Imaginacin y creacin en la edad infantil (L. S.Vigotsky)

NDICECaptulo 1. Creacin e imaginacinCaptulo 2. Imaginacin y realidadCaptulo 3. Mecanismo de la imaginacin creadoraCaptulo 4. Imaginacin en el nio y el adolescenteCaptulo 5. El martirio de la creacinCaptulo 6. Creacin literaria en la edad escolarCaptulo 7. Creacin teatral en la edad escolarCaptulo 8. Dibujo en la edad infantilBibliografaApndice

Captulo 1CREACIN E IMAGINACINLlamamos actividad creadora a cualquier tipo de actividad del hombre que cree algo nuevo, ya sea cualquier cosa del mundo exterior producto de la actividad creadora o cierta organizacin del pensamiento o de los sentimientos que acte y est presente solo en el propio hombre. Si observamos la conducta del hombre, toda su actividad, veremos con facilidad que en ella pueden distinguirse dos tipos fundamentales de proceder: a un tipo de actividad puede llamrsele reproductora y guarda estrecha relacin con la memoria, su esencia consiste en que el hombre reproduce o repite normas de conducta ya formadas y creadas con anterioridad o revive las huellas de impresiones anteriores. Cuando recuerdo la casa en la que pas mi infancia o remotos pases que visit hace tiempo, revivo las huellas de las impresiones experimentadas en mi infancia temprana o durante estos viajes. Sucede lo mismo cuando copiamos del natural, escribimos o hacemos algo siguiendo un modelo dado, en todos estos casos reproducimos solo lo que existe ante nosotros o lo que ha sido asimilado o creado con anterioridad, nuestra actividad no ha creado nada nuevo, lo principal, su base, es la repeticin con mayor o menor exactitud de algo pasado.Es fcil comprender la enorme importancia que tiene para toda la vida del hombre la conservacin de su experiencia anterior, hasta qu punto facilita su adaptacin al mundo circundante creando y formando hbitos y costumbres que se repiten en circunstancias similares.La base orgnica de esta actividad reproductora o de la memoria es la plasticidad de nuestra sustancia nerviosa, entendemos por plasticidad la propiedad que tiene cualquier sustancia de transformarse y conservar las huellas de esta transformacin, de esta manera, la cera, digamos, es ms plstica que el agua o el hierro, porque permite ser transformada con mayor facilidad y conserva mejor la huella de su transformacin que el agua. Solo ambas cualidades, en su conjunto, forman la plasticidad de nuestra sustancia nerviosa. Nuestro cerebro y nuestros nervios, que poseen una enorme plasticidad, transforman con facilidad su finsima estructura bajo la influencia de diversas excitaciones y conservan la huella de esas transformaciones si estas excitaciones son lo suficientemente fuertes o si se han repetido con la frecuencia necesaria. En el cerebro sucede algo semejante a lo que ocurre con una hoja de papel cuando se dobla por la mitad, en el lugar del doblez queda una marca como resultado de la transformacin realizada y la propensin a la repeticin de esta transformacin en el futuro. Basta solo con soplar este papel para que se doble por el mismo lugar en que qued la huella.Lo mismo sucede con la huella dejada por una rueda sobre la tierra blanda; se forma una va que fija las transformaciones hechas por la rueda y facilita su movimiento en el futuro. En nuestro cerebro las excitaciones fuertes o que se repiten con frecuencia producen el trillado semejante de nuevas vas.Nuestro cerebro resulta ser un rgano que conserva la experiencia pasada y facilita su reproduccin; sin embargo, si la actividad del cerebro se limitara solo a la conservacin de la experiencia anterior,el hombre sera un ser que podra adaptarse principalmente a las condiciones estables y acostumbradas del medio. Todas las transformaciones nuevas e inesperadas en el medio, que no haban sido conocidas en la experiencia anterior del hombre, no podran provocarle la reaccin de adaptacin necesaria. Adems de conservar la experiencia anterior, el cerebro realiza tambin otras funciones no menos importantes.Adems de la actividad reproductora, es fcil observar en la conducta del hombre otro tipo de actividad, denominada combinadora o creadora. Cuando en mi imaginacin trazo un cuadro del futuro o del pasado (digamos la vida del hombre en la sociedad socialista o la vida en tiempos remotos y la lucha del hombre prehistrico) en ambos casos, no reproduzco las mismas impresiones que una vez experiment, no solo restauro las huellas de excitaciones anteriores llegadas a mi cerebro, en realidad nunca he visto el pasado ni el futuro, sin embargo, puede tener de ellos mi representacin, mi imagen, mi cuadro.Toda esta actividad del hombre cuyo resultado no es la reproduccin de impresiones o acciones que formaron parte de su experiencia, sino la creacin de nuevas imgenes o acciones, pertenece tambin a esta segunda funcin creadora o combinadora. El cerebro no solo es el rgano que conserva y reproduce nuestra experiencia anterior, sino que tambin es el rgano que combina, transforma y crea a partir de los elementos de esa experiencia anterior las nuevas ideas y la nueva conducta. Si la actividad del hombre se limitara a la reproduccin de lo viejo, sera un ser volcado solo al pasado y sabra adaptarse al futuro nicamente en la medida en que reprodujera ese pasado. Es precisamente la actividad creadora del hombre la que hace de l un ser proyectado hacia el futuro, un ser que crea y transforma su presente.Esta actividad creadora fundamentada en la capacidad combinadora de nuestro cerebro, es llamada por la psicologa imaginacin o fantasa. A veces por imaginacin o fantasa no se tiene en cuenta todo lo que se sobreentiende por esas palabras en la ciencia. En la vida cotidiana se llama imaginacin o fantasa a todo lo que no es real, a lo que no concuerda con la realidad y lo que, de esta forma, no puede tener ningn significado prctico serio. En efecto, la imaginacin como fundamento de toda actividad creadora se manifiesta decididamente en todos los aspectos de la vida cultural haciendo posible la creacin artstica, cientfica y tcnica. En este sentido, absolutamente todo lo que nos rodea y ha sido hecho por la mano del hombre, todo el mundo de la cultura a diferencia del mundo de la naturaleza, es producto de la imaginacin y la creacin humana basada en esa imaginacin.Toda invencin -segn Ribot- grande o pequea, antes de cobrar forma ha sido producto de la imaginacin, una idea formada y trazada en la mente mediante nuevas combinaciones y correlaciones. La gran mayora de las invenciones ha sido creada por personas desconocidas; solamente se conocen algunos nombres de grandes inventores. La imaginacin sigue siendo la misma, independientemente de la forma en que se manifieste: en una personalidad o en un colectivo. Para que el arado, que era primeramente un simple trozo de madera, se transformara de instrumento manual sencillo en el instrumento actual hubo de mediar una larga serie de transformaciones descritas en obras especializadas, quin pudiera decir cunta imaginacin, hubo que tener para lograrlo? De igual forma, la opaca llama del alquitrn, que fue la primitiva antorcha rudimentaria, nos conduce a travs de una larga serie de invenciones hasta la iluminacin mediante gas y electricidad. Todos los objetos de la vida cotidiana, sin excluir los ms simples y ordinarios son, por as decirlo, la imaginacin cristalizada.Aqu podemos ver fcilmente que nuestra representacin habitual sobre la creacin tampoco corresponde por completo con la concepcin cientfica de esta palabra; con frecuencia nos representamos la creacin como un patrimonio de unos pocos elegidos, de los genios y los talentosos que crearon grandes obras de arte, hicieron grandes descubrimientos o realizaron invenciones en la esfera de la tcnica.Reconocemos gustosamente y podemos distinguir con facilidad la creacin en la actividad de Tolstoi, Edison y Darwin, sin embargo, con frecuencia nos imaginamos que en la vida de cualquier persona no se pone de manifiesto la creacin.No obstante, como ya hemos dicho, este punto de vista es incorrecto. Segn la comparacin hecha por un cientfico ruso, al igual que la electricidad acta y se manifiesta no solo all donde reina la tempestad cuajada de relmpagos cegadores, sino tambin en la bombilla de una linterna de bolsillo; de igual forma, la creacin no existe nicamente donde se crean grandes obras histricas, sino tambin dondequiera que el hombre imagine, combine, transforme y cree algo nuevo, por pequeo que sea en comparacin con la obra de los genios. Si se tiene en cuenta la existencia de una creacin colectiva que une todo estos pequeos elementos de la creacin individual con frecuencia insignificantes por s mismos, se ver con claridad la enorme parte de todo lo creado por la humanidad que pertenece precisamente al trabajo de creacin colectiva annima de los inventores.Como bien dice Ribot la gran mayora de las investigaciones pertenece a autores desconocidos. La comprensin cientfica de esta cuestin nos obliga a ver la creacin ms bien como una regla, que como una excepcin. Naturalmente, las expresiones superiores de la creacin hasta el momento son accesibles slo a algunos pocos genios elegidos de la humanidad, pero en la vida cotidiana, la creacin es la condicin indispensable para la existencia y todo lo que exceda el marco de la rutina y encierre aunque sea una pizca de lo nuevo, guarda relacin, por su origen, con el proceso de creacin del hombre.Si entendemos as la creacin, es fcil observar que los procesos de creacin se aprecian en toda su intensidad desde la ms temprana infancia.Una de las cuestiones ms importantes de la psicologa y la pedagoga infantil es la referente a la creacin en los nios; su desarrollo y la importancia del trabajo creador para la evolucin general y la maduracin del nio. Desde la ms temprana infancia observamos procesos de creacin que se aprecian mejor en los juegos: el nio que se imagina que va a caballo cuando monta sobre un palo; la nia que se imagina madre al jugar con sus muecas; otro que en el juego se transforma en un bandido, un soldado o un marinero. Todos estos nios muestran ejemplos de la ms autntica y verdadera creacin. Naturalmente en sus juegos ellos reproducen mucho de lo que han visto; todos conocemos el gran papel que en los juegos de los nios desempea la imitacin, con mucha frecuencia estos juegos son solo un eco de lo que los nios vieron y escucharon de los adultos, no obstante estos elementos de su experiencia anterior nunca se reproducen en el juego absolutamente igual a como se presentaron en la realidad. El juego del nio no es el recuerdo simple de lo vivido, sino la transformacin creadora de las impresiones vividas, la combinacin y organizacin de estas impresiones para la formacin de una nueva realidad que responda a las exigencias e inclinaciones del propio nio. De igual forma, el deseo de los nios de crear es tan actividad de imaginacin como el juego.Un nio de tres aos y medio -relata Ribot- al ver a una persona que marchaba cojeando por un camino, grit:- Mam, mira qu pierna tiene ese pobre hombre!Despus comenz a pensar: iba sobre un caballo muy grande y cay sobre una roca y se hizo una contusin muy dolorosa en la pierna. Hay que buscar algn polvo mgico que lo ayude a curar.En este caso la actividad combinadora de la imaginacin acta de manera extraordinariamente objetiva. Tenemos frente a nosotros una situacin creada por el nio, todos los elementos de esta situacin, naturalmente son conocidos por los nios de la experiencia anterior, de lo contrario no podra crearla, sin embargo, la combinacin de estos elementos presenta algo nuevo, creador, que pertenece al propio nio y no es simplemente la reproduccin de lo que el nio tuvo oportunidad de observar o ver. Esta habilidad para organizar los elementos, combinar lo viejo con lo nuevo constituye la base de la creacin.Con toda justeza muchos autores sealan que las races de esta combinacin creadora pueden verse hasta en los juegos de los animales. El juego de un animal con mucha frecuencia resulta un producto de la imaginacin motora. Sin embargo, los rudimentos de la imaginacin creadora en los animales no han podido recibir en las condiciones de su vida ningn desarrollo slido, solo el hombre ha desarrollado esta forma de actividad hasta su verdadera dimensin.

Captulo 2IMAGINACIN Y REALIDADSurge sin embargo, una interrogante: Cmo se produce la actividad creadora que se basa en la capacidad de la combinacin?, de dnde surge, por qu est condicionada y a qu leyes se-subordina en su curso? El anlisis psicolgico de esta actividad indica su gran complejidad: no surge de inmediato sino muy lenta y paulatinamente, se desarrolla partiendo de las formas ms sencillas y elementales hasta las ms complejas, cada nivel de edad tiene su expresin particular y a cada perodo de la infancia le es inherente su forma de creacin. Posteriormente no se mantiene escindido en la conducta del hombre, depende indirectamente de otras formas de nuestra actividad y, en particular, de la acumulacin de experiencias.Para comprender el mecanismo psicolgico de la imaginacin y la actividad creadora tan ligada a ella es mejor comenzar con la determinacin de la relacin que existe entre la fantasa y la realidad en la conducta del hombre. Ya hemos dicho que el punto de vista que divide en la vida, la fantasa y la realidad con una lnea inviolable, es incorrecto. Ahora trataremos de mostrar las cuatro formas principales que relacionan la actividad de la imaginacin con la realidad. En este sentido puede ayudamos el hecho de comprender la imaginacin no como un entretenimiento festivo del pensamiento, ni como una actividad que flota en el aire, sino como una funcin vital y necesaria.La primera forma de relacin de la imaginacin con la realidad consiste en que toda creacin de la imaginacin siempre se estructura con elementos tomados de la realidad y que se conservan de la experiencia anterior del hombre. Sera una maravilla que la imaginacin pudiese crear de la nada o que tuviese otras fuentes para sus creaciones, adems de la experiencia anterior.Solo las ideas religiosas y msticas sobre la naturaleza del hombre podran atribuir el surgimiento de los productos de la fantasa no a nuestra experiencia anterior, sino a una fuerza ajena y sobrenatural; de acuerdo con estos criterios, los dioses o los espritus inducen el sueo en las personas, las ideas en los poetas y en los legisladores inculcan los diez mandamientos. El anlisis cientfico de las creaciones fantsticas y ms alejadas de la realidad, por ejemplo: las fbulas, los mitos, las leyendas, etc., nos confirma que las creaciones ms fantsticas no son otra cosa que una nueva combinacin de los elementos que fueron extrados, en resumen, de la realidad y han sido sometidos a la actividad modificadora y transformadora de nuestra imaginacin.La isba con patas de gallina existe naturalmente solo en cuentos, pero los elementos con los cuales est estructurada esta imagen han sido tomados de la experiencia real del hombre y nicamente su combinacin lleva la huella de la fantasa, o sea, no responde a la realidad. Como ejemplo tenemos la imagen que del mundo de la fantasa nos describe Pushkin:Haba un verde roble en la ensenaday en sus ramas, una cadena dorada.El gato sabio por ella caminabada y noche, todo el tiempo all pasaba.Va narrando un cuento si gira a la izquierday nos va cantando, si va a la derecha.All hay maravillas: all est el silvanoy las sirenas sentadas en sus verdes ramos.Hay huellas de fieras y animales salvajesen los senderos invisibles de aquellos parajes.La isba sobre patas de gallinasin ventanas, ni puertas, camina.Podemos seguir este fragmento palabra por palabra y demostrar que la combinacin de los elementos es fantstica en este relato, mientras que los propios elementos se destacan de la realidad: el roble, la cadena dorada, el gato; todo esto existe en realidad, solo la combinacin del gato sabio que anda sobre la cadena dorada y narra cuentos resulta fantstica. Las imgenes puramente fantsticas que figuran ms adelante: el silvano, las sirenas y la isba sobre patas de gallina son tambin una combinacin compleja de algunos elementos sugeridos por la realidad: en la imagen de la sirena, por ejemplo, se encuentra la representacin de la mujer y del ave posada en las ramas; en la isba mgica se encuentra la representacin de las patas de gallina y la representacin de la propia isba, etctera.De esta forma, la imaginacin siempre est estructurada por los materiales que brinda la realidad. Ciertamente, como puede apreciarse en el prrafo, la imaginacin puede crear grados de combinacin cada vez ms nuevos al combinar los primeros elementos de la realidad (el gato, la cadena, el roble) con las imgenes de la fantasa (la sirena. el silvano, etc.), pero las impresiones de la realidad siempre sern los elementos con los cuales se crea la representacin fantstica ms alejada de la realidad.Aqu hallamos la primera y ms importante ley a la cual se subordina la actividad de la imaginacin y que puede formularse de esta forma: la actividad creadora de la imaginacin depende directamente de la riqueza y la diversidad de la experiencia anterior del hombre, ya que esta experiencia brida el material con el cual se ha estructurado la fantasa. Mientras ms rica sea la experiencia del hombre, mayor ser el material con que contar su imaginacin; he aqu, por lo que el nio tiene una imaginacin ms pobre que el adulto debido al menor grado de experiencia que posee.Si seguimos la historia de las grandes invenciones, casi siempre se puede establecer que fueron el resultado de una gran experiencia acumulada anteriormente; precisamente por la acumulacin de experiencia comienza toda imaginacin, mientras ms rica sea la experiencia, ms rica debe ser, en iguales condiciones, la imaginacin.Despus del momento de acumulacin de la experiencia comienza -dice Ribot- el perodo de maduracin o in cubacin. En el caso de Newton este perodo se prolong 17 aos y en el momento en que concluy su descubrimiento en la esfera del clculo, fue embargado por un fuerte sentimiento de que deba confiar a otros la preocupacin por la terminacin de los clculos. El matemtico Hamilton expres que su mtodo de los cuaternos completamente terminado se le present de pronto en su mente cuando estaba junto al puente de Dublin: en este momento obtuve el resultado de 15 aos de trabajo. Darwin recopil materiales durante sus viajes, observ con detenimiento plantas y animales y despus, la lectura casual de un libro de Maltus lo impact y determin decididamente su teora. Ejemplos semejantes se encuentran con abundancia en los casos de creaciones literarias y cientficas.De aqu la conclusin pedaggica sobre la necesidad de ampliar la experiencia del nio si queremos crear bases suficientemente slidas para su actividad creadora. Mientras el nio ms haya visto, escuchado y vivido; mientras ms conozca, asimile y mayor cantidad de elementos de la realidad tenga en su experiencia, ms importante y productiva, ser la actividad de su imaginacin, en otras condiciones.Ya en esta primera forma de relacin de la fantasa y la realidad es fcil observar en qu grado es incorrecta la contraposicin de una y otra. La actividad combinadora de nuestro cerebro se basa, en resumen, en esa conservacin de las huellas de excitaciones anteriores y toda la novedad de esta funcin se reduce solo al hecho de que al contar con huellas de estas excitaciones, el cerebro las combina en formas que no han sido conocidas en su experiencia real.La segunda forma de relacin de la fantasa y la realidad es ms compleja, pero esta vez no se produce entre elementos de la fantasa y la realidad, sino entre el producto terminado de la fantasa y algn fenmeno complejo de la realidad. Cuando yo, sobre la base del estudio y de las narraciones de los historiadores o viajeros, me imagino el cuadro de la gran revolucin francesa o de los desiertos africanos, en ambos casos el cuadro es un resultado de la actividad creadora de la imaginacin, que no reproduce lo percibido por m en mi experiencia anterior, sino que crea a partir de esta experiencia, nuevas combinaciones.En este sentido, se subordina por entero a la primera ley que fue descrita por nosotros anteriormente. Estos productos de la imaginacin estn compuestos por elementos derivados y transformados de la realidad y se necesita un gran caudal de experiencia anterior para que se puedan estructurar estas imgenes de sus elementos: si no tuviese una nocin de la carencia de agua, la existencia de grandes desiertos y enormes espacios, de animales e insectos propios de esos territorios; no podra, naturalmente, crear en mi imaginacin la representacin del desierto. Si no tuviese una gran cantidad de representaciones histricas, de igual modo no podra crear en mi imaginacin el cuadro de la revolucin francesa.La dependencia de la imaginacin de la experiencia anterior, se observa aqu con excepcional claridad, pero adems, en esta estructura de la fantasa hay algo nuevo que la distingue muy sustancialmente del prrafo de Pushkin analizado con anterioridad. El cuadro de la ensenada con el gato sabio y el cuadro del desierto africano que no he visto nunca, son la esencia de una misma estructura de la imaginacin creada por la fantasa combinadora de los elementos de la realidad pero, el producto de la imaginacin, la combinacin de estos elementos en un caso es irreal (el cuento) y en el otro, la propia relacin de estos elementos corresponde a cierto fenmeno de la realidad. Esta relacin es el producto final de la imaginacin con uno u otro fenmeno real y representa esta segunda y superior forma de relacin de la fantasa con la realidad.Esta forma de relacin se hace posible solo gracias a la experiencia ajena o social; si nadie hubiera visto ni descrito el desierto africano ni la revolucin francesa, sera absolutamente imposible tener de ellos una representacin correcta. Solamente porque mi imaginacin, en estos casos, no trabaja de forma libre, sino guiada por experiencias ajenas, como dirigida por otros, solo gracias a esto, puede lograrse el resultado obtenido- en este caso, o sea, que el producto de la imaginacin concuerde con la realidad.En este sentido, la imaginacin adquiere una funcin muy importante en la conducta y en el desarrollo del hombre, se hace medio de ampliacin de su experiencia, porque le permite imaginarse aquello que no ha visto y representrselo mediante el relato de otra persona y la descripcin de lo que en su experiencia personal directa no ha tenido lugar. El hombre no est limitado por un pequeo crculo, ni por los estrechos lmites de la experiencia personal y puede hallar ms all de estos lmites, mediante la imaginacin, una experiencia histrica o social ajena. En esta forma, la imaginacin constituye una condicin absolutamente necesaria para casi toda funcin del cerebro humano. Cuando leemos un peridico y conocemos miles de acontecimientos de los cuales no fuimos directamente testigos, cuando el nio estudi geografa o historia, cuando sencillamente a travs de una carta conocemos lo que le sucede a otra persona, en todos estos casos la imaginacin sirve a nuestra experiencia.Se obtiene una dependencia doble y mutua de la imaginacin y la experiencia: si en el primer caso la imaginacin se apoya en la experiencia; en el segundo, la propia experiencia se apoya en la imaginacin.La tercera forma de relacin entre la actividad de la imaginacin y la realidad es la relacin emocional. Esta, se pone de manifiesto de forma doble: por una parte, todo sentimiento, toda emocin, trata de cobrar forma en imgenes conocidas que le correspondan. La emocin posee, de esta forma, la capacidad de seleccionar las impresiones, las ideas y las imgenes que estn de acuerdo con el estado de nimo que tenemos en determinado momento; todos sabemos que tanto en el dolor, como en la alegra vemos con diferentes ojos. Los psiclogos han sealado desde hace tiempo el hecho de que todo sentimiento tiene una expresin no solo externa sino tambin una expresin interna que se manifiesta en la seleccin de las ideas, las imgenes y las impresiones; a este fenmeno le nombraron ley de la doble expresin de los sentimientos: el miedo, por ejemplo, se manifiesta por rpida sudoracin, resequedad de la garganta, cambios en la respiracin, palpitacin y tambin por el hecho de que las impresiones recibidas por el hombre en ese momento, todas las ideas que llegan a su cerebro con frecuencia estn rodeadas del sentimiento que lo domina. Cuando el refrn dice: el gato escaldado del agua fra huye, se tiene en cuenta precisamente la influencia de nuestro sentimiento que adorna la percepcin de los objetos exteriores.De la misma forma en que las personas desde hace tiempo aprendieron mediante las impresiones exteriores a expresar su estado interno tambin, las imgenes de la fantasa sirven de expresin para nuestros sentimientos. El dolor y el luto son simbolizados por el hombre con el color negro; la alegra, con el blanco; la tranquilidad con el azul; la sublevacin, con el rojo. Las imgenes de la fantasa brindan un lenguaje interior para nuestro sentimiento, este sentimiento selecciona algunos elementos de la realidad y los combina en una relacin que est condicionada por nuestro estado de nimo y no por la lgica de estas propias imgenes.Esta influencia del factor emocional sobre la fantasa combinadora es llamada por los psiclogos ley del signo emocional general. La esencia de esta ley consiste en que las impresiones o las imgenes que tienen un signo emocional comn, o sea, que producen en nosotros una influencia emocional similar, tienen la tendencia a unirse entre s, a pesar de que no existan relaciones palpables de similitud ni de afinidad entre estas imgenes, se logra una obra combinada de la imaginacin, sobre cuya base descansa un sentimiento general o un signo emocional comn que une diferentes elementos que entran en relacin.Las representaciones -dice Ribot-, las reacciones acompaados de un mismo estado afectivo posteriormente se asocian entre s, la similitud afectiva une y acopla las representaciones dismiles; esto se diferencia de la asociacin de contingencia que representa la repeticin de las experiencias y la asociacin por similitud en el sentido intelectual. Las imgenes se combinan mutuamente no porque con anterioridad hayan sido dadas juntas, ni porque percibamos entre ellas relaciones de similitud, sino porque tienen un tono afectivo comn. La alegra, la tristeza, el amor, el odio, el asombro, el aburrimiento, el orgullo, el cansancio, etc. pueden hacerse centros de atraccin que agrupen las representaciones o los acontecimientos que no tienen relaciones racionales entre s, pero estn marcados con un mismo signo emocional; por ejemplo, las representaciones alegres, tristes, erticas, etc. Esta forma de asociacin se presenta con mucha frecuencia en los sueos, o sea, en un estado espiritual en el cual la imaginacin tiene plena libertad y trabaja al azar. Es fcil comprender que esta influencia implcita o explcita del factor emocional debe contribuir a que surjan agrupaciones por completo inesperadas y constituyen-un campo casi ilimitado para nuevas combinaciones ya que el nmero de imgenes que tienen un sello emocional idntico es enorme.Como un ejemplo muy simple de esta combinacin de imgenes que tienen un signo emocional comn pueden citarse los casos habituales de aproximacin de dos impresiones cualesquiera que no tienen nada en comn, excepto que provocan en nosotros estados de nimo similares; cuando decimos que el azul es un tono fro y el rojo caliente nosotros aproximamos la impresin del azul y del fro solo sobre la base de que provocan en nosotros estados de nimo similares. Es fcil comprender que la fantasa guiada por este factor emocional, la lgica interior del sentimiento, se representar como el tipo ms subjetivo e interior de la imaginacin.Sin embargo, tambin existe la relacin inversa de la imaginacin con la emocin. Si en el primer caso descrito por nosotros los sentimientos influyen sobre la imaginacin, vemos que en el segundo caso ocurre a la inversa, la imaginacin influye sobre el sentimiento; este fenmeno podra llamarse ley de la realidad emocional de la imaginacin y la esencia de esta ley est formulada por Ribot de la forma siguiente:Todas las formas de imaginacin creadora -dice l- encierran en s elementos efectivos. Esto quiere decir que todo lo que estructura la fantasa influye recprocamente sobre nuestros sentimientos, y aunque esa estructura no concuerde de por s con la realidad, todos los sentimientos que provoca son reales, efectivamente vividos por el hombre. Imaginmonos un caso muy simple de ilusin: Al entrar en una habitacin oscura el nio se crea la ilusin de que el abrigo que est colgado es alguien que est parado, un extrao, un delincuente que ha penetrado en la casa. La imagen del delincuente creada por la fantasa del nio no es real, pero el miedo experimentado por l, su temor, son verdaderamente reales, son vivencias para el nio. Algo similar ocurre con toda estructura fantstica y precisamente esta ley psicolgica permite explicar por qu ejercen tan fuerte accin sobre nosotros las obras artsticas creadas por la fantasa de sus autores.Los anhelos y el destino de personajes inventados, sus alegras y tristezas nos alarman, inquietan y contagian, a pesar de que sabemos que no son hechos reales, sino productos de la fantasa. Esto sucede porque las emociones que nos contagian las pginas de los libros o las escenas del teatro son imgenes artsticas, fantsticas, completamente reales y son sufridas por nosotros en realidad con seriedad y profundidad.A menudo la simple combinacin de impresiones exteriores, como por ejemplo, una obra musical despierta en la persona que la escucha todo un mundo complejo de vivencias y sentimientos. Esta ampliacin y profundizacin de los sentimientos, su estructuracin creadora, tambin forma la base del arte musical.Queda an por sealar la cuarta y ltima forma de relacin de la fantasa con la realidad que por una parte est estrechamente ligada con lo que acabamos de explicar, pero, por otra se diferencia de ella sustancialmente: su esencia consiste en que la estructura de la fantasa puede presentarse como algo sustancialmente nuevo, que no ha estado en la experiencia del hombre y que no corresponde a ningn objeto existente en realidad, sin embargo, al ser una materializacin exterior, al tomar cuerpo material, esta imaginacin cristalizada al hacerse cosa, comienza a existir realmente en el mundo y a influir sobre otras cosas. Esta imaginacin se hace real, como ejemplo de ella podemos tomar cualquier mecanismo tcnico, mquina o instrumento, que creado por la imaginacin combinadora del hombre no corresponde a, ningn modelo existente en la naturaleza, pero muestra la relacin prctica, real y ms convincente con la realidad, porque al materializarse se hicieron tan reales como las dems y ejercen su influencia sobre el mundo de la realidad que les rodea.Estos productos de la imaginacin tienen una historia muy larga, la cual puede ser esbozada de la forma ms breve y esquemtica posible. En su desarrollo han descrito un crculo; los elementos con los cuales estn estructurados fueron tomados por el hombre de la realidad y dentro de] hombre, en su pensamiento, han sido sometidos a una compleja modificacin y se han transformado en los productos de la imaginacin. Cuando por fin han sido materializados, han vuelto de nuevo a la realidad, pero ya con una nueva fuerza activa que transforma esta realidad; ese es el crculo que describe la actividad creadora de la imaginacin.Sera incorrecto suponer que solo en la esfera de la tcnica, en la de la influencia prctica sobre la naturaleza, la imaginacin est capacitada para describir este crculo completo; de la misma forma, en la esfera de la imaginacin emocional, o sea, de la imaginacin de lo subjetivo, es posible realizar este crculo completo y no es muy difcil de observar.Pero, precisamente cuando tenemos ante nosotros un crculo completo descrito por la imaginacin, ambos factores: el intelectual y el emocional, son en igual medida necesarios para el acto de creacin. El sentimiento, al igual que la idea, mueve la creacin del hombre. Toda idea predominante -dice Ribot- se somete a cierta necesidad, aspiracin o deseo; o sea, al elemento afectivo, porque sera absurdo creer en la constancia de cualquier idea que por suposicin se encuentre en un estado puramente intelectual en toda su frialdad e indiferencia. Todo sentimiento predominante (o emocin) debe concentrarse en la idea o en la imagen que le d materializacin, sistema, sin lo cual queda en estado de indeterminacin ( .. ). De esta forma vemos que estos dos trminos: idea predominante y emocin predominante casi son equivalentes ya que uno y otro comprenden dos elementos inseparables y tambin indican solo la predominancia de uno u otro.Es ms fcil convencerse de esto tomando nuevamente el ejemplo de la imaginacin artstica. En realidad, para qu es necesaria una obra de arte?, no influye sobre nuestro mundo interior, sobre nuestras ideas y sentimientos de la misma forma que los instrumentos tcnicos influyen sobre el mundo exterior, el mundo de la naturaleza? Pondremos un ejemplo muy simple mediante el cual podemos determinar de la forma ms elemental, la accin de la fantasa artstica. El ejemplo ha sido tomado de la obra de Pushkin La hija del capitn. En esta novela se describe el encuentro de Pugachov, con el protagonista, Grinev. Grinev era un oficial que hecho prisionero por Pugachov trata de convencerlo para que solicite clemencia de la zarina y abandone a sus compaeros; l no puede entender qu es lo que mueve a Pugachov.Pugachov sonre amargamente:- No -respondi- es tarde para arrepentirse. Para m no habr perdn. Continuar de la misma forma que he comenzado. Quin sabe? Quizs lo logre! Grishka Otrepiev rein sobre Mosc?-Y sabes cmo termin? Fue lanzado por una ventana, acuchillado, quemado y sus cenizas fueron disparadas por un can!-Escucha -dijo Pugachov con cierta inspiracin salvaje-. -Te contar algo que cuando era muchacho o de labios de una vieja calmuca. Una vez el guila le pregunt al cuervo: Dime, cuervo, por qu vives en este mundo trescientos aos y yo solo alcanzo los treinta y tres? Pues bien, querido mo -le respondi el cuervo- porque tomas sangre de los vivos y yo me alimento de los muertos. El guila pens: Est bien, probemos, me alimentar de lo mismo que t. Muy bien. Echaron a volar el guila y el cuervo. Desde lo alto vieron un caballo tendido en el suelo. Bajaron hasta l y se posaron, el cuervo comenz a dar picotazos que daba gusto y el guila pic una vez, pic otra, dio un aletazo y le dijo al cuervo: No, hermano, mejor que alimentado trescientos aos de carroa, es tomar aunque sea solo una vez sangre viva y que sea lo que dios quiera!-Cul es la moraleja?.La narracin de Pugachov es un producto de la imaginacin y parece de una imaginacin privada completamente de relacin con la realidad. Cuervos y guilas que hablan solamente podan ser invencin de la vieja calmuca; sin embargo, es fcil observar que en otro sentido esta estructura fantstica se sale directamente de la realidad e influye sobre ella. Pero esta realidad no es exterior, sino interior, es el mundo de las ideas, de los conceptos y sentimientos del propio hombre. De estas obras se dice que son fuertes no por la verdad exterior sino por la verdad interior. Es fcil observar que en las imgenes del cuervo y el guila Pushkin present dos tipos diferentes de ideas y vida, dos actitudes diferentes hacia el mundo que no podran haberse comprendido con la simple conversacin seca y fra; la diferencia entre el punto de vista del conservador y el punto de vista del rebelde, la diferencia que con claridad y enorme fuerza de sentimiento estamp en la conciencia del que hablaba a travs de la fbula.La fbula ayud a explicar una actitud compleja ante la vida, sus imgenes dieron claridad a un problema de la vida y lo que no pudo hacer el lenguaje fro de la prosa, lo logr la fbula con su lenguaje figurado y emocional. Es por eso que tena razn Pushkin cuando dijo que el verso puede golpear el corazn con una misteriosa fuerza, he aqu por qu en otros versos habla de la realidad de la vivencia emocional provocada por la ficcin.Vale la pena recordar la influencia que ejerce alguna obra artstica sobre la conciencia social para convencerse de que aqu la imaginacin se describe tambin como un crculo completo, de la misma manera que cuando se materializa. Gogol cre El inspector, los actores la interpretaron en el teatro y el autor y los actores crearon obras de fantasa, la propia pieza llevada a escena reflejaba con tanta claridad todo el horror de la Rusia de aquellos tiempos, se burlaba con tanta fuerza de aquella base en que se sustentaba la vida y que pareca inquebrantable, que todos percibieron, hasta el propio zar, espectador de la primera funcin, que la pieza constitua un gran peligro para aquella sociedad que l representaba.Nos ha golpeado a todos, pero a m ms que a nadie, dijo el zar Nicolai en la primera representacin de la pieza.Esta influencia sobre la conciencia social de las personas puede ser producida por las obras artsticas solo porque poseen su lgica interior. El autor de toda obra artstica, al igual que Pugachov, combina las imgenes de la fantasa con objetivos y sentido, sin acumularlas arbitrariamente, al azar como en los sueos absurdos; por el contrario, sigue una lgica interior de imgenes en desarrollo y esta lgica interior est condicionada por la relacin que establece la obra entre su mundo y el mundo exterior. En la fbula del cuervo y el guila las imgenes estn dispuestas y combinadas siguiendo la lgica de las fuerzas que chocaban y estaban representadas por Grinev y Pugachov. Tolstoi brinda un ejemplo muy curioso de este crculo que describe la obra artstica, narra cmo surgi en l el personaje de Natasha en su novela La guerra y la paz.Tom a Tania -dice l- la combin con Sonia y obtuve a Natasha.Tania y Sonia eran su cuada y su esposa, dos mujeres reales de cuya combinacin sali el personaje. Estos elementos tomados de la realidad siguen combinndose ms adelante no por mero capricho del artista, sino por la lgica interior del personaje. Tolstoi escuch cierta vez la opinin de una de las lectoras de que haba sido implacable con Ana Karenina, personaje central de la novela homnima al lanzarla a buscar la muerte bajo las ruedas de un tren, Tolstoi le dijo:Esto trae a mi mente algo que sucedi con Pushkin. En cierta ocasin l le dijo a uno de sus amigos:-Imagnate que broma me ha hecho Tatiana, contrajo matrimonio. Esto no lo esperaba de ella.Lo mismo podra decir de Ana Karenina. Tanto mis personajes masculinos, como mis personajes femeninos realizan a veces cosas que yo no hubiese deseado. Ellos hacen lo que deben hacer en la vida real y lo que ocurre en la vida real y no lo que yo preferira.Este mismo tipo de reconocimiento podemos hallarlo en toda una serie de artistas que sealan esta misma lgica interior que gua la estructuracin de un personaje. En un hermoso ejemplo Vundt expresa esta lgica de la fantasa, cuando dice que la idea del matrimonio puede sugerir la idea de la muerte (la unin y la separacin del novio y la novia), pero no la idea de un dolor de muelas.De igual forma, con frecuencia, encontramos en las obras artsticas rasgos distantes unidos y que exteriormente no estn relacionados, pero sin embargo no son ajenos entre s como la idea del dolor de muelas y la idea del matrimonio, y estn unidos por la lgica interior.

Captulo 3MECANISMO DE LA IMAGINACIN CREADORAComo puede apreciarse a partir de todo lo expresado anteriormente, la imaginacin es un proceso muy complejo por su composicin; precisamente esta complejidad origina la dificultad principal para el estudio del proceso de creacin y conduce con frecuencia a falsas representaciones con respecto a la propia naturaleza de este proceso y su carcter como algo extraordinario y completamente excepcional. Aqu no forma parte de nuestra tarea dar una descripcin completa de la composicin de este proceso ya que exigira un anlisis ms profundo que a ahora no puede interesarnos, pero si queremos dar una idea de la complejidad de esta actividad, nos detendremos brevemente en algunos momentos que forman parte de este proceso. Toda actividad de la imaginacin tiene siempre una historia muy larga. Lo que llamamos creacin es con frecuencia el acto catastrfico del parto que es producto de una larga maduracin interna y del desarrollo del feto.Como ya sabemos, en el mismo inicio de este proceso, estn las percepciones exteriores e interiores que forman la base de nuestra experiencia. Lo que el nio ve y escucha constituye los primeros puntos de apoyo para su futura creacin, l acumula material con el cual despus estructura su fantasa, posteriormente contina un complejo proceso de transformacin de este material: la disociacin y la asociacin de las impresiones percibidas constituyen las principales partes componentes de este proceso. Toda impresin representa un todo complejo compuesto de un conjunto de diferentes partes, la disociacin consiste en que este todo complejo podramos decir que se divide en partes y cada una de ellas se destaca principalmente en comparacin con las dems, unas se conservan y otras se olvidan; la disociacin constituye la condicin necesaria para la actividad futura de la fantasa.Para unir posteriormente los diferentes elementos, el hombre debe primeramente romper la relacin natural de los elementos en la cual fueron percibidos. Antes de crear la imagen de Natasha en La guerra y la paz, Tolstoi tuvo que destacar los rasgos particulares de dos mujeres muy cercanas a l, sin lo cual no hubiese podido mezclarlas en el personaje de Natasha. Esta distincin de los diferentes rasgos y la desatencin de otros puede llamarse con todo derecho disociacin. Este proceso es extremadamente importante en todo el desarrollo intelectual del hombre, forma la base del pensamiento abstracto y de la formacin de los conceptos.Esta habilidad para destacar los diferentes rasgos de un todo complejo tiene importancia para el trabajo, sin duda creador, del hombre con las impresiones. El proceso de disociacin es seguido por el de transformacin o alteracin al cual se someten estos elementos disociados; este proceso est basado en el carcter dinmico de nuestras excitaciones nerviosas interiores y sus correspondientes imgenes. Las huellas de las impresiones exteriores no quedan inmviles en nuestro cerebro como una cosa en el fondo de un gran cesto, constituyen un proceso, tienen movimiento, se transforman, cobran vida, mueren y en este movimiento est la garanta de su transformacin bajo la influencia de factores internos que las hacen variar y alterarse; como ejemplo de este tipo de transformacin interna podemos citar el proceso de sobrevaloracin y subvaloracin de los diferentes elementos de las impresiones que tiene una enorme importancia para la imaginacin en general y para la imaginacin del nio en particular.Las impresiones en la realidad se transforman aumentando o disminuyendo sus dimensiones naturales, la tendencia de los nios a la sobrevaloracin, la exageracin, al igual que esa misma tendencia de los adultos, tiene bases internas muy profundas que consisten, en gran parte, en la influencia que ejerce nuestro sentimiento interior sobre las impresiones exteriores: nosotros sobrevaloramos y exageramos porque queremos ver las cosas de esa manera, porque eso responde a nuestras necesidades, a nuestro estado interno. La pasin de los nios por la sobrevaloracin y la exageracin se fija maravillosamente en los personajes de los cuentos. Gros cita un cuento de su hija cuando tena cinco aos y medio:Haba una vez un rey -deca la nia- que tena una hija pequea. La hijita estaba en la cunita y l se le acerc y vio que era su hijita. Despus se cas. Cuando se sentaron a la mesa el rey dijo: treme, por favor, una cerveza en un vaso grande. Entonces ella le trajo un vaso de cerveza de tres arshines de alto. Despus todos se durmieron menos el rey que hizo guardia. Y si todava no han muerto han seguido vivos hasta el da de hoy.Esta exageracin -dice Gros- est provocada por el inters hacia todo lo que se destaca y que es extraordinario, a lo cual se une el sentimiento de orgullo ligado a la idea de poseer algo especial: tengo 30 monedas; no, 50; no, 100; no, 1000! Tambin se manifiesta cuando dicen: acabo de ver una mariposa del tamao de un gato; no, del tamao de una casa!Bhler seala con toda justeza que en este proceso de transformacin, y en particular o exageracin o sobrevaloracin, se produce en el nio el ejercicio de operaciones con magnitudes que no han sido dadas directamente en su experiencia. Es fcil observar en los ejemplos de imaginacin numrica citados por Ribot, el gran valor que tienen estos procesos de transformacin y especficamente los de sobrevaloracin o exageracin: La imaginacin numrica en ningn lugar ha alcanzado tan esplndido florecimiento -dice l- como en los pueblos orientales. Ellos jugaban con las cifras con maravillosa valenta y las despilfarraban con esplndida prodigalidad. De esta forma, en la cosmogona caldea, se hablaba de un dios-pez Oannes que dedic 259.200 aos a educar a la humanidad, despus, durante 432.000 aos rein en la tierra un grupo de diferentes personalidades mticas y al cabo de estos 691.200 aos la faz de la tierra sufri los efectos de un diluvio ( ). los hindes sin embargo, eclipsaron todo esto, crearon las unidades ms gigantescas que sirvieron de base y material para el juego fantstico con las cifras. Los jainistas dividen el tiempo en dos perodos: el ascendente y el descendente, cada uno de ellos tiene una duracin increble de 2.000.000.000.000.000 aos-ocanos y cada uno de los aos-ocanos es igual a 1.000.000.000.000.000 aos (). Las reflexiones sobre la duracin de este tiempo, como es natural, deben provocar vrtigos en el budista devoto.Este tipo de juego con exageraciones numricas resulta en alto grado importante para el hombre, y la viva muestra podemos observarla en la astronoma y otras ciencias naturales las cuales tienen que operar con magnitudes mayores.En las ciencias -dice Ribot- la imaginacin numrica no se plasma en forma de semejante desvaro, a la ciencia se le acusa de que con su desarrollo aplasta la imaginacin, cuando en realidad abre para la creacin de ella esferas inconmensurablemente ms amplias. La astronoma est en lo infinito del tiempo y del espacio, es testigo del nacimiento del mundo que fulgura por primera vez con luz perdida de nebulosa y se transforma en soles brillantes; estos soles, se cubren de manchas, palidecen y languidecen. La geologa sigue de cerca el desarrollo del planeta que habitamos a travs de una serie de virajes y cataclismos, observa el futuro lejano cuando el globo terrqueo al perder los vapores de agua que protegen su atmsfera de las radiaciones excesivas de calor deber perecer a causa del fro. Las hiptesis sobre los tomos y partculas de los cuerpos aceptadas por la fsica moderna no ceden por su valenta a las fantasas temerarias de la imaginacin hind.Vemos que la sobrevaloracin, la exageracin, al igual que la imaginacin en general es igualmente necesaria tanto para el arte, como para la ciencia. Sin poseer esta capacidad manifestada tan cmicamente en el cuento de la nia de cinco aos y medio, la humanidad no hubiese podido crear la astronoma, la geologa y la fsica.La asociacin,. o sea, la unin de elementos disociados y transformados es el segundo paso en la composicin de los procesos de la imaginacin. Como ya sealamos anteriormente, esta asociacin puede realizarse sobre diferentes bases y adoptar distintas formas: desde la unin puramente subjetiva de imgenes, hasta la objetivamente cientfica y que responde, por ejemplo, a las representaciones geogrficas. Por ltimo, el paso final y conclusivo del trabajo previo de la imaginacin es la combinacin de las diferentes imgenes, su organizacin en un sistema y la estructuracin del cuadro complejo; en esto no termina la actividad de la imaginacin creadora, como ya hemos sealado, el crculo completo de esta actividad culmina cuando la imaginacin se materializa o cristaliza en las imgenes exteriores.Sin embargo, de este proceso de cristalizacin, o de paso de la imaginacin a la realidad, hablaremos en particular. Detenindonos solo en la parte interna de la imaginacin, cabe sealar aquellos factores psicolgicos principales de los cuales depende la marcha de todos estos diferentes procesos: como establece el anlisis psicolgico, el primer factor es siempre la necesidad del hombre de adaptarse al medio que lo rodea. Si la vida que le rodea no plantea al hombre tareas, si las reacciones acostumbradas y heredadas por l lo equilibran completamente con el mundo circundante, no hay entonces ninguna base para que surja la creacin, un ser adaptado por completo al mundo circundante no podra desear nada, ni aspirar a nada y, naturalmente, no podra crear nada. Por eso la base de la creacin siempre la forma la inadaptacin de la cual surgen las necesidades, las aspiraciones y los deseos.Cada necesidad -dice Ribot- aspiracin o deseo por s mismo o junto a otros, puede por eso, servir de impulso a la creacin. El anlisis psicolgico debe dividir cada vez la creacin espontnea en estos elementos primarios ( ). Cualquier invencin tiene por eso un origen motor. La esencia principal de la invencin creadora resulta en todos los casos motora.Las necesidades y los deseos por s mismos no pueden crear nada, son solamente estmulos y resortes motores; para la invencin se necesita tambin la existencia de otra condicin: el surgimiento espontneo de las imgenes, llamo surgimiento espontneo al que se produce repentinamente sin causas evidentes que la provoquen; estas causas existen en realidad, pero su accin toma la forma oculta del pensamiento por analoga, estado de nimo afectivo y trabajo mental inconsciente.La existencia de necesidades o aspiraciones pone en movimiento el proceso de imaginacin, la vivificacin de las huellas de las primeras excitaciones y brinda material para su trabajo. Estas dos condiciones son necesarias y suficientes para comprender la actividad de la imaginacin y de todos los procesos que forman parte de su composicin.Tambin surge la cuestin referente a los factores de los cuales depende la imaginacin. En lo referente a los factores psicolgicos, estos han sido enumerados por nosotros, ciertamente un poco aislados.Nos hemos referido a que la actividad de la imaginacin depende de la experiencia, las necesidades y los intereses que estas expresan; es fcil comprender que esta actividad tambin depende de la capacidad combinadora y del ejercicio que se realice en ella: la materializacin de los productos de la imaginacin, est influida tambin por las habilidades tcnicas y las tradiciones, o sea, por aquellas imgenes de la creacin que influyen sobre el hombre. Todos estos factores son de gran importancia, pero tan evidentes y sencillos que no nos detendremos detalladamente en ellos. Es mucho menos evidente y ms importante la accin de otro factor, precisamente del medio circundante; con frecuencia la imaginacin se representa como una actividad exclusivamente interior que no depende de las condiciones externas o en el mejor caso, que depende de estas condiciones por una parte, precisamente porque estas condiciones determinan el material sobre el cual trabaja la imaginacin. Los procesos de la imaginacin, a primera vista parecen dirigidos solo desde el interior por los sentimientos y las necesidades del propio hombre y por eso son causas subjetivas condicionadas y no objetivas. En realidad esto no es as, desde hace tiempo, en la psicologa se estableci una ley segn la cual la tendencia a Iii creacin es inversamente proporcional a la simplicidad del medio.Por eso -dice Ribot- si comparamos las personas de piel oscura con las de piel blanca, los primitivos con los colonizadores observamos que con una densidad de poblacin igual, la desproporcionalidad entre el nmero de innovadores en uno y otro caso es asombrosa.Weissmann explica maravillosamente esta dependencia entre la creacin y el medio: Supongamos que en las islas de Somoa nace un nio que posee el genio singular y excepcional de Mozart; qu puede hacer?, lo mximo: ampliar la gama de tres o cuatro tonos hasta siete y crear melodas un poco ms complejas pero estara tan incapacitado para hacer una sinfona como Arqumides para inventar la mquina electrodinmica.Todo inventor, incluso el genio, es siempre un fruto de su tiempo y de su medio, su creacin parte de las necesidades que estn creadas antes de l y se apoya en las posibilidades que adems existen fuera de l; por eso observamos un estricto orden en el desarrollo histrico de la tcnica y la ciencia. Ninguna invencin o descubrimiento cientfico aparece antes de que se creen las condiciones materiales y psicolgicas necesarias para su surgimiento; la creacin es un proceso articulado histricamente, donde toda forma siguiente est determinada por las precedentes.Esto mismo explica tambin la distribucin desproporcional de los innovadores y creadores en las diferentes clases. Las clases privilegiadas brindan un porcentaje infinitamente mayor de innovadores cientficos, tcnicos y creadores artsticos, porque precisamente en estas clases estn presentes todas las-condiciones que son necesarias para la creacin.Habitualmente -dice Ribot- se habla tanto del vuelo libre de la imaginacin, de la omnipotencia del genio, que se olvidan de las condiciones sociolgicas (sin hablar de otras) de las cuales a cada paso depende lo uno y lo otro. Por muy individual que sea cualquier creacin siempre incluye el coeficiente social. En este sentido, ninguna invencin ser personal, en el puro significado de la palabra, en ella siempre queda algo de colaboracin annima.

Captulo 4IMAGINACIN EN EL NIO Y EL ADOLESCENTELa actividad de la imaginacin creadora resulta muy compleja y depende de una serie de factores muy diferentes, por eso es perfectamente comprensible que esta actividad no pueda ser igual en el nio que en el adulto, ya que todos los factores adoptan formas diversas en las diferentes pocas de la vida. En cada perodo de desarrollo infantil la imaginacin creadora trabaja de manera singular y propia precisamente de acuerdo con el grado de desarrollo en que est el nio; hemos visto que la imaginacin depende de la experiencia y la experiencia del nio se forma y crece poco a poco. La experiencia infantil se distingue por una profunda singularidad en comparacin con la experiencia adulta. La actitud hacia el medio, el cual por su complejidad o simplicidad y sus tradiciones e influencias estimula y dirige el proceso de creacin, es muy distinta en el nio; son tambin diferentes los intereses del nio y del adulto y por eso es que la imaginacin en el nio funciona de una manera diferente que en el adulto.En qu se diferencia la imaginacin del nio de la imaginacin del adulto y cul es la lnea principal de su desarrollo en la infancia? Hasta el momento prevalece la opinin de que en el nio la imaginacin es ms rica que en el adulto; la infancia es considerada el perodo donde la fantasa est ms desarrollada y de acuerdo con este punto de vista, a medida que se desarrolla el nio, su imaginacin y la fuerza de su fantasa merman. Esta opinin se ha formado por una serie de observaciones sobre la actividad de la fantasa que ha brindado motivos para esa deduccin.Deca Goethe que los nios pueden utilizarlo todo para lo que deseen y esa falta de pretensiones y exigencias de la fantasa infantil, que ya no es libre en el adulto, se entenda frecuentemente como libertad o riqueza de la imaginacin infantil. Despus, la creacin de la imaginacin infantil se separa de manera marcada y clara de la experiencia del adulto y de aqu parten tambin las conclusiones de que el nio vive en el mundo fantstico ms que en el real, Posteriormente se conocen impresiones, la tergiversacin de la experiencia real, la exageracin, sobrevaloracin y, por ltimo, la aficin por los cuentos y las narraciones fantsticas propias del nio.Todo esto tomado en su conjunto sirvi de base para afirmar que la fantasa en la infancia era ms rica y variada que en la adultez; sin embargo, el punto de vista sobre esta cuestin se confirma mediante su anlisis cientfico. Sabemos que la experiencia del nio es mucho ms pobre que la experiencia del adulto, adems, conocemos que los intereses son ms simples, elementales y pobres, y que sus relaciones con el medio tampoco tienen la complejidad, la sutileza y variedad que distinguen la conducta del adulto ya que todos estos son los factores ms importantes que determinan el trabajo de la imaginacin. La imaginacin en el nio, no es ms rica, sino ms pobre que la imaginacin del adulto; en el proceso de desarrollo del nio se desarrolla tambin la imaginacin alcanzando su madurez solo en la edad adulta.Los productos de la verdadera imaginacin creadora en todas las esferas de la actividad creadora pertenecen solamente a la fantasa madura. A medida que se acerca la madurez, comienza tambin a madurar la imaginacin y, en la edad de transicin, a veces de la maduracin sexual en los adolescentes, se une el potente auge de la imaginacin con los primeros elementos de la maduracin de la fantasa. Algunos autores que han escrito sobre la imaginacin sealaron la estrecha relacin entre la maduracin sexual y el desarrollo de la imaginacin; esta relacin puede comprenderse si tenemos en cuenta que en este perodo en el adolescente madura y se totaliza su gran experiencia, cuajan los llamados intereses permanentes, disminuyen rpidamente los intereses infantiles y por la maduracin general tambin obtiene su forma definitiva la actividad de su imaginacin.Ribot en su investigacin de la imaginacin creadora mostr una curva que representa simblicamente el desarrollo de la imaginacin y permite comprender la particularidad de la imaginacin infantil, la imaginacin del adulto y la imaginacin en el perodo de trnsito que ahora nos ocupa. La ley fundamental del desarrollo de la imaginacin que presenta esta curva se formula tal como sigue: la imaginacin en su desarrollo atraviesa dos perodos divididos por una fase crtica. La curva IN presenta la marcha del desarrollo de la imaginacin en el primer perodo; se eleva abruptamente y despus se mantiene durante bastante tiempo en el nivel alcanzado. La curva RO sealada con puntos presenta la marcha del desarrollo del intelecto o de la razn; este desarrollo comienza, como vemos en el diagrama, ms tarde y se eleva lentamente, porque requiere una acumulacin mucho mayor de experiencia y una elaboracin ms compleja, solo en el punto M, ambas lneas: el desarrollo de la imaginacin y el desarrollo de la razn, coinciden.El lado izquierdo de nuestro diagrama muestra la particularidad por la cual se diferencia la actividad de la imaginacin en la infancia y que es tomada por muchos investigadores como la riqueza de la imaginacin infantil. En el diagrama es fcil observar que el desarrollo de la imaginacin y esta independencia relativa de la imaginacin infantil, su independencia de la actividad de la razn, constituye una expresin no de riqueza, sino de pobreza de la fantasa infantil.El nio puede imaginar mucho menos que el adulto, pero confa ms en los productos de su imaginacin y los controla menos, por eso la imaginacin en el sentido vulgar de la palabra se entiende como aquello que es irreal o inventado por el nio, como es natural esto ocurre con ms frecuencia en el nio que en el adulto; sin embargo, no solo el material con el cual se estructura la imaginacin es ms pobre en el nio que en el adulto, sino tambin el carcter de las combinaciones que se agregan a este material, su calidad y diversidad quedan rezagadas en comparacin con las combinaciones del adulto. De todas las formas de relacin con la realidad que hemos enumerado anteriormente, la imaginacin del nio posee nicamente en igual grado que la imaginacin del adulto la primera de las relaciones anotadas, precisamente la realidad de los elementos con los cuales se estructura. Con igual fuerza que en el adulto, se expresa la raz real de lo emocional de la imaginacin del nio. En cuanto a las otras dos formas de relacin, hay que sealar que se desarrollan con los aos muy lenta y gradualmente.Desde el momento en que se encuentran las dos curvas de la imaginacin y la razn en el punto M, el desarrollo posterior de la imaginacin va, como muestra la lnea MN, paralelamente a la lnea de desarrollo de la razn XO. La separacin que era caracterstica de la infancia desaparece y la imaginacin estrechamente unida al pensamiento, marcha ahora a la par con l.Estas dos formas intelectuales -dice Ribot- estn ahora frente a frente como fuerzas contrincantes. La actividad de la imaginacin contina, pero se transforma previamente: se adapta a las condiciones racionales y ya no es imaginacin pura, sino mezclada. Sin embargo, as no ocurre en todos, en muchos el desarrollo lo logra otra variante. Esto se simboliza en el diagrama mediante la curva MNl, la cual baja rpidamente y significa la cada o reduccin de la imaginacin. La imaginacin creadora decae, este es el caso ms general; solo los dotados de una imaginacin especialmente rica constituyen la excepcin, la mayora poco a poco pasa a la prosa de la vida prctica, esconde los sueos de su juventud, considera al amor una quimera, etc. Esto, sin embargo, es solo un retroceso, pero no una supresin, ya que la imaginacin creadora no desaparece por completo ni en aquel que solo la logra casualmente.Efectivamente, all donde se conserva aunque sea una nfima parte de vida creadora, all tiene lugar la imaginacin; que en la edad adulta con frecuencia la lnea curva de la vida creadora baja, es algo que todos conocemos. Veamos ahora ms de cerca -esta fase crtica MX que divide ambos perodos: como ya hemos dicho, es caracterstica de la edad de transicin que ahora nos interesa principalmente; si comprendemos el singular paso que atraviesa la curva de la imaginacin, obtendremos la clave para la comprensin correcta de todo el proceso de creacin en esta edad. En este perodo se produce una profunda transformacin de la imaginacin: de subjetiva pasa a objetiva. En el orden fisiolgico, la causa de esta crisis es la formacin de organismo adulto y del cerebro adulto y en el orden psicolgico, el antagonismo entre la subjetividad pura y la objetividad de los procesos de razonamiento o, en otras palabras, entre la inestabilidad y la estabilidad del pensamiento.Sabemos que la edad de trnsito se caracteriza en general, por una serie de relaciones antitticas, contradictorias, de momentos polarizados. Precisamente esto condiciona que la propia edad sea crtica o de trnsito: es la edad del rompimiento del equilibrio del organismo y en la que an no se ha encontrado el equilibrio del organismo del adulto. La imaginacin en este perodo se caracteriza por un viraje, la destruccin y la bsqueda de un nuevo equilibrio. Es muy fcil observar que la actividad de la imaginacin en la forma en que se manifiesta en la infancia disminuye en los adolescentes por el hecho de que en el nio de esta edad, como fenmeno masivo o regla general, desaparece la aficin por el dibujo, solo algunos continan dibujando, la mayor parte dotados en este sentido o estimulados por condiciones exteriores en forma de clases especiales de dibujo, etc. El nio empieza a analizar crticamente sus dibujos, los esquemas infantiles dejan de satisfacerlo, le parecen demasiado subjetivos, llega al convencimiento de que no sabe dibujar y deja de hacerlo. Esta disminucin de la fantasa infantil la vemos cuando el nio pierde el inters por los juegos inocentes de la infancia ms temprana y por los cuentos fantsticos y las narraciones. ]la dualidad de la nueva forma de imaginacin que se origina ahora puede verse fcilmente a partir del hecho de que la forma ms difundida y masiva de actividad del pensamiento en esta edad es la creacin literaria estimulada mediante el gran auge de las vivencias subjetivas, el incremento y la profundizacin de la vida ntima del adolescente de forma tal que en esta etapa se crea un mundo interior particular; sin embargo, esta parte subjetiva trata de materializarse en forma objetiva mediante versos, narraciones o en aquellas formas creadoras que el adolescente percibe de la literatura circundante de los adultos. El desarrollo de esta imaginacin contradictoria sigue la lnea de la desaparicin posterior de los momentos subjetivos y la lnea de aumento y fijacin de los momentos objetivos.Frecuentemente, como regla general, en el adolescente tambin disminuye muy rpidamente el inters por la creacin literaria: comienza a mantener una actitud crtica hacia ella, al igual que antes lo haca con respecto a sus dibujos; deja de satisfacerle la insuficiente objetividad de sus escritos y no contina escribiendo. El auge de la imaginacin y su profunda transformacin es lo que caracteriza a la fase crtica.En esta poca se manifiestan con toda claridad los dos tipos principales de imaginacin: la plstica y emocional o imaginacin externa e interna. Estos dos tipos principales se caracterizan fundamentalmente por el material con el cual se crean las estructuras de la fantasa y por las leyes de esa estructura. La imaginacin plstica utiliza principalmente los datos de las impresiones externas, se estructura con los elementos tomados del exterior; la imaginacin emocional por el contrario, se estructura con los elementos tomados desde el interior. A uno de ellos podemos llamarlo objetivo, mientras que al otro, subjetivo. La manifestacin de uno u otro tipo de imaginacin y su diferenciacin gradual son propios precisamente de esta edad.En este sentido, es necesario sealar el doble papel que puede jugar la imaginacin en la conducta del hombre, puede de la misma forma llevar a la realidad o alejar de ella. Janet dice: La propia ciencia, por lo menos la ciencia natural es imposible sin la imaginacin; Newton mediante ella comenz a ver dato el futuro y Cuvier, el pasado. Las grandes hiptesis de donde nacen las grandes teoras son las esencias de la obra de la imaginacin.Sin embargo, Pascal con toda justeza llama maestra astuta a la imaginacin. Dice Compayr que ella hace cometer mucha ms cantidad de errores que descubrir la verdad (). Ella inclina al cientfico imprudente a dejar a un lado los anlisis y las observaciones y adoptar sus fantasas como verdades demostradas. Ella nos aleja de la realidad con sus artificios maravillosos, ella es, segn la dura expresin de Malenbranche, la nia mimada que hace que reine el desorden en la casa. En particular, la edad del trnsito con mucha frecuencia muestra estos aspectos peligrosos de la imaginacin; satisfacerse en la imaginacin es extraordinariamente fcil y la retirada a la ensoacin, la huida al mundo de la imaginacin a menudo desva las fuerzas y la voluntad del adolescente del mundo real.Algunos autores consideran incluso, que el desarrollo del ensueo y el alejamiento que provoca, la reserva extrema y la abstraccin en s mismo, constituyen el rasgo caracterstico de esta edad. Con mayor exactitud podra decirse que estos fenmenos conforman el aspecto sombro de esta edad; esta sombra de ensueo que cae sobre esta edad, este doble papel de la imaginacin lo hace un proceso complejo cuyo dominio se hace demasiado difcil.Si el pedagogo prctico -dice Gros- desea desarrollar correctamente la capacidad valiosa de la fantasa creadora, tiene ante s una tarea difcil: frenar, detener a ese espantadizo caballo salvaje de noble origen y ponerlo al servicio del bien.Como ya dijimos, Pascal llam a la imaginacin maestra astuta; Goethe la llam precursora de la razn; uno y otro estaban en lo cierto.Surge una cuestin: No depender la actividad de la imaginacin del talento? Existe una opinin muy difundida de que la creacin es patrimonio de los elegidos y que solo aquel que tiene dotes, un talento extraordinario, debe desarrollarla y puede considerarse llamado a la creacin. Esta situacin no es correcta por lo que tratamos de explicar anteriormente; si comprendemos la creacin en su sentido psicolgico verdadero, como la creacin de lo nuevo, es fcil llegar a la conclusin de que la creacin es patrimonio de todos en mayor o menor grado, acompaa de manera normal y constante el desarrollo infantil.En la infancia nos encontramos con los llamados nios prodigios que en la edad temprana ponen de manifiesto una rpida madurez de algn don especial. Principalmente pueden verse los nios prodigios en la msica, pero tambin los hay en la pintura aunque con menor frecuencia, por ejemplo, el nio prodigio Willi Ferrero hace 20 aos alcanz celebridad mundial, manifestaba un don musical extraordinario en una edad muy temprana. Estos nios prodigios a veces entre los seis o siete aos dirigen una orquesta sinfnico interpretando obras musicales muy complejas, tocan instrumentos con virtuosismo, etc. Desde hace tiempo se ha sealado que en este desmesurado desarrollo prematuro de las dotes hay algo muy cercano a lo patolgico, o sea a lo anormal; sin embargo es ms importante la regla que casi no conoce excepciones, segn la cual estos nios prodigios, maduros prematuramente si se hubiesen desarrollado normalmente, habran superado a todos los genios conocidos en la historia de la humanidad. Con frecuencia, a medida que se desarrollan pierden su talento y su creacin no ha brindado hasta el momento ninguna obra de valor a la historia del arte.Las particularidades tpicas de la creacin infantil pueden explicarse mucho mejor en los nios corrientes y normales que en los nios prodigios; esto, naturalmente, no quiere decir que el don o el talento no se manifieste en la edad temprana, por la biografa de los grandes hombres sabemos que con frecuencia esa genialidad se manifest en algunos desde la infancia temprana.Como ejemplos de precocidad podemos recordar a Mozart, a los tres aos; a Mendelson, a los cinco; a Haydn, a los cuatro; Haendel y Weber componan a los 12 aos; Schubert a los 11; Cherubini a los 13 (). En las artes plsticas la vocacin y la capacidad para la creacin se ponen de manifiesto notablemente ms tarde, como promedio a los 14 aos, pero en Giotto, se manifest ya a los 10 arios como en Van Dyck; en Rafael, a los ocho, igual que en Gres; en Miguel Angel, a los 13; Durero, a los 15; Bernini, a los 12; y en Rubens y Jordans tambin muy tempranamente. En la poesa no se encuentra ninguna obra de importancia antes de los 16 aos.Pero de estas huellas de futura genialidad hay mucha distancia por recorrer hasta la gran creacin, son solo fulguraciones que presagian largamente la tormenta, son seales del florecimiento futuro de esta actividad.

Captulo 5EL MARTIRIO DE LA CREACINLa creacin le brinda al hombre una gran alegra. Tiene tambin su parte de sufrimiento, lo que se ha dado en llamar el martirio de la creacin. Crear es difcil, la necesidad de creacin no siempre coincide con las posibilidades de creacin y de aqu surge el sentimiento martirizante del sufrimiento de que la idea no se hizo palabra, como dice Dostoievski. Los poetas llaman a este sufrimiento el martirio de la palabra:No hay en el mundo martirio mayor que el martirio de la palabra. A veces, en vano, de los labios sale un grito de locura; a veces, en vano, est el alma presta a arder de amor, es msero y fro nuestro pobre lenguaje.Este deseo de transmitir en palabras el sentimiento que nos domina, la idea o el deseo de expresar el sentimiento a otra persona y al mismo tiempo, el sentimiento de no poder expresarlo aparecen con mucha fuerza en la obra literaria de la juventud, Lermontov en sus primeros versos deca al respecto:Con la letra fra, es difcil explicarlas pugnas del alma.No posee el hombre sonidos bastante fuertes para expresarel ansia de beatitud.Siento la pasin exaltada, pero palabras no encuentroy en ese instantepresto estoy a sacrificarme para, de algn modo,verter siquiera su sombra en otro pecho.A. Gornfeld en su artculo dedicado a los martirios de la palabra recuerda al hroe de los episodios de Uspienski, el caminante de Observaciones de un holgazn. La escena donde el infeliz, al no hallar palabras para expresar una gran idea se atormenta impotente y reza a los santos ,para que dios le d comprensin, deja sin expresar su sensacin de tormento. Sin embargo, en realidad lo que siente este pobre espritu, abatido, en nada se diferencia del martirio de la palabra en el poeta o en el pensador. l habla con casi las mismas palabras: Amigo mo, yo no te ocultara lo ms mnimo. A la gente como yo le es difcil expresarse (). Mira lo que te voy a decir: lo tengo en mi mente, pero no me salen las palabras. Esta es nuestra estpida desgracia! De tiempo en tiempo la oscuridad cambia por breves lapsos de luz, la idea se aclara para el infeliz y a l, como al poeta le parece que el misterio cobra una imagen conocida y comienza a explicarlo:-Si, por ejemplo, yo voy a parar a la tierra, porque de la tierra sal () Si vuelvo a la tierra de regreso, no es posible que tenga que pagar por ella?-Ah, ah -dijimos con alegra.-Esprate. Todava falta una palabra ms Ven, seores, que s hace falta?El caminante se levanta y queda en medio de la habitacin dispuesto a sealar, como forma de conteo, otro dedo de su mano.-Aqu lo ms importante no est dicho. Mira cmo hay que hacer por qu, por ejemplo () -pero se detiene y pronuncia vivamente: -Quin te dio el alma?-Dios.-Cierto, muy bien. Ahora mira para acNosotros estbamos dispuestos a mirar, pero el caminante de nuevo tropieza perdiendo su energa y dndose con las manos en sus muslos, casi con desesperacin, exclama:- No, qu le vas a hacer!, para all, no. Ay Dios mo! Mira lo que te voy a decir, aqu hay tanto! Aqu hay que hablar de all, hay que hablar del alma muchsimo. No, no.Nos detuvimos en esta cuestin no porque las vivencias martirizantes relacionadas con la creacin tengan ninguna influencia seria sobre la futura suerte del adolescente que se desarrolla. Tampoco porque los martirios se sufran frecuentemente con bastante fuerza y tragedia, sino porque esta influencia nos abre el ltimo y ms importante rasgo de la imaginacin, sin el cual el cuadro pintado por nosotros no sera completo en lo ms esencial.Este rasgo, el deseo de materializar la imaginacin, es la base verdadera y el principio motor de la creacin. Toda estructura de la imaginacin partiendo de la realidad trata de describir un crculo completo y convertirse en realidad.La estructura de la imaginacin surge en respuesta a nuestro deseo y estmulo, tiene la tendencia a convertirse en realidad, o sea, activa, transformadora de aquello hacia donde va dirigida su actividad. En este sentido, Ribot, con toda justeza compara el sueo y la abulia; para l esta inacertada forma de imaginacin creadora es completamente anloga a la abulia, dice:La imaginacin en la esfera intelectual corresponde a la voluntad en la esfera de la accin (). El hombre siempre quiere algo, ya sea importante o no, inventa siempre con un objetivo conocido. Napolen traza el plan de una batalla. Un cocinero confecciona un nuevo plato. La voluntad en su forma normal y completa, termina con la accin, pero en las personas indecisas y faltas de voluntad las vacilaciones no terminan nunca o la decisin queda sin efectuarse, incapaz de realizarse o confirmarse en la prctica. La imaginacin creadora en su forma completa trata exteriormente de confirmarse con algo que existe no solo para el propio creador, sino tambin para todos los dems. Por el contrario, en los soadores autnticos la imaginacin queda, en su esfera interior mal elaborada y no se plasma en una invencin prctica o artstica. El espritu soador es el equivalente de la falta de voluntad y los soadores no estn capacitados para poner de manifiesto la imaginacin creadora.El ideal es el fundamento de la imaginacin creadora y llega a ser fuerza real, viva, cuando dirige las acciones y conductas del hombre y trata de materializarlas. Si se dividen as el espritu soador y la imaginacin creadora, como dos formas externas y en esencia diferentes de la fantasa queda claro que en toda la educacin del nio la formacin (.e la imaginacin tiene no solo una importancia particular de ejercitacin y desarrollo de una determinada funcin sino que adems tiene una importancia general que se refleja en toda la conducta del hombre. En este sentido, el papel de la imaginacin en el futuro apenas disminuye en comparacin con su papel en la actualidad, en el presente.El papel de la fantasa combinadora en el futuro -dice Lunacharski- de ningn modo ser menor que en la actualidad. Es muy probable que adopte un carcter peculiar que combine elementos cientficos experimentales con los vuelos ms elevados de la fantasa intelectual y artstica.Si se tiene en cuenta lo antes sealado, que la imaginacin es el impulso a la creacin, podemos estar de acuerdo con el postulado que Ribot, precisa en su investigacin: La imaginacin creadora penetra con su creacin toda la vida personal y social, potencial y prctica, es omnipresente.

Captulo 6CREACIN LITERARIA EN LA EDAD ESCOLARDe todas las formas de creacin, la literaria u oral es la ms caracterstica de la edad escolar.Conocemos muy bien que en la infancia temprana todos los nios pasan por diferentes fases del dibujo; el dibujo es la creacin tpica de la edad temprana, principalmente de la preescolar. En esta poca los nios dibujan con agrado, a menudo sin ser estimulados por ningn adulto, en ocasiones basta con un pequeo estmulo para que el nio comience a dibujar.Las observaciones han demostrado que todos los nios dibujan y que las fases por las que atraviesa su dibujo son ms o menos generales para todos los de una misma edad, en esta etapa el dibujo es su ocupacin preferida. Al comienzo de la edad escolar, el amor y el inters de los nios por el dibujo comienzan a disminuir, en muchos, inclusive en la mayora de nuestros nios toda inclinacin independiente por el dibujo decae por completo. Esta aficin solo se mantiene en unos pocos, los ms dotados en este sentido y en los grupos de nios cuya educacin en la casa y condiciones en la escuela estimulan la dedicacin al dibujo y alientan su desarrollo. Evidentemente existe cierta relacin interna entre la personalidad del nio de esta edad y su amor por el dibujo; las fuerzas creadoras del nio se concentran en el dibujo no por casualidad, sino porque precisamente el dibujo brinda al nio de esta edad la posibilidad de expresar ms fcilmente lo que domina. Con el paso hacia otra fase de desarrollo, el nio se eleva a un escaln superior en su edad, se transforma y al mismo tiempo cambia el carcter de su creacin.El dibujo queda atrs, como una etapa ya pasada y su lugar comienza a ser ocupado por una creacin nueva, oral o literaria que prevalece principalmente en el perodo de madurez sexual en el adolescente. Algunos autores consideran que solo a partir de esa edad puede hablarse de creacin literaria en el nio en el sentido concreto de esa palabra.La propia creacin literaria -dice el profesor Soloviev- en el verdadero sentido de la palabra comienza precisamente con la madurez sexual. Se necesita un caudal suficiente de vivencias personales, se necesita su experiencia de la vida, la habilidad para analizar las relaciones entre los hombres en diferentes medios para crear con la palabra algo suyo, que de una forma nueva (desde un punto de vista especfico) materializa y combina los hechos reales de la vida. El nio de edad escolar temprana an no est en condiciones de hacerlo y por eso su creacin tiene un carcter condicional y en muchos sentidos un carcter muy inocente.Hay un hecho fundamental que muestra de manera muy convincente que antes de la creacin literaria el nio debe desarrollarse; solo cuando se ha acumulado gran experiencia con un alto nivel de dominio del lenguaje y de desarrollo del mundo interior personal, se hace accesible para el nio la creacin literaria. Este hecho se caracteriza porque va quedando rezagado el desarrollo del lenguaje escrito con respecto al lenguaje oral en los nios.Como se sabe -dice Gaupp- la expresin escrita de las ideas y sentimientos por parte del escolar queda retrasada considerablemente con respecto a su capacidad para expresar-las oralmente. No es fcil darle una explicacin a este hecho; cuando se habla con un nio o una nia de inteligencia aguda sobre cosas cercanas a su entendimiento e intereses, con frecuencia ellos nos hacen descripciones vivas y dan respuestas ingeniosas, la conversacin con ellos nos produce gran satisfaccin. Si a esos mismos nios les pides que describan libremente un objeto del cual se acaba de hablar, solo obtenemos un grupo de oraciones carentes de inters; cun insulsas, montonas y artificiosas resultan las cartas del escolar al padre ausente y cun ricos y vivos los relatos que le hace a su regreso, parece que en el momento en que el nio toma en sus manos la pluma la idea se frena, como si el trabajo de escritura le espantara, con frecuencia se quejan; no s lo que tengo que escribir, no se me ocurre nada. Por eso resulta errneo, sobre todo con respecto a los alumnos de los grados primarios, juzgar su nivel de madurez mental, su inteligencia por la calidad de las composiciones escolares.La explicacin a esta falta de correspondencia entre el desarrollo del lenguaje oral y escrito consiste principalmente en la diferencia de la dificultad que presenta uno u otro medio de expresin para el nio; cuando el nio se detiene ante una tarea ms difcil, comienza a realizarla como si fuera de una edad considerablemente menor.Basta con hacer ms complejo el trabajo oral del nio -dice Bionski- plantearle la realizacin de una tarea difcil para l, o sea, obligarlo a hablar en el papel, para que veamos que su lenguaje escrito se hace ms primitivo que el oral: aparecen palabras que no guardan relacin, con la oracin y palabras en imperativo. Puede apreciarse lo mismo en todo, cuando el nio realiza un trabajo mental difcil, comienza de nuevo a manifestar todas las particularidades de la edad ms pequea. Le mostramos a un nio de siete aos una lmina con un contenido que guarda correspondencia con su edad y le pedimos que hable de ella, lo hace como un nio de siete aos, o sea, dice quin realiza cada accin y qu accin especfica realiza en la lmina; pero, si se le muestra una lmina ms difcil, comienza a hacer una narracin similar a la que hara un nio de tres aos, o sea, enumera sin establecer relacin entre los objetos que en ella aparecen.Lo mismo ocurre cuando el nio pasa del lenguaje oral al lenguaje escrito; el lenguaje escrito le presenta ms dificultades por cuanto tiene sus leyes que en parte se diferencian de las leyes del lenguaje oral y an no le son completamente accesibles.Con mucha frecuencia al pasar al lenguaje escrito las dificultades se justifican por causas internas ms profundas. El lenguaje oral resulta siempre comprensible al nio, surge de la comunicacin viva con otras personas, es una reaccin completamente natural, una respuesta del nio a lo que acta a su alrededor y-le atae; al pasar al lenguaje escrito, mucho ms abstracto y convencional, el nio con frecuencia no comprende para qu hay que escribir, l no tiene la necesidad interior de escribir.Esto se pone de manifiesto principalmente en aquellos casos en que el nio escribe sobre temas dados en la escuela. En la escuela antigua el desarrollo de la creacin literaria de los alumnos marchaba, principalmente, en la direccin que el maestro daba al tema para la composicin y a los alumnos se les planteaba la tarea de escribir esa composicin con el posible acercamiento de su lenguaje al lenguaje literario de los adultos o al estilo de los libros que haban ledo. Estos temas resultaban ajenos para la comprensin de los alumnos, no tocaban su imaginacin, ni sus sentimientos; se les mostraban los ejemplos de cmo deban escribir y muy raramente el propio trabajo guardaba relacin con algn objetivo que les resultara comprensible, cercano y accesible. Estos pedagogos al dirigir incorrectamente la creacin literaria mataban con frecuencia la belleza, la singularidad y la brillantez del lenguaje infantil, dificultaban el dominio del lenguaje escrito como medio singular de expresin de sus ideas y sentimientos e inducan en ellos lo .que, segn la expresin de Blonski, era la jerga escolar que se lograba cuando se inculcaba de forma puramente mecnica el lenguaje artificial y libresco de los adultos.El arte principal del maestro en el estudio de la lengua -deca Tolstoi- y la principal ejercitacin con este objetivo en la direccin del trabajo encaminado a la escritura de composiciones por parte de los nios, consiste en la variedad de los temas, en la indicacin de la extensin que deber tener la composicin y la muestra de los procedimientos primarios para su realizacin. Muchos alumnos inteligentes y talentosos escribieron tonteras como: comenz a quemarse un incendio, sacaron las cosas y yo sal para la calle, y no se logr nada a pesar de que el tema de la composicin era rico y que lo descrito dej una profunda huella en el nio. Unos no entendan lo principal: por qu escribir y qu hay de bueno en escribir; no comprendan ni el arte, ni la belleza de la expresin de la vida en la palabra y la fascinacin de este arte.Por eso el desarrollo de la creacin literaria infantil se hace de inmediato mucho ms fcil y exitoso cuando al nio se le motiva a escribir sobre el tema que es para l comprensible, que lo emociona y, principalmente, que lo estimula a expresar con palabras su mundo interior. Con mucha frecuencia el nio escribe muy mal sobre aquello de lo cual no tiene nada que decir.Hay que habituar al nio -dice Blonski- a escribir solo sobre lo que conoce bien y sobre lo que ha pensado mucho y con profundidad, no hay nada que lo perjudique ms que darle un tema sobre el cual haya pensado poco o sobre el cual tenga poco que contar; esto significa formar un escritor superficial y vaco. Para formar en el nio al escritor, hay que desarrollar en l un fuerte inters hacia la vida que lo rodea; el nio escribe mejor acerca de lo que le interesa, sobre todo si lo conoce bien .Por eso Blonski aconseja seleccionar los tipos de obras literarias, en particular los apuntes, las cartas y los relatos cortos ms convenientes para los nios:Si la escuela quiere ser pedaggica, debe dar lugar precisamente a estas obras literarias. Y a propsito, las cartas (tanto ntimas, como comerciales) son las obras literarias ms difundidas de los hombres; naturalmente que el estmulo para la escritura de cartas es el mantenimiento de la comunicacin con personas ausentes, de esta manera, la educacin social forma tambin al nio-escritor: mientras mayor sea el crculo de personas con las cuales est relacionado y mientras ms estrecha sea esta relacin, mayor ser la cantidad de estmulos que tendr para escribir cartas. Las cartas artificiales y falsas son las que se escriben a personas que no existen, sin tener motivaciones reales.La tarea, por consiguiente, consiste en crear en el nio la necesidad de escribir y ayudarlo a dominar los medios de escritura.Tolstoi describi una admirable experiencia de estmulo de la creacin literaria infantil en nios campesinos sobre la base de una experiencia personal. En su artculo Quin debe aprender a escribir de quin: los nios campesinos de nosotros o nosotros de los nios campesinos?, este gran escritor lleg a la conclusin, a primera vista paradjica, de que precisamente nosotros, los adultos, e inclusive l, un gran escritor, deba aprender de ellos. Esta experiencia de estmulo de la creacin literaria en los nios campesinos muestra de una manera extraordinariamente objetiva cmo opera el proceso de creacin literaria en el nio, cmo se engendra y se desarrolla y qu papel debe jugar el pedagogo que quiere ayudar a desarrollar correctamente este proceso. La esencia de este descubrimiento de Tolstoi consiste en que observ en la creacin infantil rasgos inherentes solo a esa edad y comprendi que la verdadera tarea de la educacin no es la imposicin prematura del lenguaje de los adultos, sino ayudar al nio a que elabore y forme su lenguaje literario particular. Tolstoi dio a sus alumnos una composicin sobre un refrn:Con la cuchara te da de comer y con el mango te saca los ojos.Imagnate -dije yo- que un mujik ayuda a un mendigo y despus, a cuenta de esa bondad, comienza a hacerle reproches. De ah sale el refrn con la cuchara te da de comer y con el mango te saca los ojos. Al principio los nios se negaban a escribir pensando que esta tarea no estaba de acuerdo con sus fuerzas.Tolstoi comenz a escribir, escribi la primera pgina:Cualquier persona suspicaz que tenga el sentido de lo artstico y lo popular, al leer esta primera pgina escrita por m y las siguientes pginas de la novela escritas por los propios alumnos distinguira esta pgina de las dems: ella es falsa, artificial y escrita en tal mal lenguaje.Me pareci tan extrao que un muchacho campesino semianalfabeto manifestara de pronto una fuerza consciente de artista que en toda su vasta altura de desarrollo no puede alcanzar Goethe. Me pareca tan extrao y ofensivo que yo, el autor de la infancia ganadora de cierto reconocimiento y xito como talento artstico entre el pblico culto ruso, no solo no pude indicar o ayudar en lo artstico a un Semka o Fedka, de once aos de edad, sino que apenas pude, y solo en un feliz minuto de excitacin estuve en condiciones de velar por ellos y comprenderlos. Me pareci tan extrao, que no cre lo que sucedi ,ayer.Cmo logr Tolstoi despertar en los nios que hasta entonces desconocan por completo lo que significaba la creacin literaria este complejo y difcil procedimiento de expresin? Esta creacin comenz en los nios de manera colectiva, Tolstoi les haca relatos y ellos sugeran.Alguien dijo que este viejo sera un hechicero: otro, que no, que sera simplemente soldado, o que no, que mejor sera ladrn, pero ya no estar de acuerdo con el refrn. Todos los nios participaron en la creacin de la composicin; les interesaba y atraa el propio proceso de la composicin y este era el primer impulso hacia el vivaz trabajo creador. Aqu -dice Toistoi- evidentemente ellos sintieron por primera vez la maravilla de la reproduccin de detalles artsticos medi