreover, where the discovery is the outcome of an investigation, the investigation may progress either under the beningted assumption that human agency is responsible for the recent, nefarious happenings or under the hypothesis that some unnatural force is at large. Discovery proper occurs when one character or group of characters comes to the warranted conviction that the monster is at the bottom of the problem”.Ibid., p. 100 (La traducción es mía). 122

“Dans l´ esthétique de l´horreur, l´humain monstrueux est remplacé par le monstre humanisé – une entité qui comporte una mélange impur d’l’ humain et d’ inhumain”. Valérie de Courville Nicol. Art. cit.,p.179 (La traducción es mía).

63

conocemos, sólo por mencionar algunos, Frankenstein y Drácula, son formas que

adquirieron caracteres humanos. La humanización del monstruo es la encarnación de

“la patología, la desviación y el exceso humano”.123 Retomando la idea de Carroll,

resulta atractivo el horror, porque es la alteración y transgresión de aquello que es

propio del ser humano, pero que por ciertos lineamientos culturales no es permisible.

La tercera función dentro del modelo de Carroll es la confirmación. Después de

haber pasado por el comienzo y el descubrimiento, en este tercer momento la

confirmación “implica a los descubridores de o a creyentes en la existencia del

monstruo, convenciendo a otro grupo de la existencia de la criatura y de las

proporciones del peligro moral presente (dicen que algunos de estos monstruos a

menudo hablan del final de la vida humana)”.124 Evidentemente en el descubrimiento,

existe la duda de saber si ese monstruo es real o no, porque es el primer encuentro

que se tiene con el ente. Sin embargo, en la confirmación no sólo se trata de asegurar

la existencia de la criatura, sino la tensión que puede producirse o causarse entre el

descubrimiento y la confirmación. Además, cabría agregar que la ratificación del

monstruo tiene una función proléptica en la medida que se anuncia la muerte de alguno

de los dos. De ahí la importancia de que el monstruo comporte caracteres humanos.

Valérie de Courville dirá que “esta relativización de la alteridad se hace de manera que

las entidades monstruosas pueden ser comprendidas como reales más que como

123

“pathologie, la déviance et l´ excés humain”.Id (La traducción es mía). 124

“involves the discoverers of or the believers in the existence of the monster convincing some other group of the existence of the creature and of the proportions of the moral danger at hand (some of these monsters are often said to spell the end of human life as we know it)”. Noël Carroll. Op. cit., p. 101 (La traducción es mía).

64

sobrenaturales o imaginarias”.125 Esta alteridad de la cual habla Valerié es,

precisamente, lo importante en el horror.

La cuarta función que engloba el modelo epistemológico de Carroll es la

confrontación. Noël Carroll dirá sobre este último momento que, más allá de una

confrontación como tal, existe una derrota. Menciona que “además, el movimiento de la

confrontación puede también adoptar un formato de problema/ solución. Es decir, las

confrontaciones iniciales con el monstruo demuestran que es invulnerable al género

humano de todas formas imaginables; pero la humanidad arrebata la victoria a la

muerte inventando una „última oportunidad‟ como medida opuesta contra el curso”.126

Este momento de confrontación sirve para evidenciar que la criatura, a pesar de que

conserve rasgos, características o comportamientos propios del ser humano, también

posee otras cualidades; las cuales le darán ventaja sobre su víctima, misma que en

determinado momento pedirá una segunda oportunidad.

Ahora bien, hemos podido ver a lo largo de este modelo la forma en que coexisten

víctima y criatura. Sin embargo, Carroll enfatizará que dentro de las múltiples

estructuras narrativas del horror, este modelo no siempre se cumple fielmente; sino que

existen un sinfín de posibles combinaciones. Evidentemente dentro de este modelo y

de las combinaciones posibles, aparte del monstruo como elemento del horror, Carroll

125

“cette relativisation de l´ altérité fait en sorte que les entités monstrueses peuvent être comprises comme réelles plutôt que comme surnaturelles ou imaginaries”. Valérie de Courville Nicol. Art. cit., p. 179 (La traducción es mía). 126

“furthermore, the confrontation movement may also adopt a problem/solution format. That is, initial confrontations with the monster prove it to be invulnerable to humankind in every way imaginable; but the humanity snatches victory from the jaws of death by concocting one ‘last chance’ countermeasure that turns the tide”. Noël Carroll. Op. cit., p. 103 (La traducción es mía).

65

dirá, como ya lo habíamos anunciado líneas arriba, que el suspenso es uno de los

elementos más importantes.

El “suspenso” puede aparecer en un sinfín de narraciones, así como en la

comedia, en el melodrama, en las novelas policiacas, etc; sin embargo, el suspenso

tiene una función distinta en las narraciones de horror. Carroll dirá que el suspenso en

las narraciones ficticias se genera “combinando elementos de moralidad y de

probabilidad de una manera tal, que las preguntas que surgen en el argumento tengan

respuestas lógicamente opuestas - ocurrirá/no ocurrirá - y, además, las oposiciones

también se caracterizan por los grados de moralidad y de probabilidad”.127

Tenemos ante nosotros la idea de que el suspenso es el resultado de un juego

entre lo que es posible y aquello que no lo es. O la relación entre elementos de carácter

moral, la probabilidad y la verosimilitud. El suspenso como posibilidad justifica, de

alguna manera, el modelo de Carroll; en la medida que siempre se está a la expectativa

de haber visto algo hasta el punto en que puede confirmarse y confrontarse. En las

dos primeras funciones, inicio y descubrimiento, los personajes o el lector, en

determinado momento, están a la expectativa de verificar la aparición o intromisión de

la criatura en un ambiente y espacio determinado.

Sin embargo, el suspenso en narraciones de horror tiene una construcción

específica. No sólo se trata de que aparezca la criatura al inicio o a la mitad de la

narración y sorprenda a los personajes o a los lectores, sino de la forma en que ésta se

127

“by combining elements of morality and probability in such a way that the questions that issue in the plot have logically opposed answers – x will happen/x will not happen – and, furthermore, that oppositions is also characterized by an opposition of morality and probability ratings”. Ibid., p. 138 (La traducción es mía).

66

presenta en un espacio, en una atmósfera determinada, y cuál es la reacción del

personaje y del lector. Al respecto Carroll, al retomar su modelo epistemológico, dirá

que:

en escenas del inicio, el suspenso crece mientras que la audiencia se entera de

que el monstruo está al acecho de una víctima inocente, olvidadiza. O si la presa

del monstruo se informa de peligros que se acercan, el suspenso se puede

provocar cuando el monstruo comienza a perseguir a su víctima, quien huye. Si

los seres humanos luchan contra el monstruo, el suspenso puede presentarse en

la confrontación. Por otra parte, el suspenso se puede construir en los

movimientos de gran escala: el experimento impuro puede parecer ser imparable;

los descubridores deben eludir la búsqueda para propagar la palabra; o la

humanidad debe aventurar un ámbito no comprobado en su confrontación final

con la bestia. De hecho, los mismos procesos del descubrimiento y la

confirmación en historias del horror se convierten a menudo en el objeto del

suspenso, porque el descubrimiento y la confirmación de la existencia del

monstruo son generalmente inverosímiles o en riesgo, y si esos descubrimientos y

confirmaciones no tienen éxito, la humanidad o una parte de ella será condenada. 128

La construcción del suspenso, en palabras de Carroll, se edificaría desde el primer

momento, en el inicio de la narración, donde se da el encuentro entre la criatura con

alguien más (un personaje). Este choque hace durar a los personajes en la medida que

los monstruos y su aparición son poco verosímiles, sin embargo, es precisamente en

esta ingenuidad que los humanos son o pueden ser condenables en la medida que

128

in early onset scenes, suspense accrues as the audience is made aware that the monster in stalking an innocent, oblivious victim. Or, if the monster´s prey is apprised of looming dangers, suspense may be provoked as the monster begins to chase its fleeing victim. Similarly, as humans struggle against the monster, suspense may attend the confrontation. Moreover, suspense can be built into large-scale plot movements: the unholy experiment may appear to be unstoppable; the discoverers must elude pursuit in order to spread the word; or humanity must hazard an untested gambit in its final confrontation with the beast. Indeed, the very processes of discovery and confirmation in horror stories often become the object of suspense, for the discovery and confirmation of the existence of the monster is generally unlikely or at risk, and if those discoveries and confirmations do not succeed, humanity or a part of it will be doomed”. Ibid., pp. 139-140 (La traducción es mía).

67

quieren darle una respuesta racional a aquellos sucesos aterradores y atemorizantes

dentro de cada narración. De ahí que “el monstruo, en tanto figura de lo desconocido,

encarna la alteridad relativa necesaria para el examen, para la interpretación y la

especificación lo que desborda los límites del conocimiento racional científico”.129 Por

lo tanto, el suspense funciona en la medida que el espectador (personaje o lector) está

atento a la aparición de la criatura y, más aún, a una explicación de su aparición.

Debe de considerarse que esta relación horror versus “suspense”, es la emoción

que experimenta el personaje o el lector ante tal presencia. De ahí que Carroll, citando

a Lovecraft, quien habla sobre el “cosmic fear”, refiera que el horror cósmico es la

mezcla de miedo, asco, gusto o maravilla. La unión de dichos sentimientos provoca

que “cuando este sentimiento de miedo y maldad así como la inevitable fascinación y

curiosidad son superados nace la composición de una emoción intensa y una

provocación imaginativa cuya vitalidad debe necesariamente resistir tanto como la

propia raza humana”.130 Considerar que el hombre goza, inconscientemente, del miedo

por esa maldad representada, se debe a que, a diferencia del terror, en el horror estos

sentimientos forman la interioridad del sujeto mismo.

El horror no se reduce sólo a un modelo en donde aparece un monstruo que

irrumpe en un mundo ya establecido, sino a la evolución del mismo; en la medida que

el horror surge por una necesidad de expresar aquel miedo que es parte del imaginario,

129

“le monstre, en tant que figure de l’inconnu, incarne l’ altérité relative nécessaire à l´examen, à l´interprétation et à la spécification de ce qui déborde des limites de la connaissance rationnelle scientifique”. Valérie de Courville Nicol. Art. cit., p. 184 (La traducción es mía). 130

“when to this sense of fear and the evil the inevitable fascination of wonder and curiosity is superadded, there is born a composite of keen emotion and imaginative provocation whose vitality must of necessity endure as long as the human race itself”. Noël Carroll. Op. cit., p. 162 (La traducción es mía).

68

se reconoce ese cuerpo deformado, el personaje y el lector se enfrentan a él, para al

final reestructurar esquemas. Carroll dirá que el horror se estructura en tres momentos:

1) de la normalidad (un estado en el cual nuestro esquema ontológico se mantiene

intacto); 2) de su interrupción (un monstruo aparece, quebrantando las mismas

bases del mapa cultural -que si se compara con si mismo puede parecer como

inmoral/anormal - y, predeciblemente, el monstruo también hace cosas prohibidas,

como comer gente); 3) de la confrontación y derrota final del ser anormal,

quebrantador (de tal modo se restaura el esquema cultural al eliminar la anomalía

y castigar sus violaciones del orden moral). Dentro de esta constelación

asociativa, el orden se restaura no sólo porque no hay más carnicería; sino porque

el orden cultural establecido que reinó antes de las perturbaciones introducidas en

las ficciones está funcionando de nuevo.131

Evidentemente esta “restauración” del orden no podrá llevarse a cabo

completamente, porque una vez transgredido ese mundo, la puerta ha quedado abierta

para que la acción se repita nuevamente. Lo que queda ahora es vivir o convivir con

aquello que el mismo hombre ha creado para sí. La fascinación y supervivencia del

horror en estructuras narrativas se debe a que es invariable y de algún modo se busca

restablecer el orden en un mundo corrompido por seres creados en el imaginario.

Dentro de este desglose teórico rescataremos que el terror surge, como el horror,

de una necesidad, la cual es expresada por la creación de “monstruos” que

transgreden un mundo prediseñado, con el propósito de causar en el hombre

131

“1)from normality ( a state of affairs in which our ontologico – value schema rests intact); 2) to its disruption (a monster appears, shaking the very foundations of the culture´s cognitive map-which affront itself may be perceived as immoral/abnormal – and, predictably the monster also does forbidden things like eating people); 3) to the final confrontation and defeat of the abnormal, disruptive being (thereby restoring the culture´s scheme of things by eliminating the anomaly and punishing its violations of the moral order). Within this associative constellation, order is restored not only in the sense that there´s no more carnage; but, putatively, the established cultural order that reigned prior to the perturbations introduced in the fictions is functioning once again”. Ibid., p. 200 (La traducción es mía).

69

sentimientos de miedo, mediante la representación de maldad, goce, repugnancia, etc.

La aparición del monstruo dentro de esta estructura tiene un por qué y también un

orden. Cabe mencionar que estas criaturas causan ese efecto de miedo porque su

constitución física conserva aún características fisiológicas humanas. Este hecho

propiciará que el hombre se encuentre en un suspense latente que va de lo racional a

la probabilidad de comprobar qué es eso que ha quebrantado su mundo.

De ser así podemos mencionar que en las narraciones seleccionadas de Amparo

Dávila, el horror está latente en la medida que la aparición de los “monstruos” es un

continuum. Estas criaturas, formas espantables o cuerpos, son los muertos de “La

quinta de las celosías”, las formas que viven atrapadas en el espejo como en el cuento

del mismo título; un hermano esquizofrénico como el que da título al de “Oscar”,

cuerpos que han sufrido metamorfosis como el de Griselda en el cuento del mismo

título; y también puede darse el caso de monstruos poco descritos como en “El

huésped” y “La casa nueva”.

Cada una de las criaturas que aparece en las narraciones trastoca el mundo al

cual se adentra, provocando en el resto de los personajes un sentimiento de miedo y

un constante suspense que los pondrá en jaque y también a los lectores por la

incertidumbre de descubrir y enfrentarse a esa criatura que romperá con los esquemas

establecidos, para después restaurar un orden que, inevitablemente, no será el mismo.

70

Capítulo III

Recibiendo el horror

Yo pienso en el cuento, un poco a la manera aristotélica, como si fuera una figura geométrica, un

triángulo.

Amparo Dávila

Las causas por las cuales en un determinado momento nos aproximamos a un

texto literario son innumerables. Podemos mencionar que nuestro acercamiento puede

ser por obligación, por aburrimiento, por necesidad, por el placer de leer, etc.

Cualquiera que sea nuestra motivación, hay que considerar que en la travesía nos

toparemos con elementos o circunstancias determinadas que llamen nuestra atención.

Por ejemplo, podemos descubrir en cuentos a personajes que nos resulten familiares,

herméticos o intrigantes, como es el caso de Guadalupe (empleada doméstica) en “El

huésped”; o también cabe la posibilidad de ser atrapados por determinadas acciones o

por descripciones inenarrables de lugares exóticos jamás imaginados, como el jardín

en el que se desenvuelven las acciones de “Griselda”, donde tenemos ante nosotros un

locus amoenus trastocado por la muerte y por el horror producido en Martha, otro

personaje de la narración. O puede ser que tengamos ante nosotros a un personaje

que, aparentemente, padece de sus facultades mentales, vive en el sótano de su casa

y horroriza a su familia, como en el caso de “Oscar”. También podemos enfrentarnos a

entes sobrenaturales que surgen espontáneamente en la narración, causando un

sentimiento de miedo y resignación como en “El espejo” o en “La casa nueva”. Pero

71

también podemos tener ante nosotros espacios conocidos o rememorados que resultan

familiares, como la casa o el campo. Por lo cual, lo que en principio parecía una lectura

poco alentadora o interesante ha trastocado nuestro interés, llevándonos al límite de

cuestionarnos como lectores (receptores). ¿Por qué los personajes se comportan de

cierta manera?, ¿qué acciones de la trama producen cambios en la psique de los

personajes?, ¿qué elementos sobrenaturales aparecen en el texto y cuál es su

propósito? y ¿de qué manera todas estas circunstancias las recibo como lector y cómo

las interpreto?

Una primera respuesta la podemos hallar en aquellas entrevistas que el autor en

determinado momento concede a los críticos, en las que habla sobre su obra, sobre la

temática que desarrolla en la misma o se refiere a los “pretextos” utilizados en la

creación literaria, etc. Por ejemplo, la propia Amparo Dávila, en una entrevista

concedida a Patricia Rosas Lopátegui, habla sobre la estructura del cuento:

Yo pienso en el cuento, un poco a la manera aristotélica, como si fuera una figura geométrica, un triángulo. Un triángulo que tiene una línea base, que es el planteamiento, pero en esta concepción, el triángulo no es equilátero, de tres lados iguales, sino que puede ser un triángulo isósceles, o cualquier triángulo, que a veces puede tener un largo planteamiento, luego la línea que sube, que es el conflicto, el nudo, y luego el desenlace, y a veces el desenlace, como usted dice, lo doy en unas cuantas palabras. Es un triángulo rarísimo132 .

Lo que nos importa sobre la forma en que Dávila concibe al cuento es que para

ella, sin temor a equivocarnos, no se trata de una estructura rígida sino de una

estructura flexible que puede ajustarse a las necesidades del autor. En este caso,

Dávila como creadora concilia los elementos narrativos y estilísticos para narrar de

acuerdo a sus intenciones y propósitos estilísticos el argumento que nos quiere contar.

132

Patricia Rosas Lopátegui. Art. cit., p. 69.

72

Narración que en determinado momento el lector interpreta a partir de su recepción.

Porque hasta el lector más ingenuo brinda sentido y significado a lo que lee. Un

proceso que deviene del acto de lectura, el cual:

también acompaña al juego de la innovación y de la meditación de los paradigmas que esquematizan la construcción de la trama. En dicho acto, el destinatario juega con las coerciones narrativas, efectúa las desviaciones, toma parte en el combate de la novela y de la anti novela. Finalmente es el lector el que remata la obra en la medida en que la obra escrita es un esbozo para la lectura; el texto, en efecto, entraña vacios, lagunas, zonas de indeterminación e incluso desafía la capacidad del lector para configurar él mismo la obra. En este caso extremo, es el lector casi abandonado por la obra el que lleva en sus hombros el peso de la construcción de la trama. 133

El hecho de que el lector sea “abandonado” denota el instante en que cada

lectura es distinta. Por ende, cada lector será sacudido y sorprendido por instancias

particulares. Evidentemente, en esta triada indisoluble (autor-texto-lector), este último

sobrelleva la responsabilidad de contestar a sus propios cuestionamientos.

Reparemos en que el lector como destinatario y receptor de la obra “no es algo

externo a ella, para ser tenido en cuenta después de su estudio, sino una entidad

determinante de su ser: perspectiva, persona, lenguaje varían, en algunos casos

fundamentalmente, según la concepción de aquel, intrínsecamente a la novela

misma”134. De ser así, la relación que pueda tener el lector con la obra deriva de su

propio punto de vista.

Ahora bien, podemos ver que el antiguo paradigma (autor-obra) ha sido

transgredido por la figura del lector y su quehacer en la recepción del texto. El lector

133

Paul Ricoeur. Art. cit., pp. 147-148. 134

Oscar Tacca. Op. cit., p. 152.

73

deja de ser un ente pasivo, inscrito únicamente en un primer plano de la lectura, ahora

se ha vuelto un “co-creador”, que revela continuamente las preguntas que se van

originando en el acto de lectura.

Si cada lector proporciona lecturas distintas, cabría añadir a las interrogantes

planteadas, líneas anteriores, y responder: ¿qué elementos se consideran para analizar

un texto, desde qué postura metodológica se analizan y, por qué se recibe y se

interpreta de determinada manera?

En un intento de dar respuesta a las preguntas hasta el momento planteadas,

forzosamente debemos tener un autor y un corpus en mente. Amparo Dávila, escritora

mexicana del siglo XX, incursionó dentro del ámbito literario con producciones de

índole narrativa y poética135. En lo que se refiere al terreno narrativo, como lectores “co-

creadores”, y en consideración del “horizonte de expectativas” edificado en torno a la

obra de Dávila, añadiremos que son cuentos que han sido interpretados de formas

distintas, como lo pudimos plasmar al principio del presente trabajo, y todas son válidas

en la medida que se construyen sobre una metodología que las respalda. Es así que

ahora podemos interpretar las narraciones como cuentos de horror a partir de la teoría

de la recepción. Como lo explicamos en el primer capítulo, el sustento de nuestra

135 En lo que respecta al género narrativo, la obra de Dávila se divide en cuatro producciones cuentísticas y una

compilación: Tiempo destrozado (1959), Música concreta (1964), Árboles petrificados (1977), Muerte en el bosque (1975) donde se recogen todos los cuentos de Tiempo destrozado y uno de Música concreta, “El entierro”; y Cuentos reunidos (2008) donde se compila toda la obra narrativa de Dávila y se publica su ultima producción, Con los ojos abiertos. En lo que respecta al ámbito poético, Dávila tiene tres producciones poéticas: Salmos bajo la luna (1950), Perfil de soledades (1954) y Meditaciones a la orilla del sueño (1954).

74

propuesta parte de la premisa de que cada lector es capaz de recibir e interpretar un

texto literario de diferentes maneras, guiado por las pistas que la obra le brinda.

La justificación de las narraciones elegidas para el análisis se seleccionaron

partiendo de varios elementos. En primer lugar son cuentos que comparten temáticas

similares, una estructura y forma afín, así como personajes que viven situaciones

semejantes, comparten formas de vida y tienen actitudes parecidas. El corpus

responde a ejes temáticos específicos, como: la locura, la muerte y lo

sobrenatural.136 El seleccionar las narraciones temáticamente, responde a la

condición física o psicológica de los personajes a partir de un acontecimiento fortuito

dentro de una cotidianidad. Lo no previsto, lo desconocido y lo extraño originan en

los personajes un sentimiento de horror que se manifiesta de diferente manera.

Puede exteriorizarse verbalmente por parte de los personajes, como es el caso de “El

huésped” o “El espejo”, o sucede que nosotros como lectores seamos partícipes y

experimentemos el horror a través de las actitudes y acciones de los personajes,

como en el caso de “Oscar” o “La quinta de las celosías”, o también mediante

elementos sobrenaturales e inexplicables a los cuales se enfrentan los personajes,

como en “Griselda” o “La casa nueva”. Sin importar la forma en la que se manifieste

el horror, nosotros como lectores somos partícipes y receptores.

El haber elegido narraciones de diferentes temáticas tiene varios propósitos: el

primero y más importante es analizar a partir de los personajes la recepción del horror;

136

De acuerdo con la temática, los cuentos seleccionados para analizar son:

A) Locura: “Oscar”. B) Muerte: “La quinta de las celosías”. C) Elementos sobrenaturales: “El Huésped”, “El espejo”, “Griselda” y “La casa nueva”.

75

por que las circunstancias bajo las cuales se inicia y se desarrolla cada cuento y su

relación con el resto de los ellos es de suma importancia en la configuración del mismo.

Esto significa que mediante descripciones, diálogos, expresión de ciertas actitudes o

referencias de personajes secundarios también leemos el horror. Antes de continuar,

nos gustaría aclarar que Amparo Dávila no escribe cuentos de horror: nosotros como

lectores encontramos marcas textuales a partir de las cuales lo construimos, debido a

todos los elementos antes mencionados. Ahora bien, la decisión de analizar los

cuentos tomando como eje a los personajes se debe a que a partir de éstos se lee el

horror. Oscar Tacca dirá que a los personajes se les puede enfocar de dos maneras:

“el personaje como tema, es decir, como sustancia, como interés central del mundo

que se explora, y el personaje como medio, como técnica, es decir como instrumento

fundamental para la visión o exploración de ese mundo”137. En nuestro caso particular,

los personajes de las narraciones funcionan en este binarismo. Precisamente a partir

de la “técnica” y el “interés” nosotros, como lectores, recibimos y construimos. Con

esto queremos señalar que en nuestro corpus hay personajes que cumplen una y otra

función. Por ejemplo, Óscar y Griselda, personajes homónimos de cada cuento son el

punto medular para entender y comprender ambas narraciones; las acciones y

comportamientos de los personajes los hace el centro de atención y en torno de los

cuales gira el mundo a su alrededor. En el caso de Alina en “La casa nueva” o Gabriel y

Jana en “La quinta de las celosías” son el medio a través del cual podemos conocer el

mundo donde se desarrollan los mismos.

137

Oscar Tacca. Op. cit., p. 131.

76

Antes de iniciar el análisis de nuestras narraciones, resulta pertinente mencionar

que la presentación y el procedimiento de análisis de cada cuento, sigue un orden. En

primer lugar presentaremos una breve sinopsis de cada relato con la intención de

referir la situación que se vive en el inicio, el desarrollo y la conclusión de cada cuento;

así veremos qué cambios se producen en la narración, he interpretaremos los mismos;

después clasificaremos al narrador. Hablar sobre el narrador, va más allá de su

categorización, la importancia que este personaje adquiere en un relato se debe a que

es precisamente él, quien cuenta lo que acontece en los cuentos, es su mirada y su

punto de vista sobre las cosas. El narrador será quien nos muestre lo que ocurre dentro

de una casa, en una familia, en su propia vida y en la de los demás, nos contara lo que

desea contar y la forma en que percibe lo que sucede. En toda narración ya sea que

cuente un narrador, en tercera persona, un narrador testigo, o un narrador en primera

persona, narrara desde su visión de mundo, y dicha mirada refiere aquello que quiere

contar y que significa algo para él y será un motivo de interpretación para el lector.

“Óscar”

Antes de comenzar nuestro análisis resumamos brevemente la narración. “Óscar”

es el séptimo cuento de Arboles petrificados (1977). Es una narración contada por un

narrador en 3ª persona, el cual inicia el relato refiriendo el regreso Mónica a casa,

después de una larga ausencia. A su regreso se percata de que nada ha cambiado en

el pueblo desde su partida. Mónica es hija del notario del pueblo y hermana de Cristina,

Carlos y Óscar. El narrador referirá que el personaje se alegra de regresar a casa y

estar con su familia, sin embargo volvía a recordar la tensión que vivía con la presencia

de su hermano Óscar. Su hermano vive en el sótano de la casa y desde allí controla,

77

en palabras del narrador, al resto de la familia. Dentro de sus hábitos y forma de vida

come primero que todos, no permite que visitantes externos vayan a la casa salvo

familiares o amigos íntimos, cuando alguna situación lo incomoda grita, avienta objetos

y azota la puerta con gran fuerza para mostrar su inconformidad. Sin embargo algunas

noches Óscar sale del sótano para vigilar de cerca a la familia y en especial a sus

hermanas, las cuales ante su presencia permanecen inmóviles y simulan dormir. Así,

que entre el miedo y la preocupación, la vida de la familia Román continua con la rutina

que transcurre en la preparación de los alimentos, las labores del hogar, la reposición

de todo aquello que Óscar suele romper cuando tiene alguna crisis. Un día a la hora de

la comida cuando don Ramón y Carlos han regresado a casa la madre de Mónica

comentó a su esposo que su hijo Óscar estuvo incontrolable y lo mejor sería dar aviso

al médico y aumentarle la dosis del medicamento. En ese momento don Ramón y su

hijo bajaron al sótano, momentos después ambos regresaron sudorosos y agotados. Al

día siguiente don Ramón murió. Días después, y en silencio, su esposa falleció

también. A partir de la muerte de ambos padres la vida rutinaria de los hijos continuó;

Mónica y Cristina dedicadas al hogar, misa los domingos y una caminata la cementerio

para llevar flores mientras Carlos cuidaba a Óscar. El narrador cuenta que una tarde de

agosto y agobiados por el calor los hermanos de Óscar cayeron en un sueño profundo

que fue interrumpido por el humo y el fuego que consumía la casa mientras Óscar reía

a carcajadas desde el sótano. Ante el fuego amenazador los tres hermanos anudaron

sábanas y descendieron a piso firme. Una vez en tierra los tres hermanos tomados de

la mano caminaron a la salida del pueblo sin mirar atrás.

78

Varias preguntan surgen cuando hemos terminado de leer, respecto a Óscar,

sobre su familia y sobre su comportamiento. Ahora, daremos paso a nuestro análisis

con un cuento interesante en cuanto a la estructura y a los elementos narrativos que la

componen. Además de que es un cuento poco mencionado por la crítica. “Óscar”,

personaje del cuento del mismo nombre, tiene un desorden mental. Desorden que se

rige a partir de la supremacía del “ello” por sobre el “yo” y el “super yo”138. Óscar es

un personaje cuya estructura mental es dominada por los deseos que el personaje

pueda tener, y actúa conforme a ello; sin embargo lo que a la familia le parece

aterrador, espantoso, pavoroso de Óscar, es el motivo que hace posible que sus

padres y hermanos vivan aterrados, dominados y subyugados.

Narrado en 3ª persona, inicia en in media res, con el regreso de Mónica a casa

después de una larga ausencia. La narración comienza en este punto por dos motivos:

el primero sería evocar una vida citadina que por el momento termino, de la cual no

tenemos conocimiento pero se espera regresar a ella; los vestigios que aún quedan

son el cigarro que fumaba, aquella vestimenta y maquillaje que denotan el único

cambio en aquel lugar después de tanto tiempo y; en segundo lugar el regreso a casa,

donde nada había cambiado.

138

En el modelo estructural de la personalidad propuesto por Sigmund Freud la mente posee tres estructuras: el ello, el yo y el super yo. Y las tres constituyen la psique de todo individuo. 1.- El ello es la estructura de la personalidad que contiene los instintos sexuales y agresivos. El ello pertenece a la capa inconsciente de la mente y es inaccesible a la conciencia. 2.- El yo es el centro de conciencia de la personalidad. La función del yo es proporcionar al individuo los poderes mentales del juicio, la memoria, la percepción etc. El yo está gobernado por el principio de realidad, una fuerza motivacional que conduce al individuo a confrontar las limitaciones del mundo exterior. 3.- El super yo, como su nombre lo indica está por encima del yo. Controlando los instintos del yo por cumplir los deseos del ello. Véase Richard P. Halgin, Susan Krauss Whitbourne. “Perspectivas teóricas”, en Psicología de la anormalidad. Perspectivas clínicas sobre desórdenes psicológicos, p. 127.

79

El narrador refiere que los ojos de Mónica “revisaban cuidadosamente el local

tratando de descubrir si, en esos años de ausencia, había habido algún cambio. Pero

todo estaba igual”139. El hecho de que el lugar donde viven los personajes no haya

sufrido algún cambio después de tanto tiempo, denota una aparente pasividad y

estatismo que servirá como antítesis del ambiente que se vive en la casa de la familia

Román. Por eso cuando Mónica llega a casa, después de saludar a su madre y a su

hermana Cristina verá que de igual manera nada ha cambiado. Sin embargo, esta

imagen de un cuadro antiguo se fragmentará en diversos momentos de la narración. El

primero de ellos que causará en nosotros como lectores el sentimiento de suspenso,

ocurre cuando al estar la familia reunida en la mesa a la hora de la comida, se escucha

estrepitosamente un caer de trastos que provoca el estremecimiento de Mónica y la

falta de asombro del la familia.

Nosotros como lectores hemos avanzado apenas dos páginas de la narración y

notamos que la situación y comportamiento de Óscar y la reacción de la familia es

distinto, debido a esto vienen a nuestra mente preguntas como: ¿Quién vive en el

sótano?, ¿por qué Óscar vive en el sótano? y ¿por qué algunos comportamientos

horrorizan a la familia? En un intento por responder pondremos atención a las frases

incompletas de los personajes o a las acciones de los mismos.

Acto seguido la madre enuncia:

– Ya debe de haber terminado de comer –dijo la madre levantándose de la mesa. Salió apresurada y desapareció por la puerta que conducía al sótano. A los cuantos minutos regresó trayendo una charola de platos y vasos. Jadeaba un poco y su rostro tenía un leve color.

139

Amparo Dávila. “´Óscar”, en Cuentos reunidos, p. 210. En adelante indicaré la página después de cada cita.

80

–Está muy nervioso, creo que es por… –y sus ojos se fijaron en Mónica–. Deberías de darle algo, papá.

El padre terminó de comer rápidamente, se limpió la boca con la servilleta, sirvió un poco de agua en un vaso y se dirigió al sótano (pp. 212-213).

Respondiendo a una de las preguntas propuestas podemos decir que quien vive

en el sótano es Óscar, hijo y hermano, el cual habita en ese lugar inhóspito de la casa

por razones que desconocemos como lectores, pero intuimos y deducimos a partir de

ciertas marcas textuales. Como mencionamos líneas arriba, el enterarnos que alguien

vive en el sótano causa una sensación de suspenso que va de la mano con un

sentimiento de horror construido a partir de ciertas marcas textuales y del miedo

expresado por los demás personajes y que se experimenta mediante la lectura. Óscar,

al mismo tiempo que corrompe y altera la cotidianidad, también la controla. Esto lo

podemos ver al inicio del cuento, cuando el narrador refiere que Óscar, desde el

sótano:

manejaba la vida de aquellas gentes. Así había sido siempre, así continuaría siendo. Comía primero que nadie y no permitía que nadie probara la comida antes que él. Lo sabía todo, lo veía todo. Movía la puerta de fierro del sótano con furia, y gritaba cuando algo no le parecía. Por las noches les indicaba con ruidos y señales de protesta cuando ya quería que se acostaran, y muchas veces también la hora de levantarse. Comía mucho, con voracidad y sin gusto, con las manos, grotescamente. A la menor cosa que le incomodaba aventaba los platos con todo y comida, se golpeaba contra las paredes y cernía la puerta. Raras veces permanecía silencioso, siempre estaba monologando entre dientes palabras incomprensibles (213).

Lo importante de estas dos últimas citas es ver el cambio de un nerviosismo a un

sentimiento de miedo, originado por el horror que causa Óscar en el resto de los

personajes. Miedo que devela que el resto de la familia es su víctima. Recordemos

81

que Philip P. Hallie en su trabajo The paradox of cruelty dirá que el horror se produce

mediante la fuerza ejercida por una persona hacia su víctima. De ser así, la víctima es

el resto de la familia de Óscar. Al respecto, el narrador enuncia: “pero nadie se quejaba

nunca, resignados ante lo irremediable, aceptaban su cruel destino y lo padecían en

silencio” (214). Este padecer es parte del sufrir, del control, de la dominación y del

miedo. Con esto queremos señalar que desde la primera mención que se hace sobre

Óscar y sin tener ningún precedente llama nuestra atención la reacción que tiene el

resto de la familia. Un asombro que se ha perdido aparentemente y sin embargo

después de tanto tiempo la familia seguía padeciendo un miedo que se reflejaba en los

rostros faltos de color. Es aquí donde se lleva a cabo el primer paso del método

epistemológico de Noël Carroll y retomado por nosotros. Es en este “inicio” aparece

ese monstruo del que habla Carroll. Debemos señalar que en este cuento, como en el

resto de nuestro corpus, excepto en “El huésped”, estos monstruos no se presentan en

una primera instancia ante sus víctimas, esto se debe a que se intenta crear un

ambiente de suspenso considerado como aquello que oscila entre lo probable y lo

improbable. Porque ese ser que ha transgredido la cotidianidad nunca se devela en su

totalidad. Estamos ante el juego de mostrarse sólo en apariencia para originar en el

resto de los personajes un sentimiento de duda que se esclarecerá con el avance de

las acciones. Consideremos que ni en esta mención ni en las subsecuentes aparece

Óscar en escena, sólo se refiere por segundas voces que nos dan a conocer sus

impresiones sobre lo que sucede en casa y lo que viven de manera personal. Lo único

que tenemos de Óscar son efectos de sus actitudes, circunstancias que nos comparte

el narrador; claro el decide que es lo que nos quiere contar. Nunca nos deja ver

82

abiertamente al personaje, no conocemos ningún rasgo fisco, sólo de manera

actitudinal y mental. Podemos decir que, Óscar no es un monstruo en pleno sentido de

la palabra, se trata de un ser humano que ha sufrido ciertas alteraciones no de orden

físico pero sí en su psique. Es un personaje que constantemente se descubre ante el

resto de los personajes, mediante gritos, ruidos, carcajadas y sonidos extraños, los

cuales sirven no sólo para enterarlos de su existencia sino, más bien, para reafirmarla.

Situación que se repetirá una y otra vez lo que acorrala a la familia en una pesadilla

interminable. Un ejemplo claro de esto es cuando Mónica, quien había perdido la

costumbre de dormir temprano, pasaba horas escuchando la respiración de su

hermana hasta que oía las pisadas de Óscar, en ese momento se quedaba como

estatua fingiendo dormir. A lo que el narrador agregará respecto de Óscar: “Iba todas

las noches a observarla, tal vez extrañado de verla de nuevo allí o queriendo

cerciorarse de si era ella. Los años vividos en la ciudad la habían hecho olvidar aquella

pesadilla que no terminaba nunca” (215). Esta pesadilla a la cual se enfrenta

nuevamente Mónica no es un producto onírico, sino el ser consciente de que es,

precisamente, el monstruo quien se encuentra en el fondo del problema. Con esto

queremos señalar que Óscar tiene actitudes monstruosas, que causan miedo y pavor

en su familia. Referimos entonces que el horror deviene del desconocimiento físico del

personaje y del imaginario creado del mismo. Lo importante de este descubrimiento es

saber, retomando las ideas de Valérie de Courville Nicol, que este monstruo es una

mezcla de lo humano y lo inhumano y por lo tanto no es permisible porque representa

lo monstruoso y por lo tanto causa horror. Óscar no es admitido en la medida que no

sabe controlarse y actuar de manera racional. En el domina el deseo, mas no la razón;

83

vive en el sótano, porque no es un ser que va en contra de las normas establecidas

dentro de un orden o una sociedad.

Ahora bien, en qué medida este sentimiento de miedo y horror logra ir más allá de

la textualidad. Se ha planteado que una de las características del horror se da a partir

de la correspondencia entre las emociones del lector y la de los personajes. Noël

Carroll menciona que “el horror es uno de los géneros en donde aparece la respuesta

emotiva por parte de la audiencia, la cual, idealmente, corre en paralelo con las

emociones de los personajes”140. Esta relación simbiótica del compartir emociones se

ve claramente cuando Óscar, después de haberse terminado el medicamento,

comienza a tener comportamientos que oscilan entre aullidos y golpes que han

derivado en sangrados. Evidentemente, el resto de la familia al ver a esa “forma

espantable”, de la que habla Françoise Duvignaud intentará en cada oportunidad

demostrar su sentir para liberarse del sentimiento y en una suerte de catarsis nos harán

partícipes del mismo horror. Los personajes ya no son capaces para seguir reprimiendo

su miedo, es así que lo comparten en un intento de renovación. Prueba de ello es el

diálogo entre Don Ramón y su esposa:

– Tengo miedo, papá –dijo la madre acercándose a su esposo y tomándolo de un

brazo–, mucho miedo.

– Ya lo he inyectado en otras ocasiones y no pasa nada, tranquilízate, mujer, ten calma.

- Ya está lista la lámpara –dijo Carlos. Y los dos hombres bajaron al sótano. Las mujeres se quedaron allí, inmóviles y mudas, como tres estatuas.

Gritos inarticulados, ruidos de lucha, de golpes, de cuerpos que caen, gemidos, exclamaciones… De pronto todo cesó, sólo se oían las respiraciones jadeantes de los 140

“For horror appears to be one of those genres in which the emotive responses of the audience, ideally, run parallel to the emotions of characters”. Noël Carroll. Op. cit., p.17 (La traducción es mía).

84

dos hombres, que bañados en sudor salían del sótano, agotados y maltrechos como si hubieran luchado con una fiera (216).

Cómo se debe de leer la cita anterior. Tenemos a un padre y a su hijo, frente a

otro hijo que parece tener un comportamiento ajeno a la conciencia de sus actos. A tres

mujeres que mediante un símil son estatuas inmóviles y presas de un miedo que

habían callado, pero que ahora expresan de forma verbal y física. Observamos a una

madre miedosa por el comportamiento de su hijo y a unas hermanas que por las

noches no pueden conciliar el sueño ante el temor de ser sorprendidas cuando Óscar

da sus paseos nocturnos por la casa. Este episodio del cuento es el inicio del clímax

y, al mismo tiempo, sirve para dar una vuelta de tuerca a la narración. El descontrol de

Óscar en la primera parte del cuento se había manejado con los medicamentos y el

cuidado de sus padres. A partir de este instante vemos que los fármacos son

insuficientes y ninguna acción por parte de los integrantes de la familia hará que

nuestro personaje recobre la calma, por el contrario lo monstruoso que hay en él

cobrará más fuerza. Con esto queremos decir que después de la entrada y salida de

Don Ramón y Carlos al y del sótano, el padre cae enfermo y muere. En este punto de

la narración habría que detenernos. En este cuento no se da la confirmación como

tercera función del horror, porque no hay un descubrimiento del monstruo, en el sentido

estricto, como podría darse en otras narraciones como, en “El espejo”, “Griselda”, “La

casa nueva”, etc. Sin embargo, constantemente se está descubriendo una nueva

actitud de Óscar, una nueva reacción, un nuevo comportamiento; y no un

descubrimiento físico. Aquí hay un salto de la segunda función, que es el

descubrimiento a la cuarta, la confrontación. Dicha función se dará precisamente

85

cuando padre e hijo bajan al sótano a ver a Óscar y ambos hombres tienen que

enfrentar, definitivamente, a Óscar. Aquel ser monstruoso que con su actuar es capaz

de producir en su familia miedo, negación y horror. El enfrentamiento provocará la

muerte repentina de don Ramón. Esta muerte simboliza el quebranto de un esquema

que ya no puede ser restablecido. Esto implica que la forma en los personajes habían

conducido su vida cambia drásticamente. Si antes las mujeres de la familia salían de

casa ahora vivían ensimismadas y en silencio; por otra parte Carlos tendría que

hacerse cargo de las responsabilidades del hogar. Como lectores tenemos ante

nosotros un escenario del cual los personajes no podrán escapar. El narrador refiere

que la “fatalidad se imponía y eran sus víctimas, sus presas, no había salvación” (217)

¿De quién eran víctimas? De Óscar que ahora en su descontrol era capaz de dominar

a su familia. De esta manera, este episodio parecería ser el inicio de la expresión del

horror en su máxima expresión, porque la muerte de los padres de los personajes

agudiza los miedos en los hijos; ya no existen las figuras de autoridad para nuestro

personaje, entonces al no existir hay una liberación total. Al respecto, podemos decir

que mientras en este cuento, la muerte sirve como liberadora, del miedo, del temor, de

la angustia, en “La quinta de las celosías”, es a la inversa. Retomando el hilo del

análisis de Óscar, el hecho de que mueran tanto la madre como el padre, viene a ser el

preámbulo del descontrol total por parte de Óscar y una locura desenfrenada. Cabe

mencionar que cuando los padres de Óscar mueren, este personaje “se la pasó en la

recámara vacía aullando y rechinando los dientes” (217). Su actitud se debe a que, de

una u otra manera, el personaje sabe que algo ha ocurrido en la casa, de ahí que ya no

se encuentre en el sótano, sino en la recámara donde habían sido velados ambos

86

padres. Cómo logró llegar al cuarto de los padres, y dónde están los demás hermanos.

El resto de la familia ha ido al entierro y en su ausencia, “aullaba y rechinaba los

dientes”. Quizá Óscar sabe de alguna manera lo que ha ocurrido, al no escucharlos, al

no verlos, sabe que ya no están. Literal o metafóricamente padece la ausencia de sus

padres, con ese ruido y ese roce de dientes. Un elemento importante en el proceso de

la confrontación que se da entre víctimas y victimario es que Óscar nunca deja de

dominar y atemorizar a sus hermanos. Prueba de ello es cuando el narrador refiere que

las dos hermanas se sentaban a “tejer junto a la ventana de la sala, y desde allí

miraban pasar la vida, como los prisioneros a través de los barrotes de su celda” (218)

y Carlos “aparentaba leer y se mecía en la mecedora de bejuco, donde su padre

dormía unas breves siestas antes de irse a tocar a las serenatas en la Plaza de Armas”

(218). La simulación de los personajes causada por el miedo que sienten confirma el

lugar que ocupan en la narración. Esto nos hace pensar que el orden que en algún

momento se vio fragmentado se restituye nuevamente. Ahora bien, el final del cuento,

muy al estilo de Dávila, nos sorprende. La autora en la gran parte de sus cuentos y en

los que conforman nuestro corpus deja abierta la puerta para que el lector elabore e

interprete o de lo contrario se sorprenda con un final inesperado que rompe las ideas.

En el último párrafo Carlos, Cristina y Mónica, tras el incendio producido en la casa, al

parecer por Óscar, se dan cuenta que el fuego llega “hasta las habitaciones subiendo

desde la planta baja, y el humo denso y asfixiante que los hacía toser, llorar, toser, y

los aullidos de Óscar, que estaba sin duda abajo en el sótano, aullidos y carcajadas,

carcajadas de júbilo como nunca las habían oído” (218). Estas carcajadas de gozo que

surgen desde la casa en llamas, son señal de una liberación, de la manifestación de los

87

deseos reprimidos de Óscar, de la propia muerte. En este punto de la narración Óscar

pretende asesinar a sus hermanos; inclusive acabar consigo mismo; no obstante el

resto de la familia buscará su salvación al anudar sábanas y descender por la ventana.

Ya en el suelo y con las carcajadas de Óscar resonando en el firmamento, los “tres

tomados de la mano, empezaron a caminar hacia la salida del pueblo. Ninguno volvió la

cabeza para mirar por última vez la casa incendiada” (218). El final de la narración

muestra que los personajes se han liberado del horror que les producía Óscar y de ese

miedo que se reconocía, porque los personajes sabían a qué temerle. Un miedo

reconocido y palpable. Un elemento que debemos de considerar en esta narración es

que al final las víctimas son quienes ahora se vuelven victimarios, porque dejan al

hermano desequilibrado que se queme en el incendio que el mismo provoco. Aquí los

hermanos, aparentemente racionales, intentan deshacerse de aquel que es distinto, de

quien no tiene cabida en un mundo que intenta restituirse. El hecho que los personajes

dejen quemar a su hermano es un elemento que inspira más horror, porque ya no se

trata solamente de haberlo confrontado, sino de dejarlo morir. De esta manera los tres

hermanos retoman aquello que habían perdido, la capacidad para decidir, para actuar

y lo más importante, su libertad. Cuando los tres hijos escapan de la casa y deciden

irse esa libertad se les restituye y por fin se liberan y acaban con quien era el motor del

horror.

“La quinta de las celosías”

Este cuento es la cuarta narración de Tiempo destrozado (1959) y narra la historia de

Gabriel y de Jana. La narración inicia in media res cuando el narrador en tercera

persona dice que Gabriel se está preparando para ir a casa de Jana por motivo de una

88

esquela. En el trayecto a casa de Jana y mientras esperaba el tranvía, Gabriel recuerda

algunas vivencias como la ocasión en que en un bar recitaba algunos fragmentos de

Eliot. Cuando el personaje abordó el tranvía se sentó junto a una mujer con apariencia

meditabunda que hablaba sobre lo rutinario que eran los domingos. Al bajar su joven

compañera, Gabriel siguió su camino hasta llegar a la quinta, calle en la cual se situaba

la casa de Jana. Al llegar a su casa y después de cruzar por el jardín llegó a la puerta

principal, tocó y esperó a que Jana abriera. Cuando abrieron la puerta, Gabriel se

adentró por un pasillo obscuro hasta llegar a una sala de corte imperial. Se sentó en

una de las sillas de aquel lugar, observó su entorno y se percató que estaba lleno de

recuerdos, cuadros, retratos familiares. A medida que el tiempo pasaba y ambos

tomaban el té, Gabriel comenzó a sentirse mal. La atmósfera de aquel lugar se tornaba

extraña, desconcertante y además se mezclaba con aquellas respiraciones que se

escuchaban detrás de la puerta. Entonces el personaje comenzó a tener deseos de

escapar de aquella atmósfera desquiciante, que lograba exasperarlo. Lo único que

anhelaba en ese momento era salir de aquel lugar, mientras Jana continuaba con la

conversación. El narrador dice que mientras el malestar de Gabriel aumentaba, Jana

abrió la puerta de cristales que daban al jardín. Entonces Gabriel logró incorporarse y

en medio de varios traspiés caminó por el jardín y vio a Jana en medio de aquel lugar

en el cual intentaba recobrar el aliento. A medida que Gabriel caminaba por el jardín

escuchaba aquellas voces de la sala que en algún punto lo habían alterado pero ahora

no le importaban más. Finalmente cuando Gabriel llegó al final del jardín y se adentró

por la puerta vio a Jana en medio del salón y a lado de dos féretros. Aquella imagen

produjo en el personaje un “sudor frío que recorría su cuerpo”; en ese instante el

89

personaje tropezó con algo muy pesado. Entonces entre gritos, golpes, olor a cadáver,

carcajadas; los ojos de Jana brillaban como una fiera mientras Gabriel se encontraba

en el piso. Al final, solo escuchamos decir: “– Sheeesss, no tanto ruido, que puedes

despertarlos –decía Jana”141.

Líneas arriba mencionábamos la muerte como elemento primigenio y tema en “La

quinta de las celosías”. Esta funciona de distinta manera que en “Óscar”; en la que es

un leitmotiv que precipita el desenlace. En el cuento de las celosías es la esencia.

Cabe mencionar que el cuento “La quinta de las celosías” pertenece la Tiempo

destrozado (1959), primera obra de Dávila. Ahora bien, esta historia, como hemos

podido ver, la relata un narrador en 3ª persona. El texto inicia in media res cuando

Gabriel Valle se ha preparado para salir. El hecho de que la narración comience

refiriendo algunos aspectos de la vida del personaje masculino, nos muestra el aspecto

desalineado y despreocupado, sin embargo se presta atención al tiempo que este se

toma para salir por la noche, por motivo de una invitación.

El narrador en primera instancia nos introduce como lectores a un ámbito

cotidiano de trabajo y nos informa sobre la relación que tiene Gabriel con Jana. Una

convivencia basada en supuestos, en pensamientos e ideales que tiene el personaje

masculino; los cuales se entremezclan y relacionan temporalmente. “La quinta de las

celosías” es una narración que oscila entre tres tiempos: un tiempo pasado, con el cual

Gabriel asocia sus recuerdos; un tiempo presente, que muestra la relación entre ambos

protagonistas; y la añoranza de un futuro con Jana. La dislocación temporal en este

141

Amparo Dávila. “La quinta de las celosías”, en Cuentos reunidos, p. 38. En adelante indicaré la página después de cada cita.

90

cuento, y que es un recurso que utiliza Dávila, sirve para mostrarnos las facetas

distintas en la vida de Gabriel, la manera en que el percibe si propia vida, la forma en

que la imagina y la idealiza y, sobre todo, el narrador nos muestra este lado real,

dejando de lado la parte onírica. El hecho de que evoquemos el factor tiempo se debe

a que en este recordar, vivir y querer se construye lentamente la confrontación con el

monstruo. Retomando la idea del tiempo, la propia Dávila en una entrevista dice que:

El tiempo es también tan misterioso y tan complejo, que me preocupa muchísimo porque muchas veces lo encuentro como un círculo, tiempo circular. Por ejemplo, tengo un cuento que se llama “La rueda”, que donde termina vuelve a comenzar, así como si fuera al infinito. Es esa sensación de tiempo como infinito pero circular. Otras veces siento que el tiempo es como caminos que se bifurcan, bifurcaciones, instantes, caminos o instantes que se bifurcan, y que de un recuerdo de algo se va hacia el otro, que ya no tuvo que ver con el instante que diseñó el primer recuerdo, sino que ese recuerdo lleva a otra cosa, lejana e indiferente; así siento la bifurcación del tiempo.142

Es precisamente, la bifurcación temporal en la narración que conocemos los

pensamientos e ideales de Gabriel y su relación con Jana. El trabaja en una oficina,

aun estudia y Jana es un personaje huérfano que trabaja embalsamando cuerpos en

un hospital. Al respecto, el narrador relata: “porque tomaba demasiado en serio aquel

trabajo; le parecía sumamente interesante y estaba convencida de que llegaría a ser

una magnífica embalsamadora… conocía muchos métodos diversos y tenía fórmulas

propias que estaba perfeccionando y que pensaba poner en práctica muy pronto”(32).

A qué se refiere el narrador con estas últimas palabras. Es como en una suerte de

prolepsis nos estuviera anticipando un suceso importante, y al mismo tiempo propiciara

la intriga en nosotros y nos cuestionemos. Antes bien, decíamos líneas arriba que la

trama del cuento se centra en la relación que hay entre ambos personajes y en la visita

142

Jaime Lorenzo y Severino Salazar. “Entrevista con Amparo Dávila”, pp. 124-125.

91

de Gabriel a la casa de Jana, por la invitación a un servicio funerario. El elemento

trascendente y a partir del cual se comienza a construir el horror es cuando Gabriel

llega a la casa de Jana y se siente en un espacio ajeno, en una realidad distinta, en

una atmósfera anquilosada. Cuando Jana invita a Gabriel a pasar a la casa y nosotros

como lectores nos percatamos de que hay una “sala con muebles imperio, con muchos

cuadros, la mayoría retratos, tibores, lámparas, gobelinos, bibelost, un piano alemán de

media cola, estatuillas de mármol, una gran araña colgando en el centro del salón…”

(33). Pareciera que estamos en otro tiempo y por ende en una realidad ajena, distinta

a la de Gabriel. Jana vive en una realidad basada en el recuerdo de sus padres.

Evidentemente cuando Gabriel se enfrenta a esta otra realidad, cae en un desconcierto

total que se interrumpe por la esperanza de un futuro compartido. Por ejemplo el

personaje tiene la idea de un viaje juntos, una boda o vivir juntos. Al respecto, mientras

Gabriel se dirige a la casa de Jana, el narrador en estilo indirecto dice: “Le gustaría

hacer un largo viaje, en tren, con Jana; ver pasar distintos paisajes, no tener que

preocuparse por nada, conocer juntos muchas cosas, ciudades, gentes, tener dinero

para gastar, y gastarlo sin pensar; sería bueno poder hacer el equipaje y partir, ahora

mismo, mañana” (31). El anhelo latente de Gabriel por tener una vida con Jana se

opaca indirectamente por ella. En primera instancia, nosotros como lectores somos

partícipes del asombro de saber que este personaje tiene una relación directa con

cadáveres. Refiriendo lo que representa o significa la muerte o el muerto. La imagen de

tratar con muertos, con personas que después de perecer, son tratadas para

conservarse, que su natura, indirectamente, ha sido alterada produce un sentimiento de

miedo y de alguna manera deriva como lo señala Carroll en asco y repugnancia como

92

características del horror. Esta sensación se origina no sólo por el oficio del personaje

femenino, sino en su aroma a formol y a balsoformo. Cabría señalar que el oficio de

Jana no es de sorprender, sin embargo la manipulación de cadáveres y el contacto con

ellos es el motor del horror, el cual cobrará más fuerza cuando Gabriel se sienta

sorprendido y horrorizado por aquella atmósfera ajena e incomprensible para sí

mismo. Este sentimiento se expresa en el cuento porque “Gabriel quería salir de allí,

respirar aire puro, no ver más los retratos, ni el piano, salir de aquella sala agobiante,

de aquel mundo de objetos, de tantos recuerdos, de aquella noche desquiciante, de

aquel aturdimiento” (35). Dicha atmósfera se interrumpe y se refuerza mediante una

gradatio por “respiraciones” y “pasos” que aparecen y se escuchan detrás de las

puertas contiguas de la sala de Jana. La primera intervención de aquellos sonidos es

cuando ambos personajes mientras conversan en la sala escuchan pasos. El narrador

dice: “El sonido de unos pasos en el corredor interrumpió a Jana, se volvió y miró hacia

la entrada; también Gabriel pensó que alguien iba a aparecer” (34). La conversación

continúa cuando, nuevamente, los pasos se escuchan en espera de que alguien arribe

a la sala pero nadie entra. Las respiraciones y pasos cobrarán importancia para la

narración porque serán el punto medular y motivo del miedo y horror. El narrador dice

que Gabriel “seguía escuchando la respiración cerca de la puerta, tan fuerte, tan

agitada como la de una fiera en celo…” (35). Las respiraciones crean la intriga y el

suspenso, queremos indagar el origen y procedencia de las mismas. El no conocer

qué, quién o quiénes son lo que están detrás de las paredes provoca miedo. La

invisibilidad es el origen del horror. El narrador una vez más refiere los sonidos: “la

respiración, detrás de la puerta, aquella respiración que empezaba a crisparle los

93

nervios” (35). La alteración física y emocional del personaje masculino propiciará

buscar una salida y un escape de aquel lugar. La perturbación por los sonidos y la

urgencia por escapar se agudiza al sentir miradas que lo observan, sentir esos ojos

inquisitivamente, ojos de cuadros, ojos detrás de las puertas y sobre todo los ojos de

Jana, mismos que “Gabriel volvió a mirar de cerca aquellas pupilas enormemente

dilatadas y lagrimosas y sintió algo extraño parecido al miedo” (36). Qué es lo que

percibió el propio Gabriel, qué fue lo que vio. Lo no dicho por el personaje denuncia la

imposibilidad de transmitir esa emoción momentánea, reprime de cierta manera, su

miedo, la incertidumbre y asombro ante lo que vive. Porque en este punto de la

narración solo tenemos miradas, pasos, sonidos y respiraciones imposibles de

personificar. La falta de precisión y la espera harán que Gabriel se sienta amenazado

por Jana y por lo que acontece en la casa. Gabriel en varias ocasiones refiere la

sensación que le provoca la mirada de Jana, por ejemplo: “ojos que no me atrevo a

mirar de frente cuando sueño” (36). Y una vez más compartimos ese sentimiento del

que habla Noël Carroll. Esta revelación del propio personaje parece ser el descubrir en

Jana una mujer no reconocible, la ilusión de algo que no fue y no será y, sobre todo, el

develarse de forma inesperada la sensación del miedo, del horror que se tiene por Jana

específicamente, porque Gabriel ha descubierto para sí el lado obscuro de Jana o por

el contrario ha descubierto a la verdadera Jana. La imagen que tenía del personaje era

una ilusión. Ahora tiene frente a sí a una mujer que causa en él miedo y angustia.

Gabriel se ha convertido sin percatarse en víctima de Jana; ahí encerrado en la sala,

viendo como dice el narrador:

El rostro sonriente de Jana se iba y regresaba, se borraba, aparecía, los dientes blancos que descubrían los labios al sonreír, las pupilas dilatadas, se perdía,

94

regresaba otra vez, ahora riendo, riendo cada vez más fuerte, sin parar; él se pasó la mano por los ojos, se restregó los ojos, todo le daba vueltas, aquel extraño gusto en el té, todo giraba en torno de él, los retratos, el gobelino, las estatuillas, los bibelots; Jana de iba y volvía, riéndose; la araña con sus mil luces lo cegaba, el piano negro, los pasos en el pasillo, las ventanas con celosías blancas, la respiración, el rostro de Jana blanco, muy blanco, entre una niebla perdiéndose, regresando, acercándose, los dientes, la risa, los pasos nuevamente, la respiración detrás de la puerta, las figuras danzando sobre la hierba en el gobelino, saliéndose de allí, bailando sobre el piano, en la chimenea, aquel sabor, aquel gusto tan raro del té… Jana decía algo, la vio levantarse y abrir la puerta de cristales que daba al jardín y salir (37).

Nos encontramos con un personaje que más allá de sentirse horrorizado y

temeroso se encuentra defraudado, engañado, enojado, etc., ante lo vivido; sin

embargo al estar en un estado de somnolencia, de falta de motricidad y aturdimiento

querrá escapar pero ya es bastante tarde. El té bebido parece ser el causante, pero

que propiedades tiene el té que ha tomado, ese brebaje extraño, causante de tal

torpeza y desubicación total. Gabriel se siente perdido en aquella casa, no alcanza a

comprender lo que acontece ante sus ojos. Bien se lo había dicho la propia Jana: “- Tú

querías conocer mi casa, mi vida… estás aquí…” (37). Ahora qué es lo que le queda a

Gabriel después de haber descubierto a Jana, la respuesta está en la confrontación. A

qué se refiere Jana, cuando habla de su vida. A una vida rodeada de muerte, de

muertos, de recuerdos de sus padres fallecidos.

Estrepitosamente ambos personajes se encontrarán en el jardín, un espacio que

en lugar de connotar el lugar donde se encuentran los amantes “locus amoenus”, es un

sitio en el cual el personaje se siente perdido, liberado de algún modo y caminando

detrás de Jana en busca de respuestas. El narrador señala: “ya no había esperanza ni

deseo de buscarla, quería apresurar el final y caer en el olvido como una piedra en el

95

pozo” (38). Mientras Gabriel camina por el jardín, nosotros como lectores tenemos a

una sombra y una respiración jadeante junto al personaje. Quién aparece en escena.

Acaso es la presencia de aquella respiración que se escondía detrás de las paredes.

Parece que esta presencia, desconocida, ya no importa, el personaje se ha resignado a

lo que sucede y a lo que pueda acontecer. Finalmente, Jana está esperando a Gabriel

en una puerta al fondo del jardín. Cuando éste logra llegar a la puerta es recibido por:

un golpe de aire dulzón y nauseabundo le azotó la cara; el estómago se le contrajo, trató de salir al jardín nuevamente y respirar. Ya habían cerrado la puerta…estaba oscuro y sólo una débil claridad de luna se filtraba a través de las celosías; distinguió a Jana hacia el centro del salón, desde allí lo miraba desafiante, en medio de dos féretros de hierro…aquel aire pesado, dulce, fétido lo penetraba hasta la sangre, un sudor frío le corría por todo el cuerpo, quiso buscar un apoyo y tropezó con algo, cayendo al suelo; algo muy pesado, cayó entonces sobre él; rodaron por el suelo a oscuras, entre golpes, gritos, carcajadas, olor a cadáver, a éter y formol, entre golpes sordos, brutales, de bestia enloquecida, resoplando, cada vez más… Y los ojos claros de Jana eran como los de una fiera brillando en la noche, maligna y sombría… Sobre Gabriel caía una lluvia de golpes mezclados con terribles carcajadas…

- Sheeesss, no tanto ruido, que puedes despertarlos – decía Jana. (38).

Este último episodio del cuento es de suma importancia. En medio de la

obscuridad no sabemos qué es lo que ha caído sobre Gabriel. Nos enfrentamos a un

miedo, como lo señala Álvaro Leyva que puede provenir de “sonidos, ruidos que se

cuelan entre nuestras neuronas; misterios insondables que nos dejan aún más

perplejos; voces que claman rompiendo nuestros tímpanos”143. Precisamente, esta

parte final presenta elementos textuales para la construcción del horror. Por principio,

nuestro primer acercamiento es sensitivo, al percibir ese olor putrefacto que nos hace

pensar en “cuerpos” en descomposición. Idea que se reafirma en el momento en que

143

Álvaro Leyva. “Horror y más horror”, p. 5.

96

Gabriel logra ver a través de esa habitación claro oscura dos sarcófagos. Pero, ¿por

qué están abiertos y por qué hay un olor a cadáver?, ¿quiénes son los que están

adentro de los ataúdes? Nuestra primera respuesta sería que son los cuerpos de los

padres de Jana. La respuesta no nos conduce a nada, no obstante el horror se hace

presente en la medida que Jana convive con los que están adentro de los sarcófagos.

Estaríamos en presencia del “diálogo entre el muerto – o la muerte – y el todavía

vivo”144. Imagen que produce simultáneamente terror y horror. Un horror surgido del

terror, en la medida de que “para que haya terror, es preciso que la lectura del cuerpo

sea un traumatismo en sí misma y que haya un distanciamiento eficaz de la mirada”145.

Lo trascendente es que eso que provoca miedo y angustia tiene que ver con lo inasible

a lo inapresable; que se origina en el no poder definir o ver todo lo que acontece en la

casa de Jana, la imposibilidad de darle un rostro a las respiraciones, a las miradas que

se cuelan por la mirilla de la puerta, de saber qué es lo que ha dentro de los féretros.

Con esto queremos señalar que aunque la muerte es un proceso natural y su relación

con ella se remonta al origen de los tiempos, es una situación que no se puede

comprender. Recordemos que durante la Edad Media se tenía la creencia de que el

muerto podía regresar a los lugares conocidos y sorprender al vivo. Es por eso que

Françoise Duvignaud dice que la “angustia ante el cuerpo o ante la carne está

arraigada tan profundamente en todas las civilizaciones y en todas las épocas que

resulta difícil de analizar, y engendra pánico”146. El miedo que siente Gabriel por lo que

imagina y por lo que ha vivido es lo que le causa horror. Al final el monstruo no es

quien vive detrás de la puerta, quien emite sonidos y camina sigilosamente; el

144

Françoise Duvignaud. Op.cit., p. 99. 145

Ibid., p. 148. 146

Ibid., p. 128.

97

monstruo es Jana porque al mostrarse ante Gabriel, éste descubre su perversidad y el

goce que experimenta hacia la muerte y al espectáculo que se crea. Jana al romper

con los paradigmas establecidos horroriza a Gabriel y él ya no es capaz de volver al

orden. La imposibilidad culmina con la última línea emitida por la propia Jana. “-

Sheeesss, no tanto ruido, que puedes despertarlos – decía Jana”(38). ¿Despertar a

quién?, a unos cadáveres o al contrario al horror de la delectación que desencadena el

deseo de la muerte del otro, de Gabriel.

“Griselda”

“Griselda” es un cuento perteneciente a Árboles petrificados (1977). El relato del

cuento lo lleva un narrador en 3ª persona en el momento justo en que una joven rubia,

cuyo nombre no conocemos, en este momento, se adentra al jardín descuidado de una

finca. Nos encontramos en un espacio gótico, tenemos esta casa de campo,

abandonada que por su misma condición resulta tentadora, desafiante. El narrador nos

instala, estrepitosamente, en un lugar que para el personaje resulta ser toda una

aventura. Pareciera que en una especie de prolepsis, el narrador nos advirtiera que

algo ocurrirá. A medida que avanza el personaje, llega al pie de una alberca llena de

lirios y a la sombra de un álamo hay una mujer sentada. La mujer de la banca al

percatarse de la presencia de la joven le pide que la acompañe. Es así que Martha, la

joven rubia que había entrado por el jardín ahora está con Griselda en aquel lugar.

Ambos personajes comienzan un diálogo, el cual gira en torno a los recuerdos de seres

perdidos. Por su parte, Martha se encontraba en aquel lugar porque, a la muerte de su

padre, su madre había decidido ir a vivir a aquella población. Ella misma había perdido

98

hace tiempo a su novio en Nueva York. Griselda también había perdido a su novio

muchos años atrás en esa finca, donde fue muy dichosa.

Mientras Griselda continuaba con su relato le enseñó a Martha un medallón que

contenía dos fotos, era el retrato de un hombre y de la propia Griselda. Martha notó en

aquella diminuta foto los extraordinarios ojos verde-azul de Griselda, mientras pensaba

en lo injusta que había sido su madre al condenarla a ese lugar de aislamiento donde lo

único que la mantenía activa eran las salidas vespertinas al correo mientras su madre

dormía. Por su parte Griselda relatará el episodio de la muerte de su novio y cómo

después de la partida de éste a la capital en su caballo tuvo un accidente y murió. El

personaje cuenta que cuando recibió la noticia y vio entrar a los mozos con el cuerpo

bañado en sangre, ella decidió arrancarse los ojos arrojándolos al estanque. En ese

momento del relato Martha pensaba huir de aquel lugar, ya era tarde y su madre se

preocuparía por ella. Finalmente, el narrador dice que Griselda levantó el rostro y

cuando Martha pudo observarla vio dos cuencas vacías en su rostro y, a través de

ellas, una infinidad de lirios que la perseguían entre las sombras del jardín.

Para empezar, diremos que si bien en el cuento de “La quinta de las celosías”, el

tema central es la muerte y éste sirve como vehículo para el horror, en “Griselda”

también está presente la muerte como causa de un hecho sobrenatural que servirá

para producir miedo y horror. Este cuento es una narración cuya primera parte, a

manera de introducción, se relata por un narrador en 3ª persona, el cual presenta como

ya lo hemos visto, a Martha y Griselda, los dos personajes femeninos que guiarán el

hilo narrativo del cuento. Éste inicia in media res cuando Martha, camino al correo del

pueblo decide entrar a la finca que tantas veces la había inquietado. Cuando entra ve

99

un jardín abandonado con la maleza crecida; no obstante, resuelve seguir adelante

por el sendero que la llevará a una alberca llena de lirios. Un elemento importante en

cuanto a estructura se refiere, es su carácter antitético y las coincidencias entre ambos

personajes; constantemente se están contraponiendo elementos: la descripción física

de Martha aunado al espacio en el cual se desarrolla el personaje versus Griselda y

su propio espacio. Tenemos al sol, luz y la juventud de Martha; frente a la sombra,

obscuridad y madurez de Griselda. La oposición de imágenes que vemos al inicio de la

narración sirve para presentar a nuestros personajes y será útil en nuestro análisis para

ver cuáles son los cambios que se suscitan entre ambas mujeres cuando se

encuentran y cuando una descubra a la otra. En ese instante inician un diálogo donde

compartirán experiencias de vida, las que se reducen a las distintas muertes que han

tenido que afrontar. Un punto importante es que las experiencias de vida de cada

personaje son el trampolín para que Martha experimente el horror. Antes de continuar,

un elemento trascendente son las descripciones entrecortadas que hará Martha de

Griselda, mediante el correr de su conciencia. Cuando Martha y Griselda se presentan,

la primera observa, detenidamente, a la segunda y el narrador enuncia: “Debía tener

cincuenta años o más. El cabello canoso conservaba aún algunos mechones negros.

No usaba maquillaje y las gafas impedían apreciar bien sus facciones. Sin embargo, se

podía advertir que aún era una mujer guapa, una mujer que debió ser muy

hermosa”147.Acto seguido a esta descripción tanto Griselda como Martha justifican su

presencia en el lugar. Martha dice que tanto ella como su madre decidieron ir al pueblo

porque a su padre le gustaba, y ahora que él ha muerto, su madre quiere estar en

aquel pueblo lleno de recuerdos. Griselda, por su parte, se encuentra ahí por ser la

147

Amparo Dávila. “Griselda”,en Cuentos reunidos, p. 200. En adelante indicaré la página después de la cita.

100

finca en la cual perdió a su marido. Cuando Griselda se refiere a la muerte de él,

Martha recuerda la muerte del primer novio que tuvo; Griselda ensimismada, le dirá

repentinamente a Martha: “-Le voy a mostrar su retrato – dijo de pronto, como si

volviera de muy lejos, y se quitó con manos temblorosas un medallón” (201), después

el narrador describirá en detalle los ojos de Griselda, atrayendo la atención del lector

hacia ellos:

Al abrirlo, Martha encontró dos miniaturas notablemente logradas. El retrato de un hombre y el de Griselda. Los dos eran jóvenes y hermosos; sobre todo ella, con enormes ojos de un extraño color, azul, gris, verde. Un color increíble de humo verde azul. El cabello oscuro le caía sobre los hombros enmarcando un óvalo perfecto y los extraordinarios ojos que Martha no podía dejar de admirar (201).

Un punto importante de esta primera descripción es la insistencia que muestra

Martha por el color tan peculiar de los ojos de Griselda: “de un extraño color, azul, gris,

verde” (201). Tonalidades cautivantes no sólo para la propia Martha, sino también para

el novio de Griselda y para nosotros como lectores. Los ojos de Griselda son un

símbolo. No en el sentido, estricto, de generar un significado común, construido dentro

de una cultura, sino al hecho de que adquiere un significado propio para cada

personaje.

Antes bien, desde que inicia la narración hasta la confrontación final hay un

suspenso constante por parte de Martha. Inicia cuando se deja sorprender por haber

encontrado a alguien en un lugar inhóspito, sumergido en sí mismo por los recuerdos

de un marido muerto. Griselda recordará la forma en que su esposo murió. Un suceso

que el personaje no pudo ni puede soportar. La imposibilidad de superar esa pérdida

llevará a Griselda al extremo: “- Aquella noche decidí arrancarme los ojos…- y se llevó

101

el pañuelo a la boca ahogando un grito” (203). En ese momento, Martha se identificó

con Griselda porque ella también pensó hacer muchas cosas cuando se enteró de la

muerte de Ricardo, tales como: “tirarse por la ventana, tomar pastillas, aventarse al

paso de un tren…”(203). Sin embargo, los pensamientos de Martha no tuvieron

consecuencia ni acción. Griselda por su parte aviva su primer arrebato, su primer

pensamiento y le dirá a Griselda “-… me arranqué los ojos y los arrojé al estanque para

que nadie más los viera – decía Griselda quitándose las gafas y cubriéndose el rostro

con el pañuelo para sollozar sordamente”(203). Martha al percatarse de lo sucedido y

ver que aquel espacio luminoso se ha cubierto de sombras querrá huir lo más rápido

posible. Fugarse de aquel “trágico jardín”, y también de ese “denso perfume que la

envolvía”. Evidentemente aquí se recupera la idea de la “forma espantable” de

Françoise Duvignaud y más aún por la deformación de cuerpo, como señal de

angustia. Griselda al experimentar la pérdida de su esposo se automutila. Y Martha al

descubrir lo sucedido, experimentará angustia, por lo cual intentará salir de aquel lugar

donde el “olor de los jazmines y de las madreselva comenzaba a ser demasiado fuerte,

tanto que, de tan intenso, se iba tornando oscuro y siniestro, como la tarde misma y los

árboles y el agua ensombrecida del estanque” (203). Antes de hablar sobre el

ambiente, habría que detenernos y pensar en que Martha huye, impulsada por la

impresión, pero también porque inconscientemente pudo haber echo algo similar a

Griselda. Este descubrimiento se interpola con el ambiente que se crea alrededor de la

enunciación. Pareciera que estamos ante una atmósfera gótica que intempestivamente

se ha vuelto obscura y “siniestra”. Esta es una palabra importante. Al respecto Sigmund

Freud dice que: “lo siniestro sería aquella suerte de espanto que afecta a las cosas

102

conocidas y familiares desde tiempo atrás”148. ¿Qué implica esto para la narración? De

alguna manera Martha percibe ese miedo, no sólo por lo que sucede en su entorno,

sino porque de alguna manera sabe que hay algo oculto en Griselda. Sobre este punto

Sigmund Freud añade: “lo siniestro sería algo que debiendo haber quedado oculto, se

ha manifestado”149. Cuando Griselda y su entorno se muestran se convierten en

elementos siniestros. Por un lado, el jardín de la primera parte se ha ido transformando

junto con el personaje de Griselda. Una naturaleza que parece influir en nuestros

personajes. Una naturaleza rota y siniestra. Griselda se ha convertido en un personaje

siniestro y atemorizante, no el sentido metafísico, pero sí físico. A qué nos estamos

refiriendo. Al hecho de que Griselda después de que enuncia haberse sacado los ojos,

Martha percibe un cambio intempestivo en el ambiente y esperará a que cese el llanto

de Griselda. Cuando el llanto ha pasado y Griselda alza el rostro: “Martha contempló

entonces un rostro transfigurado por el dolor y dos enormes cuencas vacías; mientras

los ojos de Griselda, cientos, miles de ojos, lirios en el estanque, la traspasaban con

sus inmensas pupilas verdes, azules, grises, y después la perseguían apareciendo por

todos lados como tratando de cercarla, de abalanzarse sobre ella y devorarla, cuando

ella corría desesperada abriéndose paso entre las sombras vivas de aquel jardín” (203-

204). En este último fragmento Martha descubre la automutilación de Griselda. ¿Qué

implicaciones tiene el “descubrimiento” para Martha? Si antes deseaba huir, por el

hecho de ver los cambios en su entorno, ahora se queda y observa. Al hacerlo

contempla, atentamente, la naturaleza de Griselda. Cuando Martha observa siente

horror porque reconoce a Griselda. Françoise Duvignaud dirá que en la mutilación hay

148

Sigmund Freud. “Lo siniestro”, en Obras completas. Tomo III, p. 2484. 149

Ibid., 2498.

103

un “juego consigo mismo, un juego no exento de crueldad donde se confunden el

placer y la angustia o tratan de unirse con mayor o menor felicidad”150. Después de que

Griselda ha relatado la mutilación, Martha lo pudo contemplar. El confirmar lo dicho por

Griselda, hace que Martha tome conciencia del peligro y, por ende, tenga que

enfrentarse a lo descubierto a lo que le causa horror. Por ello Françoise Duvignaud

dirá que el horror es esa “reacción ante una situación de peligro, o ante estímulos

externos muy intensos, que sorprenden al sujeto en un estado de indefensión, al punto

de impedirle protegerse de ellos ni gobernarlos”151. El peligro es enfrentarse a esta

mujer transfigurada física y emocionalmente, el peligro de enfrentarse a si misma, ante

la amenaza de repetir en si misma, aquel suceso. Aquí también habría un sentido

siniestro. Lo siniestro no sólo se refiere a lo oculto manifiesto, sino que hay otros

factores que lo originan: el doble y la repetición. En esta narración el horror se produce

en el descubrimiento de Griselda y en la idea del doble. El desdoblamiento se produce

en el proceso anímico. Freud dirá al respecto que “uno participa en lo que el otro sabe,

piensa y experimenta; con la identificación de una persona con otra, de suerte que

pierde el dominio sobre su propio yo y coloca el yo ajeno en lugar del propio, o sea:

desdoblamiento del yo, partición del yo, sustitución del yo; finalmente con el constante

retorno de lo semejante, con la repetición de los mismos rasgos faciales, caracteres,

destinos, actos criminales, aun de los mismos nombres en varias generaciones

sucesivas” 152. Ambos personajes son el doble del otro. Martha representa a Griselda

de joven, la posibilidad de no haber cometido tal crimen en su persona y Griselda es la

advertencia ante lo inevitable, ante el peligro y la mutilación. El peligro se establecerá

150

Françoise Duvignaud. Op.cit.,p. 146. 151

Ibid., p. 15. 152

Sigmund Freud. “Lo siniestro”, en Obras completas. Tomo III, p. 2493.

104

en la relación simbiótica que existe entre el entorno y la apariencia física de Griselda.

Los ojos del personaje adquieren un nuevo significado; ya no son los ojos del pequeño

medallón, sino lirios “verdes, azules y grises” que se abalanzan y quieren devorar a

Martha. Los lirios al adquirir un nuevo sentido, han sustituido las “cuencas vacías”,

ahora los lirios observan y acechan.

“El espejo”

Este cuento al igual que “La quinta de la celosías” pertenece a Tiempo destrozado

de 1959. “El espejo” es un cuento narrado en 1ª persona. La narración comienza in

media res cuando el narrador refiere la preocupación y la angustia que experimentó al

escuchar lo que le había sucedido a su madre. El narrador regresará el tiempo días

atrás y contará que su madre se había fracturado la pierna al perder pie en la escalera

de su casa. Dicha situación lo obligó a buscar una habitación en el mejor hospital de la

ciudad donde su madre recibiera los cuidados y atenciones necesarias porque él

saldría de viaje por cuestiones laborales. Él trabajaba como inspector en una empresa

multinacional y como la compañía siempre había mostrado cierta generosidad con él,

de alguna manera él tenía que retribuir dichas atenciones. Por lo tanto él quería

asegurar el bienestar de su madre.

Durante las tres semanas que duró el viaje laboral del narrador el hospital

informó detalladamente sobre la salud y evolución de su madre. Los informes indicaban

una mejora favorable, el único reporte era que después de la media noche había una

alteración nerviosa y un aumento de temperatura. Cuando nuestro personaje regresó

de su viaje lo primero que hizo fue reportarse al trabajo y correr al hospital para ver a

105

su madre. A su llegada y después de un grito desesperado por parte de ella, él notó

una desmejora física, la cual no se comparaba con la muerte de su padre. Cuando

ambos personajes se encontraron a solas después de la visita de la enfermera, la

madre comentó que en la noche después haber recibido sus medicamentos y mirar el

espejo rompió en llanto y no pudo hacer nada más. En ese momento, el narrador notó

la angustia de su madre, la misma que el empezaba a vivir. Entonces decidió que haría

todo lo posible por salvar a su madre de aquello que la atormentara; por ello tomó la

decisión de estar con ella y acompañarla por las noches. La primera noche transcurrió

normalmente, cena, charla, planes para remodelar su casa, etc., pero después de las

once el narrador comenzó a sentirse inquieto; sin embargo trató de calmarse y

transmitirle paz a su madre pero fue inútil, ella también estaba inquieta. El tiempo corría

y el personaje no dejaba de mirar el espejo, entonces sintió angustia, lanzó un grito y

cubrió sus ojos. En ese momento su madre supo que él había visto y experimentado lo

mismo que ella.

Ante la situación vivida y la imposibilidad de expresar lo ocurrido el narrador

decide cubrir con una sábana el espejo. Dicha acción será insuficiente porque esa

misma noche a la hora acostumbrada y a pesar de que el espejo estaba cubierto

comenzaron a transparentarse figuras y a escucharse gemidos. Cuando todo acabó

ambos personajes supieron y aceptaron lo irremediable.

Para comenzar nuestro análisis, es preciso señalar que el cuento de “El espejo”

es un texto poco estudiado por la crítica literaria. Con esto referimos que los estudios y

lecturas dedicadas a esta narración son mínimas y se reducen a clasificar el cuento

como fantástico. No negamos este hecho porque nuestra lectura nos permite apoyar a

106

los estudios precedentes, sin embargo, también es un cuento que puede ser leído

como parte del horror153.

Ahora bien, al inicio del cuento el narrador recuerda algo que le había dicho su

madre. El protagonista dirá “cuando mi madre me contó lo que sucedía, se apoderó de

mí una tremenda duda y una preocupación que iba en aumento, aún cuando yo trataba

de no pensar en ello”154.Estas primeras líneas de la narración son un elemento

importante, pues en ellas se inicia el suspenso, en la medida que se narra algo que

atormentó a los dos personajes, pero no tenemos conocimiento de lo que fue. A partir

del siguiente párrafo de la narración, el protagonista relatará, detalladamente, el motivo

de que su madre se encuentre en el hospital y la razón de su miedo.

Recordemos que al inicio de la narración, el narrador comparte el motivo por el cual

su madre se encuentra hospitalizada, porque se fracturó el pie al bajar las escaleras de

su casa. Además, su hospitalización le llevará tres semanas de incapacidad, las cuales

pasará en el hospital para ser atendida mientras su hijo regresa de un viaje. Nuestro

narrador y personaje trabaja en Tractor and Agricultural Machinery CO., como inspector

de ventas. Su puesto le demanda viajes constantes, por esa razón, durante las tres

semanas de ausencia, se le informa constantemente del estado de salud de su madre.

Todo parece bien, no obstante hay un detalle peculiar en esos informes: “las noticias

que recibía eran bastante favorables, con excepción de „un aumento en la temperatura

que se presenta después de la media noche, acompañado de una marcada alteración

153

Tzvetan Todorov en Introducción a la literatura fantástica indica que en la aparición de un hecho sobrenatural debe de existir la inserción de un elemento perteneciente al campo de la mirada. Pueden ser los lentes o los espejos. Todorov presta mayor atención a los espejos y refiere que estos están presentes cuando los personajes se enfrentan a un hecho sobrenatural. Véase Tzvetan Todorov Introducción a la literatura fantástica, pp. 97-99. 154

Amparo Dávila. “El espejo”, en Cuentos reunidos, p. 71. En adelante indicaré la página después delas citas.

107

nerviosa‟” (71). El personaje se sorprende y en determinado momento se cuestiona

sobre los cambios de actitud que tuvo su madre durante las tres semanas de su

ausencia. El narrador dirá que su madre “siempre había sido una mujer serena,

controlada, optimista” (72). Los cambios que ésta va sufriendo son un elemento más

que se suma al ambiente de suspenso que se ha creado en la narración. No sabemos

qué es lo que ha vivido el personaje y debido a esto no es capaz de enunciarlo. No lo

enuncia porque lo reprime. Sobre este aspecto Sigmund Freud cuando define la

represión dice: “La esencia de la represión consiste exclusivamente en rechazar y

mantener alejados de lo consciente a determinados elementos”155. Lo que mantiene

alejado de la conciencia la madre del narrador es lo visto y vivido. Por lo tanto la

inquietud y la incertidumbre tanto del hijo como del lector van in crescendo acerca de

un acontecimiento que desconocemos, pues sólo tenemos pequeñas descripciones de

actitudes de la madre del personaje. El narrador dirá:

En tres semanas mi madre había sufrido un cambio notable. Era una desconocida. Comprobé entonces aquella alteración nerviosa de la que me habían informado. Cuando la enfermera salió con la bandeja de la comida, casi intacta, me dijo de pronto en voz muy baja, pero llena de angustia y desesperación: “Querido mío, necesito hablarte. Me pasa algo terrible, pero nadie más debe saberlo. Nadie más ha de darse cuenta. Ven mañana, te lo suplico. A la una de la tarde. Cuando la enfermera salga a comer podremos hablar” (72).

Lo interesante sería preguntarnos por qué motivo el personaje femenino vive

angustiada. Sobre este punto, Sigmund Freud comenta que: “generalmente, la reacción

a un peligro es un compuesto de sentimiento de angustia y acción defensiva”156. Cuál

es el peligro que acecha al personaje y por qué la única forma de defenderse es en

155

Sigmund Freud. “La represión”, en Obras Completas. Tomo VI, p. 2054. 156

Sigmund Freud. “La angustia”, en Obras Completas. Tomo VI, p. 2368.

108

primera instancia reprimir lo que la angustia para después hacer a alguien más

partícipe de ello. Consideremos que: “la represión exige un esfuerzo continuado, cuya

interrupción la llevaría al fracaso, haciendo preciso un nuevo acto represivo”157. La

madre del protagonista ya no puede seguir reprimiéndose, necesita contárselo a

alguien. Precisamente en la escisión entre contar y limitar lo narrado el personaje

relatará los hechos ocurridos; esto permite ver y analizar el proceso de construcción del

horror. En este cuento esas pequeñas “indeterminaciones” de las que habla Ingarden

son las referencias inconclusas de la madre del narrador, las cuales irán sumándose

una a una y develarán poco a poco el objeto y motivo del horror de ambos personajes.

Ahora bien, cuando madre e hijo han quedado solos y él ha visto la angustia de ella, él

le pedirá que cuente todo. Esta petición será el momento de acabar con el suspenso

para describir lo reprimido. El primer relato de lo vivido será nuestro “inicio”, el

momento en que el narrador sabe por voz de su madre que algo irrumpió y transgredió

la cotidianidad. Así el narrador acudirá al siguiente día al hospital a ver a su madre a la

hora acordada. El personaje femenino le contará “- He vivido los días más angustiosos

que puedas imaginar. Y sólo a ti puedo confiar lo que me sucede. Tú serás el único

juez que me salve o me condene. (Ser el uno juez del otro lo habíamos jurado al morir

mi padre.) Creo que he perdido la razón – me dijo de pronto, con los ojos llenos de

lágrimas. Le tomé la manos con ternura”(73). La inquietud y el desasosiego que ha

callado el personaje durante la primera mitad de la narración se develará a partir de

este momento; la madre del personaje le relata a su hijo su primera noche en el cuarto

de hospital. Ella se preparaba para dormir y en el instante de tomarse sus

157

Sigmund Freud. “La represión”, en Obras Completas. Tomo VI, p. 2056.

109

medicamentos pasó lo siguiente: “tragué la píldora y en ese momento, no sé por qué,

miré hacia el espejo del ropero y …. –mamá interrumpió bruscamente su relato y se

cubrió la cara con las manos. No le pregunté lo que había pasado, ni lo que había visto

o creído ver en el espejo. Real o imaginado debía ser algo tremendo para lograr

desquiciarla hasta ese grado” (73). Un punto que debemos de considerar es que: “un

espejo se limita a reflejar lo que está en la realidad, o por lo menos en la zona de la

realidad frente a la cual es situado”158. El espejo sirve como reflejo de lo que se pone

frente a él, sin embargo en el cuento cuando la madre y la enfermera se encuentran en

la habitación, lo que refleja el espejo no es la silueta de la enfermera, sino algo más

que provoca en la señora un sentimiento de horror. Nuestro personaje omite lo que

hay en el espejo y al parecer ella es la única que puede ver lo que ocurre en él. José

Miguel Sardiñas expresa que los objetos fantásticos: “esperan, y hasta diríase que

acechan pero sólo al tipo de personaje que ha sido marcado, sin saberlo”159.Nuestro

personaje ha sido elegido por algún motivo que desconocemos y con un fin, que se

develará, posiblemente, en el transcurso de la narración; sin embargo cabe hacer

hincapié en que nunca se dice abiertamente lo que hay en el espejo, solo hay alusiones

a figuras informes que representarían algo monstruoso y cuya representación en este

cuento nunca será directamente como en las demás narraciones, siempre será

mediante reflejos, los cuales causan en el personaje la duda de saber si aquello que

creyó ver en el espejo es verdad o quizá es un reflejo. Aquí estaría el suspenso en

plenitud. ¿Lo que vio o creyó ver el personaje fue algo más que su propia imagen?

Este hecho propiciará los esfuerzos fallidos del narrador por cambiar a su madre a otro

158

José Miguel Sardiñas. “Espejos transitivos”, en Los objetos fantásticos, p. 9. 159

Ibid., p. 8.

110

sanatorio. Al no lograrlo, pedirá la asistencia de una nueva enfermera y la asignación

de otra cama para poder alojarse en la habitación con su madre. A pesar de los

esfuerzos realizados, el narrador no podrá evitar que su madre abandone el lugar;

entonces ella: “se llevó el pañuelo a la boca y sollozó, lenta y dolorosamente, como el

que sabe que no hay solución posible” (75). Es como si cada intento realizado fuera un

fracaso seguro y donde el destino de nuestro personaje fuera señalado. Mientras

ambos personajes se acomodan en la habitación, él observa el espejo y al parecer todo

transcurre normalmente. Después, mientras nuestro protagonista se prepara para

acostarse, acto al que precede una charla con su madre, expresará:

Comencé a desnudarme lentamente y con todo cuidado para evitar que algún movimiento brusco denunciara mi nerviosidad y mi madre se diera cuenta. Quería ante todo comunicarle calma …. Después de las once y media mamá comenzó a inquietarse. Movía las manos constantemente, las apretaba, se las llevaba hacia la cara. Su frente estaba húmeda. No pudo seguir conversando (76).

El nerviosismo injustificado del personaje masculino se lo provoca su madre, que

es víctima de aquello que surge del espejo por las noches. Acto seguido, la enfermera

entra al cuarto para darle la medicina a la madre del protagonista; en ese momento ella

grita y enuncia:

Miré el espejo, allí no se reflejaba la imagen de Eduviges. El espejo estaba totalmente deshabitado y oscuro, ensombrecido de pronto. Sentí que algo se rebullía en mi interior, tal vez el estómago, y se contraía; después experimenté un gran vacío dentro de mí igual que en el espejo… […] Ahora tenía la casi seguridad de que de aquel vacío, de aquella nada, iba a surgir algo, no se qué, pero algo que debía ser inaudito y terrible, algo cuya vista ni yo ni nadie podría soportar …”(76).

Parecería que eso tan reprimido, tan oculto en las entrañas del personaje es

descubrir que en el espejo no hay nada, que no existe ningún reflejo, ni el de la

111

enfermera, sólo un vacío repentino que se llena y se crea a partir de los pensamientos,

miedos, ideas, del personaje. Y esa creación o visión por primera vez puede traspasar

y salir. Este es el momento en que ambos personajes descubren y al mismo tiempo

confirman la existencia de aquello que vive del otro lado del espejo o dentro de él. Ya

no existe la duda o la poca credibilidad que había mostrado el narrador en la primera

parte del cuento. ¿Qué implica éste descubrimiento? Que por vez primera la hipótesis

de la madre es confirmada por el hijo, que este se ha visto influido por el relato de su

madre o que lo visto en el espejo es un reflejo de si mismos. Sin embargo, el miedo

que sienten y expresan los personajes deviene del hecho de que son acechados por

algo que dicen desconocer. Este es el punto clave de este cuento. El horror se

construye en un principio a partir de supuestos creados por la psique de ambos

personajes, para después confirmar que hay algo más adentro del espejo que quiere

surgir. El siguiente paso de los personajes será la evasión y la represión. Negar lo que

está en el espejo vendrá a ser para ellos la salvación de sus miedos. No obstante, el

hecho de que el hijo también sea participe de este “descubrimiento”, implica la

confrontación con el espejo y sus habitantes. Esto quiere decir que después de que la

madre nuevamente se ha afrontado a lo que hay en el espejo, el hijo, tras su

descubrimiento, no puede “confirmarlo”. El personaje dirá: “me sentí temblar y un sudor

frío corrió por mi frente, aquella angustia que empecé a sentir en el estómago iba

creciendo, creciendo, en tal forma que sin poder ya más lancé un grito ahogado y me

cubrí la cara con las manos” (76). La reacción del hijo al descubrir y confrontar lo

acontecido lo hará también víctima, no únicamente de aquello que está en el espejo,

sino de sus miedos que lo llevan al extremo de la desesperación. La sinrazón en la

112

que han caído los dos personajes los llevara a cubrir el espejo con una sábana, no

obstante este recurso aparentemente exitoso y reconfortante, resulta ser un fracaso,

porque:

bajo la sábana que cubría el espejo, empezaron a transparentarse figuras informes, masas oscuras que se movían angustiosamente, pesadamente, como si trataran en un esfuerzo desesperado de traspasar un mundo o el tiempo mismo. Entonces sentimos una oscura música dentro de nosotros mismos, una música dolorosa, como gemidos o gritos, tal vez sonidos inarticulados salidos de aquel mundo que habíamos clausurado por nuestra voluntad y temor. Nos descubrimos traspasados por mil espadas de música dolorosa y desesperada… A las doce y cinco todo terminó. Desaparecieron las sombras bajo la sábana y la música cesó. El espejo quedó en calma (77).

Este es uno de los momentos más importantes en la construcción del horror en el

cuento. Implica por un lado confrontar aquello que quiere escapar del espejo. Al

hacerlo se aniquila el suspenso y se tiene la seguridad de que la incertidumbre bajo

la cual habían vivido, se confirma y se acepta. Y por otra parte significa la resignación

ante lo que ocurre por lo que los personajes se convierten en víctimas de esos

monstruos que una vez más se revelan mediante reflejos. José Miguel Sardiñas dice

que lo reflejado provoca en los personajes horror “frente a algo que estrictamente se

nos da como nefando o por lo menos como inefable”160. Lo inexplicable en este

momento ya no es importante para los personajes. La duda ya no existe, el miedo ha

mudado hacia la resignación, por ende, tratar de explicar aquello que les causa horror

es irrelevante. Después de lo acontecido el personaje masculino dirá:

Cuando quedamos solos, me di cuenta de que los dos llorábamos en silencio. Aquellas sombras informes y encarceladas, aquella su lucha desesperada e inútil, nos había hecho pedazos interiormente. Los dos conocimos entonces toda nuestra insensatez.

160

Ibid., p. 12.

113

No volvimos a cubrir más el espejo. Habíamos sido elegidos y, como tales, aceptábamos sin rebeldía ni violencia, pero sí con la desesperanza de lo irremediable (77-78).

El espejo los ha escogido, los ha elegido como aquellos que no sólo son víctimas

de esas “sombras informes” sino seres que ante la resignación ya no pueden

restablecer el orden que desde el inicio fue quebrantado y a pesar de aceptarlo se

saben sin esperanza, porque nunca más podrán recobrar aquello que han perdido. La

pregunta que habría que hacer es, para qué son elegidos. Para quedarse en el hospital

y nunca más salir. Aceptar lo visto a pesar del temor. Aceptar perder la tranquilidad y la

estabilidad emocional y física del comienzo. Ambos aspectos se van deteriorando en

los personajes gradualmente hasta llegar al punto climático en que ambos se

convierten en individuos dominados en su totalidad por lo aparecido en el espejo. El

horror en este cuento, se produce entre la vinculación que existe entre el espejo, como

objeto fantástico y los personajes. En la medida que tanto madre e hijo experimentan el

horror no por el espejo, sino por lo que se reflejó en él.

“El huésped”

Es el cuento que goza de mayor popularidad y difusión dentro de la obra de la

autora. Su publicación apareció en 1956, en la Revista Mexicana de Literatura fundada

y dirigida por Carlos Fuentes y Emmanuel Carballo. Y fue el primer cuento publicado

por la autora.

El cuento es una narración que se relata en 1ª persona. La narradora, ama de

casa, comienza su relato refiriendo que nunca olvidará el día en que aquel invitado

llegó a su casa. In media res la narradora cuenta los años de matrimonio que llevaba y

114

los sentimientos de tristeza que la albergaban; se sentía como un objeto más de aquel

lugar y en un pueblo que estaba a punto de desaparecer. La primera referencia que da

la narradora son los gritos de horror al ver al huésped, propiciadas por aquella

apariencia física. En ese instante la vida de ella, de sus hijos, de Guadalupe y su hijo

se volvió un infierno.

El huésped se alojó en la última pieza de la casa, un espacio húmedo y obscuro

que a él no le resultaba desagradable. La casa donde vivían era muy grande, con un

enorme jardín y los cuartos distribuidos alrededor. El jardín era el lugar donde los niños,

la mujer que ayudaba en la casa y la señora pasaban tiempo disfrutando de hacer

algunas labores entre las bugambilias y las madreselvas; mientras los niños

permanecían atentos y sigilosos observaban los gusanos e intentaban atrapar las gotas

de agua de las hojas de las plantas. Sin embargo esta tranquilidad se ve opacada por

los recuerdos en los cuales aparece el huésped y la forma en que acecha a los

personajes; como cuando la narradora al preparar los alimentos en la cocina siente la

presencia del huésped, o en aquella ocasión que al estar en su habitación, el huésped

apareció y lo único que pudo hacer fue arrojarle la lámpara, la cual prendió todo lo que

había alrededor y habría acabado con todo, incluyendo la casa, de no ser por

Guadalupe que acudió ante los gritos de la señora. La narradora recuerda que un día

Guadalupe había salido a realizar algunas compras y había dejado encargado a su

pequeño hijo dormido en un cajón y al cuidado de la narradora. Mientras el personaje

arreglaba a sus hijos escuchó el llanto del pequeño de Guadalupe mezclado con gritos

extraños, cuando ella fue a ver qué sucedía, encontró al huésped golpeando al niño, en

ese instante se abalanzó contra él para pegarle con una tranca que tenía a la mano.

115

Después el personaje no supo más de sí porque perdió el sentido. Cuando Guadalupe

regresó encontró a la narradora desmayada y a su pequeño lleno de golpes y arañazos

que sangraban. A partir de este incidente nació en Guadalupe un odio que no

reconoció la protagonista, sin embargo le alegró porque sabía que ella y sus hijos no

estaban solos a pesar de que en varias ocasiones pensó en huir, alejarse de la casa y

de su marido, no obstante el odio que brilló en los ojos de Guadalupe la hicieron feliz y

la impulsaron a poner fin a aquella pesadilla. Ambos personajes, pusieron un plan en

marcha aprovechando la ausencia del marido de la narradora. Es así que ambas

mujeres después de haber dado el desayuno a sus hijos y haberlos encerrado en una

recámara, cortaron tablas, prepararon martillo y clavos, sigilosamente, y sin hacer ruido

se acercaron al cuarto de aquel habitante y comenzaron a clavar las tablas; cuando

todo terminó ambas mujeres se abrazaron llorando. Los días siguientes sólo hubo

gritos, araños, golpes contra la puerta y un buen día ya no se escuchó ningún ruido.

Las dos mujeres esperaron dos días antes de abrir el cuarto. Cuando el marido de la

narradora regresó lo recibieron con la noticia de la muerte inesperada del huésped.

Para empezar nuestro análisis, diremos que referir y analizar este cuento implica

no sumar una lectura más sino proponer un nuevo enfoque de lectura, basada en el

horror. El cual se construye en ciertos aspectos de manera similar que en “Óscar”. Con

esto queremos señalar que a partir de pequeñas descripciones, sólo tenemos un

bosquejo que se difumina en el relato de la protagonista. Las pequeñas

“indeterminaciones”, como las llama Ingarden, serán el elemento que propiciará que a

partir de nuestra lectura conformemos el horror.

116

Como ya se dijo, la narradora es quien guía el hilo narrativo del cuento, y desde el

comienzo, nos sitúa en primera instancia en un cuadro familiar casi inexistente. A partir

de la llegada de este huésped, la vida de la narradora y de los demás integrantes de la

familia tomará un giro distinto. A partir de este momento la narradora centra su atención

en el huésped. Esto propicia la ilusión de una narración entrecortada o fragmentada

que sólo busca mostrar aquellos pasajes en los que se vive el tormento, la angustia, y

la inestabilidad a la que se han sometido los personajes. La falta de una figura

masculina que aludiría la protección, la fuerza, el cuidado y bienestar de la familia, no

está. Sólo quedan las mujeres, los niños y éste huésped que cobra fuerza y presencia.

Por lo que su develo será mediante la descripción física que se construye a partir de

pequeñas enunciaciones aisladas, como si fueran pequeñas manchas de tintura con

las cuales sólo se nos muestran algunos aspectos físicos. Manchas que una a una se

van sumando y en conjunto intentan develarnos, no sólo la fisonomía de este huésped

sino también su comportamiento. El hecho de tener únicamente descripciones del

huésped, por mediación de la voz de la protagonista, nos da la única mirada sobre

las acciones que se desarrollan en la narración y giran en torno a la relación del

huésped con la protagonista, la señora que trabaja de sirvienta y los hijos de ambas.

Un elemento que debemos de considerar es que las acciones se desarrollan en la casa

de un pueblo casi a punto de desaparecer y en medio de relación marital prácticamente

inexistente. Nuestra protagonista dirá: “Llevábamos entonces cerca de tres años de

matrimonio, teníamos dos niños y yo no era feliz. Representaba para mi marido algo

así como un mueble, que se acostumbra uno a ver en determinado sitio, pero que no

causa la menor impresión. Vivíamos en un pueblo pequeño, incomunicado y distante

117

de la ciudad. Un pueblo casi muerto o a punto de desaparecer”161. El panorama

espacial y familiar del cual forma parte denota una atmósfera fragmentada, un

matrimonio dividido y una infelicidad indescriptible. En medio de este cuadro familiar el

suspenso no se propicia a partir del hecho de comprobar la existencia o inexistencia

del monstruo, por el contrario, la duda se crea en este cuento a partir de la primera

referencia que da la narradora sobre el huésped. La protagonista dice: “No pude

reprimir un grito de horror cuando lo vi por primera vez. Era lúgubre, siniestro. Con

grandes ojos amarillentos, casi redondos y sin parpadeo, que parecían penetrar a

través de las cosas y de las personas” (19). Esta cita es relevante porque el personaje

verbaliza a pesar del tiempo el sentimiento de horror que sintió ante aquel ser, además

la descripción que hace el personaje no concretiza al otro al grado de que no sabemos

qué es el huésped. Me parece que el desconocimiento es precisamente el motor del

suspenso. Un suspenso que se genera ante la duda y mediante las omisiones

constantes que hace el ama y los silencios de la sirvienta, respecto del personaje, al

grado de no nombrarlo. El miedo de ambas paraliza e imposibilita que continúen su

vida. Se han vuelto víctimas silenciosas de ese huésped. Un ejemplo claro es el cambio

de rutina. En un momento dado el personaje recuerda que le gustaba sentarse en el

corredor a coser entre el aroma de las flores del jardín, mientras los niños jugaban y se

pasaban las horas tratando de cazar gusanos o de coger las gotas de agua que se

escapaban de la manguera. Este lugar, que brindaba seguridad y bienestar, además de

ser un espacio de esparcimiento para los infantes se va convirtiendo en un espacio

inseguro. Es como si en este espacio fueran vulnerables ante la mirada y el vigilo del

huésped. Por ejemplo, la narradora menciona: “hubo veces que, cuando estaba

161

Amparo Dávila. “EL huésped, en Cuentos reunidos, p. 19. En adelante indicaré la página después de las citas.

118

preparando la comida, veía de pronto su sombra proyectándose sobre la estufa de

leña. Lo sentía detrás de mí… yo arrojaba al suelo lo que tenía en las manos y salía de

la cocina corriendo y gritando como una loca. […] Cuando salía de su cuarto

comenzaba la más terrible pesadilla que alguien puede vivir”(20). La expresión

constante de miedo limita la existencia de los personajes en todos los sentidos, al

grado de convertirlos en seres pasivos y víctimas de si mismos. Sigmund Freud dice

que el miedo se refiere a la atención sobre una causa objetiva162. Lo anterior significa

que los personajes al saber la causa del miedo, no son capaces de enfrentarlo en una

primera instancia, por el contrario siente pavor y la mayor parte del tiempo permanecen

alertas ante la presencia o la sombra de aquel ser que no se atreven a nombrar. Y

sobre todo, intentan seguir el curso normal de su vida, a pesar de sus miedos. En este

punto de nuestro análisis es conveniente mencionar que la conjugación de los cuatro

momentos de nuestro modelo del horror funciona de manera distinta que en las

demás narraciones. Esto implica que el “inicio”, como este primer momento en el cual

se suscita el acercamiento del monstruo a un espacio que no es suyo y que refiere,

como ya lo hemos señalado, a una inexistente vida marital, a la autodestrucción moral

de la narradora. En medio de este cuadro, el recién llegado se abre camino, se instala y

cuando la protagonista se da cuenta de que él está ahí, siente horror. Cuando la

narradora lo ve, es el momento en que lo “descubre”. Sin embargo, las palabras que

utiliza la narradora, hacen pensar qué el huésped es alguien conocido por su marido,

por lo cual parece no existir la incertidumbre, la zozobra y mucho menos la duda de

saber quién o qué ha irrumpido aquel lugar. Por el contrario, el “descubrimiento” es

inmediato y, en esa inmediatez la narradora revela para sí misma y para nosotros al

162

Sigmund Freud. “La angustia”, en Obras completas. Tomo VI, p. 2368.

119

recién llegado y algunos rasgos del mismo, como esos “ojos amarillentos”. El hecho de

que la narradora comparta elementos físicos del huésped, nos hace imaginar y ser

partícipes de aquel sentimiento de horror; el cual surge no sólo de la descripción física,

sino de la sensación que ella experimenta al decir que era lúgubre, siniestro y que le

inspiraba desconfianza. En qué sentido el huésped es siniestro. En el sentido de Freud

y la idea de que algo conocido retorna, o en la duda de saber si aquello que aparece

pertenece a la realidad. De considerar al huésped como real, podemos decir que la

primera referencia que da la narradora al mismo tiempo que implica confrontar y

descubrir, también muestra el cambio tan repentino que se ha dado en el espacio en el

cual se desenvuelven y viven los personajes así como en sus personas. Un elemento

importante, hablando del espacio, es que la casa en un pueblo casi muerto ha cobrado

vida para convertirse en un lugar en el cual nuestros personajes no tienen paz ni

tranquilidad. Al respecto, la protagonista dirá: “Recuerdo cuánto me gustaba, por las

tardes, sentarme en uno de aquellos corredores a coser la ropa de los niños, entre el

perfume de las madreselvas y las bugambilias” (20). Este espacio de tranquilidad y

seguridad se ha trastocado en un sitio en el cual no se puede estar cuando el huésped

sale de su cuarto. Ante esta invasión tanto nuestra protagonista como Guadalupe y los

niños de ambas se sienten atemorizados por el huésped. Por eso la narradora le dirá a

Guadalupe: “Allí está ya, Guadalupe! Gritaba desesperada. Guadalupe y yo nunca lo

nombrábamos, nos parecía que al hacerlo cobraba realidad aquel ser tenebroso.

Siempre decíamos: - „allí está, ya salió, está durmiendo, él, él, él…” (20). El considerar

el comentario del personaje, nos hace pensar que la narradora conoce al huésped. Un

ser que acecha a la dueña y odia a los niños. Georgina García Gutiérrez Vélez refiere

120

que el marido es quien introduce a este ser tenebroso y además rompe con los lazos y

los valores dejando a la familia al descubierto, haciendo más evidente la agresividad de

la criatura. No obstante ese será el momento de unión de ambas mujeres para acabar

con el huésped163. El enfrentarse y vivir con ese monstruo que les causa tanto horror,

las ha orillado a creer que al no nombrarlo, no podrá cobrar vida. Hay que considerar

que todo este miedo parte del primer encuentro de nuestra narradora con el huésped.

El segundo encuentro será en una noche y la narradora dirá: “estuve despierta hasta

cerca de las dos la mañana, oyéndolo afuera… Cuando desperté, lo vi junto a mi

cama, mirándome con su mirada fija, penetrante… Salté de la cama y le arrojé la

lámpara de gasolina que dejaba encendida. […] Él se libró del golpe y salió de la pieza”

(21). El ser acechados hace que el monstruo tenga total dominio sobre estas mujeres.

Sin embargo, de manera inesperada un suceso cambiará la situación definitivamente;

cuando se produce la “confrontación”. En esta función el monstruo y sus víctimas se

enfrentarán después de un acto de brutalidad y agresión. Con esto queremos decir que

el miedo, el desasosiego, la preocupación y la ansiedad de estas mujeres y sus niños

se acabará después de que la narradora defienda al hijo de Guadalupe. El episodio es

el siguiente: en un ejercicio analéptico y mientras Guadalupe ha salido a realizar las

compras, nuestra protagonista cuida a Martín, hijo de Guadalupe, el cual se había

quedado dormido en un cajón. Entonces ella dirá:

Estaba peinando a mis niños cuando oí el llanto del pequeño mezclado con extraños gritos. Cuando llegué al cuarto lo encontré golpeando cruelmente al niño. Aún no sabría explicar cómo le quité al pequeño y cómo me lancé contra él con una tranca que encontré a la mano, y lo ataqué con toda la furia contenida por tanto tiempo. No sé si llegué a causarle daño, pues caí sin sentido. Cuando Guadalupe volvió del mandado, me encontró desmayada y a su pequeño lleno

163

Georgina García Gutiérrez Vélez. Art. cit., pp. 155-157.

121

de golpes y de araños que sangraban. El dolor y el coraje que sintió fueron terribles. Afortunadamente el niño no murió y se recuperó pronto (21).

Este episodio tan brutal servirá para que nuestra protagonista apoye a Guadalupe

y en un momento de valentía decidan combatir y enfrentar al monstruo. Georgina

García Gutiérrez Vélez dice que: “Guadalupe es decidida, quizá porque sale de la casa

y sabe enfrentarse a dificultades materiales. Es madre soltera y más independiente o

con más iniciativa que la señora”164.

Ahora bien, un elemento importante de este cuento, a diferencia de los demás, es

que la confrontación se produce a partir de una agresión física. En las demás

narraciones, el confrontar significó simplemente el hecho de descubrir y tratar de

encontrar una solución viable para escapar del monstruo. O en el caso de “El espejo”

ambos personajes se resignan a su destino. En “El huésped”, estas mujeres intentarán

derrotar al monstruo y de alguna manera restablecer el orden quebrantado. A este

monstruo al igual que a los del resto de nuestro corpus, no lo percibimos

completamente; sin embargo todos son seres que aún conservan dentro de su misma

monstruosidad (entendida como aquello propio de un ser que va contra natura)

características o rasgos humanos. Por eso en este cuento podemos ver elementos

físicos como los ojos, así como comportamientos que van desde los araños hasta

gritos. Al final de esta mezcla impura entre lo humano y lo inhumano saldrá victoriosa la

parte inhumana. O saldrá la parte impura como lo señala Valérie de Courville Nicol al

decir que la impureza del monstruo se debe a que es un ser que:

164

Georgina García Gutiérrez Vélez. Art. cit., p. 156.

122

lastima, viola o se sitúa de una manera ambigua en el interior de las categorías enunciadas por un código cultural conceptual. El monstruo puede estar en el intersticio de categorías, por ejemplo muerto y vivo a la vez. Puede ser contradictorio o resistir a la categorización, es por ello que se le nombra de modo de denotar su estatus de objeto. Puede ser incompleto, como por ejemplo el fantasma o el zombi sin piernas y sin ojos. El monstruo puede ser igualmente poliforme o sin forma, como testimonio de su biología vaporosa o gelatinosa, o incluso las descripciones que nos dejan una impresión amorfa165 .

La enunciación de Valérie cobra importancia debido a varios elementos: en

primera instancia el monstruo es alguien que transgrede los preceptos culturales; esto

quiere decir que es un ser que por las normas establecidas dentro de una comunidad o

de un grupo no es aceptado, además de que daña; en segundo lugar, su corporeidad

es incierta, no es precisa, por eso para quien lo descubre es complicado definirlo

porque hay algo en su estructura biológica que no pertenece al género humano.

Entonces, cuando la protagonista del cuento ve llegar al invitado a su casa y después

de que lo ha observado no puede precisar qué es y su descripción se remite en el

mejor de los casos a aquellas partes corporales que conoce y, por ende, es capaz de

reconocer. Además el huésped como bien lo señala Valérie después de su llegada a la

casa una y otra vez quebranta la intimidad de los personajes, al hacerlo les arrebata su

seguridad y su tranquilidad; por lo tanto las dos mujeres siempre se mantienen alertas

ante cualquier amenaza. Ésta llega con la agresión del huésped al hijo de Guadalupe.

Entonces ante la agresión de ese monstruo, toman la decisión de enfrentarlo, guiadas

por el odio y el miedo. Así un día la narradora le dirá a Guadalupe:

165

“dérange, viole ou se situe de façon ambiguë à l’intérieur des catégories énoncées par un code culturel conceptuel . Le monstre peut être à l’interstice de catégories, par exemple à la fois mort et vivant. Il peut être contradictorie ou résister à la catégorisation, ce pourquoi on le nomme de façon à dénoter son atatut d’ objet. Il peut être incomplet, comme par exemple le fantôme ou le zombie sans jambes et sans yeux. Le monstre peut également être polymorphe ou sans forme, comme en témoignent sa biologie vaporeuse ou gélatineuse, ou encore les descriptions qui nous laissent une impression amorphe”. Valérie de Courville Nicol . Art. Cit., p. 179 (La traducción es mía).

123

- Esta situación no puede continuar – le dije un día a Guadalupe. - Tendremos que hacer algo pronto – me contestó. - ¿Pero qué podemos hacer las dos solas? - Solas, es verdad, pero con un odio.

Sus ojos tenían un brillo extraño. Sentí miedo y alegría (22).

El sentimiento de odio propicia el acto de enfrentar al ser manera en venganza por

lo acontecido y aprovechando la ausencia del marido. Por eso ambas mujeres deciden

atrancar la puerta del cuarto donde habita el huésped. Hecho el plan, la narradora dirá:

Guadalupe cortó varias tablas, grandes y resistentes, mientras yo buscaba martillo y clavos. Cuando todo estuvo listo, llegamos sin hacer ruido hasta el cuarto de la esquina. Las hojas de la puerta estaban entornadas. Conteniendo la respiración, bajamos los pasadores, después cerramos la puerta con llave y comenzamos a clavar las tablas hasta clausurarla totalmente. Mientras trabajábamos, gruesas gotas de sudor nos corrían por la frente. No hizo entonces ruido, parecía que estaba durmiendo profundamente. Cuando todo estuvo terminado, Guadalupe y yo nos abrazamos llorando (23).

Los días siguientes al atrancamiento de la puerta serán decisivos para la

restauración del orden y la recuperación de la estabilidad física y moral de estos

personajes, que han dejado de ser víctimas. La narradora dirá:

Los días que siguieron fueron espantosos. Vivió muchos días sin aire, sin luz, sin

alimento… Al principio golpeaba la puerta, tirándose contra ella, gritaba

desesperado, arañaba… Ni Guadalupe ni yo podíamos comer ni dormir ¡eran

terribles los gritos…! A veces pensábamos que mi marido regresaría antes de que

hubiera muerto. ¡Si lo encontrara así…! Su resistencia fue mucha, creo que vivió

cerca de dos semanas… Un día ya no se oyó ningún ruido. Ni un lamento…Sin

embargo esperamos dos días más, antes de abrir el cuarto (23).

El final de la narración es determinante, tenemos ante nosotros a un monstruo

que repentinamente ha perdido toda su fuerza y poder ante sus víctimas. El final del

124

cuento, además, acrecienta el suspenso que por lapsos se hacía presente en el texto.

En este fragmento el suspenso aparece mediante la enumeración de golpes, gritos y

araños que resonaron en aquella casa durante casi dos semanas, atemorizando por

última vez a los personajes. En este cuento, la normalidad vuelve a su cauce, pero no

en su totalidad, sino que ahora funciona de diferente manera. El horror traducido en

miedo acaba en el momento en que los personajes enfrentan al monstruo. Sin

embargo, dicha acción no implica que el orden sea restablecido, por el contrario, la

realidad circundante de los personajes tomará un rumbo distinto y, como lo señala Noël

Carroll, la restauración del orden no podrá llevarse a cabo porque la puerta ha

quedado abierta para repetirse nuevamente. ¿Qué es lo que puede repetirse? El

episodio de horror que vivieron los personajes a manos del huésped; o la vida que les

espera a las dos mujeres cuando regrese el esposo de la narradora. A nuestro parecer,

la puerta que ha quedado abierta es la segunda opción. Las mujeres acabaron con el

invitado, sin embargo esperan la llegada del esposo y lo que pueda acontecer a su

regreso. Aquí habría que considerar ambos aspectos. Las mujeres por iniciativa de

Guadalupe deciden acabar con el huésped encerrando a los niños. Los encierran para

que no vean lo que harán, para protegerlos del invitado o de ellas. Estas mujeres que

en apariencia eran vulnerables, frágiles y vivían atemorizadas matan al huésped. No

sólo confrontaron al producto de su horror sino que deciden acabar con él, impulsadas

por el odio mostrado por Guadalupe. Después de la espera, sólo les queda aguardar el

regreso del marido de la narradora. Para qué lo esperan y por qué al marido de la

narradora el huésped no le causa horror; por el contrario, le resulta grato e inofensivo.

Quizá porque el conocerlo le brinda la confianza y la seguridad para llevarlo a casa e

125

irse. O por qué cuando la narradora le contó el ataque al niño de Guadalupe, la

consideró histérica y al huésped inofensivo. En primer lugar, nadie de los que habitan

esa casa le importa y mucho menos la esposa, quizá por ello, lo que acontezca en la

misma es irrelevante para él; o por el contrario lo llevó a la casa con el propósito de

dejar a su familia al descubierto.

“La casa nueva”

Con este cuento inicia Con los ojos abiertos (2008), ultima obra publicada hasta el

momento por la autora. El cuento comienza cuando el narrador en tercera persona

informa sobre el panorama económico por el cual pasó en determinado momento la

exportadora de la familia Saldívar. Una compañía muy importante y fuerte que sin

embargo no pudo resistir los gastos que ocasionaron los viajes y estancias de cada de

tres meses a Rochester, así como los costosos tratamientos para combatir la

enfermedad de don Ramón Saldívar. Es así que después de una lucha constante

murió; en ese momento doña Isabel, esposa de don Ramón, tomó las riendas de la

exportadora. El personaje decidió invertir el único capital con el cual contaban, la

residencia en la cual vivían. La casa se vendió y los cuatro personajes se cambiaron a

otra casa muy grande que en su momento fue muy bonita, pero ahora estaba

deteriorada, destruida y la maleza había crecido por todas partes. El domingo, día en

que llegaron a la casa nueva todos comieron en silencio y al terminar cada uno marchó

a su habitación para seguir desempacando, sólo Alina se quedó en el comedor a tomar

una taza de té. El comedor tenía un ventanal que daba al jardín. Mientras el personaje

pensaba en su tristeza vio pegado al ventanal un rostro que decía algo, en ese

momento Alina gritó y todos acudieron a ver que sucedía. Interrogaron, preguntaron y

126

la única respuesta que obtuvieron fue que había alguien afuera, entonces decidieron

llamar a la policía, quien acudió, revisó el lugar y al no encontrar algún rastró

adjudicaron lo sucedido a la imaginación de Alina. Al siguiente día, mientras Alina

caminaba rumbo al garaje para encender el auto y esperar a su mamá para irse a la

exportadora escuchó que la llamaban, ella corrió al carro, bajó lo seguros y esperó

adentró, cuando su madre llegó notó cierto nerviosismo en Alina, entonces le preguntó

que le había sucedido, ella respondió que una voz la llamaba. Una vez más su madre

pensó que eran sus nervios. Mientras madre e hija trabajaban en conjunto y se

esperaban para regresar a casa había ocasiones en que Alina salía temprano y al

llegar a casa se ponía su ropa de ejercicio y salía al jardín a correr. Ese día mientras

corría por aquel jardín entre las sombras de los árboles y a través de los arbustos

escuchó que alguien pronunciaba su nombre y pedía su ayuda, en ese instante corrió

hacia la casa hasta llegar al sillón del hall, se cubrió la cara con las manos y cuando

Rosa la cocinera apareció y le preguntó qué le pasaba, Alina respondió que su carrera

la había fatigado.

Los días subsecuentes fueron claves para ver la desmejora de Alina. Todos estos

cambios en Alina preocuparon a su madre, así que un día mientras jugaba póquer con

sus amigas como hacía tantos años les contó lo que sucedía con su hija. Ellas le

aconsejaron que la llevara con el doctor Montaño, un gran psiquiatra. Doña Isabel

después de pensarlo por un largo tiempo, decidió ver al doctor. El día de su encuentro

y después de un interrogatorio médico, el diagnóstico dado por el doctor fue

esquizofrenia. El siguiente pasó era entrevistarse de manera personal con el doctor, así

que acordaron que Alina iría el próximo jueves a las cinco de la tarde. Después de que

127

Alina contó al doctor lo visto y escuchado, el psiquiatra le prescribió una serie de

medicamentos que sólo lograron poner en un estado de somnolencia total al personaje,

pero no pudieron evitar que las aparentes alucinaciones desaparecieran. Lo siguiente

sería internar por un determinado tiempo a Alina. Mientras tanto, el miércoles la

exportadora no abrió por día festivo, así que ese día doña Isabel lo aprovechó para

arreglar unos papeles que estaban arrumbados en la biblioteca desde el cambio de

casa. Después de la comida y mientras doña Isabel revisaba aquellos documentos vio

a través de la ventana un rostro “cadavérico”, reprimió un grito llevándose las manos a

la boca y pensando que aquello no podía ser. Al día siguiente mientras caminaba al

carro oyó que una voz la llamaba por su nombre y pedía su ayuda. Pensamientos de

sugestión comenzaban a apoderarse de doña Isabel; sin embargo esa noche cuando

regresaba de jugar póquer con sus amigas como todos los jueves y mientras caminaba

por el jardín obscuro, escuchó, nuevamente, que la llamaban y pedían su ayuda. Ella

corrió hasta la casa y sentarse en el mismo sillón del hall en el cual se había sentado

Alina cuando huyó del jardín. Cuando llegó ahí y en espera de que nadie notara lo que

había pasado, apareció su hijo Jorge que venía de la cocina. Cuando descubrió a su

madre notó su palidez y pensó que había enfermado. Con el paso de los días, decidió

que haría un viaje a Europa. El resto de los hijos mostraron su ánimo y apoyo ante la

decisión de su madre, claro que a ese viaje la acompañaría Alina para que fueran a

visitar a algunos familiares y fueran a Londres para ver a Enrique, su novio. Doña

Isabel encargó a sus demás hijos que vieran otras fincas debido a que la casa en la

cual vivían se pondría en venta. Así, cuando ambos personajes regresaran de su viaje

llegarían a la casa nueva.

128

Este cuento perteneciente a la última publicación de la autora nos permite

analizar la manera en que los personajes se enfrentan a lo inexplicable, por qué ciertos

personajes pareciera que estuvieran predestinados para ello; cómo reaccionan ante tal

hecho e interpretar aquello que aparece ante sus ojos, saber por qué sienten horror y

cómo funciona en la narración.

En los cuentos analizados hasta el momento, los monstruos a los cuales se han

tenido que enfrentar los personajes son seres corpóreos en apariencia, en algunos

casos conocidos y develados; en otros ocultos dentro de espejos; en otros más,

cadáveres que aparentan tener vida; todos ellos son seres que irrumpen en la vida de

los demás personajes causándoles miedo y horror. En este cuento tenemos a un rostro

pidiendo auxilio y aterrando a dos de los personajes.

La narración la realiza un narrador en 3ª persona, el cual comienza a relatar, in

media res la crisis por la que pasa la familia tras grandes desfalcos monetarios. Como

dice nuestro narrador: “¿qué negocio por grande que fuera su capital podría resistir los

viajes cada tres meses a Rochester y las largas estancias ahí de su presidente, los

costosísimos tratamientos y medicinas que requería su enfermedad?”166. Cuál es el

objetivo del narrador al mostrarnos un antes y un ahora. Referir que el centro de

atención circundaba alrededor del señor Saldivar, que en algún momento el status

económico del que gozaba la familia estaba por terminar, y de ser así, qué medidas

habrían de tomar. Pues bien, este hecho propicio un cambio de casa. Ya instalados y

en su primer domingo en familia “comieron todos en la casa, como siempre lo hacían,

ya que entre semana comían a distintas horas o fuera de la casa. La comida transcurrió

166

Amparo Dávila. “La casa nueva”, en Cuentos reunidos, p. 251. En adelante indicaré la página después de la cita.

129

casi en silencio, todos se veían cansados por la mudanza, desilusionados, sin lograr

ocultar la tristeza y el desencanto ante aquel vuelco dramático que había dado su vida:

pasar de una lujosa y bella residencia a una casa vieja, deteriorada y sombría” (252).

La incomodidad y molestia de los personajes por la nueva casa se reitera

constantemente, calificándola como sombría. A qué se refiere el narrador con sombrío;

a este lugar oscuro y falto de luz o al espacio que connotaría tristeza, melancolía y

quizá un sentido tétrico y con un toque gótico. Algo que se esconde y pretende ser

develado por alguien. Después de la comida y tras una mudanza agotadora, el resto de

la familia, excepto Alina, continuó con el arreglo de sus habitaciones; entonces:

Alina se sirvió otra taza de café y se sentó a tomarlo. El comedor tenía un ventanal que daba hacia el jardín, por ahí entraba el sol de la tarde, un sol pálido y triste, “tan triste como mi alma”, pensaba Alina. De pronto algo la hizo voltear y vio, pegado al cristal de la ventana, un rostro borroso, macilento, espectral, cuyos labios se movían diciendo algo. Alina pegó un fuerte grito y salió corriendo del comedor. Todos acudieron de inmediato a ver que pasaba.

- Hay alguien en el jardín, vi una horrible cara desencajada y macilenta, o una máscara cadavérica pegada al cristal del ventanal, hay que hablar a la policía – decía Alina muy asustada (252-253).

Este episodio resulta de suma importancia por varios factores. Si en la primera

parte se narra una situación por la cual podría pasar cualquier familia y las

consecuencias de la misma, esta se rompe abruptamente y sin previo aviso tras el

suceso de Alina en el comedor. Cabe mencionar que a partir de este primer encuentro

con ese ser que vive afuera, en el jardín, se iniciará el horror para Alina. El rostro que

acaba de ver Alina en el cristal le ha provocado miedo, no obstante lo que ha visto es

imposible de definir con exactitud. Los rasgos de ese rostro son imprecisos. La

vaguedad de la descripción es el elemento que creará en esta narración el suspenso.

130

El no saber qué es lo que vio exactamente el personaje permite tejer finamente dentro

de la narración para provocar el suspenso a través de la propia diégesis. Además,

existe la duda latente de la existencia de lo visto. Este primer encuentro implicará,

dentro de nuestro modelo, lo que es el “inicio”. Este ser se muestra ante el personaje,

por algún motivo por lo visto, sin embargo, por qué a Alina. Este rostro “espectral” se

presenta desde su propio espacio, el jardín, para decir, para enunciar algo a alguien, a

Alina que se aterra por lo que acaba de ver. Situación similar acontece en “Óscar”,

quien desde el sótano de su casa es capaz de dominar al resto de su familia. Ahora

bien, este rostro se vuelve “grotesco y amenazante”, y desde el jardín que viene a ser

el hábitat en el cual el horror puede surgir y proyectarse para causar miedo en los

personajes. Precisamente el miedo es el motor desestabilizador en los personajes o en

Alina para ser más precisos. La primera impresión del encuentro entre Alina con ese

rostro, causará que su vida de un vuelco que no podrá dar marcha atrás. Porque

aunque el personaje femenino haya externado lo visto al resto de su familia, ésto los

justificarán como un producto de la imaginación. La segunda irrupción del este

monstruo es cuando Alina va a salir para la oficina de la exportadora, se adelanta a su

madre con el fin de calentar el automóvil; entonces:

Ese día iba caminando rumbo al garaje cuando oyó que la llamaban: -- A…li…na, A…li…na, ven… ven… ven… - era una voz cavernosa, agónica, como salida de ultratumba. Un escalofrío helado recorrió la espalda de Alina y la invadió el terror y corrió despavorida hacia el garaje, se subió al automóvil y puso los seguros. -- Alina, hija, ¿qué te pasa? – preguntó doña Isabel, al encontrar a Alina muy pálida y temblorosa, encerrada en el automóvil. -- Oí que me llamaban y me dio mucho miedo… -- Estas muy nerviosa, hija mía, y te imaginas cosas, anda, vámonos a la exportadora que se hace tarde (253).

131

Si en el primer encuentro el monstruo se había dejado ver de manera intencional

por Alina, en esta segunda intervención tenemos una voz que clama por nuestro

personaje. El dotar de voz al rostro espectral implicaría llevar al extremo el horror. No

sólo se trata de que irrumpa en una “realidad” preestablecida y por su apariencia

provoque miedo en los personajes; sino que al reconocerlo, entendiendo que partimos

de la premisa de que el monstruo tiene ciertos rasgos fisonómicos y físicos del hombre,

al descubrirlo y confrontarlo, los protagonistas de alguna manera pueden romper con

su condición de víctimas o, por el contrario, aceptar con un sufrimiento reprimido su

destino. Regresando al aspecto de la voz, viene a ser un elemento o recurso que en

este cuento en particular es detonante para producir el miedo en Alina. Una voz que se

adjetiva como “cavernosa, agónica y de ultratumba”. La significación de esa voz

proveniente del más allá, de la muerte, nos hace pensar que el muerto sorprende al

vivo. El temor de la protagonista le causará estragos de carácter físico y emocional los

que irán agravando su estado al límite de pedir ayuda psiquiátrica. Antes de llegar a

este punto, en su intento por continuar con su vida habitual, Alina, cuando regresaba

temprano de la oficina, solía practicar atletismo y gimnasia en el jardín. Una de esas

tardes la joven se dispuso a hacer ejercicio, cuando terminó la gimnasia comenzó a

correr, y mientras lo hacía:

comenzaban a caer las sombras sobre los árboles y los arbustos se iban poblando de formas grotescas y amenazantes. El viento se volvió pesado, oscuro, cortante… Alina empezó a sentir frío y miedo, un miedo absurdo, inexplicable… y en aquel viento aciago llegaba ahora como lamentos o quejidos, como gritos agónicos… entonces oyó: “A…li…na… A…li…na… ven… ven… ven… a… yú… da… me… a…yú…da… me…” Alina fue presa del terror y aquel ejercicio acompasado se convirtió en una carrera desenfrenada hacia la casa (254).

132

El jardín es el espacio en el cual se concreta el horror y adquiere otra dimensión

en la cual aquel rostro vive y sorprende. Es como si tuviéramos una fotografía que se

somete al proceso de solarización y se revela una dimensión hasta entonces

disimulada; aquella de donde proviene esa voz y esa cara que surgen con un fin

específico: corromper el orden y asir a su víctima. No obstante, a pesar de que Alina

es víctima de ese rostro y no lo puede descubrir. El monstruo es la clave del horror.

Después del episodio del jardín, Alina no saldrá más y, como dice el narrador: “no

volvió a mirar hacia las ventanas y nunca descorría las cortinas, dormía muy mal, el

miedo de ver aquel horrible rostro o de oír que la llamaban, le impedía dormir, le

impedía vivir” (254). El hecho de saber por voz del narrador la situación por la cual

pasa la protagonista nos hace pensar que dichos encuentros le han propiciado un

desorden irreparable y notorio para el resto de la familia. Por eso, doña Isabel dirá:

“Alina estaba mal, no tenía apetito, dormía mal, no quería quedarse sola, no salía a

ningún lado, ya no iba al club a nadar y siempre estaba asustada y temerosa…” (255).

El personaje ha mutado en un ser ensimismado y autómata, ha perdido toda voluntad,

toda fuerza y energía; su actual comportamiento alertará a la familia al grado de

considerar llevarla al psiquiatra, después de que su madre ha platicado lo sucedido con

sus amigas del póquer. Son ellas precisamente, las que recomiendan a doña Isabel

que vaya a ver al doctor Montaño, un reconocido y prestigiado psiquiatra. Después de

una valoración medica y tras describir los síntomas de Alina, diagnosticará

“esquizofrenia atípica”. Porqué el doctor diagnostica un desorden de ese tipo. Porque

se considera a la esquizofrenia como un “trastorno con una gama de síntomas que

incluyen alteraciones en el contenido del pensamiento, en la percepción, el afecto, el

133

sentido de sí mismo, la motivación, la conducta y el comportamiento interpersonal” 167.

Aquí vemos el intento de la madre por dar una solución razonable a las actitudes de

Alina después del diagnóstico, el médico le pedirá a la madre de Alina que vaya a una

sesión. Llegado el día y en entrevista con el doctor, éste interrogará:

–Bien, Alina, dígame usted, ¿qué le pasa?, cuénteme si ha visto alguna cosa rara, oído voces… – Sí – contestó Alina. –¿Qué cosa o cosas ve, Alina? – Un rostro espectral, horrible… –¿Sólo un rostro? – Sí… se asoma por las ventanas o entre las plantas del jardín… –Y las voces, ¿qué dicen? –Dicen mi nombre y me piden que vaya… que vaya… –¿Y cómo son esas voces? –Es como un lamento doloroso, desgarrador, como de alguien que están torturando o que se está muriendo, agonizando… –¿Y usted siente miedo al escuchar las voces? –No sólo miedo doctor, un terror incontrolable y un escalofrío que recorre mi cuerpo y me hiela los huesos (256).

Esta voz que dice escuchar el personaje, al evadirse u omitirse, puede fingirse

que nunca sucedió, y al hacerlo, buscar una explicación. No obstante, el rostro

aparecerá nuevamente. Doña Isabel, en un intento por ordenar el papeleo acumulado

durante el cambio de casa, después de la comida, volvió a su tarea de ordenar

papeles, entonces:

Abrió bien la cortina del ventanal para tener más luz y siguió revisando papeles y más papeles. Estaba de espaldas al ventanal cuando de pronto algo le hizo voltear la cabeza y mirar hacia el ventanal, se llevó las manos hacia la boca tratando de ahogar el grito ronco que salió de su garganta al ver el rostro cadavérico y espectral que la contemplaba pegado al cristal de la ventana, no pudo tampoco evitar el estremecimiento que sacudió su cuerpo. “¡No, no, no puede ser, no es verdad, esto no es verdad! – se decía a sí misma, mientras

167

Richard P. Halgin, Susan Krauss Whitbourne. “Esquizofrenia y transtornos relacionados”, en Psicología de la anormalidad. Perspectivas clínicas sobre desórdenes psicológicos, p. 350.

134

cerraba rápidamente la cortina y salía de la biblioteca- , estoy cansada, eso es todo, mucho trabajo, tantas preocupaciones, tantas presiones, la enfermedad de Alina… acaba uno por imaginar cosas”, regresó a la biblioteca y siguió revisando papeles (258).

Lo que la madre de Alina ha visto, genera una vez más el suspenso y la inquietud

por el monstruo. La nueva aparición del rostro pegado a la ventana, confirma la

existencia del monstruo; implica que no fue creación de Alina, por lo que su trastorno

mental no se justifica, porque el monstruo existe y ahora eso puede ser corroborado.

No obstante, mientras Alina aparentemente acepta lo sucedido, su madre lo negará,

excusando cansancio así como las presiones del trabajo y la enfermedad de Alina. A

pesar de su negativa por aceptar lo ocurrido, mientras se dirige al coche a través del

jardín oye que la llaman: “ –I… sa… bel… I… sa… bel… ven… ven… ven… te… ne…

ce… si… to… Era una lamento desgarrador, agónico, como de ultratumba, que

enchinaba el cuerpo” (259). La voz repite el patrón, llamar y pedir ayuda. Un elemento

que se debe considerar sobre esta voz, es que se emite con un fin particular: pedir

auxilio. En las demás narraciones, exceptuando “Griselda”, los monstruos son seres

que no hablan y que con su sola apariencia procuran tener el control de esa “realidad”

que han perturbado. Su propósito, como hemos podido ver, es irrumpir, desasosegar a

sus víctimas, romper el orden y vencer. Además, el suspenso en las narraciones es

constante. En esta narración las apariciones ocurren cada vez que madre e hija salen

al jardín, o cuando se encuentran a solas en la sala cuyo ventanal da al jardín; el rostro

y la voz intenta decir algo y ser escuchada. Sin embargo, cuando aparece para

hablarles a los personajes, éstos al descubrir lo abominable de ese rostro lo evaden y

lo niegan. En este caso por más que doña Isabel justifique y niegue lo que le ha

135

ocurrido, no podrá escapar a su destino, como en “El espejo”. En un intento por restarle

importancia a lo sucedido, doña Isabel continúa con su rutina, pero cuando regresa de

jugar póquer con sus amigas, como todos los jueves, al atravesar el jardín, cerca de la

media noche, escucha una voz que la llama:

–I… sa… bel… I… sa… bel… ven… ven…a… yú…da…me… a…yú…da…me.

Otra vez aquella lúgubre voz como salida de ultratumba y un incontrolable terror desconocido por completo para ella se apoderó de doña Isabel, un terror inaudito que hacía que un frío como de azogue corriera por su espalda… y doña Isabel no solo apresuró el paso, corrió hacia la casa, como nunca en su vida había corrido, pero alcanzó a ver en la puerta entreabierta de la casa de las herramientas el rostro espectral que viera pegado al cristal del ventanal de la biblioteca” (259).

Este nuevo encuentro con el monstruo servirá para que doña Isabel confirme la

existencia de aquel rostro espectral que es imposible describir en su totalidad, no

obstante, cuando llega a la casa y ya en su habitación, seguirá cuestionándose una y

otra vez sin encontrar una explicación que la deje satisfecha. A pesar de lo ocurrido, en

un intento por pasar por alto los hechos y ocultar que Alina no estaba equivocada, doña

Isabel decide con la excusa del cansancio y el trabajo arduo hacer un viaje por Europa,

con Alina. Dicha decisión será recibida gustosamente por el resto de la familia.

Un elemento importante en el análisis de este cuento es que, de acuerdo con

nuestro modelo epistemológico, la confrontación como cuarta función está más

encaminada a la idea de derrota, en el sentido de que los dos personajes, cada una en

su momento, son víctimas del monstruo y de su propio miedo. Víctimas que reaccionan

de manera distinta. Alina, derrotada física y anímicamente y dominada por el miedo, ha

136

perdido todo interés en actividades que daban orden y coherencia a su vida; doña

Isabel, siempre fuerte, centrada y rectora de sus actos y pensamientos, no sabe cómo

explicar lo que ha sucedido. Por eso, en un intento por hallar una solución viable,

decide escapar saliendo de viaje y después cambiándose de casa. Ambas decisiones

se relacionan con la duda que al final de la narración tienen los personajes sobre la

veracidad de lo acontecido. Ante la imposibilidad de justificación y después de que se

ha quebrantado el orden y no se puede regresar a él, lo que queda es aceptar lo visto,

aceptar al monstruo, confrontarlo para tratar de vencerlo. En este cuento ni se acepta,

ni se confronta, se huye de él. Un elemento importante en la conformación del horror en

esta narración es la repetición. A qué nos referimos con esto. Primero es Alina la

sorprendida y después su madre. Esto nos llevaría a pensar en lo siniestro. Aquí no es

casualidad que la madre de Alina viva la misma experiencia en cuanto a

acontecimientos se refiere; por el contrario el repetir el suceso funciona para crear el

sentimiento de horror. El cual no sólo de originó por la conjugación de varios

elementos, como el rostro, el pedir auxilio, el miedo a la represión del sentimiento. Sino

porque ambos personajes viven algo, ese rostro les quiere decir algo. Esto nos hace

pensar que las conoce y quizá ellas ante el reconocimiento deciden reprimir lo visto.

137

Conclusiones

¿Cómo leer el horror en seis narraciones de Amparo Dávila? Está es la

interrogante que da título a este trabajo y al mismo tiempo es la pregunta que se intentó

responder en el mismo.

La lectura el corpus seleccionado nos hizo descubrir situaciones familiares,

sentimientos y pensamientos de los personajes así como los discursos individuales.

Mediante la lectura fuimos participes del sentimiento por la muerte del padre, la

soledad, la enfermedad de un hermano, la convalecencia de una madre, la muerte de

un esposo, de un novio o problemas maritales, etc. Todas estas situaciones de vida a

las cuales se tienen que enfrentar los personajes o que vienen arrastrando del pasado

se acompañan de miedo, de angustia, de represión, de lo siniestro porque algo de

manera inesperada ha irrumpido en sus vidas. Las seis narraciones son núcleos

familiares donde conviven padres e hijos, relatos que se relacionan porque tienen

similitudes y diferencias; y se distinguen porque comparten un elemento: el horror. Es

así que podemos considerar varios puntos:

1.- En la relación autor-obra-lector. La dupla obra-lector, cobra fuerza cuando el

lector comienza a tener relevancia dentro de los estudios literarios. Particularmente a

partir de los estudios hermenéuticos y con la Teoría de la Recepción. El lector será

aquel que concretice y llene los espacios de indeterminación que tiene la obra. Esta

labor se lleva a partir de las marcas textuales de la obra, el lector le dará un nuevo

138

sentido e interpretará el texto. Es así que en esta labor interpretativa, las narraciones

de seleccionadas se leen como cuentos de horror.

2.- El horror como pudimos ver, no es sólo el sentimiento de miedo que se puede

vivir ante algún acontecimiento. El horror es el conjunto de emociones como miedo,

represión, angustia, zozobra y lo siniestro ante la aparición de un monstruo. El horror

se manifiesta en nuestras narraciones en principio por la aparición, intempestiva, de un

ser, el descubrimiento del mismo por los personajes, su confirmación y, finalmente, su

confrontación. El horror no sólo deriva de la aparición del “monstruo”, sino en la

reacción de los personajes y la forma en que lo manejan.

3.- En las narraciones quien vive y experimenta el horror son las mujeres, excepto

en “La quinta de las celosías”. Nuestros personajes son seres que viven dentro del

núcleo familiar, ellas son la cabeza de familia, las que ponen el orden, además son

seres que se encuentran solos y desprotegidos. No existe una figura masculina. Son

mujeres que cuando son sorprendidas por el monstruo y lo manifiestan, carecen de la

credibilidad por parte de su familia.

4.-Las narraciones se pueden analizar por pares:

En “El espejo” y “La casa nueva” son narraciones donde el horror aparece

acompañando del recurso de la repetición. En ambas narraciones uno de los

integrantes de la familia, madre e hija, respectivamente, son sorprendidas por algo

ajeno a su realidad. Las dos mujeres cuando descubren al “monstruo” querrán

reprimirlo. En el primer cuento el personaje intentará reprimirlo y en el segundo, la

familia no creerá lo acontecido. El hecho de que se repita en mismo episodio con dos

139

personajes del mismo cuento, crea el efecto de lo siniestro. En el primer cuento, a

pesar de que se utiliza un espejo (objeto fantástico) el horror se manifiesta cuando

ambos personajes estando en su cuarto y casi a la media noche, ven figuras surgir del

espejo. En el segundo cuento, tanto la madre como la hija viven el mismo episodio en

los mismos lugares. Las mujeres desde el ventanal de su comedor o de la biblioteca

ven un rostro llamarlas. Lo sobresaliente de ambos cuentos es que el horror, surge con

seres que desde el vidrio, como objeto que refleja una imagen surgen los monstruos.

Las “formas espantables”, intentan mostrarse, pero en su pretensión logran provocar

miedo y omisión. Los personajes no son capaces de referir qué han visto. En el primer

cuento se acepta, en el segundo se evade.

En “Griselda” y “La quinta de las celosías” el horror se manifiesta en esencia a partir de

la idea del doble. El monstruo que aparece ante Griselda y ante Gabriel, son

personajes que aparecen en sus vidas o pertenecen a ella; no son los monstruos, o

formas. Cabe resaltar que los personajes de los cuentos son personajes solitarios, que

tuvieron una vida marcada por la muerte, por la pérdida de los seres más importantes y

significativos para cada uno de ellos. Además viven de los recuerdos, porque es lo

único que tienen. El horror se construye en el primer cuento, cuando Martha descubre a

Griselda. No en el sentido de percatarse de la mutilación de ésta, sino en el hecho de

que Martha se identifica con Griselda, toma consciencia de que sus historias de vida

son muy parecidas; es así que cuando la primera descubre a la segunda sabe que ella

pudo haber hecho lo mismo. Como en un juego de espejos, Martha se refleja en

Griselda, en este instante es cuando ella siente horror. En el segundo cuento, de igual

forma tenemos a personajes solos; huérfanos cuyas vidas se entremezclan. El horror

140

comienza, emerge e irrumpe el mundo de Gabriel cuando este descubre a Jana en su

espacio de confort y seguridad, su casa. La mezcla de recuerdos, miradas, sonidos

provenientes de todas partes de la casa de Jana y más tarde el descubrirla es lo que

hace que Gabriel experimente horror. Éste se sorprende al ver el mundo de Jana. Al

final el personaje a diferencia de Martha, intenta confrontar a Jana, sin pensar que no

habrá una salida y, en la incertidumbre de lo que pueda pasar cuando se ha apagado la

luz. Entre el huir y el quedarse se funde el horror porque ambos personajes

descubrieron en el otro lo que pudieron ser o hacer.

En “Óscar” y “El huésped” el horror se revela a partir de personajes de familia. En el

primer cuento Óscar, hijo y hermano es el motor de la angustia y sumisión forzada por

parte de su familia. En el segundo cuento, este visitante que llega, amedrenta y

horroriza a la familia y a los infantes de la misma. Una característica importante es que

ambos seres, causantes del horror, se describen esporádicamente; además de que son

seres agresivos. Por medio de la violencia logran controlar a los personajes. No es

necesaria su presencia; desde la oscuridad, desde el sótano o el desde el cuarto

causan el miedo y sólo por la noches salen para vigilar. El horror que sienten y

expresa el resto de la familia llega a su fin, en la confrontación que tienen los

personajes. A diferencia de las otras narraciones, aquí acontece un asesinato. Las

mujeres que parecían ingenuas e indefensas han dejado morir de inanición al invitado.

En “Óscar”, los hermanos dejan morir al hermano mientras la casa arde en llamas. En

ambas narraciones, los personajes en su confrontación deciden acabar, en definitiva,

con el monstruo.

141

Al final lo que podemos decir es que el horror aunque tiene un esquema a seguir,

refiriéndonos a los cuatro momentos, la forma o la manera en que se recibe, se vive y

se enfrenta por los seres que lo padecen es distinto. El monstruo como elemento

generador del horror hará uso de varios recursos como el espacio, su apariencia o su

comportamiento para ser visto. Su intromisión tiene un propósito, sin embargo se ve

mitigada por la impresión causada y los estragos físicos y emocionales de los

personajes. El horror cambia en correspondencia por quien es víctima.

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