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Tema 5 - Arte Románico Imágenes a comentar según Estándares de aprendizaje LOMCE Profesora Rocío González

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Tema 5 - Arte Románico

Imágenes a comentar según Estándares de aprendizaje LOMCE

Profesora Rocío González

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San Vicente de Cardona

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QUÉ ES – Iglesia de San Vicente de Cardona.

DÓNDE - Cardona, provincia de Barcelona, Cataluña.

CUÁNDO – Primer Románico catalán, entre los años 1029 y 1040.

QUIÉN – Autor desconocido. Se sabe que su contratante fue el vizconde Bremon y su impulsor el abad Oliba.

San Vicente de Cardona

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CONTEXTO HISTÓRICO: En la península Ibérica había algunos rasgos peculiares derivados de la situación religiosa y política. El norte cristiano estaba dividido en pequeños reinos, en pleno proceso de expansión territorial y económica. Los siglos XI y XII estuvieron marcados por importantes avances de la reconquista.

Este templo románico se eleva junto al castillo de Cardona, formando entre el castillo y la iglesia un punto de gran importancia estratégica. Un valor importante en el momento que fue construida, ya que desde ahí se podía visualizar el terreno circundante. Se construyó con la repoblación que se hizo en la zona tras la caída del Califato de Córdoba. Para su financiación se contó con el aporte económico que supusieron las donaciones del Obispo de Vic muerto en 1010. Por aquellos años, en esta zona habría una iglesia anterior de menores dimensiones.

San Vicente de Cardona

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San Vicente de Cardona

CONTEXTO HISTÓRICO: La obra se sitúa en el contexto del Primer Románico. Con esta denominación se hace referencia a las construcciones realizadas en Lombardía y norte de Italia por los canteros lombardos, y, simultáneamente, en Cataluña influida en parte por esos mismos maestros que recorrían Europa ofreciendo sus servicios para la construcción de edificios.

En la primera mitad del XI Cataluña abandona definitivamente la tradición mozárabe y se integra en las corrientes artísticas europeas. Mucho se ha discutido sobre la influencia de los canteros lombardos en el primer románico en Cataluña, las últimas investigaciones tienden a rebajar la importancia de éstos, se basan en que surge siguiendo modelos lombardos pero que simultáneamente hay iglesias (totalmente abovedadas) que no tienen tanto que ver con lo lombardo.

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ANÁLISIS: Sant Vicente de Cardona dispone de los elementos propios del románico catalán, diferenciándose de la arquitectura lombarda en la plena adopción de las estructuras europeas: planta de cruz latina con tres naves, transepto y tres ábsides semicirculares. A la vez, sin embargo, dispone de algunos elementos típicos de la arquitectura lombarda, como la utilización del aparejo de piedra y la decoración típica lombarda.

El espacio interior está dividido en tres naves: una nave central de mayor tamaño y dos naves laterales más pequeñas. En la zona más oriental las naves están cruzadas por el transepto, el cual, aunque es algo más ancho que las naves, no sobresale demasiado en planta, dando la apariencia de planta basilical. Las tres naves desembocan, en la zona más oriental del edificio, en tres ábsides semicirculares de diferente tamaño, acorde con el tamaño de las naves.

San Vicente de Cardona

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ANÁLISIS:

Todo el cuerpo del presbiterio y del ábside central queda elevado, ya que en su espacio inferior se encuentra una cripta.

Para sostener toda la cubierta abovedada se emplearon pilares compuestos que se desarrollan en forma de cruz, adonde llegan los arcos fajones de la bóveda de cañón de la nave central. Mientras que en las laterales, mucho más estrechas, la bóveda es de arista. Y en cuanto a la zona del crucero, allí se eleva una cúpula sobre trompas. Esta cúpula aparece horadada por motivos de iluminación, algo que se consiguió gracias que las piedras utilizadas no son de gran tamaño.

San Vicente de Cardona

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ANÁLISIS: En el espacio exterior destaca, principalmente, la línea recta, exceptuando los ábsides y ventanas. La distribución de volúmenes exteriores es muy ordenada. Encontramos, pues, el cimborrio octogonal que corresponde a la cúpula, tres semicírculos que se corresponden con los ábsides, y paralelepípedos que corresponden con el transepto y las naves. En la cabecera destaca la decoración de arquillos ciegos y fajas lombardas.

Al los pies del templo encontramos que está precedido por un pórtico que integra una torre, de planta cuadrada al exterior.

El aspecto general es de solidez, robusta, como una fortaleza.

San Vicente de Cardona

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COMENTARIO: La arquitectura lombardo-catalana deriva de la lombarda. Maestros lombardos se trasladaron a Cataluña y allí unieron sus conocimientos a las formas de construcción características de Cataluña, creando un estilo con matices diferentes. La influencia de la arquitectura autóctona es especialmente mozárabe.

La arquitectura catalana va a gozar de una edad de oro en el siglo XI gracias al esplendor del Condado de Barcelona. La próspera economía permitirá muchas construcciones, además de que los condes de Barcelona aceptarán muy pronto la reforma cluniacense y fomentarán la creación de nuevos edificios.

Actualmente la iglesia se encuentra en un perfecto estado de conservación, siendo uno de los mejores testimonios de la arquitectura del primer románico catalán.

San Vicente de Cardona

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CONCLUSIÓN:

No cabe duda que la iglesia de San Vicente de Cardona es una de las obras maestras (si no la que más) del románico lombardo en Cataluña por su grandiosidad y equilibro de espacios, su orden y elegancia y su uniformidad.

San Vicente de Cardona

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San Martín de Frómista

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San Martín de Frómista

QUÉ ES – Iglesia de San Martín de Frómista.

DÓNDE - San Martín de Frómista, Palencia, Camino de Santiago.

CUÁNDO – Último tercio del siglo XI. Románico Pleno.

QUIÉN – Autor desconocido. Encargada por iniciativa de la viuda de Sancho III.

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San Martín de Frómista

CONTEXTO HISTÓRICO: En la península Ibérica había algunos rasgos peculiares derivados de la situación religiosa y política. El norte cristiano estaba dividido en pequeños reinos, en pleno proceso de expansión territorial y económica. Los siglos XI y XII estuvieron marcados por importantes avances de la reconquista.

Hay que ver en la fundación de esta iglesia un doble interés por parte de la monarquía castellana: de una parte fomentar el camino de Santiago que suponía la entrada de población que se asentaba creando núcleos urbanos a los márgenes del camino, asegurando la zona frente a los musulmanes, así como la entrada de importantes recursos económicos y la activación del comercio en la zona. Por otra parte, cabe ver en este tipo de construcciones la búsqueda de prestigio por parte de la monarquía a través de la construcción de semejantes edificios.

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San Martín de Frómista

ANÁLISIS: La planta es basilical, con tres naves longitudinales separadas por pilares cruciformes y arcos de medio punto, rematadas por tres ábsides semicirculares, siendo el central más grande que los laterales, y una nave perpendicular a éstas (el transepto) que no sobresale en planta, donde se sitúa el crucero, cubierto por cúpula octogonal sobre trompas. La iglesia está totalmente abovedada con bóvedas de medio cañón, la central dividida en tramos por arcos fajones y en los ábsides bóvedas de horno (cuarto de esfera).

Al exterior los contrafuertes refuerzan los sólidos muros. Se abren pocas ventanas, abocinadas, de arco de medio punto sobre columnillas.

El material es la piedra, sillería, perfectamente tallada.

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San Martín de Frómista

ANÁLISIS: En el exterior destaca el hábil escalonamiento de volúmenes entre la nave principal, más alta, y las laterales, más bajas, y entre el ábside principal más grande y los laterales más pequeños. Como novedad encontramos dos torres cilíndricas en la portada principal. Destaca también el cimborrio octogonal.

Desde el punto de vista decorativo las fachadas no tienen esculturas, la escultura se refugia en el interior en bellos capiteles y, ante todo, en las cornisas. En ellas apreciamos líneas de taqueado jaqués (también presentes como líneas de imposta en el centro de los muros), así como numerosos canecillos que, con función de ménsulas, sujetan el alero y sirven como lugar para aplicar distintos relieves..

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San Martín de Frómista

COMENTARIO: El templo sufrió a lo largo del tiempo un progresivo deterioro, que lleva a que a finales del XIX sea declarado inadecuado para el culto. Tras su cierre, el deterioro se acelera con varios desprendimientos en la bóveda y las paredes. La edificación amenazaba ruina. En 1894 se inician las labores de restauración.

Pese a la excesiva restauración que sufrió, recoge todas las características de la arquitectura de este estilo. Formaba parte de un conjunto monástico, hoy desaparecido.

Sus orígenes, según las fuentes escritas, parecen remontarse al año 1066, cuando Doña Mayor, viuda del rey Sancho III de Navarra otorga en testamento unas cantidades para que se levante el templo dentro de un conjunto monástico.

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San Martín de Frómista

COMENTARIO:

Fue ocupado el monasterio por la orden benedictina, y lugar de retiro de la reina viuda los últimos años de su vida.

San Martín es un ejemplo de cómo se difundió el arte Románico por los caminos de peregrinación. Recoge todas las características del 1º estilo internacional europeo, un arte al servicio de la iglesia, que surge en pleno feudalismo y en la Europa rural y estamental. Es un reflejo de cómo el Norte Peninsular vivía una situación política, cultural y artística muy diferente al resto del territorio que estaba bajo influencia de Al-Andalus.

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San Martín de Frómista

CONCLUSIÓN:

Esta iglesia es un buen ejemplo de la evolución del románico en su expansión entre los diferentes reinos de la Península Ibérica, de manera que dentro de unas características generales claramente románicas apreciamos peculiaridades en función del territorio donde se desarrolla.

Esta iglesia es sin duda una de las más importantes del románico español, sólo superada por la Catedral de Santiago de Compostela cuya construcción comenzó en la década siguiente.

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Catedral de Santiago de Compostela

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QUÉ ES – Catedral de Santiago de Compostela.

DÓNDE - Santiago de Compostela (provincia de La Coruña, capital de Galicia), fin del Camino de Santiago.

CUÁNDO – Último tercio del XI. Románico Pleno. Se construyó en 4 fases entre 1075 y 1188.

QUIÉN – Las obras fueron encargadas por los obispos Diego Peláez (hasta 1087) y Diego Gelmírez (hasta 1128). Diferentes maestros, inician en la primera fase los maestros Bernardo el Viejo y Roberto, les siguen el maestro Esteban, Bernardo el joven y el maestro Mateo, autor del famoso pórtico de la Gloria.

Catedral de Santiago de Compostela

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CONTEXTO: La península Ibérica en la Edad Media presentaba una enorme complejidad política (feudalismo, dominios de la iglesia y de las órdenes monásticas) y cultural. En el sur se encontraba el estado musulmán de Al-Andalus, en el norte los pequeños reinos cristianos que aprovechan la debilidad musulmana para impulsar la Reconquista. Pese al avance cristiano, la convivencia entre las dos culturas fue el factor dominante y uno de los elementos que enriqueció nuestro Románico.

La historia de la ciudad de Santiago gira en torno al descubrimiento del sepulcro del apóstol Santiago el Mayor.

Catedral de Santiago de Compostela

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CONTEXTO: El rey Alfonso II el Casto y el obispo Teodomiro de Iria Flavia convirtieron el lugar en un centro aglutinador del cristianismo, junto con Roma y Jerusalén. Las sucesivas incursiones árabes y nómadas, lideradas por Almanzor, destruyeron completamente la antigua iglesia construida por Alfonso III el Grande, que se apropió de las campanas llevandoselas hasta Córdoba junto con los prisioneros. Vencido por Fernando III fue devuelta a cambio de prisioneros islámicos.

En el año 1075 se inician las obras de la actual catedral en estilo románico.

Catedral de Santiago de Compostela

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ANÁLISIS: Sigue el esquema de las iglesias de peregrinación, de planta basilical con cruz latina, formada por tres naves, al igual que su crucero. Presenta un nártex a sus pies con dos torres en los extremos. En la cabecera se encuentra la girola o deambulatorio, con capillas radiales que permite rodear el altar mayor para ver la tumba del apóstol, que se sitúa bajo el Altar Mayor.

El alzado es un acierto arquitectónico, arcos de medio punto peraltados, alternancia de pilares cruciformes con medias columnas adosadas y columnas circulares. Con cada arco se corresponden hermosos ventanales. Sobre las naves laterales y las del transepto se dispuso una tribuna que contrarresta el empuje de las bóvedas de cañón de la nave central de casi 22 metros de altura. Las tribunas están cubiertas por bóvedas de cuarto de esfera.

Catedral de Santiago de Compostela

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Catedral de Santiago de Compostela

ANÁLISIS: La entrada principal se encuentra en el Pórtico de la Gloria (nártex), construido por el Maestro Mateo en 1180. Se divide en tres arcos. El central hace alusión al Apocalipsis con centenares de figuras presididas por Cristo. Soporta el peso del tímpano central el parteluz, presidido por una imagen monumental de Santiago el Mayor. También construye la cripta que permite salvar el desnivel del terreno y sobre el que se asienta el último tramo de las naves. Y el pórtico entre las dos torres.

La gran fachada barroca del Obradoiro, del siglo XVIII, es obra de Fernando Casas y Novoa.

En la fachada de las Platerías destaca el desbordamiento de la escultura fuera del marco de los tímpanos, donde se narra el ciclo de la Redención.

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ANÁLISIS SIMBÓLICO:

La catedral de Santiago viene a simbolizar, en primer lugar, la importancia de una ciudad y una sede obispal en la que se encuentra situado el sepulcro de uno de los doce apóstoles de Cristo. En este sentido, la propia planta de la iglesia es imagen de la cruz de Cristo y, en consecuencia, representación en pIedra de la idea de la crucifixión y muerte de Jesús como base para la salvación del mundo. Pero, por otro lado, la construcción simboliza a la perfección el desarrollo del reino astur-leonés en un momento en el que el espacio geográfico peninsular se encontraba fragmentado y en el que sobresalía el mundo islámico representado por al-Andalus.

Catedral de Santiago de Compostela

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COMENTARIO:

Las influencias más evidentes son de tipo languedociano (pilares compuestos, arcos peraltados, bóvedas de cañón con fajones…).

En la última etapa predominan las influencias borgoñonas (triple portada, arcos apuntados, bóvedas de crucería…).

Catedral de Santiago de Compostela

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CONCLUSIÓN:

La Catedral Compostelana, comenzada en tiempos del obispo D. Diego Peláez, hacia 1075, es el ejemplar más valioso y significativo del arte románico español. Las influencias del Románico Francés las encontramos jalonadas a lo largo de todas las etapas del Camino de Santiago, que culmina en el gran compendio del Románico que es la catedral de Santiago de Compostela, naciendo así la imagen de Santiago Matamoros, símbolo de combate contra el Islam que se prodigó a lo largo de la ruta.

Catedral de Santiago de Compostela

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La duda de Santo Tomás (Silos)

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La duda de Santo Tomás (Silos)

QUÉ ES – Panel escultórico o machón de la Duda de Santo Tomás, del claustro de Santo Domingo de Silos (Burgos)

DÓNDE - Santo Domingo de Silos, Burgos.

CUÁNDO – Inicios del siglo XII. Románico pleno.

QUIÉN – Maestro anónimo.

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La duda de Santo Tomás (Silos)CONTEXTO: El monasterio, aunque no en su actual configuración, se remonta a la época visigoda, si bien se desvanece durante la ocupación musulmana. En el siglo X, llamado aún San Sebastián de Silos, y en especial durante el periodo en que el conde Fernán González gobierna en Castilla (930-970), vuelve a resurgir la comunidad, alcanzando una pujante actividad que nuevamente decae bajo las razias de Almanzor (1002). Cuando en 1041 Domingo, prior del monasterio de San Millán de la Cogolla, se refugia en Castilla huyendo del rey navarro, es bien recibido por el leonés Fernando I quien le confía la misión de restablecer el antiguo esplendor al monasterio de Silos puesto bajo la advocación de San Sebastián. Con el decidido impulso de Santo Domingo como abad se erigió la iglesia románica, templo de 3 naves y 5 ábsides consagrado en 1088 por el abad Fortunio, el claustro que aún perdura, y el resto de las dependencias monacales. A la muerte del santo, el monasterio toma su patrocinio y pasa a denominarse Santo Domingo de Silos.

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La duda de Santo Tomás (Silos)ANÁLISIS: Tema religioso extraído de los Evangelios que narra la aparición milagrosa de Cristo, tras su Resurrección y Ascensión, al Colegio Apostólico. En ella, y tras la falta de fe de Santo Tomás, que no creía en una aparición anterior, el propio Jesucristo hace que introduzca sus dedos en la llaga del costado para verificarlo. Junto a los dos protagonistas se encuentran San Pablo (calvo y con filacteria) y San Pedro (con sus llaves). El resto de los apóstoles se coronan con nimbo y portan libros, situándose encima de Cristo, y en posición de tres cuartos, Santiago.

En la parte superior del arco (enjutas) aparecen edificios y personajes que tocan grandes cuernos y que representan la Jerusalén Celeste (Paraíso).

Tipología. Medio-bajo relieve situado en uno de los machones de las esquinas del claustro.

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La duda de Santo Tomás (Silos)ANÁLISIS: El material utilizado es la piedra a través de la técnica de la talla con postizos (aún visibles algunos) de piedras negras en las pupilas.

La composición atiende a la ley del marco, adaptándose al arco de medio punto sustentado por falsas columnas corintias. Los personajes se organizan según criterios geométricos, colocándose en bandas horizontales que sólo se rompen en la tercera fila. Sin embargo, y para evitar una visión excesivamente estática, el escultor ha organizado las cabezas en vertical generando suaves líneas diagonales hacia la izquierda que generan un efecto envolvente sobre la escena principal y que nos lleva visualmente hacia él (efecto reforzado por la leve inclinación de sus cabezas que dirigen su mirada hacia la escena). Ésta (Cristo y Santo Tomás) se encuentra aislada por el brazo de Cristo que cierra el espacio y la postura de Santo Tomás (totalmente distinta a la del resto).

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La duda de Santo Tomás (Silos)ANÁLISIS: El modelado se realiza de una doble manera. En el interior de las figuras (pliegues vestiduras, rasgos faciales...) se profundiza muy poco, creando un efecto casi de dibujo y figuras planas, sin excesivo interés por el claroscuro. Por el contrario, la separación entre figuras y fondo sí se remarca con mayor intensidad.

La perspectiva utilizada tiende a los fondos planos y la composición en bandas superpuestas (yuxtaposición) que sería una evolución de la perspectiva abatida y por completo antinatural. La figura de Cristo, con fines narrativos, tiene una altura mayor, pudiéndose decir que utiliza la perspectiva jerárquica.

La figuras poseen un fuerte sentido antinaturalista visible en su isocefalia, hieratismo, canon desproporcionado ( alargado), postura inestable creada por el cruce de piernas o los pies danzantes y esquematismo en rostros o pliegues de las vestiduras. En general tienden a una cierta geometrización.

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La duda de Santo Tomás (Silos)

COMENTARIO: Tanto lo comentado en el tema, la composición, como la falta de perspectiva y el antinaturalismo de las figuras, nos muestran una obra perteneciente al estilo románico donde se abandonan los valores estéticos de la obra para poner toda la atención en su función didáctica.

Pues el arte románico, profundamente teocéntrico, tiende a crear escenas que más que complacer al ojo o la razón (como era habitual en el periodo clásico), sirvan como instrucción de los principios religiosos y morales que ha de seguir el fiel, funcionando como una forma de control ideológico de una sociedad estamental en donde la obediencia y la fe ciega son dos normas básicas de comportamiento que imponen las clases privilegiadas (nobles y clero).

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La duda de Santo Tomás (Silos)

COMENTARIO: La obra que analizamos remarca la importancia del creer sin ver, utilizando un episodio evangélico, idea que podría extenderse a otros ámbitos y sobre todo al religioso, el poder infalible de la Iglesia y la necesidad de su absoluta obediencia por parte de la comunidad representada por esos apóstoles no individualizados con los que debería identificarse el creyente.

El principal transmisor de todas estas doctrinas será la nueva orden benedictina de Cluny que se desarrollará utilizando los caminos de peregrinación. Basada en la Regla de San Benito (ora et lavora) conocerá una expansión imparable que le permitirá el establecimiento de numerosos monasterios (Silos, Moissac...) desde los que se expande este mensaje religioso a la vez que se copian libros en sus scriptorium en donde se salvaguardará gran parte de la cultura clásica.

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La duda de Santo Tomás (Silos)

CONCLUSIÓN: En las esculturas del claustro de Silos podemos observar todas las características de la escultura románica, siendo esta una de las principales obras de este estilo.

Es ejemplo de unas normas de representación estética que obedece a la importancia de la idea o mensaje. No se trata de imitar la naturaleza sino de captar la esencia. Es decir, tiene la influencia de la filosofía platónica a través de San Agustín indicándose que los sentidos no captan la realidad sino la apariencia y siendo la primera la importante, no es lógico ocuparse en demasía de la segunda.

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Juicio Final, tímpano de Santa Fe de Conques

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Juicio Final, Santa Fe de Conques

QUÉ ES – Tímpano de la Portada de la Basílica de Santa Fe de Conques (Francia).

DÓNDE - Conques, en la región de Occitania. Está en el valle del río Dourdou de Conques, en el sudoeste del país y es uno de los centros de peregrinación más importantes de Francia gracias a la Abadía de Santa Fe.

CUÁNDO – Hacia 1124. Románico pleno francés.

QUIÉN – Anónimo.

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Juicio Final, Santa Fe de Conques

CONTEXTO: Época feudal con profunda fragmentación política por la existencia de los señoríos y de señores feudales tanto laicos como eclesiásticos. El el único vínculo de unión en este mundo dividido es la fe, de ahí la importancia de la iglesia y sobre todo de los monasterios.

La cultura gira en torno a Dios, por tanto cultura teocrática con culto a las reliquias y caminos de peregrinación como Santiago de Compostela.

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Juicio Final, Santa Fe de Conques

ANÁLISIS: En la fachada occidental de la iglesia abacial, una profunda arquivolta en bóveda de cañón con arco de medio punto acoge el tímpano del Juicio Final, una de las obras fundamentales de la escultura románica en Francia por sus cualidades artísticas, su originalidad y por las propias dimensiones de la obra. Representa pues el Juicio Final, según el Evangelio de Mateo, apareciendo en el conjunto un total de 124 personajes, estando dividido el mismo en tres niveles distintos. En la parte superior, en los ángulos, podemos apreciar la presencia de dos ángeles tocando una trompa, a la vez que en el centro de la composición destaca un Maiestas Domini o Cristo en Majestad, que nos presenta a los elegidos a su derecha, en el Paraíso, y a los condenados a su izquierda, en el Infierno. Tras de él, los ángeles llevan la Cruz y el hierro de la lanza evocadores de la Pasión.

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A media altura, el cortejo de los elegidos está avanzando hacia Cristo, pudiéndose reconocer a la Virgen María y a san Pedro, que aparecen con una aureola, siendo seguidos por algunos personajes de importancia en los primeros tiempos de la historia de la abadía: el abad Dadon (su fundador), y Carlomagno (su benefactor). Debajo, podemos contemplar a Santa Fe bajo la mano de Dios, junto a unas cadenas de prisioneros a los que ella ha liberado. Al otro lado, unos ángeles-caballeros rechazan a los condenados que intentan escapar del Infierno. Puede verse entre ellos a monjes indignos, o a un borracho colgado por los pies (tema moralizante).

En el nivel más bajo, vemos el Paraíso, con Abraham en el centro, teniendo a su derecha un ángel que permite la entrada a los elegidos y, a su izquierda, un demonio que arroja a los condenados a las fauces del infierno. El infierno, presidido por Satanás, se castiga a los pecados capitales: la Soberbia, desazonada de un caballo, la Avaricia ahorcada con su propia bolsa de dinero, la Envidia, cuya lengua es arrancada por un demonio, la Lujuria, representada por una mujer con pechos desnudos, atada por el cuello a su amante. En el dintel puede leerse una advertencia.

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Juicio Final, Santa Fe de Conques

ANÁLISIS: Los elementos formales se caracterizan por:

Horror vacui, todo está lleno , no hay espacio vacío.

Simetría y frontalidad, la simetría comienza en la cruz, continúa por la figura de Cristo, todas las figuras están de frente.

Jerarquía presidida por la figura de Cristo como juez que tiene un canon mayor.

Adaptación al marco, como se observa tanto en los bienaventurados bajo arcos como en el infierno.

Hieratismo y rigidez: en los personajes relacionados con la divinidad, seriedad, falta de movimiento en general.

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Juicio Final, Santa Fe de Conques

Antinaturalismo: no se corresponde con la realidad y se tiende a la simplificación y al esquematismo.

Tenían policromía que aún se observa en los relieves .

Figuras muy expresivas de fácil mensaje especialmente Lucifer y los condenados, con ello se expresa las consecuencias del mal.

La temática de la obra, basada en la visión apocalíptica de San Juan, muestra el final de la Humanidad en un sentido claramente aleccionador y moralizante tal como confirma la inscripción del dintel que reza: “Pecadores, si no cambiáis vuestras costumbres, sabed que sufriréis un juicio temible“.

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Juicio Final, Santa Fe de Conques

COMENTARIO: Fue fundado en 819 por el eremita Dado que estableció una comunidad de monjes creando el monasterio de Conques (después Santa Fe), origen de la abadía. En el siglo XI se hizo necesario construir una iglesia más grande para acomodar al gran número de peregrinos y bajo la dirección del abad Odorico (1031-65) se empezó a construir la iglesia de la Santa Fe.

La función del tímpano es didáctica, moral, quedando patente la enseñanza de las consecuencias de las acciones, la salvación o la condena con horribles castigos por parte de las bestias infernales que es lo más expresivo. El bien y el mal quedan expresados mediante lo bello y lo feo.

Estamos en la entrada a la Jerusalén Celestial en una iglesia de peregrinación.

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Juicio Final, Santa Fe de Conques

CONCLUSIÓN: Ejemplo de la plástica románica y de expresividad.

La iglesia de Santa Fe de Conques se encuentra en una de las vías del Camino de Santiago y estas imágenes preparaban al peregrino en su viaje .

Estamos ante una de las obras capitales de la escultura románica europea no sólo por la calidad de su talla y la maestría en la composición sino también por la expresividad y dramatismo que alcanza el conjunto.

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Capitel Última cena, San Juan de la Peña

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Capitel Última cena, San Juan de la Peña

QUÉ ES – Capitel románico del claustro del monasterio de San Juan de la Peña.

DÓNDE - Santa Cruz de la Serós, al suroeste de Jaca, Huesca, Aragón (España).

CUÁNDO – Románico pleno, último tercio del siglo XII.

QUIÉN – maestro de San Juan de la Peña, autor anónimo, también conocido como Maestro de Agüero.

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Capitel Última cena, San Juan de la Peña

CONTEXTO: Probablemente existiera algún tipo de cenobio anterior al siglo XI, pero la construcción de mayor importancia empieza el año 1026 por iniciativa de Sancho el Mayor. En el año 1071 el rey Sancho Ramírez cede el conjunto existente a los monjes cluniacenses y favorece su reforma. En este momento se levanta el conjunto que hoy queda, en mayor o menor medida. La reforma benedictina de Cluny no podía obviar la construcción de un claustro que se finalizará ya entrado el siglo XII.

En San Juan de la Peña se conservaban gran cantidad de reliquias: dos trozos de la Santa Cruz, un trozo de vestido de la Virgen, piedras procedentes del pesebre del Niño Jesús y del Santo Sepulcro entre otras muchas reliquias.

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Capitel Última cena, San Juan de la Peña

ANÁLISIS: El Maestro desarrolla en los capiteles del claustro un programa sobre escenas bíblicas donde aparecen entre otras el Anuncio a los pastores, la Natividad, la Anunciación, la Epifanía, creación de Adán y Eva, o el que nos ocupa: la Última Cena.

Se trabaja con bajorrelieves casi todos dominados por un horror vacui muy acentuado que provoca contorsiones en algunas figuras que superan el propio marco. Los gestos son exagerados, casi teatrales, acentuando los ojos y la boca, y confiriendo narratividad a las escenas. En cuanto a las formas, éstas se someten a esquemas geométricos que dominan desde la configuración del rostro o los pliegues de los paños, hasta los movimientos de la misma agua que se vierte de un jarro a otro.

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Capitel Última cena, San Juan de la Peña

ANÁLISIS:

En el capitel vemos a Jesucristo en la última cena, con algunos de los apóstoles, tras la mesa rectangular. De izquierda a derecha en la Última Cena aparecen un total de siete figuras repartidas de la siguiente manera: a la izquierda, dos apóstoles conversan entre sí; a continuación, Judas, Jesús y San Juan; tras éste, San Pedro que incitó al discípulo amado a hacer la pregunta y otro apóstol más. Sobre la mesa aparece una fuente o plato con un pez.

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Capitel Última cena, San Juan de la Peña

COMENTARIO: A partir de finales del XII y sobre todo durante el XIII, el cenobio iniciaría un lento proceso de decadencia, principalmente porque con las conquistas y el avance cristiano hacia el sur, el foco de influencia y de poder se desplazó desde el abrupto Pirineo hacia el área del valle del Ebro.

Así pues, toda la Baja Edad Media será para San Juan de la Peña un periodo de largo ostracismo, sobreviviendo y manteniéndose viva la comunidad en condiciones de extrema humildad hasta que, en 1675, el más devastador incendio motivó el traslado de la comunidad a un nuevo cenobio barroco.

Tras la invasión francesa y, sobre todo, tras la Desamortización, ambos monasterios quedarían abandonados, siendo posteriormente declarados Monumento Nacional, procediéndose a su restauración y adecuación para el turismo, existiendo en la actualidad un centro de interpretación, una hospedería e incluso un pequeño museo.

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Capitel Última cena, San Juan de la Peña

Conclusión:

Situado a los pies del Camino de Santiago Aragonés, el Real Monasterio de San Juan de la Peña es, en la actualidad, uno de los monumentos peninsulares que más visitantes atrae tanto por su interés histórico - artístico, como por la inigualable belleza de su emplazamiento y de sus paisajes circundantes.

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Pórtico de la Gloria, catedral de Santiago.

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Pórtico de la Gloria, catedral de Santiago.

QUÉ ES – Portada occidental de la catedral de Santiago.

DÓNDE - Catedral de Santiago de Compostela, La Coruña.

CUÁNDO – Románico pleno, 1188.

QUIÉN – Maestro Mateo.

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Pórtico de la Gloria, catedral de Santiago.

CONTEXTO: La península Ibérica en la Edad Media presentaba una enorme complejidad política (feudalismo, dominios de la iglesia y de las órdenes monásticas) y cultural. En el sur se encontraba el estado musulmán de Al-Andalus, en el norte los pequeños reinos cristianos que aprovechan la debilidad musulmana para impulsar la Reconquista. Pese al avance cristiano, la convivencia entre las dos culturas fue el factor dominante y uno de los elementos que enriqueció nuestro Románico.

La historia de la ciudad de Santiago gira en torno al descubrimiento del sepulcro del apóstol Santiago el Mayor.

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Pórtico de la Gloria, catedral de Santiago.

CONTEXTO: El rey Alfonso II el Casto y el obispo Teodomiro de Iria Flavia convirtieron el lugar en un centro aglutinador del cristianismo, junto con Roma y Jerusalén. Las sucesivas incursiones árabes y nómadas, lideradas por Almanzor, destruyeron completamente la antigua iglesia construida por Alfonso III el Grande, que se apropió de las campanas llevandoselas hasta Córdoba junto con los prisioneros. Vencido por Fernando III fue devuelta a cambio de prisioneros islámicos.

En el año 1075 se inician las obras de la actual catedral en estilo románico. En 1188 el maestro Mateo finaliza con su portada occidental.

En la mayoría de las ocasiones el artista era considerado un artesano anónimo, se le valoraba no el que hiciera una obra única, sino obras bien hechas, que obedecieran a las reglas de lo bello, a las de la geometría y a las de la matemática.

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Pórtico de la Gloria, catedral de Santiago.

ANÁLISIS: Nos encontramos ante una obra arquitectónica, portada de entrada a la catedral, y escultórica, pues toda ella se encuentra recubierta de esculturas que obedecen a un programa iconográfico complejo y típicamente medieval. Su autor es el Maestro Mateo, que supo plasmar en piedra un denso mensaje teológico. Sobre 1168 se inició esta obra, que finalizó en 1188 según consta en una inscripción. Es una construcción de tres vanos cubiertos por bóvedas de crucería que cobijan el ingreso principal a la iglesia, compuesto de tres arcos abocinados que dan acceso a las tres naves, y de los cuales el principal tiene tímpano sostenido por un parteluz.

Su iconografía se basa en el Apocalipsis de San Juan. En el tímpano central aparece en tamaño jerárquico Cristo en majestad rodeado del Tetramorfos.

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Pórtico de la Gloria, catedral de Santiago.

A ambos lados, sobre el dintel, un grupo de ángeles portan los instrumentos de la Pasión (la cruz, la corona de espinas, los clavos, ...), mientras que, completando el fondo, aparecen los Bienaventurados representados en un tamaño mucho menor y dispuestos en dos frisos horizontales mientras dirigen su mirada al centro de la composición, esto es, hacia Cristo.

Por encima, en una arquivolta aparecen los 24 ancianos con instrumentos musicales como se indica en el Apocalipsis. Son éstas figuras de gran realismo y movilidad. Incluso, los ancianos músicos hacen escorzos con sus cabezas para poder mirarse.

En las jambas, a la derecha de Cristo, se encuentran los profetas que precedieron la llegada del Mesías (Jeremías, Daniel, Isaías y Moisés) mientras que en las de la izquierda aparecen los apóstoles (San Pedro, San Pablo, Santiago el Mayor y San Juan Evangelista).

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Pórtico de la Gloria, catedral de Santiago.

El parteluz está ocupado por la figura casi exenta de Santiago, coronado con una aureola de bronce con incrustaciones de vidrio, quien, sentado y portando un pergamino en la derecha y un cayado en la izquierda, parece recibir a los peregrinos que hasta la puerta se acercan. Bajo él se encuentra una columna que representa el árbol de Jesse. El capitel simboliza la santísima Trinidad, por lo que el parteluz aúna la doble naturaleza de Cristo, la humana y la divina.

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Pórtico de la Gloria, catedral de Santiago.

COMENTARIO: El conjunto escultórico muy probablemente fue obra de taller, aunque bajo la supervisión del maestro Mateo. La desigual calidad en la factura de las distintas esculturas del conjunto, así como el elevado número de las mismas realizadas en un tiempo corto, ha llevado a los especialistas a la aceptación de la existencia de dicho taller. Aún así, el conjunto es, sin duda, uno de los de mayor calidad, no sólo del románico español, sino del europeo.

Se ha señalado la influencia de la escultura francesa en esta obra, aunque los cierto es que las proporciones, el movimiento, la expresión sonriente de los rostros, los ropajes que marcan la anatomía que cubren más que esconderla, así como muchos otros detalles, nos anuncian un cambio, no solo en la escultura,que avanza hacia el naturalismo que será característico en el gótico, sino una nueva sensibilidad religiosa, más amable y próxima al ser humano.

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Pórtico de la Gloria, catedral de Santiago.

COMENTARIO: Respecto a la iconografía, la decoración de este pórtico, como es normal en el románico, va más allá de la mera función decorativa, teniendo otra función, mucho más importante, didáctica dirigida hacia una población mayoritariamente analfabeta sobre los misterios de la Salvación.

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Pórtico de la Gloria, catedral de Santiago.

CONCLUSIÓN:

El pórtico de la Gloria supone un dignísimo broche de oro a la evolución de la escultura románica siendo, en cierta manera, una obra de transición al anunciar algunas de las características que marcarán el arte figurativo gótico dominado por el naturalismo y la expresividad. Estamos por tanto, ante la unión del viejo tema del Pantocrátor y el Juicio Final y una nueva visión de la naturaleza y del Hombre fruto de una religiosidad donde la esperanza se abre camino frente al temor de épocas pasadas.

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Bóveda de la Anunciación a los pastores en el Panteón Real de San Isidoro de León

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Bóveda de la Anunciación, Panteón Real de San Isidoro

QUÉ ES – Pintura al fresco de una bóveda con el tema de la Anunciación.

DÓNDE - Panteón Real de San Isidoro de León.

CUÁNDO – Románico pleno, siglo XII.

QUIÉN – Anónimo.

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Bóveda de la Anunciación, Panteón Real de San Isidoro

CONTEXTO: En los reinos cristianos ésta es una época dominada por una economía basada en la agricultura, que se organiza según el llamado modelo feudal. Es una economía autosuficiente, con poco comercio ( salvo ferias). El sistema político se basa en la existencia de reyes que para asegurarse la fidelidad de los grandes señores, les entregan feudos, es un sistema basado en las relaciones personales, en una sociedad estamental, con tres estamentos o grupos cerrados: Bellatores (nobles), Oratores (Clero) y Laboratores (campesinos).

Es una época en la que toda la cultura está basada en la religión, y en la que incluso la filosofía intenta demostrar la existencia de Dios (Santo Tomás de Aquino).

En este contexto no es de extrañar que las manifestaciones artísticas más frecuentes sean las religiosas.

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Bóveda de la Anunciación, Panteón Real de San Isidoro

ANÁLISIS: El conjunto de las bóvedas del panteón aparecen recubiertas de pinturas al fresco, temple sobre estuco blanco, y representan escenas relacionadas con el nacimiento de Jesús (Anunciación a los pastores, degollación de los Inocentes), su Pasión (Santa Cena y el Prendimiento) y el Apocalipsis (visión de San Juan y Pantocrator).

Concretamente la obra que vamos a comentar es la anunciación del ángel a los pastores. La escena está formada por tres pastores, dos tocando instrumentos, uno el cuerno y otro el caramillo, mientras el tercero da de beber a un perro mastín. Cabras y cerdos conforman el rebaño mientras que un ángel de formas alargadas, coronado con un nimbo, anuncia la buena nueva del nacimiento de Jesús acompañando el anuncio con el gesto de sus manos así como la dirección en la que ha tenido lugar el mismo. Ramas y árboles en flor así como unas líneas onduladas sitúan la escena en el monte.

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Bóveda de la Anunciación, Panteón Real de San Isidoro

Las figuras aparecen delimitadas por un grueso trazo mientras que hay un predominio de colores cálidos tales como marrones, ocres, amarillos y rojizos. Carecen de expresividad no mostrando sorpresa ni temor ante la milagrosa aparición del ángel.

La escena se adapta a la forma de la bóveda que decora, de manera que mientras unas figuras aparecen derechas otras lo hacen boca abajo, lo que acentúa la sensación de irrealidad de la misma. Igualmente destaca la ausencia de perspectiva de manera que las figuras aparecen representadas en un plano único y sólo la aparición de ciertos elementos naturales, como ramas y árboles, representados de manera esquemática permiten la localización de la escena.

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Bóveda de la Anunciación, Panteón Real de San Isidoro

En resumen, podemos observar el predominio de la línea para definir formas y figuras, el uso de colores planos, la esquematización en la composición, así como la ausencia de perspectiva y de expresividad de las figuras.

Todo ello obedece a un sentido artístico y religioso, en el que lo primero no se entiende sin lo segundo, de manera que el arte figurativo, escultórico y pictórico, debe tener una clara función didáctica además de decorativa, de manera que los aspectos estéticos pasan a un segundo plano frente a la claridad narrativa.

La escena aparece acompañada con una leyenda que dice "ANGELUS A PASTORES" y que ayuda a interpretarla.

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Bóveda de la Anunciación, Panteón Real de San Isidoro

COMENTARIO: Se ha considerado durante mucho tiempo que esta pintura respondía al modelo de pintura francés que habría llegado a través del Camino de Santiago; hoy se cree que también podría deberse al influjo de un taller miniaturista leonés. Las características de la pintura responden a la importancia del dibujo que el románico manifiesta así como a las otras características propias de la pintura románica.

Esta obra forma parte de un complejo programa iconográfico, tal vez en relación con el culto mozárabe, que aunque había sido prohibido por Alfonso VI, todavía seguiría usándose en la zona leonesa.

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Bóveda de la Anunciación

CONCLUSIÓN:

Denominada "la Capilla Sixtina" del Románico por su claridad y estado de conservación, las pinturas del Panteón de los reyes de San Isidoro de León nos muestran la claridad que alcanzó la pintura románica aunque siempre sujeta al soporte arquitectónico y a la espiritualidad que las inspiró.

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Ábside de San Clemente de Tahull

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Ábside de San Clemente de Tahull

QUÉ ES – Pintura mural al fresco de un ábside.

DÓNDE - Iglesia de San Clemente de Tahull, Valle de Bohí (Lérida).

CUÁNDO – Románico pleno catalán, siglo XII.

QUIÉN – Maestro de tahull, anónimo.

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Ábside de San Clemente de Tahull

CONTEXTO: La iglesia de San Clemente de Tahull fue consagrada por Ramón de Roda, obispo de Roda en el año 1123, fecha pintada en una de las columnas de la nave y a la cual se asocia la creación de la pintura mural del ábside central.

Se asocia la consagración de la iglesia con la reconquista definitiva de Barbastro y Zaragoza, y otros núcleos. Según esta teoría, el rey de Aragón, Alfonso el Batallador, recompensó económicamente a los ejércitos no aragoneses que participaron en la reconquista de estos territorios, entre los que se encontrarían personajes catalanes como el conde de Pallars y la familia Erill, bajo el dominio feudal de la que estuvo el Valle de Bohí y familia con la que el obispo Ramón de Roda mantenía una estrecha relación. De este modo, las pinturas murales de San Clemente de Tahull podrían haber sido consecuencia de estos favores.

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Ábside de San Clemente de Tahull

CONTEXTO: Sobre el autor: Conocido como el Maestro de Tahull, en el mundo de la Historia del Arte, poco se sabe al respecto. Durante la Edad Media, los hoy considerados artistas eran artesanos que ponían al servicio de abades, obispos y señores sus capacidades artísticas, sin disfrutar su oficio de más renombre. Dos teorías sobre la procedencia del autor apuntan hacia direcciones diferentes. Por un lado, se trataba de un maestro extranjero, de procedencia italiana, que contaba con la ayuda de colaboradores de menos valía (como muestran las figuras de los serafines),) y había adquirido y empleado técnicas hispánicas; por otro lado se cree que se trataba de un artesano local.

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Ábside de San Clemente de Tahull

ANÁLISIS: Se trata de una pintura mural al fresco que decora la bóveda de cuarto de esfera del ábside central del templo de San Clemente de Tahull.

En la bóveda se representa ocupando casi la totalidad a Cristo en Majestad sentado y encerrado en una mandorla. Su nimbo y su cabeza rebasan el borde superior de la mandorla. Viste túnica y manto que le cubre los hombros; la mano derecha levantada en actitud de bendecir. En la mano izquierda sostiene, apoyándolo en su rodilla, un libro abierto en el que leemos: Ego sum lux mundi (Yo soy la Luz del Mundo). A un lado y otro de su cabeza aparecen el Alfa y la Omega como metáfora de que Cristo es principio y final de todo.

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Ábside de San Clemente de Tahull

Todo el muro aparece ordenado en tres registros de colores: azul, amarillo y negro. Sobre la banda azul, cuatro ruedas, dos a cada lado de Cristo encierran un león y un toro; y en las más cercanas a Cristo, dos ángeles que cogen del rabo y de una pata, respectivamente, al león y al toro (símbolos de San Marcos y San Lucas). En los registros superiores se recortan dos ángeles, el de la derecha lleva un libro (San Mateo), el de la izquierda un águila (San Juan).

Una banda con los nombres de la Virgen y de los Apóstoles separa esta parte de la cuenca del hemiciclo en el que, cobijadas bajo arcos y separados por la ventana del ábside, vemos las figuras (de izquierda a derecha) de Tomás, Bartolomé, María,quien porta el cáliz con la sangre de Cristo, Juan, Santiago y los restos de otra figura que, por las letras visibles en la parte superior, podría ser Felipe.

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Ábside de San Clemente de Tahull

Su factura es de pincelada acabada y pastosa, con líneas bien definidas en trazos negros que delimitan contornos (pintura dibujada). El color cubre los espacios entre líneas con tonalidades cálidas. Son colores planos, sin modelado y con alto contenido simbólico. No hay estudio de luz, la cual es de procedencia ambiental y no produce contrastes. No hay interés por el espacio tridimensional, ni perspectiva ni contexto espacial pero sí tiene un contenido iconográfico que divide la escena por zonas de mayor o menor importancia. La composición es clara y sencilla, muy jerárquica. Establece un eje de simetría a través del centro de Cristo y de su mandorla y pasa por la ventana inferior. Hay los mismos personajes a un lado y otro. El espacio principal se reserva para el Pantocrator, luego el tetramorfos y por último, la Virgen y los Santos.

Las formas de expresión son antinaturalistas, con poses muy estudiadas y expresiones serias, sin individualidad ni humanidad, anatomías y rasgos parecidos, ropajes y actitudes muy estilizados. La imagen vale por lo que significa.

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Ábside de San Clemente de Tahull

COMENTARIO:

En estas pinturas del ábside de san Clemente de Tahull son evidentes diversas influencias, entre las que ha de destacarse la pervivencia de la tradición bizantina, quizás heredada a través de obras realizadas en Italia. Precisamente, se ha llegado a plantear que esta es la procedencia del artista de Tahull, quien debía conocer también las tendencias que se venían desarrollando en la miniatura mozárabe hispánica, de la que debió tomar los rasgos naturalistas que apreciamos en algunas de las representaciones.

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Ábside de San Clemente de Tahull

COMENTARIO: La Iglesia de San Clemente de Tahull, junto con la de Santa María, constituye uno de los conjuntos pictóricos mejor conservados de la pintura románica en la Península. En 1934 son trasladados al Palacio de Montjuich, actual Museo de Arte de Cataluña.

Descrito el mural vamos a pasar a su significado. Su fuente iconográfica la tenemos en el Apocalipsis de San Juan. El anónimo maestro ha sabido transmitir toda la majestad que del texto apocalíptico emana en la figura del Cristo del ábside, vestido como rey, coronado de luz y con ese solemne gesto de la mano derecha que se alza ante nuestra mirada bendiciéndonos. Su rostro simétrico rebosa solemnidad y severidad: sus ojos abiertos, expresivos; sus cejas marcadas, nos transmiten esa sensación de que estamos ante alguien que nos mira y juzga con rigor. Cristo sostiene el libro de los siete sellos y en él está escrito «Yo soy la luz de mundo».

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Ábside de San Clemente de TahullLa habitual interpretación de muchos especialistas de la Maiestas Domini es una iconografía al servicio del poder establecido en la sociedad feudal, a través de la cual al hombre dominado se le quiere advertir que el orden terrestre establecido es reflejo de la voluntad divina y que un día será juzgado con rigor por el Creador. Cristo aparece rodeado por una mandorla (luz que emana de su ser divino) y en torno suyo aparecen los cuatro seres: el león, el toro, el águila y el hombre, símbolos de los evangelistas o tetramorfos. Pero en el siglo XII a estas significaciones simbólicas se les añadieron otras: el hombre representa la Encarnación de Cristo; el toro, su Sacrificio redentor en la cruz; el león, su Resurrección (se afirma en los bestiarios que el león duerme con los ojos abiertos), y el águila, su Ascensión.

Toda esta iconografía tiene de fondo tres bandas de color azul, amarillo y negro. El azul es símbolo de la bóveda celeste, el amarillo dorado es el color del sol y el negro es el símbolo de la nada, de lo que no existe.

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Ábside de San Clemente de Tahull

CONCLUSIÓN:

Estamos ante una de las obras más importantes no sólo del arte románico español sino también europeo, fiel reflejo de la grandiosidad del arte románico.