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HISPANISTA – Vol XIV nº 52 – Enero – Febrero – Marzo de 2013 Revista electrónica de los Hispanistas de Brasil - Fundada en abril de 2000

ISSN 1676-9058 ( español) ISSN 1676-904X (portugués)

IMÁGENES DE, DESDE Y PARA LA CIUDAD: Granada en los siglos XVII Y XVIII.

María José Cuesta García de Leonardo

La estampa impresa une al gran poder difusor de mensajes que tiene la imagen, su relativa rapidez y su barata multiplicación. El poder absoluto y la contrarreforma aunarán valores político-religiosos para su transmisión en esos mensajes impresos, algo que también sucede y con los mismos propósitos divulgadores, en el despliegue que se realiza en la ciudad, literario e iconográfico, en torno a comitivas y arquitecturas efímeras, llevadas a cabo por algún tipo de conmemoración. Son modos fáciles para transmitir y convencer, para justificar los valores que mantienen a esa sociedad estamental, especialmente a nivel urbano. Por eso, con frecuencia, la estampa se une al libro que describe esas celebraciones urbanas, siendo constatación duradera de lo efímero, incluso con la conciencia de conformar la visión no sólo de los contemporáneos sino la de la posteridad, sobre ese hecho, es decir, con la conciencia de construir la historia según unos intereses o, al menos, de intentarlo.

Vamos a detenernos en algunas estampas vinculadas a celebraciones urbanas en la Granada del XVII y del XVIII, en especial, en aquellas que patrocina el Ayuntamiento y, por tanto, muestran a la propia ciudad en dicha celebración: es la ciudad la que se muestra a sí misma tal y como quiere dejar constancia de sí para los contemporáneos y para la posteridad, de la misma forma que sus ciudadanos mostrarán su rango entre sus vecinos por el lugar ocupado en una comitiva o la forma de presentarse en determinado acto de la ceremonia. Observaremos también algunos grabados en los que la ciudad es aludida por otras instituciones ya que así contribuyen igualmente a la construcción de su imagen, imagen de una ciudad en la que se inscriben tales instituciones.

El siglo XVII es el siglo de la Contrarreforma. Desde las fachadas de las iglesias a las pequeñas hornacinas o imágenes de santos que salpican los distintos rincones, todo contribuye a la sacralización de la ciudad1, a sacar a la

1 Ver en este sentido OROZCO PARDO, J. L., Christianópolis: Urbanismo y Contrarreforma en la

Granada del Seiscientos. Diputación Provincial, Granada, 1985. CUESTA GARCÍA DE LEONARDO, M. J., “Fiestas religiosas contrarreformistas”, Fiesta y simulacro. Andalucía Barroca. Consejería de Cultura. Junta de Andalucía, Madrid, 2007, pp. 45-63.

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iglesia a la calle, propósito tridentino que fomenta la amplificación del ritual religioso urbano. Es el momento de las grandes celebraciones religiosas: canonizaciones, traslados de reliquias, consagraciones de templos... Fueron grandiosas las que tuvieron lugar por la solicitud del dogma2 de la Inmaculada Concepción de la Virgen, desde 1615 hasta la década de los 60 –en 1662 se concede el “Breve” a favor de este misterio-, en especial en los 40 y 50, de las que contamos con prolijas descripciones. En ellas se dan detalles de los altares y las arquitecturas efímeras, con sus iconografías, todo extendido por las calles como escenario eclesiástico para el paso de las procesiones. Nos detenemos en el libro de A. de Ferriol y Caycedo3; aquí se narran las fiestas que organiza la Hermandad de la Inmaculada, por lo que la municipalidad no es protagonista en esa elaboración; sin embargo, es muy interesante la forma en que se alude a la ciudad en la imagen que acompaña estas descripciones, que no refleja a la ciudad adornada sino al motivo de las fiestas, a la Inmaculada (Fig. 1).

2 El Dogma a favor de la Inmaculada Concepción de la Virgen no se concede hasta 1854, por el papa Pío IX. Hasta entonces, pasando por el previo episodio de la concesión del “Breve” por el papa Alejandro VII en 1662, todos los monarcas de la corona española, de la casa Austria o Borbón, presionan para conseguir tal definición.

3 FERRIOL Y CAYCEDO, A., de. Libro de las fiestas, que en honor de la Inmaculada Concepción de la

Virgen María, Nuestra Señora, celebró su devota y antigua Hermandad. En San Francisco de Granada.

Año de mil y seiscientos y quinze. Dispuesto por... Dirigido al Ilmo. Y Rmo. Sr. D. Felipe de Tassis,

obispo de Palencia, electo Arzobispo de Granada, del Consejo de su Majestad, &. Impresso en Granada: por Martín Fernandez: a costa de la Hermandad. Año de 1616. Para el estudio de estas fiestas ver ESCALERA PÉREZ, R., La imagen de la sociedad barroca andaluza. Universidad de Málaga, Junta de Andalucía, Málaga, 1994.

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Ésta aparece en un grabado de Bernardo Heylan4 de 1615 y ahí la ciudad se va a evocar de un modo sutil, en vinculación con la historia que, en esos momentos, se está construyendo de ella. La Inmaculada se representa muy joven, con larga melena rubia y doce estrellas brillantes que rodean su cabeza coronada, inscrita su figura en un óvalo radiante (“cercada de sol”, diría Francisco Pacheco), con las palmas de las manos unidas en oración5. Se coloca bajo un arco de medio punto en cuya clave está la paloma del Espíritu Santo, la cual corta en el centro la frase inscrita en dicho arco: TOTA PULCHRA ES AMICA MEA ET MACULA NO EST IN TE6. En las enjutas, una rosa y una azucena, ambas alusivas a la Virgen como atributos sacados de las Letanias Laurentianas (1587), cuyas imágenes simbólicas referidas a ella, originadas en distintos textos del Antiguo Testamento, se expanden en los comienzos del siglo XVII. . Más interesante es la cartela que impide que se complete la figura de la Virgen desde la rodilla aproximadamente hasta los pies. En ella, a un texto inmaculista (“ALABADA SEA LA PURÍSSIMA CONCEPCION DE LA MADRE DE DIOS CONCEVIDA SIN PECADO ORIGINAL. A MARIA NO ALCANÇO EL PECADO ORIGINAL”), el grabador añade unos extraños signos que clarifica con este otro texto entre paréntesis: “(Estas letras Arabigas estan escritas en el Monte Sto. De Granada de mano de S. Cecilio y S. Thesipho)”; supuestamente en ellas se abogaría por el dogma inmaculista. Y de esta forma se insiste en la formulación de una historia “ad divinum” para el pasado granadino, que se está construyendo artificialmente en esos momentos, aludiendo a la vinculación de la Inmaculada Concepción –e incluso a la defensa de este dogma- con S. Cecilio, de raza árabe, predicador del cristianismo y mártir por ello en la Granada paleocristiana, donde la propia Virgen habría estado con tal santo, discípulo de Santiago. De esta historia habrían ido dando noticia las reliquias y los escritos (“Libros Plúmbeos”-planchas redondas o rectangulares grabadas

4 Para todas las observaciones sobre la familia de grabadores Heylan, ver los textos de Antonio MORENO GARRIDO, en especial: “El Arte del grabado en Granada durante el siglo XVII”. Cuadernos

de Arte de la Universidad de Granada, XIII, nº 26-28. Número Monográfico. Publicaciones de la Universidad, Granada, 1976; y “El grabado de láminas al servicio de la imprenta: siglos XVI al XVIII”. La imprenta en Granada. Universidad de Granada-Junta de Andalucía, Granada, 1997, pp.139-168.

5 La iconografía de esta Inmaculada sigue en todo a lo exigido por Francisco Pacheco, quien lo deduce de la visión de la mujer apocalíptica; ver su texto, impreso en 1649, en el que recoge tradiciones que se están fijando en estos momentos anteriores. PACHECO, F., El Arte de la Pintura. Edición, introducción y notas de B. Bassegoda i Hugás. Cátedra, Madrid, 1990. pp. 575 y ss.

6 Pacheco establece que se coloque en lo alto de la representación a Dios Padre o al Espíritu Santo, con esta frase de las palabras del esposo en El Cantar de los Cantares, dirigidas a la esposa. PACHECO, F., El

Arte… o. c., p. 576.

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sobre plomo-7) encontrados en el actual Sacromonte, falsos descubrimientos que habían comenzado a producirse en marzo de 1595 y en cuya divulgación, por medio de textos y grabados, estaría interviniendo la familia de grabadores originarios de Amberes, instalados en Granada desde 1611, la familia Heylan8. En 1640, el libro de Paracuellos 9 recoge el mismo tipo de celebraciones pero aquí sí es promotora de las mismas la municipalidad; incluye tres láminas: la primera (Fig. 2) es de Francisco Heylan, hermano mayor de Bernardo, y representa el escudo de la ciudad de Granada, el cual, aludiendo a su propia historia, representa a los Reyes Católicos, sus conquistadores de los

7 HAGERTY, M. J., Los Libros Plúmbeos del Sacromonte. Editora Nacional, Madrid, 1980. HENARES CUÉLLAR, I., HAGERTY, M. J., La significación de la Fundación en la cultura granadina de

transición al siglo XVII. Exposición artístico-documental. Estudios sobre su significación y orígenes. Publicaciones de la Universidad de Granada. Granada, 1974.

8 En el siglo XVII, el episodio más importante en torno a la producción de grabados en Granada es el que

gira en torno a los descubrimientos de falsas reliquias de santos que habían comenzado en marzo de 1595, en los restos de la antigua mezquita –ahora en la zona de la construcción de la catedral cristiana- y en las cavernas del monte de Valparaíso –desde ahora Sacromonte- . El propósito originario de los falsificadores (moriscos) era demostrar la posible convivencia de la comunidad cristiana y morisca en la ciudad, dada la afirmación del origen árabe de S. Cecilio (de ahí las supuestas letras árabes del grabado de Bernardo Heylan) y sus santos discípulos, para así intentar evitar la inminente expulsión de los moriscos; esto no se logró ( se decretó la expulsión en 1609) y los descubrimientos se utilizaron sólo con la finalidad, tan atractiva en la época (de ahí que los falsificadores quisieran rentabilizar esos sentimientos), de la reivindicación del reconocimiento de santos mártires de épocas remotas, predicadores del cristianismo en la zona. Tal deseo debe entenderse en un momento en el que Granada, musulmana desde su fundación (en 1013) hasta 1492, quiere construirse un pasado cristiano que le permita estar a la altura de la Contrarreforma y de las grandes movilizaciones de reliquias de santos, algunos de reciente “descubrimiento”, que, con el espíritu de ésta, se están haciendo por toda España. Además, al alinearse con esos falsos textos “aparecidos” en la defensa del dogma de la Inmaculada, se reivindica también este aspecto, de gran peso en el fervor popular de la época, motivo de las celebraciones a las que nos referimos. Para ilustrar y divulgar el episodio del encuentro de las reliquias, fue fundamental el uso de la imagen impresa, en cuya tarea participan Alberto Fernández y la familia Heylan, especialmente Francisco, con estampas que reproducen de una u otra forma la ciudad de Granada, marco, en todo caso, de ese “milagro”. Ver HAGERTY, M., Los Libros… o. c.; GÓMEZ MORENO, M., “El arte de grabar en Granada”, Revista de Archivos, Bibliotecas y Museos, 1900, Madrid, T. IV, pp. 463-483; y MORENO GARRIDO, A., en: “El arte del grabado…”, o. c. (1976); “El grabado de láminas…”, o. c. (1997) y “El Grabado en Granada a fines del siglo XVI: Los descubrimientos del Sacromonte y su reproducción”. Cuadernos de Arte de la Universidad de Granada, 20, 1989, pp. 101-110.

9 PARACUELLOS CABEZA DE VACA, L., Triunfales celebraciones que en aparatos magestuosos

consagró religiosa la ciudad de Granada, a honor de la Pureza Virginal de María Santíssima en sus

desagravios, a quien devota las dedica esta Ciudad, en todo Ilustre, en todo Grande. Por ... En Granada, por Francisco García de Velasco, año 1640. Para el estudio de estas fiestas, ver: ESCALERA PÉREZ, R., La imagen… o. c.; CUESTA GARCÍA DE LEONARDO, M. J., “La apariencia real y la realidad olvidada: Metamorfosis urbana y milagro. Granada en el siglo XVII”. Potestas, Revista del Grupo

Europeo de Investigación Histórica. Religión, Poder y Monarquía. Nº. 4. Universitat Jaume I, Castellón, 2011. pp.229-254.

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musulmanes e introductores del cristianismo, sentados bajo dosel y apoyados los pies en almohadones.

Isabel con cetro; Fernando con espada y con una granada coronada por una cruz, que queda justo en el centro de la imagen, acentuando su efecto visual por otra granada más grande que ocupa también el eje central a los pies de los reyes –como sustentando la escena-. Esta escena se rodea de una tira de castillos y leones -alternando en rectángulos- y culmina en una corona en la que sobresalen siete granadas en su circuito, elevándose la central, situada en el mismo eje que las anteriores granadas; de ésta sobresale una cruz apoyada en ella, como la que lleva Fernando. Con todo se traduce cómo es la ciudad de Granada la que apoya a los Reyes y protege la Fe, la cual es imprescindible para mantener los imperios –fundamento del programa político del momento-, como se dice en el texto colocado debajo del escudo: “NON ALIUD FACIT AETERNUM ATQUE STABILE IMPERIUM, NISI FIDES”. Flanquean la corona una F y una Y, iniciales de los reyes.

La segunda lámina (Fig.3) es de Ana Heylan, hija o hermana de Francisco10.

10 Esta lámina está citada por GÓMEZ MORENO, M., “El arte de grabar…”, o. c. (1900), p.473; MORENO GARRIDO, A., “El arte del grabado…”, o. c. (1976), p.136.

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Representa a la Inmaculada con el Niño y con un cetro en la mano derecha. Con una larga melena rubia, va coronada y rodean su cabeza doce estrellas y un brillante nimbo; de toda su figura, con forma ovalada, se desprenden brillos radiantes. Pisa la luna con las puntas hacia abajo y preside la escena Dios Padre rodeado de un semicírculo de nubes11. Tiene un fondo de aparente naturaleza, en el que se colocan, rodeándola, sus atributos, muchos de ellos en forma novedosa, como formando parte de ese paisaje natural; son: jardín cercado, fuente sellada, torre de David, ciudad amurallada, palmera, estrella del mar, sol, escalera, luna, puerta del Cielo, ciprés, tabernáculo, olivo, pozo de agua viva, espejo, lirio del valle y, a la altura de los pies, el dragón de siete cabezas. Tal configuración supone una integración de las características iconográficas de la Virgen como “Tota Pulcra” (es decir, con los atributos cifrados en las Letanías Laurentinas), con las de la “Mujer Apocalíptica”. Con todo, se insiste en el carácter inmaculado de su concepción.

11 F. Pacheco, aunque no rechaza esta forma, sin embargo explica porqué prefiere la representación de la Inmaculada sin Niño. PACHECO, F., El Arte… o. c., p.575 y ss.

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La tercera lámina (Fig.4)12 también es de Ana Heylan y, con ella, se da una imagen de un lugar de la ciudad, no ejemplo de espacio decorado, paralelo a las descripciones escritas, sino como lugar urbano clave que ahora se reivindica como protagonista en la ciudad, por el motivo que representa: es el monumento del triunfo de la Inmaculada Concepción, colocado “para conmemorar el juramento que hizo la Ciudad, en dos de septiembre de 1618, de admitir y defender la inmaculada Concepción de la Virgen María... y además por voto a fin de que Felipe III tuviera sucesión”13.

12 Manuel Gómez Moreno da noticia de los dos grabados de Ana Heylan en este libro, en su ya mencionado artículo “El arte de grabar en Granada”, p. 473. Los autores que después se han remitido a esta segunda lámina de Ana Heylan -A. MORENO, “El arte del grabado…”, o.c. (1976); R. ESCALERA, La imagen…, o.c.- no la han encontrado y han recurrido, como nosotros, a la reproducción de tal lámina que integra Emilio OROZCO DÍAZ en El poema “Granada” de Collado del Hierro. Patronato de la Alambra. Granada, 1964.

13 GÓMEZ MORENO, M. Guía de Granada. Granada. Imprenta de Indalecio Ventura, 1892. Ed. facsímil. Universidad de Granada-Instituto Gómez Moreno de la Fundación Rodríguez Acosta. 1982. Tomo I, p.334.

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No es el momento de detenernos sobre la importancia de la sacralización del espacio urbano con los triunfos –habría que recordar tal sacralización realizada

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en Roma por el papa Sixto V a fines del siglo XVI, sirviéndose de los elementos triunfales de la Roma imperial, como las columnas-, característica específicamente andaluza en la geografía española, en vinculación con la reivindicación de la Inmaculada Concepción. Significativamente, este monumento en la ciudad de Granada –obra de Alonso de Mena-, es el primero de toda una serie de ellos (Baeza, Antequera, Sevilla, Málaga...) y se realiza en pleno fervor inmaculista14. La obra de tal triunfo fue terminada en 1631, por lo que este grabado es la primera y temprana representación del mismo15. Con este monumento se alude a la Inmaculada y a la historia de Granada que se está construyendo en esos momentos ya que, al poner en su pedestal inscripciones –que permanecieron hasta 1777, año en que se borran por considerarlas apócrifas16-, alusivas a las falsas reliquias mencionadas de la historia de S. Cecilio, se vincula a la ciudad de Granada con la Virgen y con la reivindicación de su carácter inmaculado. De hecho, tal monumento se pensó colocar primero en el Sacromonte, zona de los “encuentros milagrosos”, pero por las dificultades del terreno, se levantó en esta otra zona más llana, llamada campo de la Merced por el convento que ahí había entonces. En el grabado, en el pedestal sólo se lee: “GRANADA ERIGIÓ ESTE TRIUNFO AÑO DE 1634”. Sobre él, en una ancha peana se levanta una columna corintia flanqueada por dos ángeles en su base que matan a sendos dragones, aludiendo al triunfo de la Inmaculada sobre el pecado; (en el monumento real, son cuatro los ángeles luchadores y portan una cartela que dice:”María sin pecado original”). En el mismo nivel de estos ángeles está el plinto de la columna, representado en el grabado en su cara frontal, en el cual aparece el escudo de la ciudad de Granada; los lados que no se ven reproducen en el monumento real a Santiago, S. Cecilio y S. Tesifón, insistiendo –aunque en el grabado de forma tácita- en la misma relación histórica. Habría que añadir que, en el monumento real, las imágenes actúan como relicario: la Virgen encierra un “lignum crucis”, regalado por los jesuitas; y los santos, guardan huesos de estos santos, supuestamente hallados en las cavernas del Sacromonte17, cobrando todo mayor significado. El fuste de la columna lleva en relieve los atributos de la Inmaculada, como se traduce en el grabado. El capitel corintio, símbolo del triunfo que representa,

14 NOVERO PLAZA, R., “Los triunfos andaluces: un singular de la escultura barroca española”. Anuario

del Departamento de Historia y Teoría del Arte (U. A. M.), Vol. XIII, Madrid, 2001, pp.119-131.

15 MORENO GARRIDO, A. “El arte del grabado…”, o.c. (1976), p. 140.

16 GÓMEZ MORENO, M., Guía..., o. c., p. 334.

17 GÓMEZ-MORENO CALERA, J. M., “Objeto y símbolo: a propósito del monumento del Triunfo en Granada” Boletín de la Real Academia de Bellas Artes de Granada. 2 vols., Granada, 1991, pp.147-177; NOVERO PLAZA, R., “Los triunfos…”, o.c.

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sostiene a un grupo de ángeles flotando, tocando instrumentos, que rodean los pies de la Virgen, apoyados en la media luna con los cuernos hacia arriba. La Virgen se dispone con la iconografía de la Inmaculada, coronada, con las manos unidas como orante, rodeada por un óvalo de resplandores. Rodea el monumento una verja cuadrada de la que se elevan seis faroles por cada lado; así queda determinado un espacio sagrado -u “hortus conclusus”, atributo inmaculista-, casi como lugar de la aparición o del milagro. Este carácter se enfatizaba con el protagonismo que tuvo en las celebraciones que observamos ya que las procesiones lo rodeaban en su itinerario; además, se hizo una profusa decoración en todo su entorno, acentuando su simbolismo de jardín cercado y sagrado, evocación simbólica de la Inmaculada: concretamente, los “Escribanos del Número”18 levantaron un gran jardín cerrado, con 223 arcos de ramas y flores que definían dos calles, extendidas a los lados del monumento del Triunfo; entre los arcos, pusieron lienzos con pinturas de flores. Y en medio de cada calle, fuentes, setos con flores y una gran portada (o Puerta del Paraíso, símbolo de la Inmaculada), en forma de torre almenada (“Torre de David”, otro de sus símbolos de la Letanía Laurentina). Sobre la torre, dos figuras alegóricas: la virtud de la Fe y la ciudad de Granada. Además, rodeando el monumento del triunfo, pusieron veinte arcos del mismo estilo y el propio monumento se adornó con más flores, banderas, orfebrería, láminas con jeroglíficos que contenían símbolos de la Letanía Laurentina y poemas19.

En definitiva, este grabado simboliza la esencia de estas fiestas en la misma ciudad, lugar del milagro o de la manifestación divina. Teofanía urbana que encumbra a la ciudad de Granada a la cabeza de la reivindicación nacional del dogma inmaculista. Y esa es la representación que la ciudad da de sí misma.

Al mismo tipo de manifestación divina nos referimos cuando sale la custodia a la calle en la procesión del Corpus Christi. Es importante en Granada por haber sido implantada su celebración por los propios Reyes Católicos, inscribiéndose por ello tal fiesta en el mismo proceso de construcción histórica –éste dato con carácter real- del que hablamos; a la vez, une un claro simbolismo triunfal de la Eucaristía sobre el pecado (representado por la Tarasca, los Gigantones, los Diablillos, que salen como vencidos en el primer

18 Cada asociación profesional o gremio, así como cada institución civil o religiosa -o incluso particulares de alto rango-, participa como cuerpo en la decoración de una zona de la ciudad, procurando destacar en la misma como forma de asentar su prestigio entre sus convecinos.

19 Símbolos inmaculistas ya mencionados y que aparecían aquí: azucena, rosa, huerto, oliva, palma, ciprés, fuente, zarza, aurora, arca, estrella, nave, escala, luna, torre, paloma, ciudad y puerta. PARACUELLOS, Triunfales…, o. c., p.31.

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lugar de la procesión y que aluden con sus ropajes, muchas veces, a lo musulmán), aspecto potenciado por la Contrarreforma, con otro simbolismo: el de la propia sociedad estamental, armónicamente -según la procesión- estructurada y de jerarquía aceptada, tal y como se refleja en la distribución de las representaciones de los distintos estratos sociales (gremios e instituciones civiles y religiosas de todo tipo) a lo largo de la comitiva procesional. El orden en la colocación en la misma o los atributos con los que cada cual se muestre, todo es símbolo de un estatus jerárquico, de un rango urbano, plenamente inteligible por la población, motivo por el cual fue famoso un pleito que vivió más de cien años Granada por la manifestación de preeminencia que suponía llevar un almohadón para los pies y una silla para descansar en las paradas, e incluso una salvilla para enjuagarse, en dicha procesión del Corpus, por parte del Arzobispo, algo que, el Presidente de la Chancillería, rival en el poder civil, no podía tolerar20. Fruto de las disputas es el texto escrito al rey por fiscales de la Chancillería, en 1670, para que impidiera al Arzobispo tal práctica -algo que el rey concede aunque es desobedecido-21; aquí se incluye el grabado que acompaña a este texto (Fig.5), de Antonio Serrano22, en el cual se representa la procesión del Corpus.

20 Sobre estas cuestiones, ver: DOMÍNGUEZ ORTIZ, A., Sociedad y Estado en el siglo XVIII español. Ariel, Barcelona, 1981.

21 Señor a los reales pies de V. M. ponen este discurso iuridico los licenciados D. Diego Ximenez Lobaton

y D.Pedro Sarmiento y Toledo, Fiscales de V. M. en esta Chancillería de Granada. Sobre no aver

cumplido D. Diego Escolano, Arzobispo de esta Ciudad, las reales cedulas de V. M. en que se le mando

no sacasse silla, almohada y salvilla en la procession del dia del Corpus. Granatae, ex Typographia Regia. Anno MDCLXX.

22 Sobre esta grabador ver GÓMEZ MORENO, M., “El arte de grabar...”, o.c., p. 476. MORENO GARRIDO, A., “El arte del grabado…”, o. c. (1976), p. 152; y “El grabado de láminas…”, o.c. (1997), pp. 153 y 165.

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Este magnífico grabado sorprende con un planteamiento moderno de la imagen, con una visión realista en sus bellas, anatómicamente sólidas, bien modeladas y elegantes figuras, dando una visión cercana de la procesión, como de persona que, desde la misma calle y al mismo nivel, la estuviera viendo –aunque de pie, no arrodillada como la primera imagen, femenina, de perfil, con las manos en posición orante, que nos encontramos ensombrecida a la derecha-. El tramo de la procesión escogido es aquel en el que el Arzobispo lleva bajo palio la custodia –la cual no es especialmente resaltada, lo es más el Arzobispo-, precediendo gran número de clérigos, reconocibles por sus vestiduras y sus tonsuras, con grandes velas encendidas. El Arzobispo que, a pesar de la edad que manifiesta su larga barba canosa, destaca su dignidad con una estatura ligeramente más elevada que el resto de las personas, mira amablemente a los fieles que lo contemplan –como la mujer arrodillada – por el lado derecho de la procesión. Todos demuestran seriedad y armonía y, por supuesto, no aparece ningún paje detrás del Arzobispo, portador de silla, almohada y salvilla –por eso el grabado termina inmediatamente detrás del Arzobispo-, acción contra la que se escribe este texto. Y de ahí que, a pesar de la aparente realidad de la escena, en la que cualquier granadino

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contemporáneo pudiera reconocer la visión ofrecida, no se muestre la procesión que era sino la que hubiera debido ser, según los autores del texto: ni es realmente como era la procesión, ni se retrata al arzobispo Diego Escolano y Ledesma que entonces contaba 61 años, ni hay ninguna referencia urbana concreta; la ciudad, sólo es evocada con el espacio de calle necesario para el paso de la procesión y de los fieles que la contemplan. Sólo las personas con su perfecto comportamiento, llenan el espacio. Y lo representado asciende así a un nivel ideal o modélico. Arriba y abajo del grabado se incluyen unas citas latinas de textos religiosos, que recuerdan la obligación de guardar la ceremonia con el ritual convenido23.

Sin embargo, aunque con un diseño de muy inferior calidad, quizás fuera una procesión más real en su forma y estructura la que muestra un curioso dibujo que acompaña a otro de estos textos de la polémica del “pleito de la silla” (como se le conoció); es un dibujo anónimo que se identifica como: “Planta de la Procesion. Presentola por parte del Arzobispo Don Francisco Perez de Cordoba, su Agente, del mismo escrito que la consulta del Arzobispo de 19 de Junio de 1695”24. Aquí, escogiendo para la representación el tramo del Arzobispo y la Custodia, y sin ninguna referencia a la ciudad –no se insinúa ni la calle- o a los fieles –no existen-, sólo, en medio de un gran espacio, aparecen, en pequeño y vistas de lejos, dos filas paralelas, perfectamente diferenciadas, de personajes (meros dibujos casi esquemáticos) procesionando y con velas. La parte delantera de las filas está compuesta por eclesiásticos del cabildo de la catedral; detrás de una separación clarificadora, continúan las dos filas, ahora con personas civiles, miembros de la Real Chancillería. Justo en el tramo de la separación, para que se observe bien, y en el centro de las dos filas, hay un tercer núcleo de personas encabezado por dos cruces transportadas por clérigos; detrás, bajo palio y sobre andas, es transportada la custodia –identificable con la existente, regalo de Isabel la Católica25- a la que sigue el Arzobispo, seguido de un pequeño grupo de clérigos, finalizando este grupo central. Pero al comienzo de una de las filas laterales de la segunda parte y a

23 Las citas en latín son: “CUSTODI ERGO PREACEPTA CAERIMONIAS ATQUE IUDICIA. Deuteronomio, 6, 11”, arriba; y debajo: “SICUT DELINEATUM EXTAT, IN CAERIMONIALI EPISCOPORUM. Lib. 2, cap. 33”.

24 Madrid. Archivo Histórico Nacional, signatura Consejos, MPD 317 (Legajo 15827 de la sección Consejos).

25 Según LÓPEZ-GUADALUPE MUÑOZ, J. J, en “Anónimo. Planta de la Procesión del Corpus Christi, celebrada el 2 de junio de 1695, en Granada, 1695”. Fiesta y Simulacro. Junta de Andalucía. Madrid, 2007.Pp.196-197.

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pesar de ser el origen de la comitiva civil, dos clérigos llevan la famosa silla motivo del litigio y, presumiblemente, la almohada y la salvilla. El texto al que acompaña el dibujo, defendería tal uso, aquí a través de otro arzobispo, D. Martín de Ascargorta quien, con esta imagen, demuestra que se acoge a la Real Cédula de 1694, en la que, como mal menor, se habría aceptado que tal silla se situara “fuera del claro de la procession”26. Por supuesto que también trata de demostrar la armonía reinante entre el cuerpo eclesiástico y el de la Chancillería.

Ambas imágenes de la procesión, ideales –según sus autores-, tratarían de proyectarse en la ciudad real. Ésta, por su parte, para el paso de tal procesión, se habría metamorfoseado en otra ciudad, con arcos triunfales, retablos, altares... haciendo de la calle un interior eclesial. La plaza de Bibarambla, centro neurálgico, cercana a la catedral, se decora cada año con gigantescas escenografías que incluyen estructuras complejas –como la imitación del Sacromonte, con sus cuevas, reliquias y santos mártires, o la representación de un gran retablo, con santos y personajes vinculables al pasado de la ciudad, con referencias continuas a los Reyes Católicos, a los musulmanes... etc.-, iconografías todas alusivas a esa historia que se construye “ad divinum” para la ciudad y, a la vez, en relación con la Eucaristía27. Sin embargo, habrá que esperar al siglo XVIII para que haya alguna imagen de tales decoraciones.

Finalizamos el siglo con los grabados de Roque Antonio Gamarra, en el texto que describe las fiestas que se hicieron en Granada para celebrar la canonización de S. Juan de Dios28. Estas fiestas son promovidas por el cabildo de la Ciudad. La importancia que tiene en este momento contar con un santo de la propia ciudad, de poca distancia en el tiempo a los que hacen la celebración, con su recuerdo vivo, es muy grande. Y ya que S. Juan de Dios ( Juan Ciudad,1495-1550) había vivido en Granada y había fundado aquí su orden en 1539, las fiestas por su canonización fueron magníficas, participando todas las instituciones locales, religiosas y civiles, y transformando con decoraciones efímeras la ciudad, convirtiendo sus calles en el interior de una

26 Cito a través de LÓPEZ-GUADALUPE MUÑOZ, J. J., “Anónimo…”, o. c. p.196.

27 Para la iconografía de estas celebraciones ver ESCALERA PÉREZ, R., La imagen…, o. c.; CUESTA GARCÍA DE LEONARDO, M. J., Fiesta y arquitectura efímera en la Granada del siglo XVIII, Diputación Provincial y Universidad de Granada, Granada, 1995; y : “La apariencia real...”, o. c.

28 GADEA Y OVIEDO, Sebastián Antonio de., Triunfales Fiestas que a la Canonización de San Juan de

Dios, Patriarca y Fundador de la Hospitalidad, consagró la Muy Nombrada, Leal y Gran Ciudad de

Granada cuyo Cabildo las dedica a la Magestad Catolica de D. Carlos II N. S. (que Dios guarde) Rey de

las Españas y las escrive... Granada, Imprenta Real de Francisco de Ochoa, 1692. Para estas fiestas, ver ESCALERA PÉREZ, R., La imagen…, o. c.

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iglesia: arcos de triunfo sustentando imágenes religiosas –con el protagonismo del nuevo santo- a modo de retablos, enmarcando altares con semejantes imágenes, flores, tapices con escenas religiosas, gran número de velas, orfebrería, espejos ...; y, en otros rincones urbanos, la metamorfosis derivó en una evocación paradisíaca a base de jardines con hiedras, arrayanes, murtas, flores, fuentes, grutas, pájaros silvestres ... Entre las decoraciones se desarrollan series iconográficas más complejas, a base de jeroglíficos y alusiones a la vida del nuevo santo, que transmiten ejemplarmente determinados valores morales. Y tales calles fueron recorridas por comitivas triunfales con carros que, alegóricamente, hablaban del triunfo del santo y de sus virtudes, a la vez que trasladan la urna con sus restos. Sin embargo, ninguno de estos hechos es motivo de reproducción en las dos estampas del libro que los describe. Las dos son de Roque Antonio Gamarra29.

La de la portada (Fig.6), a modo de retablo, centra el título del libro; preside en la parte superior de la calle central la representación de la alegoría de la Caridad, virtud esencial del santo y de su orden, significativamente a igual altura que los escudos del papa Alejandro VIII que lo había canonizado, y del rey coetáneo, Carlos II, en los laterales; en la zona inferior de estos y flanqueando la cartela con el título, dos imágenes femeninas en sendas hornacinas, sin atributos identificadores, que se completan –como el resto de las imágenes – con filacterias ( la primera: MITIS ET ADFATU BONUS; y la segunda, prolongación del texto anterior: ET PATIENTIOR AEQUI ERAT30) por cuyo

29 Este autor está citado por GÓMEZ MORENO, M., “El arte de grabar...”, o. c. p. 476; y por MORENO GARRIDO, A., “El arte del grabado…”, o. c. (1976), p.146; y “El grabado de láminas…”, o.c. (1997), p.149.

30 El texto completo del lugar de la cita es: “MITIS ET ADFATU BONUS ET PATIENTIOR AEQUI/ QUID MIRUM? NON SOLUS ERAT” (“Que era, al fin, más piadoso y más humano, / y de aplacar más fácil si enojado/ más ¿qué mucho?, reinaba acompañado”. Traducción de Juan de Arjona, poeta granadino, 1560-1603). Aunque el autor no lo mencione, el texto está sacado de PUBLIO PAPINIO ESTACIO, de su obra Tebaida, libro 1, versos 190 y 191. Establecimiento Tipográfico Sucesores de Rivadeneyra, Madrid, 1888.

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sentido las imágenes se vinculan, de forma genérica, a la bondad y clemencia por un lado y a la paciencia e imparcialidad por otro, como virtudes del nuevo santo. En la parte inferior, flanqueado por dos querubines, un banco encuadra una inscripción: “QUID QUID IN OBSEQUIUM TIBI GRANATA JOANNES/ OBTULIT IN ALTA SYDERA FAMA VCHAT”, por la que se indica como la propia ciudad de Granada forma parte de la glorificación de S. Juan de Dios.

La segunda lámina (Fig. 7) elige la apoteosis de san Juan de Dios, elevado al cielo sobre nubes y ángeles, empujado por la propia ciudad de Granada a través de la mano izquierda de la alegoría femenina que la representa.

Ésta, del mismo tamaño que el santo, está arrodillada en primer plano, presenciando la escena e incluso protagonizándola con ese gesto impulsor; lleva en la derecha un escudo de Granada y delante de ella, una cornucopia rebosante de flores habla de la abundancia en virtud, pureza, fecundidad espiritual... en la misma ciudad, gracias al santo. Una filacteria, como saliendo de su boca y dirigida al santo, dice: “VIAM QUE AFECTAT OLIMPO. VIRG.”, señalando el camino del santo a la bienaventuranza. Rodean al santo otras filacterias (“TEMPLA SUPER STELLISQUE MICANTIBUS AETHERA FIXUM. LUCRET”; “LENEM TE MISERIS GENUIT NATURA. OVID.”) que hablan de la labor caritativa del mismo entre los necesitados y de su mirada dirigida al más allá. Esta apoteosis del santo se origina, según firma en el propio grabado31,

31 Junto con “Roque Antº Gamarra ft. [Granada, dibujada como fruta]”, al otro lado de la imagen se lee: “Risueño Pinx”. José Risueño nació y murió en Granada de 1665 a 1732.

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en un dibujo del pintor y escultor José Risueño, y pudo asemejarse a lo que se dispusiera en muchos lugares de la decoración efímera, con el santo sobre nubes y angelitos elevándose al cielo, ya que así aparece en el estandarte usado en su canonización en el Vaticano, enviado a su orden en Granada y presente ahora, para estos actos, en la capilla mayor de la catedral. Pero interesa señalar como todo esto, en la lámina del libro, sucede en el cielo de una ciudad que se ve al fondo, amurallada, con puente y río, con torreones fortificados y torres de iglesias –abundantes-, entre casas más bajas, que representa simbólicamente a la ciudad de Granada; realmente ésta es la que habría posibilitado tal apoteosis ya que en ella es donde vivió el santo e hizo sus milagros, siendo la ciudad tan importante como el propio santo; y aunque el autor no se preocupe por reflejarla de una manera realista ni conseguir el parecido de su perfil en la representación, basta con la evocación y con la alegoría que la representa32. Su protagonismo como ciudad queda suficientemente claro y es de lo que se trata de dejar constancia.

Así nos introducimos en el nuevo siglo que se inicia con la Guerra de Sucesión al trono español; aunque en la zona granadina predominó la opción borbónica, sin embargo también hubo partidarios austracistas33. En 1711, en plena guerra, fallece el padre de Felipe V y Granada ve la ocasión de demostrarle, en sus honras, fidelidad, afirmando así una opción política. El Ayuntamiento levanta un túmulo para esas honras en la Capilla Real y patrocina la publicación de la descripción del mismo34, con un derroche de medios como en Granada no se

32 Recordemos los grabados de la ciudad de Granada que sí intentan su parecido, que habrían venido publicándose desde el último cuarto del siglo XVI y principios del siglo XVII, comenzando por el libro Civitates Orbis Terrarum, de 1572. Ver UREÑA UCEDA, Alfredo, “La Catedral de Granada y su imagen. Fortuna crítica de su representación gráfica desde el siglo XVI al XIX.”. Cuadernos de Arte e

Iconografía, Tomo 8, nº 16, Fundación Universitaria Española, Madrid,1999, pp. 265-312;sobre tales representaciones dice: “Los dos grandes autores de vistas de ciudades europeas, Joris Hoefnagel y Anton van der Wyngaerde, estuvieron presentes en Granada de 1563 a 1565, y en 1567, respectivamente, y sus dibujos constituyen todo un elocuente testimonio tanto artístico como documental para conocer el aspecto de la ciudad … Las tres vistas de Granada realizadas por Hoefnagel están recogidas y publicadas en Amberes, en 1572, en el Civitates Orbis Terrarum, de George Braun” (p. 275). Estas vistas fueron copiadas en numerosas ocasiones.

33 Sobre esta disputa ver: PÉREZ ESTÉVEZ, R. M., “Motín político en Granada durante la Guerra de Sucesión”, Actas I Congreso de Historia de Andalucía. Córdoba, Caja de Ahorros, T. II, pp.151-157.

34 Al Rey N. Señor y por su Real mano al Señor Luis Dezimoquarto el Grande, ofrece la Muy Nombrada,

Muy Leal y Muy Gran Ciudad de Granada, la Descripcion de las Funerales Demonstraciones que

celebro por el Serenissimo Señor Luis Vigessimo Delphin de Francia, Hijo y Padre de las dos

Magestades Cristianissimas y Catolicas en los días 6 y 7 del mes de Julio del año passado de 1711(...) En Granada en la Imprenta Real. Sobre estas honras, ver CUESTA GARCÍA DE LEONARDO, M.J., “Del túmulo de Carlos II al túmulo del Delfín de Francia: tránsito en imágenes por la Guerra de Sucesión en Granada”, IMAGO, Revista de Emblemática y Cultura Visual, nº2, Universidad de Valencia, 2010, pp.79-94.

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conoce otro ya que tal texto cuenta con los grabados de los jeroglíficos que adornaron dicho túmulo, lo que no sucede en ninguna otra descripción –junto con el grabado del túmulo (lo que sí es más habitual) y otro grabado que representa a Felipe V a caballo, en honor del mismo. Para todo esto se requirió de la participación de dos grabadores: Juan Ruiz Luengo (grabado del túmulo y de Felipe V a caballo) y José de Ahumada (grabado de los jeroglíficos). Ese derroche se explica por el interés en la demostración de fidelidad borbónica por parte de la institución municipal, frente a las aisladas –y quizás peligrosas- manifestaciones austracistas de alguno de sus miembros más señalados. El jeroglífico IV (Fig. 8) lleva por título “GRANATAE”; en su texto explica como Dios habría coronado a la fruta granada, símbolo de esta ciudad, para que ahora se desprendiera de esa corona y la ofreciera al Delfin, algo que, si antes fue deseo, ahora es obligación, según señala el mote: “NUNC MUNUS, QUOD OLIM VOTUM”.

La imagen reproduce en la parte superior una alegoría femenina de la ciudad de Granada que da al cielo una corona, separándola de una granada. Esto sucede en el cielo de la ciudad de Granada, la cual se intenta reproducir con fidelidad: el propósito del autor es claramente identificativo y de ese intento y de su resultado, dicho autor, José de Ahumada, se siente orgulloso, siendo el

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único de toda la serie de jeroglíficos que aparece firmado35. En Granada intenta evidenciar la cantidad de iglesias que contiene en comparación con las pequeñas y pocas casas, único reflejo de la sociedad civil, señalando así su religiosidad. Así, muestra un gran número de torres finalizadas en cruces, la gran cúpula de la Catedral, quizás la cabecera de san Jerónimo, la fachada de la iglesia de Nuestra Señora de las Angustias, etc.; tampoco se olvida de las referencias al pasado musulmán que más la identifican, como la Puerta de Elvira y las torres almenadas, evocadoras de la Alhambra. Hay por tanto, un intento de señalar la ciudad concreta, identificada, que rinde vasallaje al pretendiente Borbón. Y así es como la ciudad se quiere manifestar.

En el año 1760 se hacen dos grabados excepcionales de la plaza Bibarrambla. La institución patrocinadora de los dos es el Ayuntamiento –quien patrocina las dos fiestas- y detrás de ambos está Pedro Pascasio de Baños de Molina, Caballero Veinticuatro del ayuntamiento granadino, mecenas que no repara en gastos a la hora de patrocinar intervenciones artísticas, efímeras o no36, en la ciudad, para dejar a ésta “bien representada”, diría él; para manifestar su propio poder y rango en la ciudad, diríamos nosotros. En el terreno de lo efímero, desde su puesto de Veinticuatro, está detrás de fiestas importantes como la visita de Felipe V a Granada en 1730 o la inauguración del nuevo templo de S. Juan de Dios y el traslado del cuerpo del santo al mismo en 1759; pero nos interesan las de 1760 ya que ofrecen imagen de la ciudad: una dará la versión religiosa y la otra la civil. Una representa a la Plaza Bibarrambla con el ornato de la celebración del Corpus37; es una calcografía firmada por Francisco Pérez. Y la otra calcografía38 es probablemente del mismo autor39, aunque

35 “Josephe de Ahumada sculp. en [Granada, dibujada como fruta] anno 1712”. Al Rey N. Señor... o. c., p. 16.

36 Sobre el mecenazgo en el terreno no efímero de Pascasio de Baños ver GÓMEZ ROMÁN, A.M., “Moral aristocrática, filantropía y promoción en la figura de Pedro Pascasio de Baños”. Cuadernos de

Arte de la Universidad de Granada, vol. 36, Granada, 2005, pp. 139-149.

37 Se integra en el folleto que describe las fiestas de ese año: DE LA TORRE, P., Pensamiento

Eucharístico Mariano- Matemático que consagro al Cuerpo del Señor la ciudad de Granada en su dia

cinco de Junio de este año de 1760... Impresso en Granada por los Herederos de Don Joseph de la Puerta. Sobre esta celebración, ver ECALERA PÉREZ, R. La imagen…, o.c.; CUESTA GARCÍA DE LEONARDO, M.J., Fiesta y arquitectura...o.c.

38 Se integra en el folleto que describe las fiestas por la proclamación al trono de Carlos III: PORCEL Y SALABLANCA. J. A., Gozo y Corona de Granada. En la Proclamación Solemne que, del Rey Nuestro

señor Don Carlos Tercero, celebró esta Ciudad con la pompa, que se describe, el día 20 de Enero de

1760... Impresso en Granada en la Imprenta Real. Sobre esta celebración, ver ESCALERA PÉREZ, R. La imagen…, o. c.; CUESTA GARCÍA DE LEONARDO, M. J., Fiesta y arquitectura...o. c.

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tradicionalmente se ha venido atribuyendo a Juan Ruiz Luengo –autor del escudo de Granada que aparece en el mismo folleto y, muy posiblemente, del grabado que representa la moneda que se acuñó para el acto, el cual también consta en el folleto-; representa a la plaza con el ornato de la celebración de la proclamación al trono de Carlos III.

El 20 de enero de 1760 se celebra la proclamación al trono de Carlos III (Fig. 9).

La plaza Bibarrambla, cuadrangular, centro de la ciudad, va a aparecer en el grabado de forma fidedigna en cuanto a su configuración, aunque engalanada en honor de su nuevo rey y con los elementos “escenográficos” necesarios para representar su acatamiento urbano. En el resto de la ciudad, las arquitecturas efímeras conocidas por el folleto descriptivo, la configuran como el lugar idóneo para el paso del nuevo héroe –el nuevo rey (y quienes le representan)-, con arcos y decoraciones al modo clásico. Por entre ellos pasa la comitiva triunfal con la nobleza y altas jerarquías locales para presentar al pueblo a su nuevo señor, al que deberán acatar –reiterando, de paso, el reconocimiento a los señores locales-; es la escenificación del juramento de fidelidad de los vasallos a su nuevo rey que, en todas las poblaciones, sigue un rito preciso, representado en distintos lugares de la ciudad, como en la plaza de Bibarrambla. Para ello, se levanta ahí un tablado -que se refleja en el grabado en el centro de la plaza- cuadrado, de más de medio metro de alto, con gradas en dos lados y balaustrada dorada. Cubre sus lados de seda y, sobre ella, se colocan escudos reales; en su suelo, alfombras. Se rodea con una valla de arrayanes. En la parte izquierda del grabado o lado Oeste, está la Casa de los Miradores de la Ciudad, casa usada por la corporación municipal para ver desde

39 Ver GÓMEZ MORENO, M., “El arte...” o. c., p. 482; aquí este autor atribuye a Francisco Pérez los dos grabados y nosotros somos de igual opinión.

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ahí los actos que se realizan en la plaza, como el que nos ocupa; en su fachada, entre pinturas mitológicas áulicas, sobre damascos carmesíes bordados con oro y bajo dosel, están, cubiertos con cortinas rojas, los retratos de la nueva pareja regia, Carlos III y María Amalia de Sajonia, junto a un escudo real. Junto a ellos, tropa de milicias haciéndoles guardia. Y esta es la escenografía necesaria al acto, que se desarrolla de la siguiente forma: la comitiva, presidida por el Alférez Mayor, llega a la plaza, donde es recibida con músicas marciales; suben al tablado los Reyes de Armas –que abren dicha comitiva- y el Alférez, quien ondea el estandarte, proclamando repetidas veces: “Granada por el Rey Carlos III”, momento que recoge el grabado. Entonces suenan clarines, cajas, trompas, todas las campanas de la ciudad –en clara conformidad religiosa al acto- y se dispara la artillería situada en la Alhambra. Estruendo auditivo que marca el momento de la máxima glorificación, en el que se corren las cortinas y se dejan ver los rostros de los nuevos reyes, al tiempo en que se arrojan las monedas acuñadas para el acto y que el pueblo, vitoreándoles, recoge del suelo, como constata el grabado.

La fiesta continuará el resto del día. Al final del mismo se quemará un castillo de fuegos artificiales que aparece en el grabado, junto a la Fuente del Leoncillo. En él, distribuidos en sus distintos niveles, están las Cuatro Partes del Mundo, rindiendo vasallaje a la Monarquía española, representada por el águila con las armas reales y el león con las lises borbónicas, en un trono elevado, defendido por cuatro granaderos. Acompañan cuatro gigantes que sostienen el nombre de los reyes. El ornato de la plaza se completa –como se puede apreciar en el minucioso y descriptivo grabado- con 28 columnas que imitan el mármol, unidas con arcos, con adornos dorados y plateados; sobre la cornisa, 16 alegorías femeninas de las poblaciones más importantes del reino de Granada. Bajo 8 arcos, se colocan pirámides con velas y retratos de los hijos de la pareja real, acompañados de trofeos de caza y guerra los príncipes, y de instrumentos musicales, flores y frutas, las princesas; les hacen guardia soldados de tropa. Así se presenta la familia completa –recién llegada de Nápoles- a los súbditos, incluidos los futuros herederos, supuesta promesa de tranquila continuidad.

El grabado recoge personajes a caballo, algunos músicos, que formarían parte de la comitiva triunfal; junto a estos, personajes en pie, contemplando el acto, saludándose, hablando, o, como mencionamos, recogiendo monedas. Y los balcones están llenos de gente mirando a la plaza. Pero, a pesar de la acumulación de personas, tampoco hay alborotos o algún tipo de representación de lo que se pretende marginal o, según el grabado, inexistente: se refleja una sociedad ordenada, pacífica y amable, con todos sus miembros satisfechos, fruto de la estructura estamental que, con este acto, se perpetúa.

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Granada como ciudad y, con ella, sus caballeros Veinticuatro -especialmente, como dijimos Pedro Pascasio, comisario, es decir, encargado municipal de estas fiestas-, serían garantes de la transmisión de este orden a nivel urbano. La riqueza decorativa es la adecuada a la persona a la que se dedican las fiestas pero, sobre todo, traduce confianza a los propios ciudadanos que ven así reflejado el poder de sus propias instituciones y de sus dirigentes, poder que sería garantía de esa supuesta paz social, reflejo de su buen gobierno. Y esta vuelve a ser la imagen perfecta que la ciudad de Granada, ahora desde lo civil, quiere transmitir a sus contemporáneos y al futuro.

La moneda mencionada se reproduce –en un grabado sin firmar, atribuible a Juan Ruiz Luengo- en el folleto descriptivo: aparecen sus dos caras, rodeadas de rocalla. Por un lado, el busto de Carlos III –retrato de muy buena factura, con dominio del modelado de las sombras-, rodeado de una inscripción: “CAROLUS III HISPANIARUM. REX. ACLAM. AN. 1760”. Por el otro, las iniciales de los Reyes Católicos, F e Y, flanqueando una granada, símbolo de la ciudad; las tres van coronadas y rodeadas de otra inscripción: “GAUDIUM MEUM ET CORONA MEA”, aludiendo al título del texto poético que describe la ceremonia, poniendo como sujeto de la frase a la propia ciudad de Granada. Ésta también está representada por su escudo –grabado firmado por Juan Ruiz Luengo-40, insistiendo en su protagonismo a través de la imagen, en el folleto.

Por otra parte, sólo unos meses después, la estampa de la fiesta del Corpus (Fig. 10) es reveladora: con la decoración, la ciudad real, el espacio cotidiano de la plaza Bibarrambla, los edificios habituales que la conforman, han desaparecido al surgir otra ciudad maravillosa, idónea para la teofanía o el milagro.

40 El escudo está coronado y aparece entre recortes de hojarasca. Tiene a los Reyes Católicos, sentados bajo dosel, con los pies apoyados en una almohada; Fernando lleva una espada e Isabel un cetro. A la altura de los pies, una granada representa a la ciudad. La escena se rodea de una tira de castillos y leones. Abajo, en las esquinas, fuera del escudo, una F al lado de Fernando y una Y en el de Isabel.

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De la ciudad real, a penas si se ven los últimos pisos de algunos edificios que la rodean, como, por el lado Oeste, una torre eclesial, quizás de la iglesia de la Magdalena, el último piso de la Casa de los Miradores y, por el Este, la parte superior del Palacio Arzobispal. Pero lo que se busca es eludir la realidad en nombre de la teofanía, que se produce en el seno de una sociedad que se pretende perfecta, armónica, en la que sus miembros se saludan, hablan y abrazan; donde no hay alborotos ni personas menesterosas. Además, la magnificencia de la decoración patrocinada por el Ayuntamiento se resalta por el tamaño, absolutamente mínimo, de los personajes. Y este es el mensaje que se quiere transmitir: lo sagrado se muestra como único fundamento de una sociedad armónica y es desarrollado gracias a los poderes locales civiles, en una evidente –especialmente para la población- identidad de intereses de ambos ámbitos: con los dos grandes poderes se “protege”, se arropa, se envuelve al ciudadano. Y esta es la imagen que la ciudad –o mejor dicho: quienes la dirigen en ese momento, sin excluir los protagonismos- quiere transmitir, para los contemporáneos y para el futuro; es toda una justificación de un supuesto “buen gobierno” con promesas de felicidad social, en momentos en que esa estructura estamental comenzaba a ser fuertemente criticada desde ámbitos ilustrados.

Conocemos como evoluciona la estructura de la decoración en esta plaza desde la instauración de la fiesta. Según las referencias que nos constan, si al principio, con empalizadas decoradas, con toldos que techan y matizan el color del sol, y con su suelo cubierto con juncia olorosa, se construye una calle distinta que atraviesa la plaza para que por ella pase la procesión, a fines del siglo XVII ya se configura como se mantendrá en el XVIII y XIX: con cuatro galerías en los cuatro lados de la plaza (en el grabado no se pone la del lado Sur para mejor visibilidad), abiertas con una arcada al interior de la misma, haciendo de la plaza un claustro, como si fuera el de la cercana catedral –que no lo tiene-, de donde sale la Eucaristía en procesión. A lo largo de esas calles se colocan jeroglíficos en cuyos temas se enlaza el motivo de la festividad con otro tema variable, muchas veces alusivo a circunstancias coetáneas. En el centro de la plaza, complejas y variadas decoraciones a las que ya nos referimos anteriormente, constituyendo siempre, en algún elemento de su estructura, un altar donde se significa la Eucaristía. Este año de 1760, el reciente Carlos III sigue presionando al papa en torno al dogma de la Inmaculada, logra el 16 de enero de 1761 el patronazgo de la Inmaculada para España y sus dominios y, en 1771, funda la Orden de la Inmaculada. En tal ambiente, el tema elegido para la decoración es mariano y, según el autor de dicho tema, su argumento se basa en que, en el momento de la creación, Dios tuvo en su mente a la Virgen, a su Hijo –y, por tanto a la Eucaristía- y a las matemáticas, en cuya perfección se apoya para crear el mundo, según dice el

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autor, señala el libro de la Sabiduría41. Así, en los 32 jeroglíficos que rodean la plaza, colgados en las paredes de las cuatro calles, relaciona tales pensamientos con vírgenes de devoción en Granada. Los jeroglíficos –temples-, sus textos, las imágenes de las vírgenes –óleos- y espejos que acompañan, todo va enmarcado con aparatosas molduras doradas. Este año, como se observa en la imagen, las galerías de arcos tienen dos pisos; sobre las claves y en el interior de los superiores, hay esculturas de medio cuerpo sin identificar, para contribuir a la sensación de magnificencia. El monumento del centro o “altar central” tiene esta vez forma de tabernáculo. Se identifica con la “Casa de la Sabiduría”, con María, Madre de Cristo, y con la Iglesia, Casa de Dios en la Tierra, ya que contiene la Eucaristía, representada por una gran custodia plateada que se muestra tras cortinas, en la primera altura, rodeada de ocho arcos sobre columnas salomónicas, símbolos tanto de la perfección de Cristo como de la de su madre42. Sobre la imposta se levantan cuatro torres para la música –como de costumbre, oculta, aumentando lo sorprendente-, cuatro estatuas de virtudes, y cuatro columnas corintias, símbolo de la Virgen. Sobre las columnas, la cúpula que sustenta la alegoría triunfante de la Fe –que el grabado no alcanza a representar-. Rodea este templete una arcada recortada en arrayanes.

Estas dos últimas imágenes son excepcionales: por una parte, destacan por su carácter minuciosamente descriptivo para transmitir conceptos muy concretos, los ya señalados, en los que el mecenas, seguro, insiste. Por otra parte, aunque sí hay descripciones, no hay más grabados que éstos, de las fiestas que representan, en la Granada de los dos siglos que estudiamos. Indudablemente es el patrocinio de Pedro Pascasio de Baños quien los posibilitó económicamente. Pero detrás de él, hay todo un complejo concepto de gobierno y de poder del que la imagen de la ciudad es un claro exponente. En este sentido, ambas constituyen toda una declaración de principios relativa a ese gobierno, cuya fórmula ya se estaba cuestionando. Y, aunque los intereses civiles y religiosos van indisolublemente unidos, a partir de la monarquía borbónica, las celebraciones en torno a la misma tendrán mayor envergadura, posibilitando, como novedad, la representación, en un grabado, de una celebración civil, por primera vez en la ciudad de Granada.

41 Varios son los textos bíblicos que insisten en este aspecto, como por ejemplo: “Todo lo dispusiste con medida, número y peso”, Sabiduría, 11, 21. Y: “La Sabiduría se ha edificado su casa, labró sus siete columnas”, Proverbios, 9,1.

42 Como impulsor de este simbolismo podemos citar a Fray Juan Ricci. Ver GARCÍA LÓPEZ, David, “La teoría artística de Fray Juan Ricci”, El pintor Fray Juan Andrés Rizzi (1600-1681): Las órdenes

religiosas y el arte. Jornadas de Arte y Patrimonio Regional. Calahorra, 2000, pp.63-91.

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PIES PARA LAS IMÁGENES:

Figura 1.- Bernardo HEYLAN, 1615. Inmaculada. Libro de las fiestas... en honor de la Inmaculada.... Madrid © Biblioteca Nacional.

Figura 2.- Francisco HEYLAN, 1640. Escudo de la Cuidad de Granada. Triunfales celebraciones... Pureza Virginal de María.... Granada. © Biblioteca Universitaria.

Figura 3.- Ana HEYLAN, 1640. Inmaculada con Niño. Triunfales celebraciones... Pureza Virginal de María.... Granada. © Biblioteca Universitaria.

Figura 4.- Ana HEYLAN, 1640. Monumento del Triunfo de la Inmaculada en Granada. El poema “Granada” de Collado del Hierro...

Figura 5.- Antonio SERRANO, 1670. Procesión del Corpus Christi. Señor a los Reales Pies de V.M.... Granada. ©Biblioteca Universitaria.

Figura 6.- Roque Antonio GAMARRA, 1692. Portada de Triunfales Fiestas... Canonización de San Juan de Dios... Granada. ©Biblioteca Universitaria.

Figura 7.- Roque Antonio GAMARRA, 1692. Apoteosis de San Juan de Dios con la Ciudad de Granada. Triunfales Fiestas... Canonización de San Juan de Dios... Granada. © Biblioteca Universitaria.

Figura 8.- José de AHUMADA, 1712. Granatae. Al Rey N. Señor y por su Real Mano al Señor Luís Dezimocuarto... Granada. ©Biblioteca Universitaria.

Figura 9.- Francisco PÉREZ o Juan RUIZ LUENGO. “Diseño de la Plaza Bibarrambla de [Granada, con la imagen de la fruta] y su adorno en la función de proclamación del Sr. Dn. Carlos 3º año de 1760”. Gozo y Corona de Granada...1761. Granada. ©Museo Casa de los Tiros.

Figura 10.- Francisco PÉREZ. “Plaza de la Bibarrambla de [Granada, con la imagen de la fruta] adornada en el Dia del Sr. del año 1760”. Pensamiento Eucharístico Mariano-Mathematico... Granada. © Biblioteca Universitaria.