impreso por gonzalo ibañez ballesteros. propiedad de ... · descubrir el arte nº 146 el prado...

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DESCUBRIR EL

Año XIII nº 146Abril 20113,90 € • Con libro: 8,95

EL PRADODESCUBREAL JOVENRIBERAEL MUSEO EXHIBE LAS OBRAS,RECIÉN ATRIBUIDAS, CON LAS

QUE EL ESPAÑOLETO REINVENTÓLA PINTURA DE CARAVAGGIO

REVISIÓNHISTÓRICALA FOTOGRAFÍAPROLETARIASE APODERADEL REINA SOFÍA

MIRÓ ENTRAEN CAMPAÑALA TATE MODERNANALIZALA OBRA MÁSCOMPROMETIDADEL PINTOR

Impreso por Gonzalo Ibañez Ballesteros. Propiedad de Unidad Editorial. Prohibida su reproducción.

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sin ir más lejos, a algunos galeristas que sesaltan a la torera sus propias demandas¿Pronto pago? Muchos artistas estánpendientes de que se les abone el dinero delas obras que sus marchantes han vendido,han cobrado y no han pagado.¿Internacionalización? En la pasada ediciónde Art Miami Basel, una conocida yprestigiosa galerista madrileña exhibía en sustand casi exclusivamente obras de artistasextranjeros. Desconozco si había recibidosubvención –muchas galeristas españolas laobtienen– por asistir a la feria y promocionarel arte español. ¿Inversión del 1 por cientocultural? Creo que debería haber máscontrol sobre un tema en el que se derrochadinero alegremente. Lo que no resulta derecibo es que el Ministerio de MedioAmbiente –es uno de los muchos casos–compre obras en las que aparecen motivosvegetales, sin más criterio, para decorar susdespachos. El 1 por ciento cultural lodeberían gestionar los museos, no losministerios sin ton ni son. ¿Igualdad? Notodos los centros reciben el mismo trato porparte de Cultura y no se ha producido, queyo recuerde, ninguna protesta por parte de

la Asociación de Directores de Arte Contemporáneo ni por el Consejode Críticos. La discriminación en el reparto de subvenciones a losmuseos no estatales –el MACBA frente al IVAM, por ejemplo– es notoria.Al sector del arte le encanta hablar de buenas prácticas, pero es ungremio sobre el que recaen algunas sospechas, entre ellas la delblanqueo de capitales. El Ministerio de Economía y Hacienda lo sabemuy bien y quizás por eso es reacio a poner en marcha medidas quefavorezcan a parte de este colectivo. Muchos de los escándalosurbanísticos, si recuerdan, ha tenido alguna ramificación ligada a unsector, el del comercio del arte, que no sólo tiene que parecer decente,sino también serlo. El Código de las Buenas Prácticas no se deberíaaplicar exclusivamente a quienes optan a la dirección de un museo,sino a toda la cadena: desde el artista y el galerista hasta el crítico y eldirector del museo. Para avanzar en el territorio del arte, donde secruzan los intereses más variopintos, es fundamental que las lucesprevalezcan sobre las sombras. ■T-

PRESENTACIÓN

El mundo del arte mueve enEspaña el 3 por ciento delProducto Interior Bruto (PIB).A pesar de ello, las distintasAdministraciones hanaplicado al sector drásticosrecortes, lo que ha sublevado

a asociaciones que agrupan a directores,críticos, comisarios, galeristas y artistas, quienespiden un Plan Marshall, medidas de apoyo a uncolectivo que, según las primeras estimaciones,ha logrado salvar los trastos en la pasadaedición de ARCO. “Resulta ya inaplazable quelos partidos políticos establezcan un pacto deEstado para vertebrar la cultura en el Estadoespañol y para definir el organismo encargadode la difusión internacional de la cultura y delarte producidos por los profesionales delsector: un organismo estable, independiente yal margen de los cambios partidistas marcadospor las convocatorias electorales”, afirman enel comunicado. La moderación en los recortespresupuestarios, la puntualidad en los pagos,inversión del 1 por ciento cultural en lapromoción del arte actual, IVA cultural para elmercado del arte, Ley de Mecenazgo,internacionalización e igualdad son otrasreivindicaciones. Todas estas peticiones sonlegítimas, pero no habría que confundir, comoocurre en este asunto, los intereses públicoscon los privados y, además, habría queempezar a predicar con el ejemplo. Conozco,

REIVINDICACIONES Y BUENAS PRÁCTICASRAFAEL SIERRA, director

En portada, SantoTomás, por José deRibera, Florencia,Fundación RobertoLonghi.


Director: Rafael SierraJefes de sección: Arturo Arnaltey Óscar MedelCoordinación: José María SoléRedacción: Sara Puerto, Rafael de las Cuevas yAna García Piñán.Secretaria de Redacción: Isabel VicarioDirección de Arte: Enrique OrtegaMaquetación: Ángel de MarcosPublicidad: Unedisa Publicidad. DirectorComercial: Jesús Zaballa. Directora de Área:Cristina Esquivias. Directora de equipo: NataliaGarcía. Directora de Publicidad: Charo Pozuelo.Jefes de publicidad: Eva de Lombas, MyrnaTuico, Ignacio Bofill. Cristina Pascual, VanessaCatalá (Barcelona). Coordinación: Feli CalvoSuscripciones: Félix CarpinteroTeléfono de información al cliente parasuscripciones, números atrasados y libros:902158997www.revistaarte.comColaboran en este número: Arturo Arnalte,Carlos Caranci Sáez, Fernando Castro Flórez,Leila Crewn, Rafael Doctor, Francisco J. R.Chaparro, Pedro A. Cruz Sánchez, RafaelDoctor, Luis Fernández, Ana García Piñán,Daniel Giralt-Miracle, Manuel Hidalgo, JulioMartín Alarcón, Carlos Martínez Shaw, CarlosMarzal, Óscar Medel, Mercedes Peláez López,Elena Pita, José Riello, Juan Ignacio SamperioIturralde, Ángela Sanz.COMITÉ ASESORJavier Villalba (presidente fundador), Isidro G.Bango, Kosme Barañano, Gonzalo M. Borrás,Eduard Carbonell, Eugenio Carmona, FernandoCastro Borrego, Francisco J. R. Chaparro,Fernando Checa, Enrique Domínguez Uceta,Francesc Fontbona, Daniel Giralt-Miracle,Tomàs Llorens, Fernando Marías, Pedro G.Martín, Alfredo J. Morales, Víctor Nieto, PedroNavascués, Mercedes Peláez, José Riello yJoaquín Yarza.Edita:Unidad Editorial Sociedad de Revistas, S.L.U.Avenida de San Luis, 25. 28033 MadridTel. 91 443 63 58 Fax: 91 443 65 33Márketing: Pedro IglesiasGerente: Massimo d’AngeloDirector de Producción: Fernando GilImprime: Altair Impresia Ibérica S. A.Tel. 918957915Distribuye: Logintegral S. A. U.Printed in Spain. Depósito Legal: TO-0732-2008ISSN: 1578-9047E-Mail: [email protected]

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Grupo Unidad Editorial, Revistas S.L.U.Presidenta: Carmen IglesiasDirector General Editorial: Pedro J. RamírezDirector Editorial: Miguel Ángel MelladoDirector General Publicidad:Alejandro de VicenteDirector General: Luis EnriquezDirector de Arte: Rodrigo Sánchez


ARTESUMARIOABRIL 2011

7 Al día 82 Periscopio 84 Antigüedades 86 Diseño 88 Subastas 90 Cine: Io, DonGiovanni, Carlos Saura recrea el trabajo de Mozart 92 Libros 94 El autor: CarlosSchwartz 98 Delirios bajo control: El tiempo por delante, por Carlos Marzal.

24Caos, clasicismo,caos El Guggenheimbucea en la historiareciente para explicarel fenómeno delretorno a lo clásicoque protagonizaronlas artes plásticaseuropeas entre 1920y 1930.

32El Miró políticoUna exposición en laTate Modern muestrala obra máscomprometida delpintor catalán, queescogió la resistenciasilenciosa frente alexilio y mantuvo vivala llama de la libertadintelectual bajo ladictadura.

50Mujeres al poderEl mundo femeninomostrado en Heroínasdemuestra que lasmujeres, más queseductoras sumisas,vienen dando guerracomo auténticospaladines.

60El triunfo de larealidad a secasLa realidad seconvirtió en unacuenta pendiente dela modernidad. Unaexposición en el ReinaSofía salda esta deudacon una muestra deimágenes delmovimiento obrerode entreguerras.

68III PremiosDescubrir el ArteEl Museo Reina Sofíaacogió la entrega delos galardonesconcedidos pornuestra revista. Elacto contó con lapresencia decreadores, gestores,instituciones ycoleccionistas.

74Visiones lisboetasSuperviviente deterremotos eincendios, la ciudadse debate entre lagrandeza de supatrimonio artístico ylos retos de laposmodernidad. Undesafío que afrontacon la saudade delfado y lasexpectativas porrevivir su pasadoesplendor.

18ENTREVISTAAlvaro Siza: “Elarquitecto debetrabajar para cambiarlos tiempos” El maestrode la luz y la construcciónpoética fue Premio Pritzkeren 1998 y se ha convertidoen un referente no sólo de laEscuela de Oporto, sinode la arquitectura mundial.

40EN PORTADARibera, más allá de Caravaggio Tras siglos deanonimato, se ha revelado la identidad del misteriosoartista que solía complementar las exposiciones delpintor italiano. Por fin se sabe que el Maestro del juiciode Salomón, un pintor anónimo al que el historiador delarte Roberto Longhi bautizó así tras atribuirle una obraque hoy se conserva en la Galleria Borghese de Roma, noera otro que José de Ribera. Tras décadas de estudios,una cascada de nuevas atribuciones, expuestas ahora enel Museo del Prado, se hacen eco de toda estavorágine de hallazgos y permiten la comparación entrealgunas de las obras que han sido atribuidasúltimamente al joven Ribera.


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En su lecho de muerte, eldramaturgo LeandroFernández de Moratín dictóla última voluntad a sualbacea: quería donar unretrato –la que quizá era sumás preciada efigie– a la RealAcademia de Bellas Artes. Eraun óleo que le había pintadosu buen amigo Goya elmismo año en que el geniode Fuendetodos fuenombrado primer pintor deCarlos IV. Goya captó toda laprofundidad y timidez en lamirada del escritor, en unaobra que se consideraprecursora del romanticismo.El cuadro, junto con la cartadel albacea, se puede ver enla exposición que laacademia ha montado conretratos selectos del fondo desu colección. La muestra noes muy extensa pero estállena de pequeñas sorpresas;joyas difíciles de ver, como

un retrato del cardenal Borjatrazado a lápiz sobre papelverjurado por el mismísimoVelázquez. Un dibujo por elque, según cuenta un testigode la época, el artista “noquiso tomar ningunacantidad por él, y así el señor

cardenal le regaló unpeinador muy rico y algunasalaxas de plata enrecompensa.”Los cuadros de Cortedevuelven a la vida a la altasociedad de los últimos cuatrosiglos; pero también aparecen

los mismos artistas queformaron parte de lainstitución. Se retrataban unosa otros, pintaban a sus parejasy amigos cuando estudiabanen Madrid o eran becarios en laAcademia de España en Roma.Hasta el 24 de abril. ■T-

AL DÍA

MADRIDROSTROSDE LA HISTORIAPROTAGONISTAS DE LA ALTASOCIEDAD Y CULTURA DE LOSÚLTIMOS CUATRO SIGLOS, ENLA REAL ACADEMIA DE BELLASARTES DE SAN FERNANDO

La vida de M. C. Eschercambió radicalmente unatarde de 1922, cuando visitópor primera vez la Alhambra.De sólida formaciónarquitectónica y obsesionado

por larepresentacióndel espacio, elartista se dedicó desdeentonces a experimentar conla partición regular del plano.

Tras la marea Escher querecorrió nuestro paíshace cinco años con sugran antológica enMadrid, el distorsionadorde la realidad vuelve al

espacio que fue una de susmayores inspiraciones. Hastael 8 de enero, 2012. ■T-

GRANADALA ALHAMBRA DE OTRO MUNDOEL PALACIO QUE INSPIRÓ A ESCHER ACOGE SU OBRA

Anderewereld,porEscher,1947.

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LAS10CITAS [ ]DEABRIL

Ulrichus Varnbuler, por Alberto Durero, 1522; Cardenal Borja, por Diego Velázquez, h. 1643-1645;María Ladvenant y Quirante, anónimo, siglo XVIII: Fernando VII, por Vicente López Portaña,1829; Leandro Fernández de Moratín, por Goya, 1799, Eduardo Chillida, por Alberto Schommer, 1969.


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AL DÍA

Precedida del éxito cosechadoen su periplo por París, Zurich,Berlín y Roma, llega por fin aCaixaForum Barcelona–después viajará a Madrid– laexposición Teotihuacán,ciudad de los dioses, lamayor jamás realizadasobre esta enigmáticacivilizaciónprecolombina. Formadapor 450 piezas, presentael resultado de los trabajosque durante un siglo se hanllevado a cabo en las ruinas deTeotihuacán, la ciudad másimportante de Mesoaméricaen el período clásico (200-900 d.C.). Sus imponentesedificaciones, aún en pieen el valle del mismo

nombre, a unos50 kilómetros de México,proporcionan la medida de supoderío y permanecen comorecuerdo vivo del misterio quetodavía encierra su dramáticofinal, tras ocho siglos dedominio. La muestra incluyepintura mural, escultura enpiedra, estatuillas trabajadas

en obsidiana, bellosrecipientes cerámicos,suntuosas piezas de joyería ymáscaras rituales recubiertasde piedras semipreciosas,además de figurillas deanimales mitológicos como eljaguar y la serpiente, de grancarga simbólica enMesoamérica. Destaca el Gran

Jaguar de Xalla, ornamentoarquitectónico descubiertohace pocos años queconserva gran parte de supolicromía, y el llamado Discode la Muerte, figura en piedraque alude al misterioso fin dela antigua civilización deTeotihuacán. De 1 de abril a19 de junio. ■T-

BARCELONAENIGMÁTICATEOTIHUACÁNCAIXAFORUM DESPLIEGA LAMAYOR EXPOSICIÓN JAMÁSREALIZADA SOBRE LA ANTIGUACIVILIZACIÓN PRECOLOMBINA

La explosión de creatividad artísticaque fue de la mano con la llegada dela democracia a España en la décadade los ochenta no fue sólo el frutooptimista y pendenciero del estallidocultural de La Movida. Sus autores

tenían el precedente de lageneración anterior, los Gordillo, JoséGuerrero y Esteban Vicente, entreotros, que rompieron moldes yabrieron puertas. Unos y otros secodean en una muestra que presentade la mano a los maestros citados ysus maravillosos niños terribles comoArroyo, Pérez Villalta, Sicilia, Plensa...Hasta el 1 de mayo. ■T-

MADRIDLOS COLORES DE LA LIBERTADLA FUNDACIÓN ICO ACOGE LA PINTURA DE LOS OCHENTA Blues and

black, por JoséGuerrero,1958.

Presentar algunas de las obras más relevantes del pintor Gustave Courbet(Ornans, Francia, 1819-La Tour de Peilz, Suiza, 1877) y desvelar su influenciaen los artistas llamados a renovar la escena artística catalana de la segundamitad del XIX, tales como Ramón Martí. Ése es el doble foco de la exposiciónRealismo(s). La huella de Courbet, que se recrea en el género del retrato,autorretrato, desnudo y escenas cotidianas a través de 80 obras procedentes

de museos de todo el mundo: el Museo del Prado, elMuseo de Orsay de París, la National Gallery de Londres y elMoMA de Nueva York, entre otros. La muestra estudia,además, el ascendente de los maestros barrocos en lapintura realista del XIX, así como la huella que dejó elrealismo en otra de las vacas sagradas del arte catalán,Antoni Tàpies. Hasta el 10 de julio. ■T-

BARCELONALA POTENCIA EXPRESIVA DE COURBETEL MNAC ESTUDIA LA INFLUENCIA DEL PINTOR FRANCÉS EN EL SIGLO XIX CATALÁN

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Autorretrato El desesperado, por Courbet, 1845.

Máscara deMalinaltepec,300-550 d.C.,a la izda., y ElSeñor del MásAllá, 300-450 d.C., a ladcha., originalesde Teotihuacán.


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Independientemente de losmotivos particulares quemueven a cada artista, elproceso creativo siempre hatenido el mismo motor:la pulsión humana portrascender, el movimientoopuesto y complementario enla interminable danza entre laangustia y la esperanza de laexistencia. El filósofo griegoNikos Kazantzakis lo definíapoéticamente como “elintervalo luminoso”, y sucompatriota, el mecenasDimitris Daskalopoulos tomaprestada la denominaciónpara la gran muestra en elGuggenheim que acoge sucolección privada, una de lasmás importantes de artecontemporáneo a nivelmundial.Independientemente de lasdenuncias culturales,reflexiones políticas y

sociales, o expresionespuramente estéticas, en elarte –y sobre todo en el artecontemporáneo– latevisiblemente esa lucha eternade sentimientos opuestos.Así, las obras de estacolección aluden aproblemas y experienciasconcretas pero siemprepueden extender su alcancea lecturas más universales,

bien sean los traumas deniñez de Louise Bourgeois ola poética del conflicto en elCongo desplegada por SteveMcQueen.El museo bilbaíno es unespacio ideal para lacolección Daskalopoulos, quecontiene un númeroconsiderable de instalacionesde gran tamaño. Tal es elcaso de las conducciones

biomecánicas descontroladasde John Bock o lacatacumba de cartón deThomas Hirschhorn.Completan la muestrasgrandes nombres comoRobert Gober, Mike Kelley,Martin Kippenberger, PaulMcCarthy, Annette Messager,Gabrien Orozco, Kiki Smith ymás. Del 12 de abril al 24de septiembre. ■T-

BILBAOLA OSCURIDAD COMOGENERADOR DE LUZEL GUGGENHEIM PRESENTA EN ESPAÑALA COLECCIÓN DASKALOPOULOS

Fotógrafo de raza donde loshaya, el judío húngaro AndréKertesz es uno de los puntalesde este arte en el siglo XX,donde trabajó codo a codocon los grandes: Man Ray,Brassaï o Cartier-Bresson, queconsideraba que Kertesz

siempre había sido “elprimero en todo”. Desde laprimera cámara, compradacon su primer sueldo, buscóperspectivas inéditas de lavida y de los objetos que nosrodean, explorando todoslos lenguajes del género.

Emigrado alos EE UU,cuya nacionalidad adquirió en1944, renació formalmenteen los años cincuenta. Cien desus mejores obras se exponenen esta loable retrospectiva.Hasta el 10 de abril. ■T-

MADRIDLA GEOMETRÍA LÚDICA DE ANDRÉ KERTESZLA FUNDACIÓN CARLOS DE AMBERES REÚNE LO MEJOR DEL FOTÓGRAFO HÚNGARO

El Museo Picasso de Barcelona presenta Viñetas en el frente. La exposición secentra en los grabados de Sueño y mentira de Franco, de 1937, en los que elpintor malagueño muestra su particular visión de los desgarros de la guerra.Estas obras son el precedente de El Guernica y, en realidad, símbolos de lapostura política comprometida que asumió el artista durante la Guerra Civil.La muestra incluye pinturas, fotografías, esculturas, carteles y abarca unperíodo cronológico desde Goya hasta el siglo XX con obras de Helios Gómezy Toño Salazar, entre otros. Hasta el 29 de mayo. ■T-

BARCELONA

DESGARROS DE LA GUERRAEL PICASSO POLÍTICO EN LOS AGUAFUERTES PREVIOS A EL GUERNICA

Sueño y mentira de Franco I,por Pablo Picasso, 1937.

AL DÍA

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Bailarina satírica, por AndréKertesz, París, 1926.

6Palms,por John Bock,2007.


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Cuando el cinematógrafo daba sus primeros pasosno había reglas, no había códigos y la intervenciónde los que ponían el dinero para las produccionesera bastante laxa. Como resultado, las películas queaprovechaban las características del medio paramanipular la realidad eran como los juegos de unniño, pueriles pero de una imaginacióndesbordante. Maravillan la prodigiosa imaginación ysentido de la modernidad del francés GeorgesMeliés en su Viaje a la luna (1902), perofrecuentemente se olvida a cerebros surgidos eneste país, como el inclasificable Segundo deChomon. Este caballero turolense fue el artífice de

la primera productora española y el creadordel género zarzuelístico en la gran pantalla.Pero, sobre todo, era un niño grande, unbuscador incansable de nuevos efectos conlos que aderezar sus creaciones de cienciaficción. Fue impulsor de las técnicas deanimación stop motion, presentes en varias

de sus producciones. La más conocida, El HotelEléctrico, muestra a unos turistas que llegan a unhospicio futurista (esto es, futurista de 1908), en elque las maletas se colocan solas y el mobiliario delas habitaciones se configura automáticamentede acuerdo con el gusto del visitante. La muestratiene lugar en LABoral, donde también podrán verseLe plonguer fantastique, La maison ensorcelée, Lespectre rouge, Voyage sur Jupiter, Una excursiónincoherente y Le troubadour; también un reportajesobre el cine de la época, Cinematógrafo 1900.Algunos de sus cortos estaban ya en Youtube, y estaes la ocasión perfecta para contemplarlos en la granpantalla. Hasta el 23 de mayo. ■T-

GIJÓNEL REY DEL TRUCO

Quizá por ser el másfranco de lossurrealistas y el menosdoctrinal, la obra deMatta eludióencasillamientos, saltóhábilmente lasasignaciones en bloques devanguardia en una época enla que la no adscripción a unaetiqueta podía suponer unairremisible disolución en elembravecido mar artístico delsiglo XX. Pero hoy se hademostrado que las obras deeste chileno a caballo entreEuropa y los Estados Unidos

siguen mucho másvigentes que otrascuya onda expansivahace tiempo queexpiró. El IVAM rindehomenaje al que fueun creador

plenamente consciente de sutalento, admirado por Dalí yBretón (que le acogieroncuando llegó a París siendo unjoven arquitecto, ayudante deLe Corbusier) y que supusouna influencia decisiva–aunque no reconocida– delos artistas jóvenes en losEstados Unidos de los años

cuarenta. Aquellos que añosmás tarde se convirtieron enla Escuela de Nueva York. Secumplen cien años de su

nacimiento, y laefeméride sirve alcentro valencianocomo excusa paraarticular estamuestra. Sus cuadrosfascinan por laconcepción espacialfantástica de unacabeza muy bienamueblada por suformaciónarquitectónica y

totalmente libre en labúsqueda plástica de losintersticios de la realidad.Hasta el 1 de mayo ■T-

VALENCIAMATTA, PERENNE SURREALISMOEL IVAM DESPLIEGA SU ARROLLADORA INVENTIVA EN EL CENTENARIO DE SU NACIMIENTO

SEGUNDO DE CHOMON, PIONERO DEL CINE FANTÁSTICO

9Fotograma de Le roi desdollars, por Segundo deChomon, 1905; abajo, retratodel director.

Un soleil à qui sait reunir, por Matta,1959.

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AL DÍA

EXITOSO ENLACEPRADO/ERMITAGEEl Museo del Ermitage ya abriósucursal en Ámsterdam en unalarde de ingenio pararentabilizar la inmensacolección artística de los zaresque, por sus dimensiones,acumulaba polvo en SanPetersburgo. Ahora hacomenzado con el Prado unintercambio, que estrena conel traslado a Rusia de 66 piezasmaestras de la pinacotecaespañola. En contrapartida, elmuseo madrileño, que harecibido más de 370.000visitantes en su muestra Lapasión por Renoir, organizaráotras exposiciones con piezasdel Ermitage que cabepresumir que continuarán labuena racha.

PALMA, COLORGAUDÍ PARALA CATEDRALLa capilla que decoró MiquelBarceló en la Catedral dePalma de Mallorca tenía unprecedente en el muraldiseñado por el arquitecto

modernista Antonio Gaudí en1909. Casi coincidiendo conel centenario de suconstrucción, el mural ha sidorecuperado para que recuperesus colores originales las9.500 piezas que lo integrande materiales tan diversoscomo hierro y cerámica, quese encontraban descoloridosbajo una capa centenaria depolvo y humo.

FUSIÓN CULTURALESPAÑOLALas tres sociedades estatalesque se dedican a la

promoción de nuestra cultura(SEACEX, SEEI y SECC) se hanfundido en un nuevoorganismo, Acción CulturalEspañola (AC/E), que nacecon un presupuesto de30 millones de euros y bajolas riendas de Charo Otegui,hasta ahora presidenta deSEACEX. Otegui ha anunciadoque uno de los objetivosinmediatos y prioritarios delnuevo organismo es potenciarel Programa de Arte Españolpara el Extranjero (PAE).

APÓSTOLES DEMADERA DE PINOLos trabajos de restauraciónde las trece tallas de La ÚltimaCena, de Salzillo, handescubierto que Jesús y susdiscípulos están tallados enmadera de pino, lo quecontradice la creencia de queel escultor sólo usaba el ciprés.La restauración finaliza antesdel Viernes Santo, el 22 deabril, y las figuras se podrán versueltas antes de que se vuelvana colocar alrededor de esamesa si se cumplen los plazos

previstos por la dirección delmuseo. La Última Cena (1761)es el paso estrella del MuseoSalzillo de Murcia, que cumpliócincuenta años en 2010 y harecibido más de 1.100.000 devisitantes en los últimosveinticuatro años.

LAS PIELESDE LA ALHAMBRAUn equipo de arqueólogos haencontrado restos de unantiguo palacete bajo el suelodel Patio de los Leones de laAlhambra. El hallazgo ha sidoposible por los trabajos encurso para restablecer elcircuito hidráulico quealimentaba la fuente central.Es la fase final de restauración

del conjunto cuyos leones depiedra, que ya han sidominuciosamente limpiadospara que recuperen suimagen inicial, seránrepuestos en cuantoconcluya la intervención. ■T-

ARTURO ARNALTE

NOTICIAS [ ]NACIONAL

El Prado se instala unos días enel Ermitage.

Retoques finales al mural deGaudí, en Palma de Mallorca.

El Partido Popular haanunciado su intenciónde corregir y ampliar laLey de Mecenazgo.Propone unadesgravación para lasempresas del doble dela que ahora contempla laley y al tiempo planteaciertas acciones capacesde reactivar esta prácticatan poco valorada ennuestro país. En unaépoca de cambios comola que vivimos, en la queel modelo de protecciónestatal de la cultura haceaguas por todos los lados,es preciso unareformulación de esta leypero, mucho másimportante, urge undebate amplio que seacapaz de instalarse en lasociedad a través del cualse pueda entender que lahistoria de nuestracultura occidental ha idode la mano delmecenazgo, entendidoéste de diferente manera.Los cambios que proponeel PP son importantes,pero no suficientes parahacer que esta ley seauno de los pilaresesenciales en los queradique el desarrollo de lacultura de nuestro país.Aprovechando que hayverdadera voluntad decambio y evolución yteniendo en cuenta quelos sectores de la culturaen nuestro país seencuentran por primeravez representados pordiferentes asociaciones,es el momento deplantear un debate avarias bandas para lograrel máximo consenso paraestablecer unas normasde juego positivas tantopara el sector de lacultura como para elresto de la sociedaddel que es su mejorexponente. ■T-

LEY DEMECENAZGORAFAEL DOCTOR

Había un palacio oculto bajo elPatio de los Leones.

Logotipo de la nueva sociedadestatal para la cultura.

La Última Cena, de Salzillo, joyadel barroco murciano.


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AL DÍA

NOTICIAS [ ]INTER-NACIONAL

PARA LOS NIÑOS,DIAMANTES ROSASDamien Hirst engarzó unacalavera humana condiamantes, valorada en unos60 millones de euros, en unade sus iniciativas másescandalosas. Dado el éxitomediático y pecuniario de lagracia, el británico, muchomás avida dollars que SalvadorDalí, ha repetido la fórmula,bañando en platino unacalavera de niño adquirida enla subasta de una colección deanatomía patológica delsiglo XIX y montando sobreel metal una segunda piel dediamantes rosados, queaportan un efecto más tierno,casi angelical, al rostro de lamuerte. La pieza se llama For

Heaven’s Sake y ha sido laestrella de la exposicióninaugural del Centro Gagosianen Hong Kong, tituladaPromesas olvidadas.

GOOGLE APLICA ELMACRO AL ARTEGoogle ha lanzado unProyecto de Arte(www.googleartproject.com)en colaboración con17 museos para aplicar lasnuevas tecnologías a las obrasmaestras. La Tate de Londres,el MoMA y el MET de NuevaYork, el Rijksmuseum deAmsterdam, el Reina Sofía enMadrid, la Galería Nacional deBerlín y los Uffizi en Florencia,por citar algunos de losgrandes, han escogido obraspara que los internautas seacerquen minuciosamente a

los lienzos con unaaproximación que revela lasgrietas, las rugosidades, losdesperfectos y los hallazgosde los grandes pintores. Y essólo el principio.

CAE EL TELÓN PARAEL ARQUEÓLOGOZAHI HAWASSEl arqueólogo egipcio másconocido y poderoso, quellegó a ministro deAntigüedades con elderrocado Hosni Mubarak, hapresentado su dimisión,empujado por los cambios encascada que se estánproduciendo en el país delNilo tras la revuelta popular.Hawass logró suplantar elestereotipo del arqueólogocomo alguien inevitablementeoccidental que rescatabatesoros de manos de nativosincultos. Pero a su vez, suprotagonismo mediático y suafán de inaugurarlo yredescubrirlo todo le habíanganado no pocos enemigos,que parecen haberle ganadola partida aprovechando lorevuelto que está el río, Nilo.

POMPEYA, RUINASBAJO LA LUPANueve personas están siendoinvestigadas por suresponsabilidad en eldeterioro de las ruinas de

Pompeya, que tras las fuerteslluvias recientes ha sufridograves desperfectos. Primerofue el tejado de la casa de losgladiadores; luego, un murode la Via Stabiana; después,una habitación de la Casa delLupanar y, por último, unmuro de la Casa del Moralista.

VAN GOGHENVEJECE MAL

Los famosos pigmentosamarillos que dan tanta vida alos cuadros del holandés VanGogh se deterioranrápidamente, decantándosehacia tonalidades pardas porla reacción que se produce enel contacto entre el pigmentoy el barniz que se aplica parapreservarlo. El hallazgo esresultado de un estudio de laUniversidad de Amberespublicado en el últimonúmero de la revista AnalyticalChemistry. ■T- A. ARNALTE

For Heaven’s Sake, el nuevodesvarío millonario de Hirst.

El yacimiento se derrumba.

UN MUNDO FELIZFERNANDO CASTRO

Zahi Hawass en Madrid ennoviembre de 2010.

Botticelli visto al detalle por elGoogle Art Project.

“España bien, gracias”.Frase para tatuaje enantebrazo marinero,aunque sea desde lanostalgia de tiemposradiantes. “Crisis, whatcrisis?”. LP magistral deSupertramp y citamusical de alguien quehoy podrá pasar porperfecto carcamal.Escuché por los pasillos“desmoquetados” deARCO frases triunfalistasque sintetizaban ambascantinelas. Todo va, poremplear la jerga naïf,superguay. Y, sinembargo, no hace faltaser un fisonomista paradetectar muecas y ticscompulsivos. Laprocesión va por dentro.A la manera del hidalgodel Lazarillo que tapabasu penosa condición contrapos remendados yarrojaba migajas en lapechera para simularque estaba bien comido,los galeristas hancerrado filas para poneral mal tiempo buenacara. Mejor eso queejercitarse al modo delas plañideras. Tras losrecortes infames en elámbito de la cultura(considerada como losuperfluo y trivial,aquello que finalmenteno es necesario y puedeser arrojadorápidamente por laborda) lo que resta esgestionar la precariedady esperar, como la épocadel faraón, el retorno delas vacas gordas. Lomalo es que la crisis noes sólo del modelo sinode los criterios: faltanideas y escasea eltalento. Podríamos tirarde otra máximapresidencial: “Gatoblanco, gato negro, quecace ratones”. Así nos halucido el (poco) pelo. ■T-

Los amarillos de Van Gogh cam-bian de color.


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DECIR Siza Vieira en la arquitec-tura atlántica, de Ceuta a La Haya, deCompostela a Porto Alegre, es decir-lo todo o al menos casi todo. Son le-giones los alumnos y profesores de ar-quitectura que le consideran el maes-tro de la luz y la construcción poética.Pero como buen sabio, formado en lafacultad de Bellas Artes de Oporto, allápor los años de la ilusión portuguesa,su saudade de futuro, “o arquitecto”Siza (que así le llaman), nunca perde-rá de vista la humildad, alzados sus piessobre la tierra; menos aún la ironía,consciente de que todo está aún poraprender en la vida. Premio Pritzker en1998, Alvaro Joaquim Melo Siza Viei-ra (Matosinhos, 1933) es hoy no sóloreferente de la Escuela de Oporto, don-de se formó y después impartió (aho-ra denominada Faup, Facultad de Ar-quitectura de la Universidad de Opor-to), sino de la arquitectura mundial.

Ironía o flema: tan portugués su sen-tido del humor, tan descreído el maes-tro. Mientras hablamos por teléfono re-cuerdo su mirada, su parsimonia y sulápiz sobre el papel, trazando impa-rable dibujos mientras me explicaba lalógica de su pabellón en la Expo de Lis-boa, aquel feliz y universal año 98. Ha-blamos esta mañana por teléfono y loprimero es ponernos de acuerdo: ¿enqué hablamos?, ¿le parece si vamosmezclando portugués y castellano?, lepregunto. Y él: “No, o en castellano oen portugués; mi castellano es malo”.Pues mi portugués, lo mismo, respon-do. “Bueno, pues entonces hagamosunha troca”, bromea entre risas ya. Yallá va, allá fue el intercambio (de ideas,de uno a otro idioma).

Pregunta. He leído una entrevistaen su página web (del New York Ti-mes) donde declara: “Me temo queestoy trabajando de un modo que nose ajusta a los tiempos de hoy”. Paraa continuación cuestionarse: “¿Debie-ra aceptar mejor los tiempos en losque vivo?”. Yo prefiero preguntarle:¿no debiéramos, por el contrario, tra-tar de cambiar los tiempos que nosha tocado vivir?

Respuesta. Creo que sí, los arqui-tectos debemos trabajar para cam-biar los tiempos, éste es en el fondoel cometido de la arquitectura, y unodebe pensar que aún es posible ha-cerlo, sí. En los días de hoy tal vez seamás necesario que nunca, pero hayque admitir siempre la posibilidad delengaño, una especie de conformismopor parte de cada uno de nosotros.Por tanto, la duda debe estar siemprepresente, uno debe estar siempreatento a lo que es o no es justo, y esoes lo que mi pregunta planteaba.

P. ¿Todo empezó por el dibujo?R. En verdad yo quería ser escultor;

y desde niño tenía este gusto por el di-bujo, sigo teniéndolo, pero no puedodecir que todo empezó por el dibujo,sino por entrar en la escuela de arqui-tectura en un momento muy intere-sante en que se renovaba la direccióny todo el claustro de profesores.

P. Su acercamiento a la arquitecturanace, pues, a través de la escultu-ra, ¿hasta que por fin descubrió la im-portancia del ser humano en la disci-plina arquitectónica?, ¿fue así comoabandonó la intención de la escultura?

R. No. La idea es muy bonita, perosinceramente yo interpreto de otromodo la forma en que nació en mí elinterés por la arquitectura. Fue ese en-cuentro con el grupo que entonces seformó en la escuela, que era pequeñay estaba en plena renovación, y queconectaba plenamente con el espíri-tu de reforma que entonces se vivíaen Portugal a todos los niveles. Era unainquietud muy viva en la escuela, quevivió a fondo aquel cambio generacio-nal. (Hablamos de los años cincuentay sesenta en Portugal, y del germende la llamada Escuela de Oporto, conFernando Távora al frente.)

P. ¿Qué opina de la arquitecturacon excesiva vocación escultórica?

R. La arquitectura tiene que ver conla escultura y también, y en igual me-dida, con la música, el cine, la pintura,la literatura... Todas ellas son artes her-manas. Pero si este aspecto escultóri-co es excesivo, el resultado, como to-do lo excesivo, no será bueno.

P. Y ¿qué es el “estilo” para un ar-quitecto?

ALVARO SIZA

“EL ARQUITECTO DEBE TRABAJARPARA CAMBIAR LOS TIEMPOS”

QUERÍA SER ESCULTOR, PERO, EMPUJADO POR LA CORRIENTE RENOVADORA QUE ATRAVESÓ SU PAÍS EN SU

JUVENTUD, ACABÓ EN UNA DISCIPLINA QUE HA ELEVADO A SUS MÁS ALTAS COTAS POÉTICAS. HOY, CONVEN-

CIDO DE QUE EL ESTILO ES ALGO SUPERFLUO, CONTINÚA BUSCANDO, LEJOS DE EXCESOS, LA SERENIDAD

COLECCIONABLE OPCIONAL ARQUITECTOS PRITZKER

ELENA PITA


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R. El estilo es el carácter de la arqui-tectura, pero hoy esta idea del estilono prevalece. Históricamente el esti-lo está conectado a un sistema arqui-tectónico y de construcción muy aca-bado. La arquitectura clásica utilizasiempre las columnas con un ordenpreciso, igual que el frontón y una lar-ga serie de principios compositivos de-bidamente teorizados. Pero hoy estono sucede, no utilizamos elementosque forman parte de un todo y que,por tanto, se repiten en cualquier obra.No, hoy hay muy diferentes posibilida-des, medios, y es el contexto el quedetermina la búsqueda y el encuentrodel carácter de la arquitectura; no esalgo prefabricado como era en la ar-quitectura clásica. Hoy, con las técni-cas y materiales disponibles, se puedehacer todo, entonces la diferencia vie-ne dada por la atención al contexto

en el que se trabaja y lo que es conve-niente desde el punto de vista técni-co. De modo que la expresión quedaa veces contaminada.

LUZ, EN PRIMER LUGAR, PARA VERP. ¿Quiere decir con esto que el esti-lo sería superfluo?

R. Sí, sí; hubo una época que se ne-cesitaba utilizar determinados ele-mentos que configuraban un estilo,pero eso ya pasó. Hoy las posibilida-des técnicas abren paso a una ma-yor creatividad a la hora de dar res-puesta a los problemas concretos delcontexto. El estilo no es necesario.

P. ¿Y lo mismo opina de la arquitec-tura con lenguaje preestablecido?

R. Sí, sí, exactamente. Claro que haysiempre unos componentes en el len-guaje que son preestablecidos, por-que la formación de cada arquitecto

conlleva unos instru-mentos de trabajo yunos conocimientosque son fundamenta-les para su práctica.De modo que, aun-que uno esté siempreinventando, en elfondo guarda algopreestablecido queno debe asumirse co-mo imperativo niexclusivo.

P. Dicen que la ar-quitectura del maes-tro Siza Vieira es “in-trospectiva”. ¿Quésignifica esto?

R. Habría que pre-guntárselo a quienesasí lo consideran.Creo que quien haceesa interpretación es-tá pensando en un as-pecto que yo procu-ro que suceda en laarquitectura que mees dado hacer, unabúsqueda fundamen-talmente de sereni-dad, tranquilidad.

P. ¿Y qué es la luzen sus obras?, ¿quésupone?

R. En primer lugarsupone que se vea la obra (risa). Y aun-que suene simple, lo decía Louis Kahn:sin luz no hay arquitectura. Y luego esun elemento fundamental de la con-cepción arquitectónica, de su carác-ter. Luz fuerte, luz de reposo, etcéte-ra: hay muy distintas formas de luz quetienen que ver con la organización delespacio arquitectónico. Y para mí, elmáximo ejemplo de ello está en la ar-quitectura árabe. En la Alhambra se ob-servan episodios y espacios de plenaluz que son los patios, luego vienen losespacios que protegen el interior queson los pórticos, a continuación luga-res menos iluminados y, por fin, la pe-numbra interior: es una forma deacompañar la articulación del espacioy la respuesta a las necesidades implí-citas en una casa.

P. Siza, ¿se considera usted unapersona muy espiritual?; así lo sugie-

La levedad es un aspecto fundamental en la obra del arquitecto, premio Pritzker en 1998.

Con el patrocinio deImpreso por Gonzalo Ibañez Ballesteros. Propiedad de Unidad Editorial. Prohibida su reproducción.

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re su minimalismo silencioso, la im-portancia de la luz y la blancura desus obras.

R. Me considero espiritual y material(risa), las dos cosas. Pero no estoy muyde acuerdo con el adjetivo minimalis-ta que me atribuyes: la palabra mini-malismo no me gusta nada, porque es-tá asociada con exclusión, limitaciónde medios para hacer la arquitectura.Aunque no es eso lo que el minimalis-mo quiso ser en su origen, ahora se en-tiende como simplificación y reduc-ción, que no es lo que a mí me inte-resa particularmente. La importanciade la luz sí la reconozco, ya lo hemoshablado. Y tampoco estoy de acuerdocon esto de la blancura de mis obras,me parece un reduccionismo, porqueaunque muchos identifican mi arqui-tectura con el blanco y es verdad quetengo obras blancas, también las ten-go verdes, rojas... Construyo en blan-co cuando es lo indicado por el clima,el confort o la presencia histórica, pe-ro no es una obsesión.

P. Es decir, que es arquitecto de laluz pero no siempre blanca.

R. La luz tiene muchos colores, de-pende del momento del día. Y la luztambién da color al blanco.

P. Ha construido en el contexto his-tórico-religioso de Santiago de Com-postela y llama la atención que una desus más aclamadas y distinguidas obrassea una iglesia, en Marco de Cana-vezes. ¿Cuáles son sus creencias?

R. No soy una persona especialmen-te creyente ni religiosa. En toda arqui-tectura hay algo que se puede asociara religiosidad, a lo sagrado, porque esla atmósfera que las personas habitan.En esta iglesia no hay una espirituali-dad especial: está construida con losmismos medios y el mismo espíritu quepudiera emplear para hacer una casao hasta un estadio de fútbol. Pero ocu-rre que una iglesia exige otra atmósfe-ra, dado que es un lugar de culto y fra-ternidad, y también lo era de nego-cio en la Edad Media. Luego hay unaserie de necesidades en torno a esteespacio que no tienen que ver exacta-mente con la creencia religiosa.

P. La atmósfera que al margen de lascreencias se contagia en los templos,¿es eso?

R. Sí, es una atmósfera de espiritua-lidad. Pero fíjate que muchos de losmás maravillosos autores de iglesias nopracticaban el culto; fíjate en Le Cor-busiery la incomparable atmósfera queconsiguió en sus iglesias, siendo que élno profesaba religión alguna.

P. ¿Y cómo de importante es la leve-dad, que no se note el esfuerzo detrásde su construcción?

R. Para mí es un aspecto fundamen-tal, pero no diré que es algo generalen la arquitectura; al revés, hay casosdonde se da una exposición clara de laestructura de la obra. Yo en mi traba-jo habitual, no hablo de puentes o si-milar, me preocupo para que no sea vi-sible ese esfuerzo por crear el espacio.Creo que la estructura es un medio yno un fin en sí mismo, desde el puntode vista de la expresión.

VERGÜENZA ANTE LA MUERTEP. Siza, ¿puede la arquitectura ordenarel trinomio arte-ser humano-naturale-za? ¿Avanzamos definitivamente ha-cia la conciliación de la arquitecturay la naturaleza?

R. Las ciudades se levantan en rela-ción con la naturaleza, hay una com-posición en cierto modo entre ambascosas. Pero a mí me gusta más hablarde complementariedad: la arquitectu-ra se construye y la naturaleza nos vie-ne dada. Entonces, en las ciudades ca-da vez hay una mayor distancia respec-to a la naturaleza, porque crecen y aveces lo hacen mal, y uno ya casi nipuede imaginar la naturaleza previa.Pero también cada vez más se extien-de el concepto de que las ciudades ne-cesitan bolsas de naturaleza para cre-cerde forma armoniosa, bolsas que sonlos parques, los corredores verdes...,como forma de conciliar la mano delser humano y lo que le viene dado.

P. “Si se ignora a la persona, la arqui-tectura es innecesaria”, le cito, y le pre-gunto: ¿dónde colocar la naturalezaen una obra como el Plan de Recole-tos-Paseo del Prado, que pretende acer-car el arte al ciudadano?

R. ¡No pensarás que a mí me gustatalar árboles, ¿no?!

P. No, no, por Dios; simplementequiero preguntarle cómo se solventaesta dificultad en este proyecto.

R. La idea de que la ciudad necesitabolsas de naturaleza para crecer de for-ma armónica no quiere decir que todaplaza o alameda, como es el Paseo delPrado, deba ser un jardín. No, éste enconcreto es un espacio para que el ciu-dadano pise, camine y se acerque a lacultura. Es un error pensar que esta re-lación armoniosa significa poner cés-ped y macetas con arbustos por todaspartes. No, ésta no es la solución.

P. Maestro, ¿cuántos arquitectos ha-brán salido de sus enseñanzas?

R. Fui durante años profesor en la Es-cuela de Oporto, pero esto no quieredecir que todos los alumnos fueran dis-cípulos míos, sino del ambiente y la en-señanza de la escuela.

P. Y ¿qué hay de los que sí han sali-do de su estudio, su práctica?

R. Sí, los de mi estudio sí, algunos co-laboradores llevan conmigo más deveinte años, y la producción del estu-dio depende totalmente de su dedica-ción y amor por la arquitectura. Otrosprefieren quedarse temporalmente yluego buscar otras oportunidades.

P. Siza, asegura no temer a la muer-te pero en cambio dice que le “causa-rá vergüenza”; ¿podría explicármelo?

R. (Se ríe). No es exactamente así, esuna frase muy interesante y divertidadel gran poeta portugués Gomes Fe-rreira. Un día le preguntaron si teníamiedo a la muerte, y él dijo, no, no ten-go miedo alguno a la muerte, es unacosa natural, pero a horinha vai seruma vergonha... Es decir, que llegadoel momento preciso se temía que sí ibaa sentir miedo. Estoy tan de acuerdocon lo que él dice… Uno piensa en lamuerte como algo distante; ahora,cuando realmente llega debe de serun problema grande, sí, si es que unoestá consciente. ■T-

EN MAYOHERZOG & DE MEURON

COLECCIONABLE OPCIONAL ARQUITECTOS PRITZKERImpreso por Gonzalo Ibañez Ballesteros. Propiedad de Unidad Editorial. Prohibida su reproducción.

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FRUTO DE LA COLABORACIÓN ENTRE EL

ARQUITECTO GERRIT RIETVELD Y LA PROPIETARIA DE LA VIVIENDA, SU ESCENOGRAFÍA PRISMÁTICA DE

TIRAS Y PANELES CORREDEROS DE COLORES SE CONVIRTIÓ EN UN ICONO DEL MOVIMIENTO DE STIJL

VIAJE A UTRECHTCOLECCIONABLE CASAS CON ARTE

CASA SCHRÖDER

Con el patrocinio de

Casas con Arte presenta en mayo laguía de otra vivienda declarada Patri-monio de la Humanidad, la CasaSchröder de Utrecht, proyectadaen 1924 por el Gerrit Rietveld, arqui-tecto y diseñador de muebles experi-mentales, en colaboración con TruusSchröder-Schräder, su propietaria. Si enarquitectura la comprensión mutuaentre propietario y autor asegura laarmonía de la obra, en la casa holan-desa la identidad entre ambos logróuna pieza maestra realizada a la me-dida de las extraordinarias ideas deRietveld y del modo especial en que

la señora Schröder deseaba vivir consus hijos, tras enviudar.

La Casa Schröder, una escenogra-fía prismática de tiras y paneles corre-deros de multitud de colores, resul-taría seguramente incómoda paraquien no hubiese sido Truus Schröder.La decisión de qué paneles acomodarcada día o de cómo vestir en casa yfuera de ella para no desentonar enun ambiente inspirado por el movi-miento De Stijl, dificultaría la sereni-dad de cualquiera tanto como calzar-se zapatos ajenos. Truus vivió, sin em-bargo, sesenta felices años en la ca-sa hasta su muerte en 1985. Varios deellos en compañía de Gerrit, que pa-só de ocupar la planta baja con su es-tudio de arquitectura a vivir con la se-ñora Schröder en la planta superiorcuando se independizaron sus hijos.

A pesar de contar con las premisasde un edificio austero y funcional, lacasa acabó siendo una obra de arte,tan singular y tan célebre como la silla

Azul-Roja de Rietveld, de 1919, fechaen la que su autor se incorporó al gru-po De Stijl. La silla, en apariencia tanfalsamente incómoda como la casa,y ésta, la primera que Gerrit Rietveldconstruyó en su vida, fueron la causade la fama internacional del arquitec-to holandés y constituyen dos de losiconos más reconocidos del movimien-to neoplasticista. Ambas coinciden ensu trazado con las propuestas que elpintor Piet Mondrian ensayó en cua-dros, maquetas y escenarios tridimen-sionales, obsesionado por la búsquedade configuraciones en las que lacoordinación métrica fuera extrema.

La Casa Schröder se proyectó condos niveles, a partir de una planta cen-tral y sobre un solar de esquina, y en laactualidad aparece adosada en una desus medianerías al resto de una hilerade viviendas unifamiliares convencio-nales. La guía presenta, además, el res-to de las viviendas que Rietveld cons-truyó en Holanda. ■T-

7NÚMERO

AUSTERIDAD FUNCIONAL

MERCEDES PELÁEZ

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ASÍ DE PRIMERAS, noparecen éstos los mimbres más ade-cuados para fabricar una exposiciónrevienta taquillas: un tema complejo,artistas no muy conocidos y una car-ga política poco agradecida de ma-nejar. La prensa americana se ha mos-trado cauta con Caos y clasicismo: ar-te en Francia, Italia y Alemania, 1918-1936 –que a su paso por el Guggen-heim de Bilbao se ocupa también delcaso español–, como si una visión de-sapegada y concienzuda casara malcon esa tendencia críticamente acrí-tica de tratar al arte de los regímenestotalitarios del siglo XX como a resi-duos tóxicos: aislando y separando.

Y precisamente en lo contrario ra-dica la virtud de esta exposición: enbucear en territorios sombríos de lahistoria reciente para explicar sin cor-tapisas el fenómeno de la vuelta al or-den, el retorno a lo clásico que prota-gonizaron las artes plásticas europeasdel período de entreguerras, y enhacer ver que las inquietudes estéti-cas confiscadas por nazis y fascistas

echaban raíces más allá del simplechauvinismo grandilocuente de lostotalitarismos.

Este volantazo clasicista ha sido des-cuidado por la memoria del arte delsiglo pasado. El motivo parece claro.Mientras las vanguardias poseían unestilo diferenciado, en posición fuer-te dentro de la dialéctica artística, loclásico parece hablar desde la intem-poralidad y el sincretismo, reposo trasel shock de la Primera Guerra Mundial.Y eso que, mejor que ningún otro su-ceso, el surgimiento de esa repentinaansia de clasicismo responde muybien al típico análisis determinista quelocaliza en el contexto histórico lascausas necesarias de una expresiónartística dada.

¿A qué había llevado el entusiasmofanático por el progreso y la perver-sión de todos los órdenes tradiciona-les, culturales o no, de principios delsiglo XX? A la debacle total, al derrum-bamiento de la civilización europeatras una frenética escalada autodes-tructiva. Y esa escalada tenía un

paralelismo inteligible en el intentode las vanguardias artísticas –cubis-mo, expresionismo, dada, futurismo–de podar aquello que unía a la cul-tura del presente con el arte de losmuseos y las ruinas, con la tradición.

En 1918, la normalidad, puesta eninédito contraste por la severidad dela reciente guerra, disfrutaba de unaplacidez sufrida, que había dejadoatrás para siempre la barbarie, el de-sastre, el desorden. En esa herida quehabía quedado al descubierto en laEuropa apaciguada, el ungüento clá-sico aportaba claridad, orden, calma-ba una urgente nostalgia por la belle-za. A lo trascendente de esa búsque-da de asiento moral se le sumaba, ab-surdo es negarlo, la afectación de unaburguesía aristocrática, cargada aúndel refinamiento del siglo XIX y queasistía a la extensión de la estandari-zación y la cultura de masas –que Or-tega denuncia más o menos por es-tos años–. En este contexto, las deli-cadas esculturas de Aristide Maillolplasman los sueños de un hedonismo

de clase, que se viste a la griega enlos paños de Mariano Fortuny o Ma-deleine Voilet.

Con el siglo aún por hacerse, el re-brote del clasicismo debió de sentir-se entonces como la imposición ab-soluta de un equilibrio universal, des-pués del breve interludio desestabi-lizador del arte “nuevo”, aunque pa-ra ello hubiera que relativizar el pe-so real de la vanguardia en la cultu-ra europea, que siempre operó des-de una periferia insidiosa respecto aun establishment que representaba,aún más que la academia, la instan-cia más alta de autoridad cultural:la historia.

TIEMPOS CONFUSOSLos futuristas querían quemar los mu-seos de Italia, preferían los bólidos ala Victoria de Samotracia. Esa agresi-vidad, citando la crítica que se hallaen el Manifiesto Purista de Ozenfanty Jeanneret (Le Corbusier), reflejabalos desequilibrios pulsionales de ese“arte confuso” y pasado, que respon-

día a tiempos igualmente confusos.Los artistas posteriores a 1918 vuel-ven, sin embargo, a preferir a la Vic-toria de Samotracia. Lo escultórico esahora el eje central del arte, en opo-sición a lo pictórico –¿acaso la revi-sión moderna de la eterna disputa en-tre el colore y el disegno (el dibujo)?–.Predominarán en el aspecto formallos colores claros y planos, los volú-menes sólidos, los perfiles netos, la ro-tundidad espacial, ladiafanidad estructural;en definitiva, la armoníacromática y compositi-va de la obra.

En lo referente a los contenidosiconográficos, en natural correlacióncon los valores definidos anterior-mente, reaparecen como cita en mu-chas pinturas ciertos elementos clá-sicos como la columna o el busto es-tatuario. Reparar en el peso que locolectivo y lo genérico tendrán en lapolítica de estos años, y en cómola estatua proporcionaba una refe-rencia a lo humano desde la distan-

cia de lo categórico –pero dotándo-lo de una dignidad afirmadora y po-tente–, permitirá maravillarse de lamanera tan sutil que tiene el arte dearticular las expectativas de un mo-mento histórico.

La belleza platónica de la estatuano procedía del capricho egocéntri-co del artista, ni pecaba de la ma-nida fragilidad romántica de un artebiográfico como el expresionista, consu sometimiento de la realidad a losmárgenes personales. La cualidad delo genérico que evidencia lo clási-co de la estatua congeniaba con esegusto por la tipología, por la repre-sentación de tipos sociales y huma-nos –abundan los autorretratosde pintores– de estos años, comoel mítico álbum El hombre en el si-glo XX, del fotógrafo alemán AugustSander, cuyas imágenes, empáticaspero ya no pintorescas, aluden aun marco presentativo global, eldel arte, que toma el lugar de laentera estructura social como metá-fora crítica.

Trasplante, porOtto Dix, 1924,aguafuerte, Berlín,Staatliche Museen.

ESTE VOLANTAZO CLASICISTA HA SIDO DESCUIDADO POR LA MEMORIA DEL ARTE DEL SIGLO PASADO


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A diferencia de las vanguardias, quefuncionaron ejemplarmente como fe-nómenos de réplica concretos, las co-rrientes clasicistas pecaron de la de-bilidad de sus oposiciones y la vague-dad de sus manifiestos.

Ni siquiera cabía rebelarse ante Pa-blo Picasso, el pintor más famoso desu tiempo, responsable de haber pues-to patas arriba algunas de las conven-

ciones más poderosas de la pinturaoccidental, como la perspectiva úni-ca o la integridad del objeto. Picassosupo acomodarse a este nuevo esce-nario sin renunciar a la experimenta-ción renovadora. Mientras tantea elsurrealismo –Los Tres Músicos–, en suspinturas de los años veinte compa-recían orondas figuras de porte clási-co e inspiración mediterránea, de na-

turaleza confesamente escultórica.En el fondo, Picasso nunca había per-dido de vista ese cabo suelto de susperíodos azul y rosa, que en ciertomodo retoma ahora con esos velosde color apacible que inundan mu-chos de sus cuadros, con la esencia-lidad de los rostros, carentes de acen-tos drásticos, nacidos de la pincela-da intuitiva y, no obstante, precisa de,


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por ejemplo, su mayestática Femmeassise aux bras croisés, de 1923, pro-piedad del Metropolitan Museum deNueva York, una de las mejores pin-turas del malagueño, y esto es mu-cho decir.

Picasso, que había agotado dema-siado pronto los recursos formales dela pintura de caballete, prepara con laconjunción de estas dos vertientes

opuestas su estilo Guernica de losaños treinta, su década más fértil,donde a la liberación formal y des-coyuntamiento imaginativo de las for-mas se le asocia la rotundidad pesa-da y formidablemente plástica de susensayos clásicos.

No se ha de buscar en esta vueltaal orden, que es así como se le llamaa este giro conservador de lo artísti-

co en el ámbito francés, regresionesexplícitas a lo clásico. Los viejos ada-lides de la vanguardia, como Braqueo Léger, simplemente readaptan sulenguaje a los preceptos de un cla-sicismo de corte moderno. El cubis-mo, al fin y al cabo, ya había incididoen la estructura constructiva del ob-jeto, aunque fuera en sentido nega-tivo. En otras circunstancias históri-cas, esta ola clasicista habría podi-do encajarse sin más en lo anterior,como la evolución inevitable hacia losintético que aventuraba el cubismo,hacia esa claridad y estabilidad de lofragmentario, como parte de un to-do, que destilan las pinturas de Ozen-fant, Gleizes, Metzinger, Marcoussis,

Le Fauconnier o elalemán Feininger,donde primará elequilibrio: la ventis-ca centrífuga y ana-lítica se ha tornadobrisa calma.

Lo cubista queda-rá así supeditado auna organización

general del cuadro, cuando no redu-cida a simple “acento” de la pinturafigurativa, para satisfacción de esegusto que, citando a María Dolores Ji-ménez-Blanco en el apéndice espa-ñol del catálogo de esta exposición,“quería ser moderno sin dejar deser clásico”.

LOS FUTURISTAS ITALIANOSEn Italia, lo clásico estaba ya ahí, alalcance de un país inmerso en unproceso de ensoñación imperial fas-cista, con sus saludos a la romana.En la guerra, que se cobró absurda-mente la vida de Boccioni, se apagóel furor maquinista del futurismo. Fu-turistas habían sido los nuevos defen-sores de la raigambre clásica: CarloCarrà, Ardengo Soffici, Mario Sironiy Gino Severini. Y hablando aquí deun Ritorno al Mestiere –título tam-bién de un artículo de De Chirico enValori Plastici–, la “vuelta al oficio”,a la materialidad y maestrazgo de lapintura, el cambio más drástico fueprecisamente el del otrora popede la pintura metafísica. Con lasentenciosa frase “Pictor Classicus

Los cuatroelementos: fuego,agua, tierra y aire,por Adolf Ziegler,hacia 1937, óleosobre lienzo,Munich, SammlungModerner Kunst inder Pinakothek derModerne.


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sum” –soy un pintor clásico– termi-na la carrera de uno de los pintoresmás determinantes del primer cuar-to de siglo, que se dedicará primeroal pastiche neorromano y, más tar-de, a recuperar el tiempo perdido re-creando sus primeras obras. Existíade todos modos cierta consanguinei-dad entre lo clásico y la pintura me-tafísica, hecha de soledades y pla-nicies, con sus escenarios parcos y si-lenciosos habitados por bustos o ma-niquíes en pose escultórica (véanseLa canción del amor, de De Chirico,o La Amante del Ingeniero, de Carrà,presente en Bilbao).

Una quietud que sobrevive en lasescenas pseudoquattrocentescas deeste último, con reminiscencias a Pie-ro della Francesca, en ese hieratismoelemental de sus personajes y cosas,que comparte con la pintura de otrogran clasicista nato, Giorgio Morandi.En Alemania, los lazos con el clasicis-mo, que acabó relacionándose con laestética renovadora del nazismo trasel ascenso de Hitler al poder en 1933,fueron importados desde Italia.

Los valores de orden, claridad, jerar-quía y arraigo histórico, al ser articu-lados en los años de la República deWeimar por el movimiento de la Nue-va Objetividad alemana, acabarían

sirviendo al ideario político de un Reichque estaba destinado a durar mil años.Su consagración en la trascendenta-lidad de la historia fue dramatizada enlos Juegos Olímpicos de Berlín de1936 con una simbólica entrega de laantorcha de la Grecia clásica a la Ale-mania moderna (Olympia, de Leni Rie-fenstahl). Lo que al arte le costó añosde intuición y desarrollo –oponerse alexacerbado romanticismo expresionis-ta– a los nazis le costó mucho menos:el arte degenerado (Entartete Kunst)fue erradicado de un plumazo.

En verdad, había algo de románti-co, en cuanto heroico y totalizador,

en el ideario hitleriano, pero su dra-matización exigía vías clásicas, tan al-tivas y hieráticas como el mismo ric-tus del Führer. En el fondo, el nazismoarticuló a la tremenda un deseo co-mún de contundencia, de realidad ab-soluta –véanse las series de heridos deguerra de Otto Dix–, sólo que volcán-dolo en la realización propia del mi-to clásico a través del nacionalsocia-lismo. La precisión, para la Neue Sa-chlichkeit, sin embargo, aludía a la fi-delidad, lo que hacía hueco en su am-plio seno a una vertiente realista yconservadora, centrada en tipos hu-manos y retratos (Schrimpf, Schad,Kanodt…) y a otra más progresista,

defensora de la impersonalidad y lareducción como metáfora de lo co-lectivo (Schlemmer, Grosz, Beckmanne, incluso, Mies van der Rohe, el ma-yor clasicista de su tiempo, el hombrede menos es más).

El tríptico de 1936 de Adolf Ziegler,Los Cuatro Elementos, que colgabaen la oficina de Hitler en Munich, va-le para remarcar el final abrupto deeste episodio clasicista, absorbido porel agujero negro del fanatismo. Tal vezsea por ello y por la desigual calidadde las obras de aquellos años, que seha mantenido a raya una curiosidadque, a juzgar por esta exposición, co-

mienza a liberarse ya de remordimien-tos ajenos y observa impresionada có-mo la genética de lo clásico, animalinmortal, sigue perpetuándose tam-bién en el presente, indiferente a po-líticas o histerias, mediante ramalazosde clasicismo que emergen allá y acásin previo aviso. En el minimal, esen-cial y escultórico; en un edificio de Al-varo Siza o Tadao Ando. ■T-

DATOS ÚTILESCaos y clasicismo: arte en Francia, Italia,Alemania y España, 1918-1936

Museo Guggenheim Bilbao (AvenidaAbandoibarra, 2)

Hasta el 15 de mayowww.guggenheim-bilbao.es

EN ALEMANIA, EL CLASICISMO ACABÓ RELACIONÁNDOSE CON LA ESTÉTICA RENOVADORA DEL NAZISMO

Mujer sosteniendoun jarrón, por Léger,1927, óleo sobrelienzo, Nueva York,GuggenheimMuseum. La amantedel ingeniero, porCarlo Carrà, 1921,óleo sobre lienzo,Venecia,Peggy GuggenheimCollection.


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JOAN MIRÓ: la escalera dela fuga, la exposición coorganizadapor la Tate Modern y la FundaciónJoan Miró, que se presenta en Londresy a partir de octubre en Barcelona, an-tes de exhibirse en mayo del próximoaño en la Galería Nacional de Arte deWashington, es un buen pretexto pa-ra hablar del Miró político, o mejor desu compromiso político y su constan-te defensa de la independencia inte-lectual y social, porque precisamen-te es su actitud contra los totalitaris-mos y en pro de la libertad de expre-sión, el respeto por la naturaleza y laidentificación con su país el tema so-bre el que gira esta exposición.

Si estudiamos la biografía de Mi-ró, descubriremos que su actitud desalvaguardia de Cataluña y de su au-tonomía cultural, así como su opo-sición a las oligarquías, está presen-te desde una edad muy temprana.A esta actitud no fueron ajenas las en-señanzas que recibió en la Escola

d ’art de Francesc d’A. Galí, de indis-cutible espíritu catalanista y antiaca-démica, frente a la tradicionalistaLlotja, y en el Cercle Artístic de SantLluc, donde coincidió con Gaudí yJoan Prats, quien con los años se con-vertiría en su fiel amigo, y su incorpo-ración al círculo del marchante JosepDalmau, quien acogió a muchos delos grandes artistas europeos quehuían de la guerra del 14. Por todoello es lógico que escapar de los cá-nones establecidos, dar rienda suel-ta a sus propios sentimientos y pen-samientos e indagar nuevas vías decreación fueran los motores de su lar-ga trayectoria artística.

Los estudiosos de la obra de Miróy la crítica internacional, siguiendo lasafirmaciones del mismo artista, coin-ciden en que la esencia del Miró telú-rico y cósmico debe buscarse en dosobras que forman parte de esta expo-sición: La masía (1921-22), óleo quecompró Ernest Hemingway y que fue

donado por la viuda del escritor ala Galería Nacional de Arte de Wa-shington, y Cabeza de payés catalán(1925), pintura de la que existen dis-tintas versiones, aunque la que se pue-de ver ahora en la Tate es la que Ro-land Penrose cedió a la Galería Nacio-nal de Arte Moderno de Escocia. Cier-tamente, toda la cosmovisión miro-niana está contenidaen estas obras queforman parte de unaserie que responde alo que él llamó “las esencias de la tie-rra”, en la que analizó milimétrica-mente su mundo (insectos, aves, plan-tas, árboles, construcciones rurales…)y codificó un vocabulario que siguiódesarrollando a lo largo de su vida yque tuvo como eje Mont-roig, elCamp de Tarragona y una primigeniamediterraneidad, un vocabulario quetambién utilizó para combatir todoaquello con lo que estaba en desa-cuerdo. Porque Miró no firmó muchos

EL MIRÓPOLÍTICOSU PALETA ESTÁ ATADA A LAS ENTRAÑAS DE LA TIERRA CATALANA Y EL CROMATISMO DE SUS CONSTE-

LACIONES SÓLO PUEDE DESCIFRARSE BAJO EL SOL LEVANTINO. POR ESTAR CERCA DE SUS FUENTES DE

INSPIRACIÓN, EL PINTOR ESCOGIÓ LA RESISTENCIA SILENCIOSA AL EXILIO, UNA ELECCIÓN DIFÍCIL QUE

PERMITIÓ MANTENER VIVA LA LLAMA DE LA LIBERTAD INTELECTUAL BAJO EL MANTO DE LA DICTADURA

DANIEL GIRALT-MIRACLE

Aidez L’Espagne,1937, litografía,24,7 x 17,2 cm.


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manifiestos, no hizo proclamas públi-cas de su radical discrepancia con lasdictaduras, no militó en ningún parti-do político, ni se identificó con nin-gún régimen, sino que se puso al ser-vicio de plataformas culturales afinesa su ideario.

Así, cuando, una vez finalizada laGuerra Civil, en lugar de optar por elexilio regresó a Barcelona, su actitudtestimonial se dio a conocer a travésde gestos reivindicativos de poca tras-cendencia pública pero mucha influen-cia intelectual, como sus colaboracio-nes en revistas de poesía o arte (Daual set, Ariel, Cobalto), que hizo a re-querimiento de personas de absolu-

ta confianza, como los poetas J. V. Foixy Josep Palau i Fabre o el promotorJoan Prats, públicamente conocidoscomo resistentes y que en la mayoríade casos impulsaban la edición de es-tas publicaciones en la clandestinidad.

IMAGEN DE CATALUÑAA medida que la dictadura relajó suintervencionismo, y aún en los prime-ros años de la democracia, Miró siguiócon sus pequeñas pero elocuentes co-laboraciones; diseñó portadas de dis-cos de la Nova Cançó, concretamen-te para Raimon y María del Mar Bonet,y apoyó con sus carteles las iniciati-vas civiles que ayudaban a reconstruir

la Cataluña desestructurada, como hi-zo con el II Congreso Jurídico Cata-lán, 1971, que realizó por encargodel Colegio de Abogados; el célebrecartel Ja ajudeu la cultura catalana...(1974), que le encomendó ÒmniumCultural, o el cartel conmemorativodel 75 aniversario del Fútbol Club Bar-celona, del mismo año, sin olvidar losque efectuó una vez caída la dictadu-ra para la presentación del Avui, el pri-mer periódico que se publicaba en ca-talán después de la guerra (1976); elCentenario del Centre Excursionistade Catalunya (1976), o el cartel queconvocaba a la celebración del Con-grès de Cultura Catalana (1977). Aun-que quizá el más contundente y ex-plícito fue el proyecto de cartel queacabó en litografía Volem l’estatut

(1977), donde inge-niosamente jugócon la palabra esta-tut, que separó endos: Estat y ut. No

obstante, no se pueden olvidar doscarteles muy significativos, el que di-señó por encargo de ComisionesObreras para la convocatoria del 1 deMayo de 1968 y el que hizo gratuita-mente en 1976 para Amnesty Inter-national.

Éste es un inventario que desvelauna manera de hacer y pensar, a pe-sar de que sin duda el cartel más em-blemático de Miró, y el que mejor ex-plica su posición respecto al franquis-mo, es el que en 1937 proclamaba“Aidez l ’Espagne”. Un diseño que du-rante la guerra se transformó en unsello de apoyo al gobierno de la repú-blica española, y en el que sorpren-

La masía, 1921-1922, óleo sobrelienzo,123,8 x 141,3 cm.

DECIDIÓ VOLVER A ESPAÑA COMO UN ACTO COHERENTE: “PARA VIVIR Y PARA TRABAJAR NECESITO EL


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dentemente Miró reivindicaba, de ma-nera explícita, asistencia para el pue-blo español, víctima de una incom-prensible guerra incivil. En la imagen,cuyo origen es el pochoir que acom-pañó la revista Cahiers d’art del mis-mo 1937, un payés con el puño enalto invocando ayuda para conseguirla paz, aparece el todo Miró, sus co-lores primarios, sus signos contunden-tes, su caligrafía al servicio de una pro-clama que le universalizó y cuya esté-tica es muy semejante a la del granmural (550 x 365 cm), hoy desapare-cido, El Segador o Pagès Català, quepintó para el pabellón español de larepública, diseñado por los arquitec-tos Luis Lacasa y Josep Lluís Sert, yaexilado por su compromiso antifas-cista, y en el que también se presen-taron obras de Picasso, Julio Gonzá-lez, Calder, Renau y Llorens Artigas,entre otros.

EL VIAJE CÓSMICOEstas obras pertenecen al período1937-1938, en el que Joan Miró ma-nifestó más explícitamente su discon-formidad con el mundo aterrador quelo envolvía, un período que JacquesDupin denominó de “realismo trági-co”, en el que se inscribe también Na-turaleza muerta del zapato viejo(1937), que dio paso a una nueva eta-pa protagonizada por la serie de lasConstelaciones, que pintó entre 1939y 1941 en la pequeña población nor-manda de Varengeville y que le repor-tó tanto éxito en los Estados Unidos,puesto que, frente a la tragedia querepresentaron las guerras civil y eu-ropea, no dejaba de ser una fuga ha-

Izquierda, La esperanza del condenado amuerte, 1974, tríptico, acrílico sobrelienzo, 267 x 351 cm (cada panel). Sobreestas líneas, el artista contempla la obrainacabada, en 1973.Abajo, Cabeza de payés catalán, 1925,óleo sobre lienzo, 91 x 73 cm.

CONTACTO FÍSICO CON MI TIERRA CATALANA. EL ARTISTA SIEMPRE TIENE QUE ESTAR ENRAIZADO CON SU PUEBLO”


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cia el infinito, como tam-bién lo fueron las convulsastelas que pintó en mayo de1968, coincidiendo con lasrevoluciones estudiantilesde Europa y América, en lasque los signos, los símbolosy los colores del léxico mi-roniano se expanden y au-todestruyen, y en las telasquemadas del año 1973,en las que el artista recurrióal fuego catártico para ex-presar su protesta contrael rumbo que tomaba elmundo.

Pero volvamos a 1940,cuando Miró decidió regre-sar a España, no como unaclaudicación sino como unacto coherente. Él mismo loexplicó a Joaquim Ibarz en una entre-vista que se publicó en Tele-exprés (15-1-1977): ”Me quedé en Barcelona yno escogí el camino del exilio porquetenía una hija pequeña y no quería per-der el contacto con mi tierra. Para vi-vir y para trabajar necesito el contac-to físico con mi tierra catalana. El artis-ta siempre tiene que estar enraizadocon su pueblo. Si hubiera marchado alexilio mi obra habría perdido nivel; qui-zás me habría abierto camino máspronto, pero a cambio de perder fuer-za”. Toda una declaración de princi-pios. En los primeros años de la dicta-dura vivió recluido en la que había si-

do la casa paterna, sinninguna proyección pú-blica, ya que sólo los po-cos que le habían cono-cido antes de la guerra,particularmente losmiembros del ADLAN ydel GATCPAC, republica-nos convencidos, mantu-vieron contacto con él ytendieron un puente conla nueva generación: loscomponentes del Dau alSet (Tàpies, Cuixart, Bros-sa, Tharrats y Puig), aun-que cuando su notorie-dad empezó a ser univer-sal y su obra saltó de Pa-

rís a Nueva York, muchos fueron los in-tentos de las autoridades españolas de

persuadirlo para que se in-tegrara a su causa. Pero élse mantuvo inflexible. Así

se lo contó en 1978 a Santiago Amónen una entrevista publicada en El País:“No me han faltado intentos, incluso‘diplomáticos’, de persuasión. Recuer-do, por ejemplo, que cuando en 1959recibí el Gran Premio de la FundaciónGuggenheim, en la Casa Blanca y demanos del presidente Einsehower, elconde de Motrico (José María de Areil-za) allí presente trató de convencermey ganarme. Yo lidié la situación comopude yme mantuve en mis trece”. Unaactitud que tuvo que repetir en diver-sas ocasiones mientas duró el franquis-mo y que sólo tuvo una excepción, laque hizo en 1968 cuando su pasiónpor Barcelona le llevó a aceptar queel Ayuntamiento de su ciudad natal lededicara con ocasión de su 75 aniver-sario una exposición antológica quese presentó en el Antic Hospital dela Santa Creu, aunque esta querenciano consiguió que cediera en asistir ala inauguración, para no coincidir nicon el alcalde Porcioles, ni con Fra-ga Iribarne, entonces ministro de In-formación y Turismo.

UN DEBER HUMANOAl año siguiente, 1969, Miró parti-cipó en la exposición Miró, otro, or-ganizada por el Colegio de Arquitec-tos de Barcelona, una exposición me-morable que, a pesar de que parecíaque el franquismo ya empezaba amostrar síntomas de debilidad, tuvo

Mayo 1968, 1968-1973, óleo sobre lienzo,200 x 200 cm.

MEDIO SIGLOESPERANDO AL COMETAMIRÓ. La última vez que elpúblico londinense se maravilló anteel espectro completo de los trazos delcreador catalán en una granretrospectiva fue en 1964. El pintores uno de los artistas de principiosdel XX más valorados en todo elmundo, pero otros genios españolescomo Picasso y Dalí han sido másviajeros durante las últimas décadas.Supone, por tanto, una novedad veren tierras británicas el solemnetríptico de La esperanza delcondenado a muerte (1974) y otrasobras de madurez que nunca habíansalido de nuestro país. La exposiciónhace especial hincapié en la formacertera y fresca que tuvo el artista detrascender los aires de rebelión socialque soplaban en todo el mundo afinales de los años sesenta. Buenamuestra son Mayo 1968, 1968-1973,y Tela quemada II, y también lasexplosiones de color del tríptico de losFuegos artificiales, cuando el artista yahabía saltado al infinito cósmico. Entotal la muestra se compone de másde 150 pinturas, obra en papel yesculturas. La iniciativa es un proyectoconjunto de la TATE y la FundaciónMiró –donde recalará en octubre– ypara el público español también tieneun atractivo considerable, dado queincorpora obras de museos ycolecciones de todo el mundo.

Miró en su estudioparisiense de la rueFrançois Mouthon, 1931.


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que sufrir la censura en el catálogo yen los actos paralelos previstos, queno pudieron celebrarse. Sin embar-go, ello no amedrentó a Miró, al con-trario. En 1970 participó en un ac-to que le enfrentó directamente conel sistema, el encierro de artistas e in-telectuales en el Monasterio deMontserrat en protesta contra el pro-ceso de Burgos. En una entrevista de1977, ya muerto el dictador, Miró de-claraba: “Fui a Montserrat para cum-

plir un deber humano”, el mismo de-ber que en 1978 le llevó a implicar-se con la compañía Teatre de la Cla-ca, para la que realizó los decorados,máscaras y muñecos que utilizaronpara representar en el Liceo la piezateatral Mori el merma, una puestaen escena del famoso Ubu rey, deAlfred Jarry, en la que Miró ridicu-lizó con sus formas y colores lo gro-tesco y abominable del poder po-lítico absoluto.

Pero de todas las demostracionesdel Miró político me quedo con eltríptico de gran formato La esperan-za del condenado a muerte, que rea-lizó en 1974, ya octogenario, y quepara mí es una de sus obras más im-presionante, y es que en ella apare-ce el Miró más esencial, el de los tra-zos esquemáticos y los colores pri-marios expresando su indignaciónpor la muerte de Salvador Puig An-tich (1948-1974), el último ejecuta-do por el franquismo mediante elgarrote vil.

Queda claro que a pesar de sus si-lencios y cautelosas reservas, Miró fueun ciudadano comprometido y cohe-rente. Tenía un alto sentido de respon-sabilidad cívica que administró conmáxima prudencia pero sin claudicary así lo dejó explícito en el discursode aceptación del doctorado Hono-ris Causa que le otorgó la Universidadde Barcelona en 1979 y que justa-mente tituló “Concepció cívica del’artista”, durante el que dijo: “Entien-do que un artista es alguien que, en-tre el silencio de los otros, utiliza suvoz para decir alguna cosa, y que tie-ne la obligación de que esta cosa nosea algo baldío sino algo que sea útila los hombres”. ■T-

DATOS ÚTILESJoan Miró: la escalera de la fugaTate Modern, LondresDe 14 de abril a 11 de septiembrewww.tate.org.uk

La escalera de la fuga, 1940,temple sobre papel, 38 x 46 cm.

Naturaleza muerta con zapato viejo, 1937,óleo sobre lienzo, 81,3 x 116,8 cm.

Une Étoile caresse le sein d ’une négresse (peinture-poème), 1938, óleo sobre lienzo, 129,5 x 194,3 cm.


Juicio deSalomón,por José deRibera, óleo sobrelienzo,153 x 201 cm,Roma, GaleríaBorghese.

EN PORTADAImpreso por Gonzalo Ibañez Ballesteros. Propiedad de Unidad Editorial. Prohibida su reproducción.

RIBERAMÁS ALLÁDE CARAVAGGIO

EL MISTERIOSO ARTISTA QUE SOLÍA COMPLEMENTAR EXPOSICIONES DE CARAVAGGIO SE DESCUBRE: EL MAES-

TRO DEL JUICIO DE SALOMÓN Y JOSÉ DE RIBERA ERAN LA MISMA PERSONA. TRAS DÉCADAS DE ESTUDIOS

SE PRODUCE UNA CASCADA DE NUEVAS ATRIBUCIONES, EXPUESTAS AHORA EN EL MUSEO DEL PRADO. AQUEL

PINTOR IMBERBE, EL ESPAÑOLETO, DEMOSTRABA UN PULSO GENIAL YA EN SU ESTANCIA ROMANA

JOSÉ RIELLO


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La resurrecciónde Lázaro, porJosé de Ribera,óleo sobre lienzo,171 x 289 cm,Madrid, Museodel Prado.


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EN LOS ÚLTIMOS diezo quince años, los estudios sobre lapintura española del Siglo de Oro hanarrojado nueva luz sobre asuntos quese conocían mal o sencillamente sedesconocían y por ello han ampliadoo matizado las ideas sobre el arte dela época. En ocasiones, esos logrosse han debido a la necesaria y muyperentoria renovación metodológicaque esos estudios requerían para noquedarse a la zaga de otros dedica-dos a otras cuestiones y, si bien escierto que cada vez interesa menosel análisis minucioso de las manifes-taciones artísticas del Renacimientoy del Barroco (no digamos ya del ar-te español en general), lo cierto esque uno de los capítulos más relevan-tes de esta innovación última es elque ha afectado a nuestro conoci-miento del periplo vital y de la acti-vidad artística de José de Ribera

(1591-1652) y, en particular, sobresu juventud y su formación en Roma(y en Parma, entre 1610 y 1611, aun-que desconocemos las obras que allípintó) durante las dos primeras déca-das del Seiscientos, antes de que par-tiera a Nápoles, en 1616, para con-vertirse en el más afamado y recla-mado pintor de la ciudad virreinal.

Algunos descubrimientos docu-mentales han revelado los lugaresdonde habitó en la ciudad papal, losclientes que lo trataron y contrata-ron, su círculo de amistades y su si-tuación económica. Por otra parte,una serie de estudios comparativos yestilísticos han permitido identificara Ribera con el llamado Maestro delJuicio de Salomón, un pintor anóni-mo al que el historiador del arte Ro-berto Longhi bautizó así tras atribuir-le una obra que hoy se conserva enla Galleria Borghese de Roma y que

puede verse en la exposición del Mu-seo del Prado hasta finales de julio.Precisamente lo que los responsablesdel Prado y de la muestra han preten-dido es hacerse eco de toda esta vo-rágine de descubrimientos y favore-cer la comparación entre algunas delas obras que han sido atribuidas aljoven Ribera últimamente. La apues-ta es arriesgada, pero sin duda mere-cerá la pena poder asistir a una expo-sición cuyos objetivos van más allá delos acostumbrados y será una bue-na oportunidad para reflexionar so-bre nuestra manera de reconstruir laidentidad y las obras de los artistasdel pasado e, incluso, sobre la natu-raleza y las finalidades de la historiadel arte.

Hasta hace diez años eran muy po-cas las obras que se conocían y quese atribuían sin dudas a la etapa dejuventud de Ribera, de la que apenas

Negación de SanPedro, por Joséde Ribera, óleosobre lienzo,163 x 233 cm,Roma, Galleriad ’Arte AnticaCorsini.

HASTA HACE DIEZ AÑOS ERAN MUY POCAS LAS OBRAS QUE SE ATRIBUÍAN SIN DUDAS A SU ETAPA DE


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se sabía gran cosa a diferencia de losmuchos datos y cuadros que sí se co-nocían de la época napolitana delpintor. Sin embargo, esta situacióncambió radicalmente en el año 2002cuando Gianni Papi, reconocido es-pecialista en la obra de Ribera, reto-mó una hipótesis que había esgrimi-do catorce años antes: las pinturasatribuidas al desconocido Maestro delJuicio de Salomón debían ser asigna-das al joven Ribera, quien según él lashabría pintado durante su estanciaromana. Algunas de ellas se verán enla exposición del Prado: El juicio deSalomón de la Borghese, Cuatro após-toles de la Fondazione Longhi de Flo-rencia, La negación de san Pedro dela romana Galleria Corsini, el Oríge-nes de la Galleria Nazionale delle Mar-che de Urbino y un Jesús entre losdoctores de la Iglesia de Saint Martinde Langres. Las razones en las que se

apoyaba Papi eran, por una parte, decarácter estilístico (y, en este senti-do, apeló siempre al muy subjetivo ypor ello escurridizo “juicio del ojo”experto) y, por otra, también docu-mental. Durante sus investigacionesse topó con el inventario de bienesde Giovan Francesco Cussida hijo del,al parecer, zaragozano Pedro Cosida,un interesante personaje que eraagente del Rey y procurador ante laSanta Sede. Papi creyó identificar enel inventario el Apostolado del queformaban parte los apóstoles de laFondazione Longhi atribuidos enton-ces al Maestro del Juicio de Salomón,pero que él consideraba obra de Ri-bera; una serie de los Sentidos, de losque podrán verse tres en Madrid; laNegación de san Pedro de la Corsiniy una Resurrección de Lázaro que fuecomprada por el Prado en 2001. Pa-pi, además, aprovechaba en su inter-

pretación las palabras con que el mé-dico papal Giulio Mancini culmina lasemblanza biográfica que dedicó aRibera en sus Considerazioni sulla pi-ttura (1618-1621) y con las que serefería a un comitente “español”, sinespecificar el nombre, que había en-cargado al pintor una serie de los Sen-tidos y otras obras.

EL JOVEN GENIOEstos hallazgos dieron pie a otros y,de las nueve obras que se conocíande Ribera hasta el año 2002, se hapasado a reconocer, en la actualidad,hasta cincuenta y siete. El dato no essólo sorprendente, sino que ademásmanifiesta la atención que en los úl-timos tiempos se ha dedicado a unaetapa que apenas se conocía o cu-yo estudio se había descuidado, la dela formación de Ribera, y que ahorase considera crucial en la carrera del

San Sebastiánasistido por SantaIrene, por José deRibera, óleo sobrelienzo,180,3 x 231,6 cm,Bilbao, Museo deBellas Artes.

JUVENTUD, A DIFERENCIA DE LA ABUNDANTE INFORMACIÓN EXISTENTE SOBRE SU ESTANCIA EN NÁPOLES


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pintor. De hecho, y tal y como Papiapunta en el catálogo de la exposi-ción, los años de juventud son consi-derados como los de la “revelacióndel genio” de Ribera, y uno se pre-gunta si la actual proliferación de ex-posiciones sobre los inicios de algu-nos de los artistas más destacados nose deberá a la necesidad de dar unaexplicación a ese supuesto “genio”precoz. En esta ocasión, dos son lasrazones fundamentales aducidas pa-ra explicar tal revelación: por una par-te, la precocidad incontestable de Ri-bera; por otra, la celeridad pictóri-ca que ya subrayaban algunas fuen-tes literarias contemporáneas.

Según las nuevas suposiciones, Ri-bera pudo arribar tempranamente aRoma, incluso en torno a 1604 ó1605, en una fecha que, de ese mo-do, se adelantaría en casi nueve añosrespecto a lo que se suponía hastaahora, pues se pensaba que había lle-gado en torno a 1613. Estos nuevoscálculos permiten presumir que Ribe-ra pudo haber conocido a Cara-vaggio, que aún vivía en Roma antesde que el suceso luctuoso con Ranuc-cio Tomassoni lo obligara a vivir el res-to de su corta vida en un exilio frené-tico. Esta propuesta se avendría, ade-más, con la descripción que dan deRibera algunos de sus contemporá-neos como Mancini o Vincenzo Gius-

tiniani, quienes lo llamaron “seguidorde Caravaggio”, y con el hecho deque, desde muy pronto, se le cono-ciera como el Españoleto. Lo que po-dría indicar que, en efecto, podría ha-ber llegado a Italia siendo un crío opoco menos.

Una de las cuestiones más curiosasde este prodigioso proceso de re-construcción de la personalidad deljoven artista es que, para Papi, Ribe-ra “parece ser, desde el principio, elpintor que conocemos, sin tentativasiniciales”, y las, según él, obras maes-tras que pintó durante esta primeraetapa de su carrera son fruto “de ungenio extraordinario que se busca yse encuentra en un cuadro tras otro,una invención tras otra, a una veloci-dad impresionante”. Y no deja de sercurioso justamente porque, a la vis-ta de las pinturas que se expondránen el Prado, quizá sea esto demasia-do decir, aun siendo muchas de ellasobras de gran calidad, incluso tenien-do en cuenta el ambiente romanocoetáneo en que fueron pintadas.

CONSOLIDAR EL NATURALISMODesde este punto de vista, cabe seña-lar que la reconstrucción propuestava más allá que en lo que únicamen-te se refiere a las obras atribuidas aljoven Ribera, pues al asignársele suautoría, se podía hacer, y de hecho seha hecho hincapié, en una cuestióncardinal: que Ribera habría desempe-ñado un papel protagonista en la con-solidación del naturalismo de raigam-bre caravaggiesca y que sus pinturasno sólo están a la altura de las de cé-lebres pintores como BartolomeoManfredi, Orazio Gentileschi, Valen-tin de Boulogne o Carlo Saraceni, si-no que incluso podría precederles entrascendencia como podría demos-trar el vórtice alrededor del cual gi-ra toda la exposición: La resurrecciónde Lázaro, que pertenece a la colec-ción del propio Prado.

Si bien es cierto que la atribución aRibera fue discutida cuando el Pradola compró, hoy parece indiscutida y,de hecho, se ha tomado como eje ver-tebrador para reflexionar sobre lo ocu-

LA CLARABOYA. Las fuentesliterarias y documentales coetáneasa Ribera son bastante generosas,pues ofrecen algunos detalles muycuriosos de cómo debió de vivir enRoma durante los años de su primeraformación. En uno de esosdocumentos, fechado el 5 de juniode 1612, se recoge el permiso queel casero del pintor le dio para abriruna ventana en el techo de laestancia que le había arrendado “porcomodidad para pintar”. Laanécdota interesa no sólo porque sesabe que Caravaggio hizo lo mismoalgunos años antes, sino tal vez, ysobre todo, porque explica, al menos

en parte, las peculiarescaracterísticas de la luzrepresentada por Ribera en algunasobras de la etapa romana: una luzcenital que, por sólo fijarnos en laserie de los Sentidos, atraviesa losfondos en diagonal y desde laizquierda; que moldeaviolentamente los rostros, las manosy los ropajes de los personajes, yque logra que los objetos que haysobre las mesas arrojen sombrasdensísimas sobre ellas.

La Vista, por José de Ribera, óleo sobrelienzo, 114 x 89 cm, Ciudad deMéxico, Museo Franz Mayer.El Gusto, por José de Ribera, óleosobre lienzo, 113 x 87 cm, Hartford,Wadsworth Atheneum Museum of Art,CT. The Ella Gallup Sumner and MaryCatlin Sumner Collection Fund.

GIANNI PAPI ARROJA LUZ SOBRE SU POCO CONOCIDA ETAPA


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Demócrito, porJosé de Ribera, óleo

sobre lienzo,120 x 90 cm,

Lugano, colecciónparticular.

ROMANA: “UN GENIO EXTRAORDINARIO QUE SE BUSCA Y SE ENCUENTRA EN UN CUADRO TRAS OTRO”


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rrido durante los últimos años en loque respecta al estudio de la etapa ju-venil del pintor. Aún hay dudas respec-to a la fecha de ejecución, pero es unaobra cardinal para entender al jovenRibera tal y como se desprende del sa-gaz estudio que Javier Portús le ha de-dicado en el catálogo que acompañaa la muestra.

La resurrección de Lázaro es, enefecto, una de las composiciones másmonumentales de las que pintó Ribe-ra y en ella demostró su dominio enla representación de uno de los pro-blemas que más preocupaban a lospintores del momento y que se con-

vertiría en leitmotiv de toda la pin-tura barroca: la representación de loque entonces se llamaban “movimien-tos del alma”, es decir, los afectos olas pasiones. Sin embargo, y a pesarde que el asunto representado erauno de los más adecuados para darrienda suelta al derroche pasional, Ri-bera mostró una extraordinaria con-tención que se refleja en la portento-sa unidad compositiva y argumentalde la obra. El gesto de Cristo, si bienes cierto que no es citado en el rela-to del Evangelio, ordena la composi-ción y consigue que ningún elemen-to adyacente distraiga la mirada del

espectador, ante el que se desplie-ga una obra que puede ser inter-pretada de manera clara y directa.Aun así, Ribera supo compensar es-te aire sencillo con la solemnidad yla gravedad propias del evento re-presentado, pues es probable queel cliente que encargara a Ribera eltrabajo, de quien nada sabemos,requiriera una obra que pudieraconmoverlo por su contenido evan-gélico, pero también por sus estric-tas cualidades artísticas, por así de-cir. Por otra parte, La resurrecciónde Lázaro demuestra que Ribera,como en definitiva todos los pinto-res de raigambre caravaggiesca,buscaron incansablemente el mo-do de representar de una maneraefectiva este tipo de escenas tancargadas de emoción.

SIN ATADURASLa exposición de esta obra juntocon otras atribuidas a Ribera per-mitirá comprobar la capacidad delpintor, a pesar de su juventud, pa-ra enfrentarse al género por anto-nomasia del arte de la pintura, esdecir, la pintura de historia y la for-ma en que encaró los retos devo-cionales que los asuntos represen-tados podían conllevar y, sobre to-do, los desafíos meramente com-positivos y formales. Por ello quizálleve razón Papi al apuntar que notiene sentido seguir llamando ca-ravaggistas a los pintores que conCaravaggio se formaron o estudia-

ron sus obras, porque eso es constre-ñir en unos límites insuficientes su ca-pacidad inventiva e innovadora. Es-taban, probablemente, más allá de larevolución de Caravaggio, y acaso másRibera que ninguno de ellos por las no-vedades estilísticas, compositivas e ico-nográficas que propuso en sus obrasy que lo convirtieron, aun en fechastempranas, en un renovador del artede Caravaggio. ■T-

DATOS ÚTILESEl joven Ribera

Museo Nacional del Prado

De 5 de abril a 31 de juliowww.museodelprado.es

NO TIENE SENTIDO SEGUIR LLAMANDO CARAVAGGISTAS A LOS QUE SE FORMARON CON SUS OBRAS

San Bartolomé,por José de Ribera,óleo sobre lienzo,126 x 97 cm,Florencia,Fondazione di Studidi Storia dell ’ ArteRoberto Longhi.


Espigadoras alatardecer, por JulesBreton, 1863, óleo

sobre lienzo,México, Colección

Pérez Simón.

MUJERES AL PODERINDEPENDIENTES, INSPIRADAS, CREADORAS Y TRIUNFANTES, EL IMAGINARIO FEMENINO QUE CONTEMPLA HE-

ROÍNAS, EN EL THYSSEN, ESTÁ DECIDIDO A ROMPER CON LOS CONVENCIONALISMOS QUE, DURANTE

SIGLOS Y HASTA LA ACTUALIDAD, SE HAN IMPUESTO EN LA PLÁSTICA EN TORNO A LA MUJER. ESTEREOTI-

POS GENERALIZADOS DESDE LA EDAD MEDIA, COMO MUESTRA EL MUSEO DE BELLAS ARTES DE BILBAO,

CON OTRA EXPOSICIÓN SOBRE LA REPRESENTACIÓN ARTÍSTICA DE LA MUJER ENTRE LOS SIGLOS XIII Y XV

FERNANDO CASTRO FLÓREZ


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LA EXPOSICIÓN Heroínas del MuseoThyssen-Bornemisza lleva, de forma inmediata, a pen-sar que, en el “origen” de este tipo de reconsideracio-nes, se debería situar una performance realizada haceveinticinco años. Nada más comenzar a leer el textode Guillermo Solana, comisario de la muestra, se des-cubre que él ha comenzado su meditación por el mis-mo acontecimiento, que merece la pena recordar aquí.“¿Tienen que estar desnudas las mujeres para entraren el Metropolitan Museum de Nueva York?”, podíaleerse en una pancarta de las Guerrilla Girls, en la quehacían que se tomara crudamente conciencia de quemenos del 5 por ciento de los artistas de las seccionesde arte moderno eran mujeres, pero que el 85 por cier-to de los desnudos que estaban dispuestos para la con-templación del público eran femeninos.

El grupo de activistas, con máscaras de gorila, pusoel dedo en la llaga a partir de la acción que realizóen 1985 oponiéndose a la exposición del MoMA An In-ternacional Survey of Painting and Sculpture. Lanzabanproclamas contra el machismo hegemónico, claman-do contra los clichés (“Don’t Sterotype Me!”) de unasociedad que excluye sistemáticamente la diferencia.

Rocío de la Villa advierte en el arranque de su textoen el catálogo de Heroínas que, tanto los museos clá-sicos como los contemporáneos, se han visto empu-jados a asumir o abordar la denominada “revoluciónde las mujeres”, que aconteció a partir de la segundamitad del siglo XX. “Medio siglo después de que irrum-piera el movimiento de liberación de las mujeres, cuan-do ellas son más de la mitad de quienes forman, traba-jan y hacen posible con su asistencia las programa-ciones culturales, los grandes y singulares museos des-tacados de Europa y América se plantean la necesidadde presentar ofertas específicas, desde sus coleccionesa sus exposiciones y el resto de sus actividades quereconfiguran los valores de esta nueva sociedad, res-paldando la exigencia legítima de ‘emponderamiento’(empowerment) de las mujeres que, sin las imágenesdel legado histórico y del presente, queda carente delimaginario imprescindible para que cualquier transfor-mación profunda permanezca”, señala la profesora ycrítica de arte.

Como bien recuerda, son numerosas las exposicio-nes que formulan esta reconsideración histórico-críti-ca del papel de la mujer en el arte, desde Elles@pom-

Ever is Over All, por Pipilotti Rist, 1997, instalación de audio y vídeo, cortesía de la artista.En la página anterior, Muchacha con palo rojo, por Kazimir Malévich, 1932-33, Moscú, State Tretyakov Gallery.


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pidou, en París, a WACK! Art and Fe-minism Revolution, que itineró porlos Estados Unidos, de la Documen-ta XII a Global Feminism.

La filósofa Amelia Valcárcel reto-ma lúdicamente la “enciclopedia chi-na” borgiana, esa clasificación zoo-lógica delirante para ilustrar gráfica-mente la posición marginal o subli-mada de las mujeres a través de lahistoria de la cultura: “Las clasifica-ciones que afectan a las mujeres sue-len ser borgianas. Se dividen en: al-tas, propiedad del emperador, mo-renas, nocturnas, jóvenes, libres, ba-jas, rubias, delicadas, campesinas...y hasta doncellas guerreras si haceel caso. De modo que, aparte de unacategoría caricaturesca pero no porello no intentada, las viejas brujas, y,otra, sobrerrepresentada sin que conella la feminidad se entienda mejor,la dulce Madre de Dios, todo lo quequeda por el medio siempre es difí-

cil de catalogar”. La erótica de la re-presentación ha estado durante si-glos y siglos en la mirada masculina,pero en el inicio de la modernidad,como apunta Rocío de la Villa, surgeuna historia de reivindicación de he-roínas y figuras de mujeres célebresque supone el apuntalamiento delo que podría denominarse una tra-dición propia.

CIUDAD DE LAS MUJERES“¿Qué significa –escribe GuillermoSolana– el título Heroínas? La histo-ria del arte occidental abunda en imá-genes de mujeres seductoras, com-placientes, sumisas, esclavizadas. Pe-ro el objeto de esta exposición sonlas figuras de mujeres fuertes: acti-vas, independientes, desafiantes, ins-piradas, creadoras, dominadoras,triunfantes”. Este inventario de heroí-nas conforma una suerte de “ciudadde las mujeres, decididamente mo-

dernas. Siguiendo el modelo exito-so de muestras anteriores en esta ins-titución, como la dedicada a la som-bra por Viktor Stoichita o la que elmismo Solana hiciera sobre las Lágri-mas de Eros, esta revisión del imagi-nario “femenino” se organiza en ca-pítulos que establecen itinerarios másallá de la historia lineal. En esta revi-sión de la iconografía de la soledad,el trabajo, el delirio, el deporte, lamagia, la religión, la lectura y la gue-rra, encontramos visiones masculinasde la mujer pero también obras rea-lizadas por mujeres, especialmen-te piezas contemporáneas, quedan cuenta de hondas mutacionesideológicas.

En el capítulo titulado Solas se en-cuentra la Ifigenia, de Anselm Feuer-bach, contemplando un paisaje ma-rino; una mujer ensimismada con unamano en la barbilla, de FrederickLeighton; una representación de

Juana de Arco, por Dante Gabriel Rossetti, 1882, óleo sobre lienzo, Cambridge, Fitzwilliam Museum. Virgin Warrior-Pietà (con Jan Fabre),por Marina Abramovic, 2005, impresión en cibachrome, París, Colección Arsfutura-Serge Le Borgne.


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Penélope, por Antoine Bourdelle; lamirada estupefacta de la campesi-na en Atardecer, de Munch; el mara-villoso cuadro Habitación de hotel,de Edward Hopper, con la mujer sen-tada en la cama, con un libro en lasmanos y las maletas sin abrir, y la fo-tografía Camila (III), de Sarah Jones,en la que la tensión es evidente: lasmanos están crispadas y el llanto esinminente.

La sección de las Cariátides inclu-ye La segadora, de Bouguereau; Laaguadora, de Goya; las mujeres en-tregadas a las tareas del campo pin-tadas por Jules Breton, ya sea trans-portando un saco, espigando al caerla tarde del mismo pintor o con el

cántaro en la cabeza; la campesinacon dos haces de heno, de Camile Pis-sarro; la Muchacha con palo rojo, deMalévich, en el país de los suprema-tismos; las pescadoras con la red, deMaruja Mallo, y una imagen magní-fica de Janine Antoni, en la que unamujer hace el pino sobre un ánforade terracota que termina, como eslógico, rota.

La parte dedicada a las Ménadespermite contemplar a las que estánexhaustas después de entregarse alplacer de la danza tal y como las pin-tara Lawrence Alma-Tadema; la ba-cante sobre pantera de Bouguereau;la inesperada y cruel persecución quesufre Penteo, por Charles Gleyre; la

abigarrada escena de La muerte deOrfeo, de Émile Lévy; la impúdica to-cando los platillos, de Mary Casta, olas que vuelven a casa junto al gordodionisiaco, de Lovis Corinth; Iris men-sajera de los dioses, de Rodin, con eseescorzo corporal que abre, literal-mente, el sexo ante nuestros ojos,mientras que Nancy Spero se apropiade una ménade representada en unacerámica griega y la yuxtapone conla imagen de una escultura africana.El famoso vídeo de Pipilotti Rist Eve-ris Over All, rompiendo los cristalesde los automóviles en la calle, elevael tono de esta visión de la mujerencolerizada.

Entre las Atletas se encuentra lamujer que se agacha con enor-me flexibilidad, el motivo de Ata-lanta, abordado por Guido Re-ni y Nicolas Colombel; la dianacazadora, de Peter Paul Rubens;las muchachas griegas jugando

LA PARTE DE LA EXPOSICIÓN DEDICADA A MÉNADES PERMITE CON-

TEMPLAR A LAS MUJERES QUE ESTÁN EXHAUSTAS DESPUÉS DE ENTRE-

GARSE AL PLACER DE LA DANZA EN LA VERSIÓN DE ALMA-TADEMA

Jóvenes espartanas desafiando a sus compañeros, por Edgar Degas, hacia 1860, óleo sobre lienzo, Londres, National Gallery.


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a la pelota, de Frederick Leighton; lasdamas montadas en carro en un es-pectáculo circense, de James Tissot;Las bellas arqueras, de William PowellFrith, y el cuerpo desnudo de la cul-turista Lisa Lyon, fotografiado porMapplethorpe, en su búsqueda obse-siva de lo clásico, con un arco ten-sado por sus poderosos brazos.

Las mujeres Acorazadas son Juanade Arco rezando, de Peter Paul Ru-bens, o representada por Dante Ga-briel Rossetti con la espada en la ma-no cerca de los labios; Herminia y lospastores, de Delacroix; el raro bau-tizo de Clorinda por Tancredo, ima-

ginado por Tintoretto; la Valquiria, dePeter Nicolai Arbo; la Palas Atenea,de Franz von Stuck, o la de Rem-brandt; la excepcional versión de laPietà, de Marina Abramovic, caída portierra, con la cabeza apoyada en lasrodillas de Jan Fabre, y las analogíasentre corsés y armaduras de TanyaMarcuse.

El mito de las Amazonas está ejem-plificado por las jóvenes espartanasde Edgar Degas, que desafían a suscompañeros, todos ellos en desnu-dos; el Combate, de William Roberts;la representación de la entrada deJuana de Arco en Orléans, de Jean-

Jacques Scherrer; el cuadro de HilaryHarkness con las mujeres galas repo-sando junto a un árbol caído en unaescena de un erotismo evidente; lamujer que dispara, sola y con un co-raje inmenso, el cañón en los desas-tres de Goya; la escultura de amazo-na a caballo, lanza en ristre, de Franzvon Stuck, el óleo en el que se enfren-ta a un centauro o, del mismo autor,la imagen de la mujer herida sangran-do por el costado, apoyada en la ago-nía en su escudo.

Esta sección es la que introducemás piezas contemporáneas, porqueel combate ha sido, en todos los sen-

tidos, necesario. Desde la fotogra-fía de El último motín, de AES-F,en la que una joven negra estádegollando con una catana a unrubicundo varón, a la parodia deLa libertad guiando al pueblo

LA SECCIÓN DE LAS AMAZONAS ES LA QUE INTRODUCE MÁS PIEZAS CON-

TEMPORÁNEAS, PORQUE EL COMBATE HA SIDO, EN TODOS LOS SENTI-

DOS, NECESARIO. DESDE AES-F A CRISTINA LUCAS, RINEKE DIJKSTRA...

Por encima de mi cadáver, por Mona Hatoum, 1988-2002, PVC, Londres, White Cube.


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que aparece en el vídeo de CristinaLucas. De las mujeres armadas y conropa militar de Nancy Floyd y RinekeDijkstra, al paródico reciclaje de El jui-cio de Paris, de Rubens, por parte deEleanor Antin, con la metralleta en elcentro del tableau vivant. De la ima-gen de Mona Hatoum con el solda-dito en la nariz y la frase “Over mydead body” a la mujer liberada de suscadenas, con pirotecnia incluida, enla foto de Renee Cox, está presenteun sentimiento de rebeldía y de vio-lencia contra las políticas de la exclu-sión, que encuentra un límite de granintensidad simbólica en el vídeo deMarina Abramovic montada en un ca-ballo blanco con la bandera tambiénblanca, como si reclamara una treguaen tiempos de guerras abyectas.

Las Magas que se exponen en He-roínas son la Circe, de Dorso Dossi, o

la de John William Waterhouse, ofre-ciendo la copa a Ulises; El círculo má-gico, de este mismo pintor, en el quela mujer que elabora la poción man-tiene a distancia a los pájaros de malagüero y al sapo; la Medea, de EvelynMorgan; las sacerdotisas con los pe-chos al aire, de Emil Nolde, y esa mu-jer realizada por Kiki Smith, desnuda,de rodillas y con los brazos en cruz,colocada sobre una pira que bien po-dría formar parte de la siguiente sec-ción de las Mártires.

Aquí se ha seleccionado la visiónde Santa Eulalia, de John William Wa-terhouse, caída por tierra, con el pe-lo medúseo; la Santa Catalina, de Ca-ravaggio, con la espada en la mano;la presencia espectral de Safo aferra-da a la lira, en el cuadro de Antoine-Jean Gros, o triste, junto al mar, y conun pecho al aire, según Andrea

Gastalfi. A las Místicas pertenecen lasmujeres vestidas de azul, de Ferdi-nand Holder, con los brazos abiertos,como si estuvieran terminando unacoreografía melancólica; Marina Abra-movic flotando en las cocinas de LaLaboral de Gijón, o las poéticas fo-tografías de levitaciones y trances deJulia Fullerton-Batten, emplazadas enarquitecturas minimalistas.

LECTURA Y ENSOÑACIÓNUna de las secciones más intensas esla dedicada a las Lectoras, en la quese ve a María Magdalena, de Ambro-sius Benson; santa Catalina que colo-ca el libro sobre un cojín azul, pin-tada por Onorio Mainari; las muje-res reunidas en torno a otra que leeen voz alta, en un dibujo de Goya;la concentración en un librito de Mu-chacha leyendo, de Gustav Adolf

Santa Catalina de Alejandría, por Caravaggio, h. 1597, óleo sobre lienzo, Madrid, Museo Thyssen. Sacerdotisas, por Emil Nolde, 1912, óleosobre lienzo, Nueva York, Neue Galerie. Canción desde la lejanía, por Ferninand Hodler, h. 1917, óleo sobre lienzo, Zurich, Kunsthaus.


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Henning; la mirada que pasa del tex-to a la ensoñación, captada por Char-les-Guillaume Steuben, y esa otra mu-jer desnuda, tumbada en la cama,que parece, según Antoine Wiertz,encontrar un placer tremendo en lalectura de novelas. La sobriedad delretrato de Victoria Dubourg, de HenriFantin-Latour, dialoga con el luto quedomina el que Winslow Homer hizode Helena de Kay, con el volumen de-jado entre los negros pliegues del tra-je. Mary Casatt pinta a una mujer le-yendo un periódico y Albert Anderrinde testimonio de la placidez queproporcionan unas páginas bajo unaluz espléndida. Edward Vuillard yMattise dotan de importancia al mo-biliario que rodea a esas mujeres con-finadas en un mundo del que sólo sepodría encontrar escapatoria por me-dio de palabras. Un bello cuadro deRichter, que tiene algo de guiño es-tético al universo de Veermer, y la fo-

tografía de Anni Leppälä cierran esteitinerario simbólico, en el que la mu-jer busca, por medio de la lectura,otro universo en el que pueda existirla libertad que, con demasiada fre-cuencia, se les niega.

AUTORRETRATOS EN FEMENINOCrucial es, ciertamente, la representa-ción de las Pintoras, que comienza conel retrato que Lucía Anguissola hizo deSofonisa Anguissola y el autorretratode ésta pintando a la Virgen. El auto-rretrato de Barbara Longhi como san-ta Catalina; el de Artemisa Gentileschicomo alegoría de la pintura; los deMary Beale y Rosalía Carriera, de An-gelica Kauffmann; Elisabeth-Louise Vi-gée-Lebrun y Berthe Morisot devuel-ven la mirada femenina con vigor, ca-si de forma desafiante. Hacen sentir laimportancia simbólica que tenía el ac-to de sostener la paleta en la mano,como es manifiesto en el cuadro de

Elin Danielson-Gambogi; mientras enel caso de Charley Toorop parece queese trozo de madera sobre el que sedepositan los pigmentos es casi unacorona de santidad.

Singular es la visión que ofrece Ma-rie Bashkirtseff en el cuadro En el es-tudio, donde un grupo de mujeres es-tán pintando a un adolescente queposa semidesnudo, con la presenciainquietante de un esqueleto a sus es-paldas. Una pieza de Lee Krasner per-mite aproximarse a la situación mo-derna y es, sobre todo, el Autorretra-to con collar de espinas y colibrí, deFrida Kahlo, la gran síntesis del esfuer-zo titánico de las mujeres para con-seguir una imagen digna. ■T-

DATOS ÚTILESHeroínas

Museo Thyssen-Bornemisza (Paseo del Prado, 8,Madrid)

Hasta el 5 de juniowww.museothyssen.org

El estudio de los rolesfemeninos en la sociedadmedieval a partir de laiconografía artística de lossiglos XIII al XV. Ése es el foco deuna exposición multisoporte queincluye cerca de medio centenarde piezas significativas entrepintura, escultura, orfebrería,tapices, códices, mobiliario,objetos textiles y documentosmanuscritos, explorando enprofundidad la evolución dedichos roles. Desde la profundaidealización de la mujer que sedesprende del gótico primitivo–con la Virgen María comocompendio de virtudes–, a lasescenas galantes de la literaturacortesana, pasando por larepresentación difamatoria de lamujer –insistente hasta laextenuación en su naturalezasupuestamente pecaminosa–,pasando por toda una suerte deidentidades caleidoscópicas que la representan comoguerrera, heroína, fémina ilustrada, esposa, madre,prostituta o santa. La exposición dedica especialatención a la transformación que vive la figura de lamujer en la trama social y, en consecuencia, al reflejo

que se vilsumbra de esecambio en las obras de

arte, en los objetos cotidianos deuso habitualmente femenino y enlos textos que se ocupaban de susituación. La muestra, fruto deuna notable actividadinvestigadora, se completa con lapublicación de un catálogo queincluye estudios de diversosespecialistas que bucean en laidentidad de la mujer desde elpunto de vista socioeconómico,jurídico –con especial atención ala evolución de sus derechos y a lamisoginia–, educativo, político,sexual, laboral, teológico, literario,urbano y rural.Las obras, piezas magníficas ypréstamos excepcionales en lamayoría de los casos, procedendel Museo del Louvre y delMuseo de Artes Decorativasde París, de la National Gallery deLondres y del Museo Thyssen-

Bornemisza de Madrid, entre otros muchos centros dearte de todo el mundo. ■T- ANA G. PIÑÁN

DATOS ÚTILES Hay más en ti. Imágenes de la mujer en la EdadMedia (siglos XIII-XV) / Museo de Bellas Artes de Bilbao / Hasta el 15 demayo. www.museobilbao.com

EDAD MEDIA: MODELOS DE MUJER

Amazona con caballo negro y armadura decombate, orden del Hacha, iluminación delCapodilista Codex, siglo XV, Padua (Italia),Biblioteca Cívica.


EL TRIUNFO

PEDRO A. CRUZ SÁNCHEZ

Jóvenes mineroscomunistas en la minaLibertad, enMakeyevka, fotografía adoble página de AlpertDonbass para URSS enconstrucción, 1931.

DE LA REALIDADA SECAS


CON EXCEPCIONES CINEMATOGRÁFICAS, LA REALIDAD SE CONVIRTIÓ EN UNA CUENTA PENDIENTE DE LA

MODERNIDAD. POR UNA RAZÓN FUNDAMENTAL: LA SUBJETIVACIÓN RADICAL DE LA MIRADA QUE

ATRAVESÓ EL IDEARIO DE LOS DIVERSOS “ISMOS”. UNA EXPOSICIÓN EN EL REINA SOFÍA SALDA AQUELLA

DEUDA, CON UNA MUESTRA DE MÁS DE MIL IMÁGENES DEL MOVIMIENTO OBRERO DE ENTREGUERRAS


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LAS vanguardias determinaron pa-ra el arte dos líneas de fuga, antité-ticas entre sí, pero llamadas a convi-vir en continua tensión y conflicto; deun lado, la que escapaba del statusquo imperante mediante una inmer-sión en la realidad cotidiana, áspera,del individuo, y, de otro, la que se sus-traía a esta situación por medio dela conquista de otros planos experien-ciales alejados de lo concreto. La dia-léctica compromiso/ensimismamien-to ha estado presente, en este senti-do, en la conformación de los funda-mentos básicos de la modernidad, evi-denciando meridianamente hasta quépunto resulta imposible construir unrelato unívoco y reduccionista de es-te período. El problema, no obstante,es que, mientras que la “fuga ensimis-mada” ha tenido expresiones contun-dentes e inobjetables en diferentes fa-ses del movimiento vanguardista –cu-bismo, futurismo y dadaísmo serviríancomo ejemplos paradigmáticos de es-te tipo de revuelta–, la “opción rea-

lista” nunca llegó a fraguar en la ma-nera en que siempre se esperó. La fi-guración de entreguerras no pasó deser una derivada del solipsismo expre-sionista pasado por el filtro de un ma-yor empeño constructivo, y el surrea-lismo –que de la mano de Breton ra-dicalizó su abrazo al marxismo– noterminó jamás de definirse como unmovimiento político, al ras del sue-lo, como lo demostraron sus continua-das evasiones oníricas y exóticas, cons-tantemente criticadas por quienes de-fendían un compromiso más real y nocircunscrito al vocabulario inflamadode los manifiestos.

Con excepción de algunos hitos dela vanguardia cinematográfica –el Ci-ne Ojo, de Vertov, o los documenta-les de Joris Ivens y Walter Ruttmann–,la realidad se convirtió en una cuen-ta pendiente de la modernidad, querequería de una “redención política”capaz de posicionar la mirada del au-tor frente a la realidad, sin filtros y sin

“ismos” de ningún tipo que le añadie-sen un plus de subjetividad. Se trata-ba de mostrar la realidad a secas, enese núcleo de autenticidad que des-bordaba cualquiera de las corrientesde interpretación surgidas desde losalbores del siglo XX. Paradójicamen-te, el artista vanguardista –el másideologizado hasta ese momento detoda la historia– no había tenido laosadía de enfrentarse a las diferentesescenas creadas por el día a día; lafidelidad a la piel de lo real, a sus tex-turas irregulares, poco amables, eraun gesto de compromiso que, des-de siempre, había rehuido. La mayorrevolución que podía emprender ve-nía dada por el “simple” reconoci-miento de todos aquellos sucesos queemergían brutalmente de las dinámi-cas cotidianas, y es justamente estatarea la que, de una manera seminal,desarrolló la denominada fotografíaobrera durante la década de los vein-te y los treinta.

Bajo el título de Una luz dura, sin

compasión. El movimiento de la foto-grafía obrera, 1926-1939, y con elcomisariado de Jorge Ribalta, el Mu-seo Nacional Centro de Arte Reina So-fía plantea una revisión exhaustiva yreveladora de la singular “iconosfera”que se creó en Europa del norte y cen-tral y Norteamérica durante estosveinte intensos años. Compuesta pormás de mil trabajos, esta muestra–que permanecerá abierta hasta elpróximo 22 de agosto– se divide entres partes: la primera de ellas abor-da el fructífero intercambio existenteentre Alemania y la Unión Soviéticaentre 1926 y 1932, y en la que des-tacan las obras de Alexander Rodchen-ko, Max Alpert o Arkady Shaikhet, en-tre otros; la segunda se centra en lasparticularidades que el movimientoadquirió en Europa central y Nortea-mérica, a través de los ejemplos pro-porcionados por autores como KataKalman, Paul Strand o Joris Ivens, y latercera recoge las experiencias del

Julio Antonio Mella, por Tina Modotti,1932. Vuelve el cine del pueblo, padre ehijo en el teatro, por Eugene Heilig, 1927.Der Kuckuck, revista ilustrada vienesa,1932. Derecha, 24 horas en la vida deuna familia obrera en Moscú, 1931.

LA SELECCIÓN RECOGE LAS EXPERIENCIAS DEL FRENTE POPULAR,CON IMÁGENES DE CAPA, DOISNEAU Y RENAU, ENTRE OTROS


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Izquierda, Pour ceux d’enface, página de la revistaparisina Regards, agosto de1937. Arriba, Der Arbeiter-Fotograf, revista ilustradaberlinesa, 1929.


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Frente Popular en Francia y España,con imágenes firmadas por Robert Ca-pa, Robert Doisneau, Willy Ronis, Car-tier-Bresson, Eli Lotar, Val del Omar yJosep Renau.

Aunque bien es cierto que, dentrode una topografía tan extensa denombres como la conformada por elmovimiento de la fotografía obrera,es difícil introducir factores de análi-sis que afecten por igual a cada unode sus integrantes, también lo es elhecho de que cuantos ejemplos sequieran estudiar suponen declinacio-nes de un género como el del docu-mental, que, a través de este ingentecorpus visual, conoció una de sus má-ximas y más logradas expresiones. Por-que –tal y como se puede entrever–la relación de compromiso que cadauno de estos fotógrafos entabla conla realidad no se limita a la selecciónde un objeto o fragmento de realidadpara ser representados, sino que im-plica, sobre todo, una opción precisay justa de mirar el mundo. La princi-

pal dificultad con la que los artistasvanguardistas se encontraron a la ho-ra de “dejar ser” a la realidad en susobras fue precisamente la subjetiva-ción radical de la mirada que atrave-só el ideario de los diversos “ismos”:en todos los casos, el yo del autor ter-minaba articulándose al modo de unainterferencia cuyo ruido no dejaba es-cuchar la voz de los otros. De ahí queno resulte extraño que, en esta posi-ción de objetividad crítica que adqui-rieron los fotógrafos del movimientoobrero, una de las estrategias esencia-les encargadas de vertebrar sus traba-jos fuera la de aminorar el peso del yo.Es innegable que, entre un fotógrafode Alemania o la Unión Soviética y unCartier-Bresson o un Robert Capa exis-ten diferencias notables en cuanto alesteticismo que impregna sus compo-siciones –mucho más acusado, eviden-temente, en el segundo caso–. Pero,por regla general, lo que subyace enla totalidad de estas imágenes es un

cuestionamiento del concepto tradi-cional de autor, en virtud del cual esla realidad representada la que esta-blece las reglas, y no el sujeto ocasio-nal que se dispone a registrarla. Paraestos fotógrafos, el objetivo priorita-rio no era “señalar” la realidad del tra-bajador con una marca de estilo, sinotransparentar su naturaleza conflicti-va, a fin de convertir su fiel visualiza-ción en un instrumento de denuncia.

ACCIÓN Y PASIVIDAD¿Cuál es la forma en que es represen-tado el obrero? ¿Existen algunos có-digos no pactados que se repiten unay otra vez, potenciando determina-dos “perfiles” de la vida del trabaja-dor? A decir verdad, si se examina concierto detenimiento la galería de imá-genes creada por el movimiento fo-tográfico obrero, es posible advertircómo, en un tanto por ciento muyelevado de los trabajos, se advierteuna sugerente tensión entre dos po-los representacionales: el que, de una

parte, muestra al obrero en acción, yel que, de otra, lo ofrece en una po-sición de pasividad.

En el primero de los casos, la ideade “acción” se traduce, a su vez, endos posibles manifestaciones: en laprimera de ellas, el trabajador es vi-sualizado en el contexto de una esce-na cotidiana, que funciona como em-blema inmejorable de su condiciónde vida habitual. No hay en estas imá-genes ningún elemento extraordina-rio que altere el estado de cosas so-bre el que se asienta la existencia delindividuo o de los individuos en cues-tión. Pero ése es realmente el dato ex-cepcional: el registro de la normali-dad como mecanismo de denunciapolítica. Porque, aunque, en efecto,no haya nada especial que sobresal-

■

LO QUE SUBYACE EN LA TOTALIDAD DE ESTAS IMÁGENES ES UN

CUESTIONAMIENTO DEL CONCEPTO TRADICIONAL DE AUTOR

Cualquier persona puedetomar fotos, contraportadade la revista berlinesa DerArbeiter-Fotograf, 1932,Berlín. Derecha, Bandolier,corn, stickle, por TinaModotti, 1930.


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ga a simple vista de tales escenas, loque en ellas se opera es una expresiónideologizada de lo ordinario. Mostrarlas cosas como son es subrayar el he-cho de que las cosas deben ser cam-biadas: la naturalidad con la que elobrero acepta el marco de producti-vidad en el que está inserto consti-tuye para el espectador una toma deconciencia intensa, difícil de eludiro de aminorar en su impacto.

Evidentemente, si existe una equi-valencia forjada durante décadas enel ideario colectivo es que la políticaes igual a la acción. No puede haberproceso de transformación alguno sino es desde la decisión del sujeto deactuar, de “moverse” en el sentido li-teral del término. Así que no es de ex-trañar que, en algunas de estas imá-

genes, el trabajador aparezca repre-sentado en acción, movilizado paraun objetivo concreto, como un núme-ro más en medio de una multitud quees conciencia y sujeto colectivo.

Pero no solamente existe denunciaen la acción; en ocasiones, el énfasisvisual sobre la condición pasiva dela vida del obrero puede generar unmomento de catarsis mayor que la re-presentación de cualquier movimien-to social. Y, en este sentido, resultanen extremo interesantes aquellos do-cumentos en los que los trabajadoresaparecen posando en un entorno la-boral o doméstico, rayando en la ab-soluta inexpresividad y en una quie-tud que les lleva a confundirse con losobjetos que le rodean. La idea lucka-siana de la “reificación”, por la cual

el individuo es objetualizado y con-vertido en una entidad pasiva sin vozy sin capacidad para autorrepresen-tarse, parece quedar perfectamenteilustrada a través de estas fotografías,capaces de comunicar toda la instru-mentalización de esos cuerpos quesólo contaban en tanto que realida-des productivas, y que, gracias a la la-bor de documentación realizada porel movimiento de la fotografía obre-ra, consiguieron ser sacados a la luzde la conciencia social en toda sucrudeza y conflictividad. ■T-

DATOS ÚTILESUna luz dura, sin compasión. El movimientode la fotografía obrera, 1926-1939

Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía

De 6 de abril a 22 de agostowww.museoreinasofia.es


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III PREMIOSDESCUBRIR EL ARTE

JULIO MARTÍN ALARCÓN

De izquierda a derecha. Alberto Bañuelos (escultor), Al-berto Corazón (artista), Tomàs Llorens (ex director del Rei-na Sofía), María del Mar Villafranca (directora general delPatronato de La Alhambra), José Guirao (ex director del Rei-na Sofía), Manuel Borja-Villel (director del Reina Sofía),Charo Otegui (directora de SEACEX), Juan Manuel Bo-net (ex director del Reina Sofía), María Corral (ex directo-ra del Reina Sofía), Titto Ferreira (editor), Francisco de laTorre (alcalde de Málaga), Miguel Ángel Utrillas (geren-te de la Fundación Bancaja), Rafael Sierra (director deDescubrir el Arte), Carmen Iglesias (presidenta de Uni-dad Editorial), Consuelo Císcar (directora del IVAM), AnaMartínez de Aguilar (ex directora del Reina Sofía), JavierPalacios (director de Alcoarte), Ramón L. Valcárcel (presi-dente de la Región de Murcia), Pedro Alberto Cruz (con-sejero de Cultura de la Región de Murcia), Antonio Escá-mez (presidente de la Fundación Santander), María JoséSalgueiro (consejera de Cultura de Castilla y León), GaoPing (galerista), Juan Navarro Baldeweg (arquitecto).


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LOS PREMIOS DESCUBRIR EL ARTE SON YA UN CLÁSICO. LA TERCERA EDICIÓN HA CONSOLIDADO UNA

CITA INDISPENSABLE PARA ARTISTAS, INSTITUCIONES, COLECCIONISTAS Y EMPRESARIOS VINCULADOS AL SEC-

TOR. LA GALA, QUE TUVO LUGAR EN EL AUDITORIO DEL REINA SOFÍA, CONFIRMÓ LA IMPORTANCIA DE LA

CREACIÓN PLÁSTICA COMO MOTOR DEL DESARROLLO ECONÓMICO DE NUESTRO PAÍS EN TIEMPOS DE CRISIS


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Antonio Escámez recoge elpremio junto a la presidenta deUnidad Editorial, CarmenIglesias. El presidente de laFundación Santander destacó lagran relevancia de los premiospor su labor de difusión delmecenazgo.

NUEVOPROYECTO

COLECCIÓNCARMENTHYSSEN

DE MÁLAGA

EXPOSICIÓNDEL AÑOMATISSE

EN LAALHAMBRA

EXCELENCIAFUNDACIÓNSANTANDER

PROYECTOCONJUNTOMNCARS

Un hito: todos los directores delReina Sofía reunidos. JoséGuirao, Tomàs Llorens,Carmen Giménez, AnaMartínez de Aguilar, MaríaCorral, Juan Manuel Bonet y elactual director Manuel Borja-Villel con el galardón y RafaelSierra, director de Descubrirel Arte.

Carmen Thyssen y MiguelÁngel Mellado, directoreditorial de Revistas de UnidadEditorial. La baronesa,“seducida” por la nuevacolección, agradeció elgalardón en nombre de laciudad de Málaga.

Javier Gomá, director de laFundación March, entrega elpremio a María del MarVillafranca y Charo Otegui. Lasresponsables de la exposiciónresaltaron que la Alhambraes más que nunca unespacio “vivo”.


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RECUPERACIÓNDEL PATRIMONIOFUNDACIÓN

BANCAJA

INNOVACIÓN YEXPERIMENTACIÓN

LACONSERVERA

APOYO A LACREACIÓNARTÍSTICA

MANIFESTA

INTERVENCIÓNARQUITECTÓNICAMUSEO DE LAEVOLUCIÓN

HUMANA

Miguel Ángel Utrillas juntoa Miguel Ángel Mellado. Elgerente de la fundación anuncióque seguirían completando lacolección de Picasso, y comentóque hay que potenciar el arteporque “cada vez atrae a másgente”.

El presidente de la Región deMurcia, Ramón Luis Valcárcel,insistió en que hay que acercar algran público el artecontemporáneo. Le entregó elpremio Manuel Saucedo,director de Comunicación deUnidad Editorial.

Pedro Alberto Cruz y lagalerista Soledad Lorenzo. Elconsejero de Cultura,responsable de la Bienal enMurcia, destacó que son lasociedad del conocimiento yla cultura los que sacaránde la crisis a España.

Alejandro de Vicente, a laizquierda, entrega el premio aMaría José Salgueiro y JuanNavarro Baldeweg. Elarquitecto y la consejera decultura de Castilla y Leóndestacaron la labor de equipodel “bello proceso” museístico.


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ARTE ES BELLEZAy efi-ciencia. La integración de ambos, se-gún la idea artística de Kevin Roche,es necesaria para la consecución dela excelencia. La presidenta de Uni-dad Editorial, Carmen Iglesias, para-fraseó al arquitecto norteamericanoen la III edición de los Premios Descu-brir el Arte –que, como el año ante-rior, consistió en una escultura de Al-berto Bañuelos– para explicar que es-ta eficiencia tiene que ser el reflejo,

también ahora, de una integración ne-cesaria y deseable entre economía yarte. Mucho se habló de ambos enel auditorio del Museo Reina Sofía, unanfitrión inmejorable, escoltado ade-más por sus siete directores, reunidospara la ocasión por la revista. Se ha-bló del arte no sólo como creaciónorientada al placer individual, estéti-co, sino también como motor econó-mico, creador de riqueza para la so-ciedad. Carmen Iglesias entroncó su

discurso de clausura de la III ediciónde los premios con el conciso mensa-je que habían dejado ya algunos desus premiados. Matisse en la Alham-bra, La Conservera, el MUPAM, Mani-fiesta... son propuestas que han entu-siasmado, que han atraído al público,han dejado riqueza en las arcas de susciudades y sensación de dinamismo,orgullo y estímulo. Los políticos Ricar-do Valcárcel, Pedro Alberto Cruz oFrancisco de la Torre se encargaron ■

DIFUSIÓNCULTURAL

MUSEO DELPATRIMONIODE MÁLAGA

(MUPAM)

TRAYECTORIAPROFESIONAL

CONSUELOCÍSCAR

TRAYECTORIAARTÍSTICAALBERTOCORAZÓN

El alcalde de Málaga, Franciscode la Torre, incidió en elconstante compromiso de laciudad de Málaga con la culturay el arte. Le entregó el premioCharo Pozuelo, directora dePublicidad de Descubrir el Arte.

Consuelo Císcar, directora delIVAM, agradeció un premio“dedicado a toda su trayectoriade difusión del arte”. Se loentregó Yacuba Kanaté,presidente de la AsociaciónInternacional de Críticosde Arte.

Alberto Corazón recibió elpremio de manos de otroescultor, Miquel Navarro.Corazón que se retrató como un“artista furtivo”, agradeció aConsuelo Císcar y Manuel Borja-Villel la importancia que hantenido en su carrera.


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de despejar las dudas: dinero y arteno son incompatibles. El arte crea ri-queza, pues mueve el 3 por ciento delPIB de nuestro país, además de pues-tos de trabajo, y supone un importan-tísimo polo de atracción turística. “Esun tópico decir que los museos estánvacíos”, coincidió Fernando Castro, elpresentador de la ceremonia. La no-che transcurrió con aire de cita clá-sica, consagrada. Los artistas españo-les se han acostumbrado a acudir

anualmente a un encuentro que, enpalabras de Charo Otegui (presiden-ta de SEACEX), trasciende por com-pleto al mero galardón: “Estos sonmucho más que unos premios, por-que se han convertido en un puntode encuentro del arte español”. El Rei-na acogió a artistas de la talla de Eu-genio Ampudia, Juan Bordes, Rodrigo,Mar Solís, Julio Quaresma, Miquel Na-varro; galeristas como Soledad Loren-zo, editores como Jesús Moreno... Se

dejaron ver también algunos políticoscomo Miguel Ángel Cortés, VicenteMartínez Pujalte o José María Álvarezdel Manzano. Los flashes los compar-tieron en buena medida con CarmenCervera. Los momentos más emoti-vos los pusieron Consuelo Císcar y Al-berto Corazón, premiados en razónde su larga trayectoria, que recorda-ron las muchas décadas de trabajodedicadas a una pasión común, la delamor al arte. ■T-

PROMOCIÓN DELARTE ESPAÑOLEN EL EXTERIOR

GAO PING

LABOR EDITORIAL

TF EDITORES

MONTAJESEXPOSITIVOS

ALCOARTE

Gao Ping y el creador de lasesculturas, Alberto Bañuelos. Elgalerista promociona elintercambio entre España yChina. A pesar de lasdiferencias, el arte es en ambospaíses “una lengua común”,subrayó.

El editor Titto Ferreirareivindicó el olor de la tinta, eltacto de las hojas y la sorpresadel libro clásico frente al nuevoe-book, aunque afirmó queambos convivirán. Entrega elpremio el diseñador ManuelEstrada.

El director de Marketing deUnidad Editorial, Pedro Iglesias,entrega el galardón a JavierPalacios, director de Alcoarte,quien destacó la labor deintegración, silenciosa, de losmontajes con las obrasde los autores.


La Torre de Belém, de Francisco deArruda, 1514, de estilo manuelino, tuvouna construcción gemela situada frente aella, pero fue destruida por las tropasde Napoleón y no se la echa de menos:la soledad de su presencia abunda en supoesía.Fotos: F. Fabrés y Turismo de Lisboa.


VISIONESLISBOETASSUPERVIVIENTE DE TERREMOTOS, TEMPORALES E INCENDIOS, LA BELLA

LISBOA SE ENTREGA AL ATLÁNTICO DEBATIÉNDOSE ENTRE LA GRAN-

DEZA DE SU PATRIMONIO ARTÍSTICO Y LOS RETOS DE LA POSMODERNI-

DAD. UN DESAFÍO QUE AFRONTA CON LA SAUDADE DEL FADO: LA NOS-

TALGIA POR UN ESPLENDOR PASADO QUE DIFÍCILMENTE PODRÁ VOLVER

ANA GARCÍA PIÑÁN


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NO DEJAde tener cierta poe-sía trágica imaginar esa ola giganteque se dice que arrasó Lisboa tras elterremoto de 1755: toda la bellezadel palacio real –construido a pie delestuario por Manuel I en el siglo XVI–devastada sobre la tierra fracturadacomo un tablero de ajedrez. Hay al-go modestamente veneciano en esavecindad del palacio con el agua, só-lo que aquí la melancolía no surgetanto de lo efímero de la belleza adriá-tica sino de la famosa saudade del fa-do: la nostalgia por una alegría ausen-te que no podrá volver.

Evocadores de los cielos venecianosson también los atardeceres lisboetas:bermellones y anaranjados, pulverizan-do su emulsión de oro puro al filo y aras de estuario, incendiando hasta laúltima de las fachadas de la urbe, en-caramadas en múltiples colinas y fé-rreamente orientadas a poniente, co-mo una esfinge, como si ninguno desus vértices quisiera perderse ni un ins-tante de ese espectáculo diario de luz.

Varada en ese cóctel de crepúscu-lo y calima, blanquísima la piedra so-

bre el horizonte amoratado, aparecela primera de las visiones lisboetas: laTorre de Belém, 1514, exquisita pie-za de ajedrez misteriosamente emer-gente de las aguas, en pleno confíndel estuario, cuando el Tajo se entre-ga definitivamente al Atlántico. Simu-lada su función de baluarte en las tra-zas de un castillo, la torre fue cons-truida, sin embargo, con fines fuerte-mente defensivos, cuando la bella Lis-boa era un emporio de joyas, sedasy especias, consecuencia de su esta-tus como potencia marítima interna-cional, y sus múltiples tesoros eran unpoderoso reclamo para la pirateríainternacional.

Años antes, en 1501, se había em-pezado a construir el Monasterio delos Jerónimos, situado a pocos pasosde la torre y visita imprescindible pa-ra cualquier amante del arte, por elpropio edificio –literalmente labra-do en encaje de piedra con una mez-cla única de estilos tardogótico, rena-centista y manuelino–, y por el MuseoNacional de Arqueología, situado enel ala oeste del monasterio. Un esti-

lo manuelino que toma su nombre delrey Manuel I el Afortunado (1495-1521), bajo cuya égida tuvo lugar lagran expansión marítima de Portugal,y cuyas claves estéticas recrean mo-tivos históricos y marinos, así comoespecies de animales, flores y plantasque los viajeros se traían de ultramary que eran desconocidos por enton-ces en Occidente. Y un museo ar-queológico que abarca un amplísimoespectro cronológico, entre el paleo-lítico y la época romana, con bellosobjetos remotos que se recrean enguerreros lusitanos y torques de orode la Edad del Hierro, exquisitas crá-teras de cerámica ática (s. IV a.C.), an-tigüedades egipcias de todas las di-nastías y ese misterioso busto de mu-jer –quizá la emperatriz Julia (ss. I-II)–,que reproduce el sofisticado peina-do que la noble puso de moda en elimperio al final de la dinastía flaviana.

Un vertiginoso recorrido por la crea-tividad humana a través de los siglosque desemboca en las disyuntivas delarte moderno y contemporáneodel Museo Colección Berardo: más de

Claustro del Monasterio de los Jerónimos, obra de Juan de Castillo: puro encaje de piedra de estilo tardogótico, renacentista y manuelino.


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1.000 obras, 500 nombres, de Du-champ a Andreas Gursky, pasando porPicasso, Malévich, Mondrian... con es-pecial atención al arte portugués.

VIAJEROS ILUSTRESIgualmente sugerente de suntuosasépocas pasadas es la Plaza del Comer-cio, arranque de La Baixa, el barrio ra-cionalista ideado por el marqués dePombal tras el terremoto de Lisboa, yque parte del Cais das Columnas, be-llísimo muelle de mármol blanco don-de atracaban las embarcaciones delos viajeros ilustres –Voltaire, entreellos, que tanto escribió de Lisboa–, ydel que ya hay constancia en un gra-bado de 1792. Frontera imposible detierra, cielo y río-mar, el muelle fran-quea el paso al Terreiro do Paço, so-lar donde se levantaba el Paço da Ri-beira, el palacio real que imaginába-mos devastado por el tsunami atlán-tico. Un espacio urbano que sube enlínea recta por la rúa Augusta hastadesembocar en la plaza de Don Pe-dro IV, popular plaza del Rossío, consu Cafe Nicola y su animatógrafo, ex-quisitas miniaturas art noveau, cuyadecoración resulta deliciosamenteprovinciana al lado de las ínfulas neo-clásicas del Teatro Nacional Doña Ma-ría II (1846), antigua sede de la Inqui-sición. Un teatro que conecta estéti-camente con otros edificios blanquí-simos del horizonte lisboeta: el Pan-teón Nacional (ss. XVII-XX), edificadosobre la Iglesia de Santa Engrácia

(1568); la Basílica da Estrela (1779),barroca y neoclásica, de bella cúpu-la, y cuyo interior está decorado conpinturas de Pompeo Batoni, eterno ri-val de Mengs; el Palacio de San Beni-to (1834), sede del Parlamento Por-tugués, y sobre todo, el Paços do Con-celho (1880), víctima de numerososincendios a lo largo de su historia yactual sede del Ayuntamiento de Lis-boa. El miedo cerval al fuego ha cala-do en la estética de Lisboa, pródigaen desastres: el gusto de la ciudad porlos azulejos en las fachadas e interio-res tiene una explicación decorativapero también técnica: la cerámicaejerce de excelente cortafuegos.

Arquitectura repulida y grandilo-cuente que no altera, en cualquier ca-so, el aire encantadoramente provin-ciano de Lisboa y que contrasta conla Iglesia de São Domingos (s. XIII) –su-perviviente también del terremoto ypasto del fuego en 1959–, cuyo be-llo interior ceniciento saca brillo al re-lumbrón de los altares.

Continuamos nuestra penetra-ción/ascenso sobre Lisboa: de Beléma la Baixa; de la Baixa, ahora, a Chia-do; dos barrios conectados por el ele-vador de Santa Justa, diseñado por undiscípulo de Eiffel en 1902. Elevadosa Chiado e imbuidos del espíritu delque fuera el barrio bohemio de la ciu-dad a principios del XX –personifica-do en figuras como Pessoa, AlmadaNegreiros o Santa-Rita–, el viajeroatento sufrirá de nuevo bellísimas

Residencia real y más tarde prisión, teatro y almacén de armas, el Castillo de San Jorge estáubicado en el punto más alto de Lisboa y ofrece magníficas vistas de la ciudad.


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visiones a traición. Como esas ruinasfantasmales del Convento do Carmo–ojivas góticas a cielo abierto– o esacatarata de calles que se precipitanen caída libre hacia el estuario, cega-das por la explosión del atardecer y li-teralmente inundadas de pan de oroy luego de un azul intenso, inflama-ble como un gas tóxico, premonito-rio de noches suaves y dulcísimas. No-ches silenciosas bajo las catenarias yesa luz de pobre amarillenta y tenuedel faro único del tranvía 28, destinoPrazeres, que dan ganas de coger só-lo por el destino, aunque luego se pre-cipite un escalofrío al saber que los ta-les Prazeres son un cementerio.

Chiado sí que es un placer para lossentidos, por sus cafés relajados y porsus exquisitas tiendas antiguas: pre-ciosas bomboneras de vidrios curvosy maderas nobles, donde se vendenguantes, pasteles y joyas entrecientos de objetos que entretienendesde los escaparates en los largospaseos de nuevo provincianos. Pas-to de las llamas también Chiado en1988, parte de la recuperación ur-banística y comercial de la zona sedebe a la intervención del arqui-tecto portugués Alvaro Siza, llama-do a fundir con éxito el ideariopombalino con la necesaria moder-nización del barrio.

El viajero del arte también tieneaquí una cita con la pintura en el

Museo do Chiado, centrado en la tra-ducción portuguesa de las propues-tas estéticas de los dos últimos siglos:desde el espíritu romántico de los pai-sajes de Tomás da Anunciaçao, a laabstracción de Lanhas, pasando porla sucesión de ismos de Souza-Cardo-so y el surrealismo de Filipe y Pómar.Un recorrido que aterriza en los jue-gos posconceptuales de Carneiro oAlmeida o en el retorno a la pinturade Cabrita Reis.

Seguimos subiendo por la empina-da Lisboa, asomada ahora definitiva-mente al mar desde los balcones cas-tizos del Barrio Alto, un escalón mássobre Chiado, redefinido como citaalternativa y de ocio nocturno, en elque paradójicamente resulta más in-teresante cualquier rincón desierto,antiguo y oscuro, con los tranvías va-rados en lo alto de la cuesta, apaga-

dos, detenidos como insectos en la no-che, contrastado el amarillo de su pin-tura con la noche azul. Aquí mismo po-demos recuperar el tranvía 28, delicio-so en verano, con el aire en la cara, quenos lleva renqueante hasta el puntomás alto de Lisboa: el Castillo de SanJorge –antigua residencia real (s. XII)y luego prisión, teatro y almacén de ar-mas (a partir del XVI)–, recorrido su mu-ro por las enamoradeiras, los bancosde piedra donde los lisboetas se ena-moran en silencio desde hace siglos.La bajada a pie desde el castillo –atra-vesando el trazado árabe del barrio deAlfama, literalmente colgado en la co-lina sobre el estuario– ofrece algunasde las mejores vistas de Lisboa y los lo-cales más auténticos de fado, lejos delruido turístico.

ESPÍRITU ATLÁNTICOUn barrio en el que el espíritu atlánti-co de Lisboa vuelve a dislocarse entrela contundencia de una catedral convocación de fortaleza –la Sé, ss. XII yXIII– y el aire irremediablemente vene-ciano de la Casa dos Bicos (1582), au-téntico palazzo del Gran Canal redivi-vo en seco, italianizante y manuelino,con estimulantes asimetrías y misterios,decorado con adornos –picos– de can-tería en la fachada que emulan puntasde diamantes... Puro regodeo en el ca-rácter infinitamente proteico de la be-lleza, del que da buena cuenta la im-presionante colección de pintura euro-pea del Museo de Arte Antiguo y delGulbenkian.

Finalizamos nuestro recorrido en elParque de las Naciones, distrito visiona-rio de Lisboa, con su Torre Vasco de Ga-ma –literalmente un velero anclado en

tierra– o el puente del mismo nom-bre: 17 km de matemática visual so-bre el estuario y contrapunto delPuente 25 de abril, herrumbroso ico-no de la ciudad vieja. Especies urba-nísticas que multiplican su bellezaen la noche con iluminaciones apo-calípticas, como ese Oceanario, quemás parece una plataforma petro-lífera interplanetaria, o esa Estaciónde Oriente, obra de Santiago Cala-trava, que despliega majestuosa-mente sus articulaciones como unartrópodo futurista y albino. ■T-

Vista cenital sobre la planta de cruz griega del Panteón Nacional de Lisboa, edificado sobrela antigua Iglesia de Santa Engrácia, destruida en 1681 por un temporal.

Los típicos azulejos de Lisboa tienen una doble funciónestética y técnica: ejercen de excelente cortafuegos.


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PERISCOPIOAdorables monstruosLucas Cranach el Viejo sedesnuda en París, Rembrandtcabalga en Nueva York y Rubensabruma en Bruselas.

ANTIGÜEDADESEl dueño del tiempoConstructor de relojes únicos,John Ellicott pasó a la historia porsu investigación de la expansióny contracción de los metales.

DISEÑO Geometríanatural El estudio dearquitectura A-cero, dirigido porJoaquín Torres y RafaelLlamazares, inaugura unshowroom en Madrid.

LIBROS El artistafrente al espejo Estrella deDiego analiza el hecho de mirar yser mirado a través de las obrasde los artistas.

EN EL ESTUDIO DECarlos Schwartz, cazadorde luz El artista canariohomenajea a su tierra conmotivos como el mar y el volcán.

DELIRIOS BAJOCONTROL El tiempopor delante Baile en elMoulin de la Galette, de PierreAuguste Renoir.

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ABRIL ’11

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CINE Carlos Saurarecrea el trabajo deMozart El director y fotógrafodespliega en Io, Don Giovanni underroche de ingenio plástico.

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SUBASTAS Maestríabarroca, inspiraciónmedieval Una obra de Juan deValdés Leal, basada en Domingode Guzmán, estrella de la subastade Arte, Información y Gestión.

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1. 2.3.5.

6. 7.8.

ADORABLES MONSTRUOSVIENA CONVIDA A UN MENÚ DE FANTASMAS RESUCITADOS POR EL KUNSTHISTORISCHES. NICOLA CONSTATINO FOTOGRAFÍA LOS CLICHÉS DELPSICOANÁLISIS EN ZURICH. CRANACH SE DESNUDA EN PARÍS, REMBRANDT CABALGA EN NUEVA YORK Y RUBENS ABRUMA EN BRUSELAS

ARTURO ARNALTE

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PERISCOPIO

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NUEVA YORKAlgunas de las obras máspolémicas del pintor holandésREMBRANDT pueden verse enuna muestra en la FrickCollection que –en unrecorrido por más de sesentade sus pinturas, dibujos ybosquejos– descubre la facetamás íntima de un artista queacabó sus días prácticamenteen la bancarrota, mientras susdiscípulos e imitadores seenriquecían aplicando sustécnicas. La exposición cuentaentre sus joyas con unautorretrato del pintor de1658, cuando contaba 52años, y el célebre óleo Eljinete polaco (1655), quemuestra la habilidad delartista para hacer que sujetos

mundanos parezcanmonumentales (hasta el 15 demayo). Otro visitante de laGran Manzana esta primaveraes el emperador Qianlong, elcuarto de la dinastía Qing(1736-1795), que hizoconstruir en el palacio imperialunas estancias especiales parasu retiro, conocidas como ELJARDÍN QIANLONG. Aunquenunca llegó a usarlas porquefalleció antes de sus cálculos, oquizás gracias a ello, las obrasde arte elaboradas para esasestancias se han conservadoespecialmente bien y, tras unproceso de restauración, uncentenar de ellas ha sidoprestado ahora por Pekín alMetropolitan Museum (Met),en la primera vez que se

autoriza su salida del país. Laexposición El paraíso privadodel Emperador se completacon la proyección del vídeocon un paseo virtual por lasestancias del Emperador, y unamuestra de arte chino de lossiglos XVIII y XIX (hasta el 1de mayo).

BRUSELASDe signo muy distinto son dosde las posibilidades quepropone Bruselas este mes. Poruna parte, la Veneciade TIZIANO y el Amberes deRUBENS, en la exposiciónMaestros venecianos yflamencos en el Palacio deBellas Artes de Bruselas. Lamuestra reúne obras dePISANELLO y BELLINI, pioneros

del retrato en el quattrocento,y su réplica flamenca en laobra de VAN DER WEYDEN yVAN EYCKE. Junto a ellos, haypintura religiosa y mitológicade la mano de PALMA ELVIEJO, el citado Tiziano,TINTORETTO y EL VERONÉS. Ano perderse La Santa Trinidad,de Rubens, una de las piezasmás importantes de la muestra(hasta el 8 de mayo). Por otraparte, la capital belga acogeuna selección de laabstracción lírica del españolALBERTO REGUERA en lagalería Pascal Polar. En estaocasión, Reguera exponegrandes telas, que envuelvenal espectador. Las obras estánagarradas al muro, pero suslados dejan ver los estratos de

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materia que se superponen enunos trabajos de referenciaromántica y de paisajeabstracto, cubiertos depigmentos, entre los quedestacan el azul de Prusia o elde cobalto (hasta el 23de abril).

PARÍSLUCAS CRANACH el Viejo, dequien Pablo Picasso aseguróque se trataba de uno de susreferentes, conocido porretratar a los grandesprotagonistas de su tiempo–como Martin Lutero– es laestrella temporal del Museode Luxemburgo de París. Lamuestra Cranach y su tiempose compone de 75 obras delartista y algunos de sus

coetáneos, entre ellos el otrogran referente de la pinturaalemana de la época, AlbertoDurero. La obra del pintoralemán se caracteriza por los“trazos elegantes” de susdesnudos, a los que recurríacon la excusa que le daban lostemas mitológicos (hasta 23de mayo).

FRANCFORTEUGEN SCHÖNEBECK fue unode los primeros pintoresfigurativos alemanes que pasóal lienzo la traumáticaexperiencia de la SegundaGuerra Mundial. En añosposteriores, cercano aposiciones socialistas, elaboróuna serie de retratos delíderes que consideraba

revolucionarios, como Lenin,Trotski o Mao, que ahora sepueden ver en unaretrospectiva que cuenta contreinta lienzos y treintadibujos, realizados entre1957 y 1967, en laSchirnkunsthalle (hasta el 15de mayo).

ZURICHLa fotógrafa bonaerenseNICOLA CONSTANTINO (1964)protagoniza una monográficaen el centro DarosLatinoamérica de Zurich. Lostemas de Constantino sonseres humanos alienados yfragmentos de cuerpos deanimales en composicionesartificiales que aluden aconocidos clichés

psicoanalíticos (hasta al 15de mayo).

VIENAEl Kunsthistorisches Museumconvoca a dragones, grifos,esfinges y otras quimeras en lamuestra Horriblemente bello,que analiza la representaciónde lo monstruoso en el arte. Elcentro ha repasado los fondosde sus colecciones paramezclar épocas, estilos ysoportes que permitan contarde dónde vienen y quésignifican seres como lamedusa, el unicornio, lossátiros o los dragones. Conellos ha configurado una seriede 100 pinturas, esculturas,tapices, vasijas y monedas(hasta el 1 de mayo). ■T--

1. Fragmentos marítimos, de Alberto Reguera, 2008; 2. Hércules y Anteo, deCranach el Viejo; 3. Mao, de Eugen Schönebeck, 1965; 4. La Santa Trinidad,

de Rubens; 5. Uno de los cuadros de la muestra El paraíso privado delEmperador, siglo XVIII; 6. Sin título, de Nicola Constantino, 1997; 7. El jinete

polaco, de Rembrandt, 1655; 8. Esfinge del Serapeum, siglo III a.C.

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ANTIGÜEDADES

Cuando los visitantes delPalacio de Oriente entran alSalón del Trono y miran a laizquierda ven dosimpresionantes relojes depared de casi tres metrosde alto flanqueando los tronosreales. Uno de ellos es deestilo georgiano, y estáprotegido dentro de unaespectacular caja de ébanonegra con apliques de broncecincelados y doradosrematada por tres jarrones delos mismos materiales. Es elreloj de John Ellicott, uno delos más importantes relojerosbritánicos del siglo XVIII. Elreloj hace pareja en el salóncon otro muy diferente delrelojero francés, nacido suizo,Ferdinand Berthoud, con cajadel ebanista Lieutaud, cuyogemelo, hasta hace pocosaños propiedad de la ramavienesa de los Rothschild, sevendió en pública subasta porcasi dos millones de librasesterlinas.Ellicott nació en Inglaterra en1706 y murió en 1772,perteneciendo a una familiade relojeros de la localidad deCornualles. Fue el relojerodel rey Jorge III y tuvo suestablecimiento en Sweeting’s

Alley. Entre las aportacionespor las que ha pasado a lahistoria de la relojería estánsus progresos en lainvestigación de la expansióny la contracción de los

metales, que le llevaron a lainvención del escape deáncora con péndulo y lentejacompensados, que presentóante la Royal Society en1736, de la que fue elegidomiembro en 1738. Consisteen que cuando hace calor elmetal del péndulo se expandeun poco y ello hace que elarco de su movimiento sealargue, dure más y, enconsecuencia, el reloj seatrase. Para compensarloinventó un mecanismo en elinterior de la lenteja situada alfinal del péndulo, por el cualcuando éste se expande lalenteja sube y así elmovimiento del péndulo secompensa y el reloj no seretrasa, y al revés con el frío.También mejoró el desarrollo

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El dueño del tiempoCONSTRUCTOR DE RELOJES ÚNICOS, JOHN ELLICOTT PASÓ A LA HISTORIA POR SUS PROGRESOS EN LA INVESTIGACIÓN DE LA EXPANSIÓN Y LACONTRACCIÓN DE LOS METALES. EL SALÓN DEL TRONO DEL PALACIO REAL DE MADRID CONSERVA UN EJEMPLAR EXTRAORDINARIO

Juan Ignacio Samperio Iturralde

Reloj de caja alta en ébano, bronces cincelados y dorados y cristal, deFerdinand Berthoud, Salón del Trono del Palacio Real de Madrid.

Reloj georgianoprotegido por unacaja de ébano negra,Salón del Trono delPalacio Real.

Detalle de labóveda celesteque marca días,nochesy el calendariolunar.


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del escape de cilindrohaciéndolo de rubí.Es autor de numerososlibros sobre relojería, perosobre todo fue el constructorde algunos de los mejoresrelojes de la historia, entre losque se encuentra el del Salóndel Trono madrileño.Nuestro reloj fue un regalo delreino de Portugal al reyFernando VI, razón por la cualostenta varios letreros enportugués, si bien no pudo sercon motivo de su boda con lareina Bárbara de Braganzacomo se ha dicho, sino másbien por algún otroacontecimiento familiar, yaque la boda tuvo lugar en1729 y como más adelanteveremos en dicha fechaEllicott aún no habíainventado el péndulocompensado del que estádotado este reloj. Su esfera esde metal plateado conadornos rococós en broncedorado, llamados ormulú, eincluye un segundero yencima una preciosa bóvedaceleste que marca los días,noches y el calendario lunar.Debajo de la esfera, en elcuerpo central del reloj, hayuna ventanilla en forma demedia luna que indica elcalendario, meses, salidas ypuestas de sol y fases delZodíaco. Este reloj posee elpéndulo compensado que

él inventó, lo cual hace que sudatación sea forzosamenteposterior a 1732, fecha en laque según el propio Ellicottlo diseñó por primera vez.

PRODIGIO ASTRONÓMICOA mediados de siglo sureputación internacional sehabía consolidado, y surelación con España seestrechó, lo que hizo que entiempos de Carlos III, se lepidieran informes acerca de lacapacitación de lospensionados españoles de laEscuela de Relojería. Se hadicho que pudo efectuar unviaje a España pero no estáconfirmado. En la mismaInglaterra se le consideraba elmás brillante de susconstructores de relojes y, porello, cuando en 1761 la RoyalSociety envió dosexpediciones para observar eltránsito del planeta Venus,eligió dos reguladoresportátiles, uno de Shelton y elotro de Ellicott por el que lepagaron 35 libras y que hoyestá en el Museo MarítimoNacional de Greenwich. A lolargo de toda su vida produjounos 5.000 relojes, por losque en ocasiones cobrabamás de 150 guineas, de loscuales sólo los de los primerosaños son enteramente de sumano. Posteriormenteencargaba a otros relojeros,

como Aysnsworth o JohnThwaites, la manufactura demuchos de ellos. A partirde 1760 trabajó con él su hijoEdward, y los relojes pasarona llevar el nombre Ellicott,como firma.Afortunadamente, PatrimonioNacional posee otro reloj deEllicott, en este caso unbracket de sobremesa de80 centímetros de altura, quese conserva en el Palacio Realde Madrid, y que como elanterior está dotado de unapreciosa caja de ébano conartísticos adornos de ormulúde estilo georgiano. Es uncomplejo reloj astronómico,un prodigio tecnológico, quelleva en el centro de la esferaun mapamundi que da la horauniversal en veinticuatrohoras. Posee además cincoesferas, una de horas, otra decambio de sonatas, unsegundero, un dial consilenciadores de sonería ymúsica, y la más grande en elcentro con calendario, meses,fases del Zodíaco, y atraso yadelanto del sol. Es casi unastrolabio, pues muestra elplanisferio celeste y lasestrellas que pueden verse acualquier hora del día durantetodo el año.Cuando se le abre por la parteposterior se puede disfrutar deuna bella platina grabada, yver su carillón de doce

campanas, con las que tocahasta doce melodíasdiferentes, así como su firmapersonal “John Ellicott”. Estereloj, a diferencia del de pie,lleva los letreros en castellano,por lo que debió ser unencargo de la Corte española,posiblemente del reyCarlos III, en cuyatestamentaría figura.

ÉPOCA DORADAHace unos años la fortunahizo que apareciera en elmercado la pareja de estereloj, y que fuera adquiridopor el Gobierno español,hallándose en la actualidad enel Museo Nacional de Cienciay Tecnología, todo lo cual hallevado a que nuestrascolecciones públicas tenganhoy algunas de las mejorespiezas del más brillante yreconocido relojero inglés, dela primera parte de la épocadorada de esta escuela, cuyasobras son joyas de los pocosmuseos, que como el MuseoBritánico tienen la dicha decontar con alguno de ellos. Seda además la felizcircunstancia, que no esfrecuente, de que los trescombinan unas cajas que en símismas son sobresalientesobras de artes decorativas conunas maquinarias en suinterior que son maravillas dela tecnología relojera. ■T-

Sistema decompensacióndel movimientodel péndulo,ideado porEllicott, e interiorde uno de susmecanismos.Bracket ingléscon unmapamundi ensu parte centralsuperior, quepermite conocerla hora universal,y modelo encaoba, de 1765.


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DISEÑO

No resulta fácil que el granpúblico sea capaz de conocery reconocer el sello de unestudio de arquitectura másallá de los dos o tres nombrespropios de relumbrón. A-cero,el que dirige Joaquín Torresjunto a su socio RafaelLlamazares, lo ha conseguidoa base de manejar bien losmedios adecuados, como porejemplo la televisión. Másdifícil todavía es que uno deesos pocos estudios dearquitectura, que conoce lamayoría de la gente,encuentre también su huecoen las mejores revistas dearquitectura y diseño con elelogio de la críticaespecializada. También ése esel lugar de A-cero, quizá sulugar natural. Este estudio deraíces coruñesas se creó en1996 y enseguida despegó.En la actualidad cuenta consedes en Madrid, A Coruña,Dubai y próximamentetambién en la RepúblicaDominicana. El equipo firmaun extenso y muy variadonúmero de proyectos ytipologías, donde quizá lo másreconocido sean susespectaculares residencias.

VALOR ESCULTÓRICOEn su estrategia por abrirse aun número cada vez mayor depersonas, el estudio acaba deabrir un showroom, bautizadocomo A-cero IN, en plenobarrio de Salamanca, enMadrid, donde dar cabida almobiliario que genera. Laposibilidad de adquirirlo,permite cualificar cualquierespacio, simplementemetiendo en casa un “trocito”de A-cero, sin necesidad deencargar un proyecto global.Dos han sido los aspectos

decisivos a la hora de apostarpor el interiorismo. El primero,lo define Torres en elargumentario que se puede veren su web (a-cero.com):“Siempre enfocamos losproyectos como algo único.Partimos de una idea formalcon valor escultórico y lavamos trasformando enarquitectura”. Las obra de A-cero, y muy especialmente lascasas, se conciben como untodo de singularescaracterísticas, en el que elmobiliario no se puedeindependizar del resto delproyecto. Por ello crearon ensu propia oficina undepartamento específico deinteriorismo y diseño demuebles. El segundo aspectoes el trabajo conjunto que enlos últimos años ha llevado aA-cero a firmar piezas encatálogos de empresas comoSancal o Vondom. Para laprimera, Torres y su equipoelaboró el sofá Ace, con líneasque revelan diversos aspectosde la filosofía de trabajo deA-cero como el gusto por losvolúmenes, la amplitud y laelegancia. Para Vondom,empresa especializada enmobiliario exterior, A-cero

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Geometría naturalEL ESTUDIO DE ARQUITECTURA A-CERO, DIRIGIDO POR JOAQUÍN TORRES Y RAFAEL LLAMAZARES, INAUGURA UN SHOWROOM EN MADRIDCON SUS MUEBLES Y OBJETOS DE DISEÑO Y QUE EXPONDRÁ, ADEMÁS, UNA SELECCIÓN DE ARTISTAS NOVELES, ANTIGÜEDADES Y LIBROS

Leila Crewn

De arriba a abajo, mesacomedor Capri, modeloButaquina, mesa decentro Csec, silla butacaDesigual y mesacomedor Vidrio. Elalabastro, un materialnoble, traslúcido quejuega con el color, es unode los favoritos delestudio.


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firma Rest, una coleccióncompuesta de sillón, sofá ymesa inspirada en lapapiroflexia, y Alma una seriede maceteros cuyas formasevocan el tallo de una planta.Para celebrar la apertura delnuevo showroom –un espaciode unos 700 m2 repartidos endos niveles–, A-cero ha creadouna nueva serie de mesascuyas formas recuerdan lageometría natural de lasgemas o piedras preciosas. Enel capítulo de materiales,destaca el uso del alabastro,un material noble, traslúcido,que juega con el color, tal y

como le gusta hacer alestudio. También se handesarrollado varios modelosde ligeras estanterías yaparadores de líneasorgánicas. Alguna piezas sediseñan a medida paraadaptarse a espaciosdeterminados con suaves

ondas que se elevan odescienden enmarcando laestancia: uno de los gestosmás característicos de lapráctica de A-cero. Por último,las cocinas y el dormitoriotambién tienen hueco en elshowroom. De suarquitectura, no podía ser deotra manera, se ha encargadoTorres y su equipo. El proyectoretrocede, en ese caso, enfavor de la colección y dota alas piezas expuestas demáximo protagonismo. Elacceso tiene lugar por laplanta baja donde unvestíbulo da paso a través de

unas escaleras al área derecepción y exhibición delmobiliario. El extremo opuestose ha reservado para la zonade trabajadores, tres baños yun almacén.Además de muebles y objetosde decoración, A-cero INreserva un espacioprivilegiado para el arte y lacultura, ya que, con elasesoramiento deespecialistas como MaríaPorto, expondrá unaselección de obras de artistasnoveles junto conantigüedades, libros y unacuidada selección musical. ■T-

Arriba, butaca alta Ibo;centro, mesa de centroVidrio, abajo, butaca sillónOrgánico. El gusto por losvolúmenes, la amplitud yla elegancia soncaracterísticos de lasobras de A-cero.


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El rey Alfonso VIII de Castillano vivía en 1203 sus mejoresmomentos. La historia aún lereservaba la gloria de laBatalla de las Navas de Tolosa(1212), que abriódefinitivamente las puertasdel sur de la Península a laReconquista. Pero en aquel1203 las tropas almohadeshostigaban sin descansoToledo, Madrid y Guadalajara.El Rey quería asegurar lasucesión y decidió enviar una

embajada a Las Marcas(centro de Italia) paraconcertar el matrimonio de suhijo y heredero, el príncipeFernando (1189-1211). Alfrente de la empresa, elmonarca colocó a Diego deAcebes, obispo de Osma(Burgos), quien quisoacompañarse en el viaje de unjoven sacerdote amigo suyo yde profunda religiosidad,Domingo de Guzmán (1170-1221). Ambos cumplieron la

misión con éxito y dos añosdespués volvieron a partir aItalia para recoger a la novia,pero ésta –no queda claro–había fallecido o cambiado deidea para entonces.

PUJANZA ALBIGENSEAquella aventura diplomático-amorosa cambió para siempreel destino del heredero (quemurió prematuramente enMadrid). Pero, sobre todo, elde los dos religiosos, quehabían constatado la pujanzaalbigense en el sur de Francia.A la vuelta del segundo viaje,Diego renunció a su obispadoy Domingo, al subpriorato, yjuntos decidieron consagrarsea predicar en la región, puertaa puerta, mendigando si fueranecesario para su sustento.Diego murió en 1207 duranteun viaje a España y Domingoquedó en solitario al frentedel apostolado, reuniendopoco a poco a su alrededor ungrupo de misionerosdispuestos a pelear metro ametro a los herejes.Fue al año siguiente cuando,según la tradición, la Virgen seapareció a De Guzmán en unacapilla, con un rosario en sumano y una guirnalda derosas. Le enseñó a rezar el

rosario, indicándole quepropagara esta devoción y lautilizara como arma poderosaen contra de los enemigos dela fe católica. Guzmán salióvictorioso –consiguió lasprimeras conversiones– y en1215 fundaba en Toulouse laprimera casa masculina de suOrden de Predicadores (másconocida como de los

Dominicos), reconocida yaprobada por el Papa un añodespués.La aparición de la Virgen conel rosario ante el fraile seconvirtió desde entonces enuno los temas recurrentes dela pintura religiosa. Y eclosionódurante el Barroco español.Murillo, Zurbarán, Antonio delCastillo y Domingo Martínezgestaron numerosas obrasalusivas a la aparición. Y junto

a ellos, Juan deValdés Leal, elautor de lasalegorías Finisgloriae mundi(El fin de lasgloriasmundanas) e Inictu oculi (Enun abrir y cerrarde ojos) para elHospital de laCaridad de

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Maestría barroca,inspiración medievalUNA OBRA DE JUAN DE VALDÉS LEAL, QUE EVOCA LA APARICIÓN DE LA VIRGEN A DOMINGO DE GUZMÁN, ESTRELLA DE LA SUBASTA DEARTE, INFORMACIÓN Y GESTIÓN. SOTHEBY’S PONE A LA VENTA LA SEGUNDA PARTE DE LA COLECCIÓN STUYVESANT

Óscar Medel

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SUBASTAS

Feria de Sevilla en el Prado, de Manuel Garcíay Rodríguez, en Arte, Información y Gestión.

Virgen del Rosario con el Niño, de Juan de Valdés Leal, parte conun precio de salida de 210.000 € en Arte, Información y Gestión.

Violet, Orange and Reds withGreen Disc, de Patrick Heron,en Sotheby’s.


Sevilla. Valdés Leal las pintó en1672, dos años después deconcluir una Virgen del Rosariocon el Niño que este mes sesubasta en Arte, Información yGestión. La obra, un óleo sobrelienzo de 166,5 x 108 cm,firmado al dorso como “Juande Valdez”, aglutina lascaracterísticas estilísticas demadurez del autor, conserva elmarco de la época y parte conun precio de salida de210.000 €.

AL SON DE DAVID TENIERSJunto a ella, la casa desubastas sevillana pone a laventa un variado conjunto depintura española de lossiglos XIX y XX. Como unRetrato del infante donFrancisco de Paula de AntonioCarnicero (36.000 €), unBodegón con melocotones, deCarmen Laffón (10.000), y unaFeria de Sevilla en el Prado, deManuel García y Rodríguez

(40.000 €). La venta secelebra el día 14 de abril.El mes se completa en Madridcon las subastas mensuales deAnsorena y Durán. La primera(días 12, 13 y 14) ofrece en elapartado de pintura antigua unóleo sobre tabla de David

Teniers II el Joven. TituladaFiesta y comida aldeana,representa a una pareja quebaila al son de una gaitacontemplada por diversospersonajes representados entorno a una mesa, al fondo.Firmada con anagrama sobre

un barril en la parte inferiorderecha, sale en 50.000 €.Junto a ella, Ansorena ofreceun óleo sobre lienzo deBenjamín Palencia, Vista de ElEscorial (35.000 €) y obras deEmilio Grau Sala, RafaelCanogar y Antonio Saura, entreotros. Durán, por su parte,pone a la venta los días 26, 27y 28 tres volúmenes de laHistoria de la Conquista deMéxico de Antonio Solís (500 €de salida), un tomo del Quijotede 1700 (350 €) y un collar deesmeraldas y diamantes en oroblanco de 18 K (42.500 €).En el exterior, gran parte de laatención se centra este mesen Ámsterdam, dondeSotheby’s celebra el día 19 lasegunda venta de la antiguacolección de Peter Stuyvesant.Violet, Orange and Reds withGreen Disc, de Patrick Heron(1920-1999), estimada entre50.000 y 70.000 €, es una desus piezas destacadas. ■T-

Vista el El Escorial, de Benjamín Palencia, parte con un precio desalida de 35.000 € en Ansorena.


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CINE

Publicado a finales del añopasado, vale la pena rescataraquí el DVD de Io, DonGiovanni, gran película deCarlos Saura,incomprensiblemente forzadaen España a una injustaclandestinidad, que estaedición puede aliviar.Avatares financieros delproductor españolinterrumpieron el rodajedurante cerca de un año. Lapelícula corrió el riesgo dequedar inconclusa, pero laentrada de capital italianopermitió que pudiera serterminada sin que, a ojos delespectador, se adviertan tangraves azares.El público del Festival de Cinede Málaga y, sobre todo, losasistentes al Festival de Cinede Toronto dedicaron unalarguísima ovación al directorespañol tras la proyección dela película. Sin embargo, laaccidentada producción siguiógenerando una posición dedebilidad, de manera que Io,Don Giovanni no pudoencontrar los cauces deexhibición adecuados ni gozarde la promoción que merece.Apenas si obtuvo unanominación a los Premios delCine Europeo y,escandalosamente, no logróninguna candidatura en los

recientes Premios Goya, yaque ni siquiera fue presentadapor sus responsables.Desde las primeras imágenesde una embarcación que surcasuntuosamente los canales deVenecia, intuimos que vamos aasistir a un espectáculo de unabelleza extraordinaria. Y así es.Io, Don Giovanni sigue lospasos del escritor y libretistaLorenzo da Ponte, judío deorigen que, convertido alcatolicismo y ordenadosacerdote, lleva una vidalicenciosa que ocasionasu expulsión de Venecia y suencuentro con Mozarten Viena.Estamos en el último tercio del

siglo XVIII, y la mediación delcompositor Antonio Salieripone en contacto –con malaintención– a Mozart con DaPonte, que se aprestará aescribir el libreto de la óperaDon Giovanni, con unargumento basado en la figuradel Don Juan de Tirso deMolina (El burlador de Sevilla) yen las propias experienciaslibertinas de Da Ponte,contrastadas con Mozart y conun amigo excepcional:Giacomo Casanova.Da Ponte, Mozart, Salieri yCasanova son, pues, elcuarteto protagonista de lujode esta película, en la queSaura mezcla el proceso

creativo de la ópera con lasvidas y opiniones de estospersonajes, dando lugar a unespectáculo total, en el que lamalicia y la liberalidad de losheterodoxos comportamientospersonales se combinan con lapuesta en pie de una de lasóperas más excelsas de todoslos tiempos.Escenarios naturales,decorados, transparencias ofondos pintados crean unhermosísimo paisaje visual,refrendado por un vestuario deprimerísimo orden, todo ellocaptado por la cámara delmaestro de la fotografía y grancolaborador de Saura, elinsuperable Vittorio Storaro.Aunque mereciera muchasmás, no es casual que lanominación obtenida por Io,Don Giovanni a los Premios delCine Europeo de 2010recayera sobre el diseño deproducción.Pero Io, Don Giovanni no es, nimucho menos, un belloespectáculo esteticista, quepudiera pecar de vacuo oacadémico. Saura, sin eludir lateatralidad, despliega unpotente contingente derecursos técnicos y artísticosinnovadores, un derroche debrillantes ingenios plásticosque colocan a la película,prácticamente, en el territorio

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Carlos Saura recreael trabajo de MozartSIN ELUDIR LA TEATRALIDAD, EL DIRECTOR Y FOTÓGRAFO ESPAÑOL DESPLIEGA EN IO, DON GIOVANNI UN POTENTE CONTINGENTE DE RECURSOSTÉCNICOS Y ARTÍSTICOS INNOVADORES, UN DERROCHE DE INGENIO PLÁSTICO QUE COLOCA A LA PELÍCULA EN EL TERRITORIO DE LA ENSOÑACIÓN

Manuel Hidalgo

UN ARTISTA PLÁSTICO La filmografía de Carlos Saura ha terminadopor confirmar la vieja idea de que el cine tiene el potencial de integrarcumplidamente al resto de las artes. Hermano del pintor Antonio Saura, el cineastacomenzó su carrera artística como fotógrafo. Como es sabido, ha realizadonumerosas exposiciones y publicado varios libros de fotografías. Del realismo de susprimeros trabajos fotográficos ha desembocado en las fantásticas y expresionistasmanipulaciones de sus fotografías pintadas. Saura, que abordó el final de la vida deGoya en la extraordinaria Goya en Burdeos (1999), acostumbra a llevar a sus rodajescajas de pinturas (lápices, acuarelas) y tiene ya una ingente obra como dibujante ypintor, que prolonga y complementa los valores plásticos de su cine.

IO, DON GIOVANNI(Paramount)Dirección:

Carlos Saura. Guión: CarlosSaura, Raffaello Uboldi,

Alessandro Vallini.Fotografía: Vittorio Storaro.Música: Wolfgang Amadeus

Mozart. Intérpretes:Lorenzo Balducci, Emilia

Verginelli, Lino Guanciale,Tobías Moretti. Año: 2009

(Italia-España-Austria).Duración aprox.:

120 minutos (color).Precio: 17,95 €.


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de la ensoñación y de lamagia. Los hechos y lasconversacionesprotagonizados por personajestan relevantes fraguan unrelato que trasciende lanarración del desarrollocreativo de una gran ópera yse abre a un discursodramático sobre la vida –noexento de humor y picaresca–,que apuesta por la libertad ycontra el oscurantismo de lasnormas rígidas como forma deenfocar, entre lances de amory arriesgados quiebros a losguardianes del orden y de lanorma, la existencia individual.Io, Don Giovanni no es niteatro, ni ópera filmados–como han señalado algunoscríticos perezosos o proclives aconfundir ingredientesparciales con obviedadesgenerales–, sino que Saurajuega con elementosconstitutivos del material quetiene entre manos para –sinmolestarse en disimularlos–llevarlos a otro punto, a otrodestino, donde el cine tiene laúltima palabra a la hora deunificarlos y darles espléndidocarácter orgánico. ■T-

Escenarios naturales,decorados,

transparencias ofondos pintados crean

un hermosísimo paisajevisual, refrendado por

un vestuario deprimerísimo orden, todo

ello captado por lacámara del maestro de

la fotografía y grancolaborador de Saura, el

insuperable VittorioStoraro.


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Hacia delante y hacia atrás enel eje del espejo de larepresentación se mueven laspesquisas de este libro,analizando las estrategias quelas expresiones de lamodernidad han manejadosobre el hecho de mirar y sermirado, siempre eninsatisfecha tensión hacia elconocimiento del yo y delespacio que habita, en tantoconsenso lingüístico, comoEstrella de Diego ya alertabaen su anterior libro, casi unaprimera parte de este, Contrael mapa (Siruela, 2008).La autora, catedrática deHistoria del Arte de laUniversidad Complutense de

Madrid, denuncia aquí, comoen sus otros trabajos (Elandrógino sexuado, Travesíaspor la incertidumbre yTristísimo Warhol), laautoridad del sujeto deinfluenciaeuropea comounaconstruccióncultural que seexhibe comoobjetividad. EnNo soy yo,examinando lasautobiografías yautorretratos deartistas, losconceptos dehistoria,

memoria,performance ysecuencialidad, sebuscan las clavesde la pérdida deesa miradairreversible queaseguraba laperspectivarenacentista, y deldesvanecimientode la unidadnarrativa,delatando lafragilidad delarchivo y el fracasodel proyectoautobiográfico, alser imposible dediferenciar lo quellamamosveracidad otestimonio(tambiénfotografía) deaquello que es –ytodo lo es– ficción.Citando a autoresclave como JohnBerger, JoanRiviere, Barthes,tomando ejemplosde la llamada alta

cultura y también del cine y lamúsica popular, reivindicandoa artistas consideradashabitualmente como rarezas(son mujeres), como AliceAusten o Francesca Woodman

y, sobre todo, citando aWarhol, quizá cimientoconceptual de la esencia dellibro, la autora (des)identificauna identidad nómada, queencuentra su relación con lossujetos de la subalternidadrespecto a Occidente y sumaquinaria canónica, declase, etnia y género. Son ellosquienes tuvieron y tienen queactuar en busca del relatodesde la fragilidad –gransección del libro dedicada alos suicidas–, de ladesmitificación de la tradicióny la sanación del pasado comotal, el de los vencidos, ypregunta: “quiénes somoscuando nos narramos?”.¿Quién es uno mismo?Mirando al que mira, pareceescapársenos un últimodetalle, ¿cómo se sitúa DeDiego respecto a su texto yrespecto a quienes laestamos leyendo/mirando?Este libro podría suponer unasuerte de autobiografía suya,pues aquí se encuentran nosólo sus elementos deestudio, sino los escritores,los teóricos y las fuentes quela han ido acompañando ensu itinerario de historiadoradel arte, y, sobre todo, susartistas favoritos, lassorpresas ante unadeterminada obra, ladefensa entusiasta deciertos creadores... Todo esautobiografía, todo esmascarada; se podríaencontrar a la autora entreestas páginas, mas se cierrael libro y siempre se lee,como un recordatorio quenos insiste, “no soy yo”. ■T-

No soy yo. Autobiografía,performance y los nuevosespectadores, Estrella de Diego,Siruela, Madrid, 2011, 255 págs.,19,95 €

El artista frente al espejoESTRELLA DE DIEGO PROPONE UN ANÁLISIS SOBRE LAS ESTRATEGIAS QUE LAS EXPRESIONES DE LA MODERNIDAD HAN MANEJADO SOBRE ELHECHO DE MIRAR Y SER MIRADO A TRAVÉS DE LAS AUTOBIOGRAFÍAS Y AUTORRETRATOS DE LOS ARTISTAS

Carlos Caranci Sáez

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LIBROS

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Sin título, 1976. Francesca Woodman usaba su cuerpo como material fotográfico.


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¿Cómo llegó el busto deRamsés II al British Museum, ola columna del Templo deArtemisa al Met, o cómo acabóen el Pérgamo de Berlín el Altarde Zeus? La autora, especialistaen Oriente Medio, paracontestar a estos interrogantesse centra en los países que conmás fuerza han demandado larestitución de antigüedades:Turquía, Grecia, Egipto e Italia,y paralelamente, en losgrandes museos de Occidentecuyas colecciones han sidocuestionadas: el BritishMuseum, el Louvre, el Met y elJ. Paul Getty Museum. Al

profundizar en estas cuestioneses inevitable hablar delcolonialismo europeo a partirdel siglo XVI, que se expandiópor continentes enterosdestruyendo a su pasocivilizaciones antiguas yapropiándose de su historia.Asimismo, el libroaborda la batallapor la restitucion delas obras a suspaíses de origen, ycon ello vuelven asurgir otraspreguntas:¿deberían quedarsedonde están?,

¿deberían ser devueltas allugar de donde proceden?, ocomo dicen otros, ¿nopertenece el pasado a toda laHumanidad?, ¿no están losmuseos para exhibir lasgrandes obras de arte?También cuestiona las políticasde los centros donde estánexpuestas, los cualesargumentan que si no fuese

por ellos sehabrían perdidopara siempre. Perola cuestión tienemás aristas, porejemplo, ¿escorrecto hablar desaqueo y robopara referirse auna época en que

la arqueología estaba enpañales?, ¿lo podemos hacerdesde la mirada de hoy en día?Y yendo un poco más allá,¿hasta dónde habría que ir enla restitución? Para conseguirrespuestas a estas preguntas ydesenmarañar tan complejamadeja, Sharon Waxman se haentrevistado con multitud deespecialistas en el tema. Elresultado es un relato de pulsocuasi detectivesco que ellector devorará aunque, comodice la autora, “es posible queal final de este viaje el lectortenga más preguntas buenasque buenas respuestas”. ■T-

Saqueo. El arte de robar arte,Sharon Waxman, 2011, Madrid,Turner, 424 págs., 25 €

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Nos hallamos ante el últimolibro colectivo publicado en elmarco de esta prestigiosacolección producida por laFundación Amigos del Museodel Prado. Un libro que reúneun total de diecinuevecolaboraciones debidas aotros tantos reconocidosespecialistas en la materia a laque debe su título.Son, sin embargo, necesariasalgunas consideracionesprevias para precisar elcontenido de la obra. Se trataen realidad de17 monografías sobre lahistoria del arte de la Españadel siglo XVIII, más un ensayointroductorio sobre lasnovedades aportadas por lacenturia al arte europeofirmado por Francisco CalvoSerraller y unacontextualización histórica delas luces hispanas escrita porJuan Pablo Fusi. En el conjuntola pintura adquiere un

marcado rango protagonista,ya que trece estudios la tienencomo objeto y sólo cuatro seseparan de esta temática paraocuparse, respectivamente,del arquitecto Juan deVillanueva (especialmente deledificio del actual Museo delPrado), de Johann JoachimWinckelmann y lasexcavaciones de Herculano(llevadas a cabosingularmente por ingenierosespañoles por ordende soberanos de la casa deBorbón), de la galería deesculturas de la Academia deBellas Artes de San Fernandoy, finalmente, de la moda y delos interiores femeninos de lamisma época.Resultando difícil destacaralguno de los trabajos, todosellos debidos a plumasautorizadas y expertas, parecepreferible recomendar convehemencia la lectura de unvolumen que resulta

particularmente estimulante yde indudable utilidad paraconocer las principales líneasde fuerza de la culturaartística española de laIlustración.Así, si la incursión en laarquitectura corre a cargo deRafael Moneo, la reflexiónsobre Winckelman se debe aMiguel Ángel Elvira, el trabajosobre la colección deescultura se beneficia de laasidua dedicación al tema de

José María Luzón y elsugestivo artículo titulado“Damas en estuches, damasen el tocador” viene firmadopor Sofía Rodríguez Bernis. Encuanto a la pintura, dos de lostrabajos se ocupan de laentronización de las formasmodernas con la llegada depintores de procedencia

francesa (a cargo de Juan J.Luna) e italiana (a cargo deJesús Urrea), otros variosestudian el triunfo (no sinpolémica) del clasicismo deAnton Rafael Mengs frente aldecorativismo de CorradoGiaquinto y GiambattistaTiepolo (Andrés Úbeda,Catherine Whistler, SteffiRoettgen y Javier Jordán deUrríes, junto a quienes hay quemencionar a EsperanzaNavarrete por su artículo sobrela enseñanza en la Academiade San Fernando), mientrasotro grupo trata de la figura deGoya (Gonzalo Borrás, ManuelaMena y José Manuel Matilla) yde sus seguidores (en este casouna ejemplar contribución deJosé Luis Díez), hasta que, paraterminar, dos elaborados yatractivos estudios (a cargorespectivamente de JavierGonzález de Durana y de PeterCherry) dan cumplida noticiade dos figuras de trayectoriaatípica pero de vigorosapersonalidad, como son loscada vez más reconocidos LuisParet o Luis Meléndez. ■T-

El arte del siglo de las luces,VV AA, 2011, Madrid, FundaciónAmigos del Museo delPrado/Galaxia Gutenberg-Círculode Lectores, 552 págs.,64 ilustraciones en color, 39 €

LA ESTÉTICAAL SERVICIODE LA LIBERTADUNA OBRA COLECTIVA DE RECONOCIDOS ESPECIALISTAS SOBRELA HISTORIA DEL ARTE EN ESPAÑA EN EL SIGLO DE LA ILUSTRACIÓN

Carlos Martínez Shaw

LA HISTORIA OCULTA DE LOS MUSEOSÁngela Sanz


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El coche se detiene ante una fin-ca vallada por un muro de pie-dra y adobe de aproximada-mente tres metros de alto, enun entorno dominado por oliva-res. Siguiendo mapa e instruc-ciones hemos llegado a SantaCruz de Mudela (Ciudad Real),muy cerca de Valdepeñas. Es ahídonde habitualmente trabaja elartista canario Carlos Schwartz(La Laguna, Tenerife, 1966). “En1999 dejé las islas por Madridporque quería ampliar mis hori-zontes profesionales. Fue uncambio importante, sin duda,pero mucho más lo fue descu-

brir el campo, darme cuenta dealgo tan obvio como que la no-che es oscuridad, algo que olvi-damos cuando vivimos en lagran ciudad”.

Motivos personales llevaron aSchwartz a descubrir el paisajede La Mancha y ahora su vidatranscurre entre la agitación dela urbe y el contacto con la na-turaleza, entre el bullicio de laGran Vía madrileña, donde tie-ne fijada su primera residencia,y el silencio de ese pequeño pa-raíso en el que asegura contarestrellas, perder la noción deltiempo y combinar la actividad

artística con las labores propiasde la tierra.

Al adentrarse en la finca to-do parece detenido, ocupadopor un silencio sólo roto por elladrido de los perros, un silen-cio amplio, idóneo para apre-ciar la belleza de una geogra-fía en tonos verde que se com-binan con el caliza rosáceo dela tierra. Schwartz abre la puer-ta de un estudio de dos plantasy nada más entrar la mirada sefija en un par de grandes bar-cas embaladas, varadas ahoradespués de haber emprendidola ruta de las fronteras irreales

de los sueños. Estamos en el pi-so de abajo, el que sirve de al-macén y donde se ejecutan laspiezas de gran formato. Un lla-mativo y dispar grupo de lám-paras cuelga del techo, hay ra-mas secas por todas partes y al-gunas simulan árboles que pa-recen echar raíces sobre basesde cemento.

Unas escaleras de construc-ción industrial conducen a laparte alta, donde se percibe unamayor intimidad. Hay una me-sa de trabajo, cálculos a lápizrealizados directamente en lapared que adquieren la forma

ELAUTOR

EN EL ESTUDIO DE

CARLOS SCHWARTZUN CAZADOR DE LUZ

EL ARTISTA CANARIO, DEUDOR DE LAS VANGUARDIAS, ELMINIMALISMO Y EL ARTE POVERA, HOMENAJEA A SU TIERRA CON

MOTIVOS COMO EL MAR Y EL VOLCÁN, Y UTILIZA LA RETÓRICA DELA LUZ COMO SINÓNIMO DE TRASCENDENCIA Y ESPIRITUALIDAD

Luis Fernández

CarlosSchwartz, en su

estudio deMadrid. A la

derecha, dosgrandes barcasembaladas queremiten a uno

de sus temasrecurrentes, el

mar. Fotos:Karina Beltrán.


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de geometrías imposibles y di-bujos sobre papel que dicenmucho de unos orígenes nuncaabandonados. Hay una librería,revistas y catálogos apilados porlos rincones y una repisa en laque se pueden ver pequeñasmaquetas. También están las si-llas, uno de los objetos más re-conocibles de su obra, forman-do piezas individuales o desga-jadas de esos característicosmontajes en los que formanconjuntos dispuestos de tal mo-do que parecen ejecutar coreo-grafías nada convencionales.“Aquí es donde trabajo”, dice el

artista abarcando con las ma-nos el espacio. Entonces es fá-cil imaginarlo en esos momen-tos de descanso en los que ase-gura limpiar la mirada asomán-dose a esa pequeña ventanadesde la que se contempla elextenso paisaje manchego.

En el universo de Schwartz,ese cuyo germen está aquí, enel estudio, los objetos más coti-dianos se transforman en arte-factos extraños, diferentes, queseducen a quien los observadesde su distorsión. Es una pri-mera impresión, pero basta se-guir el halo de muchas de las

piezas para llegar a interpreta-ciones más hondas y sugeren-tes. “Construcciones luminosasy arquitectónicas, no pertene-cientes a la realidad habitual”,escribe Javier González de Du-rana en el catálogo que acom-pañó la reciente exposición delartista en TEA (Tenerife Espaciode las Artes), una magnífica oca-sión para profundizar en las mo-tivaciones de su obra.

REFLEJOS Y SOMBRASAllí estuvieron las barcas reco-rridas por hilos de luz y la mon-taña de neones –siempre están

los neones– y los círculos forma-dos por sillas y las frágiles esca-leras que sólo pueden pisarsecon los livianos zapatos que cal-zan los seres invisibles. “Hay mo-tivos que siempre han estadopresentes en mi trayectoria yque remiten a mi tierra, el vol-cán, el mar... Era una ocasiónpropicia para hacer un recorri-do por las cosas que me hanmarcado, que me siguen mar-cando. Las propias salas del cen-tro invitaban a la narración deuna historia que daba vueltassobre el imaginario isleño”. Uncuento sobre reflejos y sombras,


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escrito con un alfabeto de tubosfluorescentes y bombillas, acom-pañado, como suele ser habitualen sus trayectos, de dibujos, enesta ocasión en cera sobre po-liéster pertenecientes a la seriedenominada Ventanas ciegas,en referencia al juego de con-trastes entre lo que se iluminay lo que no se ilumina.

Si algo es Carlos Schwartz esun cazador de luz. “¿Onda omateria?, se pregunta. “En rea-lidad la luz es la vibración de lamateria. Sin esa base materialmi trabajo no tendría sentido”,reflexiona. “Me apoyo en la luzpara intentar traspasar lo coti-diano, la rutina. La luz son lasalas que transportan las piezashacia un plano irreal, que leotorgan una lectura más allá dela plana realidad. En el fondo,se trata de ir a la búsqueda deuna trascendencia”.

Trascendencia, espiritualidad,que no pudo encontrar marcomás adecuado que las salas delMuseo Patio Herreriano de Va-lladolid, donde las sutiles piezasde Schwartz permanecieronhasta mediados del pasado mesde enero. “El recorrido se inicia-

ba donde acabó el de TEA, eracomo una continuación”, seña-la el artista. Una alargada baran-dilla de luz como pieza central,un polígono regular hecho contubos fluorescentes que colga-ba del techo a la manera de unalámpara, una ladera luminosapegada a la pared y una escale-ra de acero inoxidable de diezmetros de alto, elevándose ha-cia la búsqueda de lo que se in-tuye más allá, “superando lími-tes, traspasando fronteras”. To-do contribuía a conformar unpaisaje no terrenal.

MADRID-BERLÍNEl día de la visita al estudio,Schwartz estaba trabajando enel que sería su próximo proyec-to para el mes de marzo, estavez en los márgenes más limita-dos de una sala, la galería JavierMarín de Málaga. Aún no teníaclaro el montaje, pero sí que lalínea iba a ser similar a la de lasmuestras citadas, seguir dibu-jando con la luz geometrías, lí-neas paralelas... Sentado al la-do de una de sus sillas-escultu-ra, el artista habla de la evolu-ción de su obra, en la que no

siempre estuvo la luz. “Apareciócomo un elemento fundamen-tal en 2004, pero la verdad esque antes ya estaba presente enmis dibujos en forma de hogue-ras, velas, incluso bombillas.Cuando empecé a trabajar conlos objetos, con las esculturas,aparecieron las lámparas y losfluorescentes, primero comomotivos de pequeños ensambla-jes y luego como parte de gran-des piezas con connotacionesescenográficas”, explica.

Imposible salirse del foco deluz. La luz como elementode modernidad y como pun-to de partida para iniciar un dis-curso sobre la temporalidad, undiálogo entre espacio y tiempo.Imposible dejar de pensar enSchwartz como un cazador deluz y también como un recolec-tor de objetos perdidos. Obje-tos rescatados del pasado quese ensamblan en las más estra-falarias combinaciones hastacrear otros que conforman unclima, una atmósfera irreal. Ob-jetos que encuentra en la calle,en la basura, en los vertederosmás diversos y en los mercadosmás heterogéneos, ya sea en

Madrid o en Berlín, ciudad es-ta última que no puede dejar demencionarse porque tambiénes clave en su evolución. “Ber-lín ha sido fundamental porqueme ha abierto los ojos a la liber-tad en el arte. Allí paso variosmeses al año, en contacto conuna comunidad artística quemueve la ciudad. La experien-cia siempre resulta estimulante,me recarga las pilas”, asegura.

Hay bombillas de múltiples co-lores en el estudio. Hay hierrosque se retuercen en posturas cir-censes y ramas, muchas ramas.Todo lo que se va encontrandopor el camino halla acomodo enel estudio hasta que encuentracabida en una escultura determi-nada. “Muchas veces me imagi-no el objeto y procedo a hacer-lo yo mismo o a encargarlo alcarpintero o al herrero del pue-blo; otras veces la idea surge derepente al visualizar algo y mepongo manos a la obra. Intentoque los montajes sean lo mássencillos posibles para favorecerla transportabilidad”, dice.

LOS MAESTROSDe formación auto didacta,Schwartz admite que sus in-fluencias son diversas, de lasvanguardias históricas –Du-champ, Picasso– al minimalismoo el arte povera. Olafur Elliason,Neuman, Flavin, Mario Mertz yOscar Domínguez –no podía fal-tar un artista canario– de los ob-jetos y ensamblajes. “Lo he es-tudiado mucho, es una penaque muchas de sus piezas se ha-yan destruido debido a la fra-gilidad y precariedad de sus ele-mentos”, comenta.

La luz de última hora de la tar-de se filtra por la ventana, deli-cada, melancólica, y el artistamira al exterior. Llega el momen-to de la despedida y aún quie-re aprovechar un par de horasde trabajo. El silencio está garan-tizado, aunque, posiblemente,antes de emprender la marcha,escuchemos a lo lejos a Bach,una compañía que Schwartzagradece mientras mide las som-bras y busca la poesía de las for-mas imprevisibles. ■T-

EL AUTOR

Carlos Schwartz utiliza la luz porque “trasciende la rutina y transporta las piezas hacia un plano ideal”.


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PROXIMOARTEESPAÑA, SEGÚNLA HISPANIC SOCIETYEste museo atesora uno de los mayoresfondos de arte español fuera de nuestrasfronteras. Creada en 1904 por Archer M.Huntington, en sus salas de Nueva Yorkse exhiben valiosos tesoros, entre ellosuna completa colección fotográfica queretrata los rincones, tipos y costumbresde nuestro país. Ahora regresan a Españapara exhibirse en la Fundación Bancaja,en Valencia.

WATTEAU AL CUADRADOLa celebración conjunta de lasexposiciones Espíritu y verdad. Watteau ysu círculo, en la Wallace Collection, yWatteau: los dibujos, en la RoyalAcademy de Londres, permite disfrutar yreflexionar de nuevo sobre este pintorque, a pesar de la brevedad de sucarrera, cambió el curso de la pintura enFrancia en el paso del siglo XVII al XVIII.

MIRADAS SOBRELA GUERRA CIVILHace setenta y cinco años estalló enEspaña la Guerra Civil, un conflicto quedejó un sinfín de muertos, daños en elpatrimonio y un caudal de imágenes enambos bandos. Distintas miradas queanalizamos en este aniversario.

ADEMÁS:Menchu Gal, la pintora recuperada delolvido ■T- En el estudio de Luis Feito ■T-

Entrevista con Herzog y De Meuron.

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Aún faltan muchashoras para que lle-gue la noche. Eltiempo juega a nues-tro favor en el día dehoy. No queremosque se acabe nunca el baile. No consentiremos que se termine. Noshemos amotinado contra el aburrimiento, contra la desdicha, con-tra la tristeza. Hemos tomado por la fuerza el puente de mando ypasado por las armas a los esbirros que gobernaban la nave deesta ciudad esclava: los que predicaban la continencia, los que de-fendían la circunspección, los que prescribían la sobriedad. Des-de este momento bogamos en un barco pirata, somos polizonesen el mundo de los morigerados, de los abstinentes, no tenemosmás patria que la de nuestra inmediata alegría.

Mañana volveremos a los talleres, a las fábricas, a los laborato-rios, a los hospitales, a los carros. Mañana volveremos a coser, avender fruta, a cortar carne recién sacrificada, a embrear roda-mientos y engranajes, a reparar con tejas de pizarra pulida lostejados de las mansardas, a enganchar los caballos en los faeto-nes y a conducirlos camino de la Ópera. Pero ahora hemos deci-dido detener la máquina del mundo, la que nosotros empuja-mos a diario. O mejor: hemos decidido que la máquina del mun-do trabaje para nosotros, que nos sirva, que sea nuestra partida-ria. Estábamos cansados de los días laborables, de la vida labo-ral. Estábamos exhaustos. Por eso nos hemos acantonado en es-te baile de domingo. Por eso nos hemos conjurado en favor dela felicidad.

¿Es que no oís, venida desde el quiosco de los músicos, la me-lodía del acordeón, con los violines, con las flautas, con los trom-bones? ¿Qué hacéis ahí sentados como pasmarotes? Parecéis avesde mal agüero, viudos de vosotros mismos. ¿Por qué no os levan-táis de ese sillón y os acercáis hasta Montmartre? Os juro que no

he visto a nadie tanpelmazo como voso-tros. Cerrad ya esosmamotretos, aban-donad de una vezvuestros estudios,

vuestras bibliotecas, y salid a los bulevares para quitaros de enci-ma todo ese polvo tedioso que cargáis a la espalda. Quitaos elbatín y las babuchas. Guardad los anteojos y el recado de escri-bir. Dejad los pinceles sin limpiar, embadurnados de óleo. No ras-quéis la paleta. ¿Es que no se os van los pies detrás de esa mu-siquilla? ¿Es que no se os marcha la imaginación detrás de esa to-nada que promete apreturas y confesiones al oído?

Hay vino a raudales, y casís, y ajenjo para los aguerridos. Para loscorazones más fuertes. Para los benditos inmoderados y salvajes.No pensemos ahora en la resaca de mañana. Porque el mañana noexiste en este instante: lo hemos abolido. Lo hemos proscrito.

Si no sacáis a bailar a esa rubia del vestido de algodón azul, po-déis decidiros por aquella morena del lazo rojo en el pelo. Si nolo hacéis vosotros, lo haré yo, y luego lo lamentaréis. Sobran mu-jeres guapas, y sobran las ganas de pasarlo bien, de modo quepasémoslo lo mejor posible. No hay que guardarle luto a nada.No hay que guardarle luto a nadie. Lleváis vuestro mejor terno, vues-tra camisa impoluta, vuestra corbata reluciente y vuestro som-brero de copa recién estrenado. Seguro que se han fijado en al-guno de vosotros. Nos están mirando. Huelo el duende en el aire,la magia de las ocasiones.

Cómo me gusta este jolgorio, la intensidad de nuestra algara-bía. Me apetece gritar, me apetece aullar de contento, me apete-ce subirme encima de una de las mesas y cantar esta locura que meembarga, ahora que tenemos todo el tiempo por delante. �T-

Baile en el Moulin de la Galette, de Pierre Auguste Renoir,1876, óleo sobre tela (131 x 175 cm), París, Museo de Orsay.

DELIRIOSB A J OCONTROL

EL TIEMPO POR DELANTECARLOS MARZAL


impreso por gonzalo ibañez ballesteros. propiedad de ... · descubrir el arte nº 146 el prado...

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