III. LA OBRA DE ARTE

LOS TEMAS

El ser estético de la obra de arteLos estratos de la obra de arte

La obra artística como jornia expresivaContenido ideológico de la obra de arte

LOS PROBLEMAS

Partiendo de la existencia efectiva de obras de arte ¿cuál es elmodo de ser que les corresponde? Si se dice que es el estético ¿có-mo se puede caracterizar este ser estético y cómo se da o existeen las obras de arte? He ahí tipo de cuestiones que examina MaxBense.

Para Nicolai Hartmann el examen del ser de la obra de arte re-quiere un análisis de su estructura que lleva a la distinción de doscapas o estratos, que él llama primer término y fondo. Partiendode esta articulación de la obra, se plantean problemas como éstos:¿dónde reside lo bello: en el primer término sensible, en el fondo,o en la adecuada relación de ambos? Pero esta bipartición noagota, a juicio de Hartmann, el ser de la obra de arte, y señalacon este motivo una serie de estratos que se encuentran tambiénen la vida real (capa de cosas, vida, psique y espíritu). Nuevosproblemas surgen entonces: ¿puede explicarse todo arte por estaserie de capas o estratos? Por ejemplo, ¿pueden explicarse la orna-mentación, la música o la arquitectura? Y se plantean asimismootras cuestiones que están vinculadas con la bipartición de primertérmino sensible y fondo; ¿puede expresarse todo en toda ma-teria o en toda clase de primer término: piedra, color, palabras osonidos?

Susanne Langer se detiene, particularmente, en la forma artísticaa la cual caracteriza como una forma expresiva; es decir, como unaforma que expresa o presenta sentimientos a nuestra contemplación,haciéndolos visibles o perceptibles de un modo simbólico. No se tra-ta, pues, de una expresión directa, sintomática, sino simbólica. ¿Esque el artista no expresa, entonces, una experiencia subjetiva (dolor,emoción o sentimiento)? Toda estética romántica responde afirma-tivamente a esta cuestión; ahora bien, Susanne Langer rechaza quela obra de arte sea expresión de sentimientos reales, vividos por elartista: la obra de arte, con su simbolismo, rebasa toda experienciapersonal. El problema, pues, que se plantea es el de caracterizarla expresividad de la obra de arte que para ella es consustancial

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con su forma en términos simbólicos que no concuerdan con los deuna estética romántica o romanticoide.

Mientras que Susanne Langer fija la atención en la forma de la-obra de arte, Henri Lefébvre estudia sus elementos ideológicos'(lasideas del autor, de su tiempo o de su clase). Ahora bien, en cuantoque en las ideologías hay conocimiento e ilusión o mistificación,Lefébvre se plantea, desde el primer momento, estas cuestiones:¿cuál es la relación entre arte y conocimiento?; ¿cuál es el elementofecundo en la obra artística: la ilusión ideológica o el conocimiento?La obra de arte sin dejar de ser conocimiento e ideología no se re-duce a uno ni otro aspecto, porque se dirige inmediatamente a la"sensibilidad" y es, ante todo, presencia, poder emocional directo.

LOS AUTORES

MAX BENSE, filósofo alemán contemporáneo. En sus últimas inves-tigaciones estéticas se ocupa especialmente de los problemas del artemoderno abordándolos con el instrumental teórico que proporcionanhoy la semántica, la cibernética y la lógica matemática. Obras prin-cipales: Metafísica de la literatura, 1950; El mundo del cartel,1952; La teoría de Kafka, 1952; Estética, 1954.

NICOLAI HARTMANN nació en Riga en 1882 y murió en 1950. Profesósucesivamente en las universidades alemanas de Marburgo, Colonia,Berlín y, desde 1945, en Gottinga. Hartmann caracteriza su pensa-imiento filosófico como una filosofía "de los problemas" y no "delsistema". Desde las posiciones de su "ontología crítica" se ocupa detodas las disciplinas filosóficas tradicionales: ontología, filosofía de lanaturaleza, filosofía del espíritu, lógica, teoría del conocimiento,ética, estética y teoría de los valores. La preocupación fundamentalde su estética es la obra de arte y, ante todo, su estructura y lacualidad esencial o valor ("belleza") que califica a las obras quellamamos artísticas. Obras filosóficas principales: Metafísica del co-nocimiento, 1921; La filosofía del idealismo alemán, 1923-1929;Ética, 1926; El problema del ser espiritual, 1933; Ontología (I.Fundamentos, 1935; II. Posibilidad y efectividad, 1938; III. Lafábrica del mundo real, 1940; IV. Filosofía de la naturaleza, 1950;V. Categorías, 1963); La nueva ontología, 1942; Introducción a lafilosofía, 1954. Sus concepciones estéticas se exponen en: Estética,7955, y en el capítulo respectivo de su Introducción a la filosofía.

SUSANNE K. LANGER nació en Nueva York en 1895. Ha explicado

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filosofía en Viena y en instituciones superiores de Estados Unidos(Radcliffe College y Connecticut College). Susanne Langer pre-tende haber encontrado una "nueva clave de la filosofía" en la in-vestigación de los símbolos y de la simbolización —como actividadnatural humana— en todas las manifestaciones de la cultura huma-na (mito, ciencia, arte, religión, etcétera). El arte es también, porconsiguiente, producción de un sistema simbólico y cada una de lasartes particulares expresa simbólicamente un aspecto del sentimien-to. Esta expresión simbólica no es una simple expresión de los senti-mientos vividos por el artista ni tampoco una representación "obje-tiva" de la realidad. Obras: Introducción a la lógica simbólica,1937; Nueva clave de la filosofía. Un estudio acerca del simbolismode la razón, del rito y del arte, 1942; Sentimiento y forma: Unateoría del arte desarrollada a partir de una nueva clave de la filo-sofía, 1953; Problemas del arte, 1961; Ensayos filosóficos, 1962.

HENRI LEFEBVRE, filósofo y sociólogo francés, nació en 1901. Durantelos años 1949-1961 fue director del Centro Nacional de Investiga-ción Científica; de 1961 a 1965 profesó sociología en la Universidadde Estrasburgo y, en la actualidad, es profesor en la de Nanterre.Ha publicado numerosos libros sobre dialéctica, materialismo dia-léctico, lógica, historia de la filosofía, sociología y estética. En pugnaabierta con el marxismo dogmático, trata de vivificar la teoríamarxista a partir de sus fuentes y del examen de la realidad con-temporánea (la ciudad, las sociedades actuales, la vida cotidiana,etcétera). Obras principales: Nietzsche, 1939; El materialismo dia-léctico, 1939; El existencialismo, 1946; Lógica formal y lógica dialéc-tica, 1947; Marx y la libertad, 1947; Descartes, 1947; Crítica dela vida cotidiana (I, 1947; II, 1961); Para comprender el pen-samiento de Marx, 1948; Pascal, 1949-1954; Para comprender elpensamiento de Lenin, 1957; Problemas actuales del marxismo,1958; La suma y la resta, 1959; Introducción a la modernidad,1962; Metafilosofía, 1965; La sociología de Marx, 1966; El len-guaje y la sociedad, 1966; El derecho a la ciudad, 1968; La vidacotidiana en el mundo moderno, 1968. Sobre cuestiones estéticas yartísticas ha escrito: Contribución a la estética, 1953; Musset, eldramaturgo, 1953; Pignon, 1956, y algunos capítulos de su Intro-ducción a la modernidad.

LA OBRA ARTÍSTICA COMO FORMA EXPRESIVA

Susanne K. Langer*

Una obra de arte es una forma expresiva creada para nuestra per-cepción a través de los sentidos o la imaginación, y lo que expresaes sentimiento humano. Aquí debe tomarse la palabra "sentimiento"en su acepción más amplia, representando todo lo que puede sen-tirse, desde la sensación física, el dolor y el alivio, la excitación y elreposo, hasta las más complejas emociones, tensiones intelectualeso bien los tonos de sentimiento constantes de una vida humanaconsciente. Al enunciar qué es una obra de arte acabo de emplearlas palabras "forma", "expresiva" y "creada". Se trata de las pala-bras claves. Sucesivamente les dedicaremos nuestra atención.

Examinemos, en primer término, qué es lo que se quiere decir, eneste contexto, al hablar de forma. La palabra tiene múltiples signifi-cados, igualmente legítimos todos ellos para diversos fines; e inclusoen lo tocante al arte tiene diversos significados. Por ejemplo, puedereferirse —y a menudo así ocurre— a esas estructuras familiares ytípicas que se conocen con los nombres de soneto, sextina o baladaen poesía, de sonata, madrigal o sinfonía en música, de contradanzao ballet clásico en coreografía, etcétera. No es esto a lo que me refie-ro; o, mejor dicho, esto sólo constituye una parte muy pequeña delo que quiero dar a entender. Hay otro sentido en que los artistashablan de "forma"; por ejemplo, cuando dicen que "la forma siguea la función" declaran que una cualidad compartida por todas lasobras de arte válidas es "forma significante" o bien titulan un libroEl problema de la forma en la' pintura y la escultura, La vida delas formas en el arte o En busca de la forma. Al proceder así em-plean la palabra "forma" en un sentido más amplío, que por unlado está próximo al significado más común y popular, a saber, nadamás que la forma de una cosa y, por otro lado, está próximo al sig-nificado nada popular que tiene la palabra en el campo científicoy filosófico, en el cual designa algo más abstracto. "Forma" en susentido más abstracto equivale a estructura, a articulación, a un

* Susanne K. Langer, Los problemas del arte, Ed. Infinito, BuenosAires, 1966, pp. 23-34.

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todo que resulta de la relación de factores mutuamente dependien-tes o, con más precisión, el modo en que se reúne el conjunto o todo.

El sentido abstracto, que a veces es llamado "forma lógica", estáincluido en la noción de expresión, al menos el tipo de expresión quecaracteriza al arte. Por esto ocurre que cuando los artistas hablan delograr la "forma", emplean la palabra con una connotación algoabstracta, incluso cuando hablan de un objeto artístico visible ytangible en que dicha forma está presente.

El concepto más recóndito de forma deriva, por supuesto, del con-cepto ingenuo, esto es, la forma material. Quizá el modo más sen-cillo de captar la noción de "forma lógica" consiste en ver de dóndederiva. Consideremos el tipo de forma más evidente, la forma de unobjeto, por ejemplo de una pantalla de lámpara. En cualquier tien-da grande encontrarán ustedes un vasto surtido de pantallas paralámparas, en su mayor parte de un gusto atroz, y lo que es atroz espor lo común su forma. Entonces ustedes escogen la menos hiriente,quizá hasta buena, pero se percatan de que el color, pongamos porcaso violeta, no hace juego con el cuarto; de modo que procedena buscar otra pantalla de la misma forma pero de diferente color,quizá verde. Al reconocer esta misma forma en otro objeto, que esposiblemente de otro material así como de otro color, ustedes hanabstraído, con toda naturalidad y facilidad, el concepto de estapantalla de su impresión concreta de la primera pantalla. En se-guida puede ocurrírseles que esta pantalla es demasiado grandepara su lámpara; y entonces preguntan si tienen esta misma panta-lla (con lo cual quieren decir una pantalla de la misma forma) enunas medidas más pequeñas. Y el empleado entiende lo que uste-des preguntan.

Pero, ¿qué es lo mismo en la gran pantalla color violeta y en lapantalla verde chica? Nada más que las ínterrelaciones entre susrespectivas dimensiones diversas. No son "la misma" ni siquiera ensus propiedades espaciales pues ninguna de sus dimensiones concre-tas son iguales; pero sus formas son congruentes. Sus factores espa-ciales respectivos están reunidos del mismo modo, por lo cual ejem-plifican la misma forma.

Resultan verdaderamente asombrosas las complicadas abstraccio-nes que hacemos en nuestro manejo cotidiano de formas; quierodecir, las sinuosidades y transformaciones a través de las cuales re-conocemos la misma forma lógica. Consideren la semejanza de lasdos manos. Pongan una sobre la mesa con la palma hacia abajo,superpongan la otra con la palma hacia arriba, del mismo modo quepueden haber superpuesto formas geométricas recortadas en la es-

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cuela. Las manos no se parecerán en nada. Pero sus formas consti-tuyen opuestos exactos. Sus respectivas formas se ajustan a unamisma descripción, siempre que la descripción esté modificada porun principio de aplicación en virtud del cual las medidas se leenen un sentido para una mano y en otro para la otra, como un ho-rario de trenes en que la lista de estaciones está marcada del si-guiente modo: "En dirección este, lea hacia abajo; en direcciónoeste, lea hacia arriba."

Así como las dos manos ejemplifican la misma forma con un prin-cipio de inversión sobrentendido, del mismo modo la lista de esta-ciones describe dos modos de desplazarse, indicados por la adver-tencia "lea hacia abajo" para el uno y "lea hacia arriba" parael otro.

Y todos podemos abstraer el elemento común en estos dos viajes,el cual es denominado la ruta. Con un pasaje de vuelta sólo pode-mos volver por la misma ruta. El mismo principio relaciona a unmolde con la forma de la cosa vaciada en él y establece su corres-pondencia formal o forma lógica común.

Hasta el presente hemos considerado que sólo los objetos —pan-tallas de lámparas, marcos o regiones de la tierra— tienen formas.Los objetos tienen formas fijas; sus partes permanecen en relacionesbastante estables entre sí. Pero también existen substancias que notienen formas precisas, como son los gases, la bruma y el agua, loscuales adoptan la forma de todo espacio limitado que los contenga.Lo interesante en el caso de estos fluidos amorfos es que cuando selos pone en movimiento violento exhiben formas visibles, no limi-tadas por ningún recipiente. Piensen ustedes en el fugaz florecimien-to de un cohete que estalla, en la nube en forma de hongo de unabomba atómica, en el embudo de agua o polvo que asciende girandoen un torbellino. En el instante que se detiene el movimiento, oincluso cuando aminora su velocidad hasta cierto punto, esas formasse vienen abajo y la aparente "cosa" desaparece. No se trata, pues,en absoluto de formas de cosas sino de formas de movimientos oformas dinámicas.

Sin embargo, ciertas formas dinámicas tienen manifestaciones máspermanentes porque la substancia que las mueve y hace visibles esreabastecida constantemente. Una cascada parece colgar de la roca,agitando cintas de espuma. Naturalmente, en realidad nada hay allíen medio del aire; el agua pasa constantemente; pero hay más y másagua que sigue los mismos caminos, de modo que tenemos una formaduradera hecha y mantenida por su pasaje, es decir, una forma diná-mica permanente. También un río apacible tiene forma dinámica;

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si dejara de correr se secaría o se convertiría en un lago. Hace unosdos mil quinientos años, Heráclito observó que no es posible en-trar dos veces al mismo río en el mismo pun to . . . al menos si porrío se entiende el agua y no su forma dinámica, el fluir.

Cuando un río deja de correr porque el agua se desvía o se seca,queda el lecho del río, que a veces está cortado profundamente ensólida roca.

El lecho está modelado por la corriente y registra como líneas gra-badas las corrientes que han cesado de existir. Su forma es estática,pero expresa la forma dinámica del río. También aquí estamos antedos formas congruentes, como un vaciado y su molde, pero en estecaso la congruencia es más notable porque existe entre una formadinámica y una forma estática. Dicha relación es importante; y vol-veremos a ocuparnos de ella cuando pasemos a considerar el signi-ficado de "forma viva" en el arte.

La congruencia de dos formas perceptibles dadas no siempre esevidente por simple inspección. La forma lógica común que ambasexhiben sólo puede ponerse en evidencia cuando se conozca el prin-cipio con el cual relacionarla, como cuando comparamos las formasde las manos no mediante correspondencia directa sino mediantecorrespondencia de partes opuestas. Cuando las dos representacionesde la forma lógica única difieren en la mayor parte de los restantesaspectos se requiere una regla para equiparar los factores relevantesde una con los factores relevantes de la otra; es decir, se requiereuna regla de traducción con la cual se muestre que un caso de laforma lógica corresponde formalmente al otro.

La forma lógica en sí no es otra cosa que un concepto abstractoo, mejor aún, un concepto abstraíble. Por lo común no la abstraemosdeliberadamente sino que únicamente la utilizamos como utilizamosnuestras cuerdas vocales al hablar, sin aprender primero todo lo re-lativo a su funcionamiento y aplicando luego nuestro conocimiento.La mayoría de los seres humanos percibe intuitivamente la simila-ridad entre sus dos manos sin pensar en ellas como cosas relaciona-das inversamente; por la forma de un pie humano pueden adivinarla del hueco que hay adentro de un zapato de madera, sin nece-sidad de estudios abstractos de topología.

Pero la primera vez que ven un mapa en la proyección de Mer-cator —con líneas paralelas de longitud que no se encuentran enlos polos— les resulta difícil creer que corresponda lógicamente almapa circular que usaban en la escuela, en el cual los meridianosse apartan hacia el ecuador y se encuentran en los dos polos. Lasformas visibles de los continentes son diferentes en los dos mapas

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y requiere la intervención del pensamiento abstracto, la equipara-ción entre las dos representaciones de una misma tierra. No obstantelo cual, en caso de estar acostumbrados a los dos tipos de mapa,verán probablemente las relaciones geográficas en una y otra formacon igual facilidad, puesto que dichas relaciones no son copiadaspor ninguno de los dos mapas sino expresadas, y expresadas conigual eficacia por ambos. Pues los dos mapas constituyen proyec-ciones diferentes de la misma forma lógica, que la tierra esféricaexhibe en una tercera proyección, esto es, en una proyección es-férica.

Una forma expresiva es cualquier totalidad perceptible o imagi-nable que exhiba relaciones de partes o puntos o incluso de cualida-des o aspectos dentro de la totalidad, de modo que pueda entenderseque representa otra totalidad cuyos elementos tienen relaciones aná-logas. El motivo de usar una forma tal como símbolo es, por locomún, que la cosa que representa no es perceptible o fácilmenteimaginable. No podemos ver la tierra como un objeto. Hacemosque un mapa o una esfera pequeña expresen las relaciones de loslugares sobre la tierna y pensamos en la tierra por medio de ellos.La comprensión de una cosa a través de otra parece constituir unproceso hondamente intuitivo en el cerebro humano; y es tan natu-ral que a menudo nos resulta difícil distinguir la forma simbólicaexpresiva de lo que transmite. El símbolo parece ser la cosa mismao contenerla o ser contenido por ésta. Un chico atraído por un globono dice: "Esto representa la tierra" sino que dice: "Miren, aquíestá la tierra." Una identificación similar de símbolo y significa-do está en la base de la difundida concepción de los nombres sagra-dos, de la eficacia física de los ritos y muchos otros fenómenosprimitivos pero persistentes en la cultura. Si menciono esto ahoraes porque tiene una relación con nuestra percepción del significadodel arte.

El lenguaje constituye el más asombroso y perfeccionado artificiosimbólico que haya desarrollado la humanidad. Mediante el lengua-je podemos concebir esas cosas intangibles e incorpóreas que denomi-namos nuestras ideas y los elementos igualmente poco ostensibles denuestro mundo perceptual que llamamos hechos. En virtud del len-guaje podemos pensar, recordar, imaginar y finalmente concebirun universo de hechos. Podemos describir cosas y representar susrelaciones, expresar reglas de sus interacciones, especular y predeciry proseguir un dilatado proceso de simbolización conocido con elnombre de razonamiento. Y, por sobre todo, podemos comunicarnosproduciendo una ceñida agrupación de palabras audibles o visibles,

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dentro de un molde conocido por todos y que se entiende fácilmentepara reflejar nuestros variadísimos conceptos y perceptos y susinterconexiones. Este uso del lenguaje constituye el discurso; y la,pauta de discurso es conocida con el nombre de forma discursiva Setrata de una pauta sumamente variable y de asombroso poder. Se haimpreso en nuestro pensamiento tácito, de modo que a toda refle-xión sistemática la llamamos "pensamiento discursivo". Ha consti-tuido, mucho más de lo que piensa la mayoría de las personas, elmarco mismo de nuestra experiencia sensorial, ese marco de hechosobjetivos en que llevamos a cabo las acciones prácticas de la vida

Pero, incluso la pauta discursiva tiene sus límites en cuanto a uti-lidad. Una forma expresiva puede manifestar cualquier complejode concepciones que, por conducto de determinada regla de proyec-ción, resulte congruente con ella, es decir, que parezca ser de esaforma. Cuanto exista en la experiencia sin llevar la impronta —di-recta o indirectamente— de la forma discursiva no es comunicablediscursivamente o, en el sentido más estricto, pensable lógicamente.Es inarticulable, inefable; y, conforme prácticamente a todas lasteorías filosóficas serias de hoy, es incognoscible.

Pero, existe una gran franja de experiencia que es cognoscible, nosólo como impacto inmediato, informe, sin sentido, sino como un as-pecto de la intrincada trama de la vida, pese a lo cual se resiste ala formulación discursiva y, por lo tanto, a la expresión verbalSe trata de lo que a veces llamamos el aspecto subjetivo de la expe-riencia, el sentimiento directo de ella: cómo es el despertar y elmoverse, el estar soñoliento, el ir cada vez más lentamente, o el sersociable, o el sentirse autosuficiente pero solitario; qué es lo que sesiente cuando se persigue un pensamiento esquivo o se tiene unagran idea. Todas estas experiencias sentidas directamente carecenpor lo común de nombres; si son nombradas, lo son mediante lascondiciones externas que las acompañan normalmente. Sólo las másnotables entre ellas tienen nombres, como ser "ira", "odio", "amor","miedo" y colectivamente son llamadas "emoción"

Pero sentimos muchas cosas que nunca llegan a ser emociones de-signables. Los modos en que somos conmovidos son tan variadoscomo las luces en un bosque; y pueden entrecruzarse, a veces sineliminarse, modelarse y disolverse, oponerse, explotar en pasión otransfigurarse Todos estos elementos inseparables de la realidadsubjetiva componen lo que llamamos la "vida interior" de los sereshumanos. La división habitual de ese torrente vital en unidadesmentales, emocionales y sensoriales es un esquema arbitrario de sim-plificación qué hace posible la manipulación científica en considera-

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ble medida; pero ya podemos estar próximos al límite de su utilidad,es decir, próximos al punto en que su simplicidad se convierte en unobstáculo para proseguir la indagación y los descubrimientos en vezde ser esa proyección lógica reveladora y siempre adecuada que seesperaba que fuera.

A decir verdad, todo aquello que se resiste a la proyección en laforma discursiva del lenguaje es difícil de concebir y quizás de co-municación imposible, en el sentido cabal de la palabra "comunica-ción". Pero, afortunadamente nuestra intuición lógica o percepciónde la forma es en realidad mucho más poderosa de lo que creemospor lo común, y nuestro conocimiento —conocimiento genuino, en-tendimiento— es considerablemente más vasto que nuestro discurso.Hasta en el uso del lenguaje, si queremos nombrar algo que esdemasiado huevo para tener un nombre (por ejemplo, un aparatorecién inventado o un ser vivo recién descubierto) o queremos ex-presar una relación para la que no hay verbo u otro vínculo verbal,recurrimos a la metáfora; lo mencionamos o lo describimos comosi fuera alguna otra cosa, algo análogo. El principio de la metáforaconsiste sencillamente en el principio de decir una cosa y dar a en-tender otra, esperando que se entienda que uno se refiere a la otraUna metáfora no es lenguaje, es una idea expresada mediante len-guaje, una idea que a su vez funciona como un símbolo para expre-sar algo. No es discursiva y por lo tanto no hace realmente unenunciado de la idea que transmite; pero formula una nueva con-cepción para nuestra aprehensión imaginativa directa.

A veces nuestra aprehensión de una experiencia total está media-da por un símbolo metafórico porque la experiencia es nueva y ellenguaje sólo tiene palabras y frases para las nociones familiares. Ental caso una ampliación del lenguaje seguirá paulatinamente a lacaptación inarticulada, y la expresión discursiva prevalecerá sobreel prístino símbolo no discursivo. Én mi opinión, tal es el progresonormal del pensamiento y el lenguaje humanos en todo ese dominiodel conocimiento en que el discurso es posible de algún modo.

Pero la presentación simbólica de la realidad subjetiva para lacontemplación no sólo está experimentalmente más allá del alcancedel lenguaje, es decir, no está sencillamente más allá de las palabrasque tenemos; es imposible en el marco esencial del lenguaje. A estose debe que los especialistas en semántica que sólo reconocen el dis-curso como forma simbólica tengan que considerar que la vida en-tera de los sentimientos es informe, caótica, capaz únicamente deexpresión sintomática, representada típicamente por exclamacionescomo "¡Oh!", "¡Ay!", "¡Mi madre!"

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Por lo común ellos creen que el arte es una expresión de senti-miento pero que la "expresión" en el arte es de esta índole, indican-do que el orador tiene una emoción, un dolor u otra experienciapersonal, posiblemente dándonos también una clave para el tipogeneral de experiencia que es —agradable o desagradable, violentao suave— pero sin exponer objetivamente ante nosotros ese trozode la vida interior para que podamos comprender su complejidad,sus ritmos y mudanzas de apariencia total. Las diferencias en tonosde sentimiento u otros elementos de la experiencia subjetiva son con-sideradas diferencias cualitativas, que es preciso sentir para apreciar.Además, como no tenemos acceso intelectual a la pura subjetividad,el único modo de estudiarla consiste en estudiar los síntomas de lapersona que tiene en el momento experiencias subjetivas. Esto llevaa una psicología fisiológica, que constituye un campo de estudiosmuy importantes e interesantes. Pero que no nos dice nada en lorelativo a los fenómenos de la vida subjetiva y que a veces simplifi-ca el problema afirmando que dichos fenómenos no existen.

Ahora bien, a mi juicio la expresión del sentimiento en una obrade arte —la función que hace que la obra sea una forma expresi-va— no es en absoluto sintomática. Un artista que trabaja en unatragedia no por esto ha de hallarse en un estado de desesperaciónpersonal o de violenta conmoción; nadie, a decir verdad, podríatrabajar en semejante estado de ánimo. Su espíritu estaría preocupa-do por las causas de su desorden emocional. La autoexpresión noexige composición y lucidez; un bebé que chilla da a sus sentimien-tos más expansión que todos los compositores musicales, pero, pornuestra parte, no vamos a una sala de conciertos a oír chillar bebés;y, de hecho, si alguien lleva allí a un bebé chillón es muy probableque nos retiremos. No queremos la autoexpresión.

Una obra de arte presenta el sentimiento (en el sentido amplioque mencioné antes, es decir, como todo aquello que puede sentirse)para nuestra contemplación, haciéndolo visible, audible o percepti-ble de otro modo a través de un símbolo que no puede inferirse deun síntoma. La forma artística es congruente con las formas diná-micas de nuestra vida sensorial, mental y emocional directa; lasobras de arte son proyecciones de la "vida sentida", según la llama-ba Henry James, en estructuras espaciales, temporales y poéticas.Son imágenes del sentimiento que lo formulan para nuestro cono-cimiento. Y es artísticamente bueno todo aquello que articula ypresenta el sentimiento para nuestra comprensión.

Las formas artísticas son más complejas que todas las demás for-mas simbólicas que conocemos. A decir verdad, no es posible abs-

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traerlas de las obras que las exhiben. Nosotros podemos abstraer unaforma de un objeto que tiene esta forma; pasando por alto para elloel color, el peso y la textura, e incluso el tamaño; pero para elefecto total que es una forma artística cuenta el color, y cuentanel espesor de las líneas y la apariencia de la textura y el peso. De-terminado triángulo es el mismo en cualquier posición, pero parauna forma artística su ubicación, su equilibrio y sus contornos no sonindiferentes. La forma, en el sentido en que los artistas hablan de"forma significante" o "forma expresiva" no es una estructura abs-traída sino una aparición; y los procesos vitales de sentido y emociónque expresa una buena obra de arte le parecen al espectador estarcontenidos directamente en ella, no simbolizados sino realmentepresentados. La congruencia es tan notable que símbolo y significadoaparecen como una sola realidad. A decir verdad, según ha escritoun psicólogo que a la vez es músico, "la música suena como los sen-timientos sienten". Y del mismo modo, en la buena pintura, escul-tura o arquitectura, las formas y los colores, las líneas y las masasequilibradas se ven como las emociones, las tensiones vitales y sussoluciones se sienten.

Un artista expresa, pues, el sentimiento, pero no del mismo modoque el político descarga su indignación o el bebé llora y se ríe. Elartista formula ese aspecto esquivo de la realidad que por lo comúnes considerado amorfo y caótico; es decir, objetiva la esfera subjeti-va. Lo que expresa no son, por consiguiente, sus propios sentimien-tos reales sino lo que él sabe sobre el sentimiento humano. Una vezque está en posesión de un rico simbolismo, ese conocimiento puedesobrepasar de hecho a toda su experiencia personal. Una obra dearte expresa una concepción de la vida, la emoción, la realidadinterior. Pero no es una confesión ni un rapto emocional congelado;es una metáfora desarrollada, un símbolo no discursivo que articulalo que es verbalmente inefable, esto es, la lógica de la concienciamisma.

CONTENIDO IDEOLÓGICO DE LA OBRA DE ARTE

Henri Lefébvre*

Toda obra de arte contiene elementos ideológicos (las ideas delautor, de su tiempo, de su clase), mezcladas por otra parte a me-nudo con las ideas de otros tiempos, de otras clases, de otros indivi-duos.

En las ideologías entra en proporciones variables y que separael desarrollo ulterior de la ciencia, un doble elemento: un elementode conocimiento y un elemento de ilusión o mistificación. Las inter-pretaciones de la naturaleza y de la vida se han mezclado con losconocimientos reales (relativos también ellos) en proporciones va-riables según el momento, la clase social, el carácter y la evoluciónde esa clase (ascendente o decadente).

Se plantean aquí, en consecuencia, varios problemas. ¿Cuál es larelación exacta entre el arte y el conocimiento? Si es verdad queen el arte, desde la antigüedad, entran ilusiones y mitos tanto comoconocimientos, ¿cuál es el elemento fecundo, la ilusión ideológicao el conocimiento? El arte en fin, ¿es cognoscible o incognoscible? oen otros términos ¿ puede el arte alcanzarse y explicarse por el cono-cimiento o bien se le escapa?

Los sistemas metafísicos tendieron en conjunto a subordinar elarte al conocimiento e incluso a confundirlo. Manera indirecta desubordinar el arte a la filosofía, concebida como conocimiento siste-mático y supremo.

La vieja definición aristotélica "el arte imita a la naturaleza",llevaba el arte al conocimiento, a través de la noción de parecido ode imitación consciente. Atribuyéndole al arte una función precisa,la de alcanzar la Idea. Platón y más tarde Hegel, situaban el artesobre el plano de conocimiento, de un conocimiento inferior a lafilosofía. Incluso Diderot definía a veces el arte como un conoci-miento confuso (Tratado de la Belleza). Para Kant, por el contra-rio, el arte "trasciende" el Conocimiento científico, el conocimiento

* Henri Lefébvre, Contribución a la estética, trad. de Marcos Winograd,Ed. Procyon, Buenos Aires, 1956, pp 94-104.

"por conceptos". Nos deja presentir un grado absoluto de cono-cimiento.

En nuestra época, el arte abstracto, arte intelectualista por esen-cia, tiende todavía a confundir la emoción estética con una percep-ción muy intelectualizada de los objetos (único "lugar común" porotra parte, entre individuos individualistas, aislados, separados).

Por el contrario, el romanticismo y sus epígonos, han difundidouna teoría radicalmente opuesta a la de la filosofía clásica. La acti-vidad estética sería original, sui generis, completamente diferentedel conocimiento. Se aproximaría al sueño. O más vale el pintorexploraría un "mundo pictórico", el músico un "mundo musical",etcétera, todos diferentes y constituidos fuera del conocimiento. Laobra de arte, en tanto que moviéndose en un "mundo" autónomo(pictórico, musical, etcétera), escaparía por esencia al análisis, alconocimiento. La crítica, la historia, la teoría, no podrían alcan-zarlo sino desde fuera, e intentar describir aproximadamente, esdecir de manera incompleta, sus "estructuras".

Sólo el materialismo dialéctico puede determinar los caracteresoriginales de la actividad estética y de las obras de arte, sin aislar-los y situarlos en lo incognoscible.

En toda obra de arte hay conocimiento, es decir, elementos deconocimiento y de ideología. Y esto porque se une a la vida, a lapráctica, a las ideas y a la representación de una época. Pero el arteno se reduce a un conocimiento confuso o a un conocimiento o unaideología aplicados. No se confunde, en las diferentes épocas, conla ideología, con los conocimientos mezclados con ilusiones. Super-estructura como la religión, el derecho o la economía, se distinguede ellas por sus caracteres determinables. Con el arte se mezclan eljuego, la fantasía, la imaginación que se sirve de ficciones tantopara salir de lo real como para entrar en ello profundamente (Cer-vantes, Rabelais, Swift). Tiene un fundamento en un sentido tanprofundo como el conocimiento y la ideología, ya que se esfuerzapor aprehender el contenido total de la vida en toda su riquezaen un momento dado, comprendido el conocimiento y la concienciaclaras, comprendido igualmente lo que queda "inconsciente" en esemomento.

La actividad estética y el conocimiento sumergen sus raíces en lasfuerzas productivas y en la praxis (social) en la vida misma en unmomento determinado. No pueden pues separarse ni confundirse.Porque el materialismo dialéctico plantea el ser (natural y social)del hombre antes de conocerlo, puede aclarar la diferencia y lasrelaciones del arte con el conocimiento. El arte, fundado sobre la

sensibilidad, la emoción espontánea y la práctica alcanza más o me-nos profundamente el ser total del hombre en un momento deter-minado de su desarrollo; él "lo expresa" —clara y conceptual—por definición. Mientras el arte y la actividad estética investiganen las profundidades todavía oscuras del ser (natural y social: en larelación activa del hombre con la naturaleza y su propia naturalezay hasta las virtualidades encerradas en esa relación), el pensamien-to y el conocimiento examinan los productos de la actividad, in-cluso los del arte penetran poco a poco. Mientras el arte se esfuerzapor poner al día y expresar en un objeto único toda la actividad,aun cuando no lo consiga quizá nunca. El arte contiene pues, menosy más riquezas a la vez. Pero en tanto que supone una elaboraciónconsciente del contenido, el arte implica ideas, representaciones, co-nocimientos, ideología. En tanto que expresa lo que el conoci-miento no ha podido aún alcanzar, el arte difiere del conocimientoy bajo este aspecto puede incluso superarlo. Si hay en el arte, conmayor frecuencia, un retardo respecto de la vida, respecto del des-arrollo social y de sus posibilidades, puede también tener un avan-ce, una exploración de posibilidades. El arte no expresa solamentelo cumplido. Puede también proponer (tipos, modelos, ejemplos).

De esta manera, pues, el arte se vincula al conocimiento. Nadaen la obra, en la actividad creadora, en la historia (social) del arte,se revelará impenetrable, incognoscible, inaccesible (trascendente),aunque el artista, por motivos generalmente muy comprensibles,hubiera querido lo incomprensible.

Pero al propio tiempo, el arte difiere del conocimiento. Toma otraactividad. Crear o sentir "estéticamente", no es reflexionar y pensar(si bien las reflexiones y los pensamientos pueden intervenir). Elarte y el artista, en ese sentido no usan los conceptos o los recorrensin detenerse.

La obra se coloca delante del conocimiento como un hecho paraconocer. El pensamiento se esfuerza por aprehender, por compren-der, por explicar ese hecho (pictórico, musical, literario, etcétera),se encuentra delante de un "producto" particularmente rico de laactividad humana, en el cual se unen un fragmento de la natura-leza sensible y un resultado del trabajo humano. Como toda realidadla obra de arte propone al conocimiento una serie de cuestiones y deproblemas; el análisis de su contenido es ilimitado. En cuanto a suexplicación, es decir, su conocimiento completo, no significa sinoun límite imposible de alcanzar, lo mismo que el conocimientocompleto de todo objeto real. El conocimiento completo implicaríael agotamiento de este objeto natural y humano a la vez. Es decir,

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que el conocimiento no puede coincidir sino en el límite (imposiblede alcanzar) con la actividad creadora del arte y con el objeto dearte. Y esto porque esta actividad forma parte integrante del ser(natural y humano). El conocimiento y la actividad creadora di-fieren sin que por esto se separen.

Es decir, que la obra de arte, como tal, se dirige inmediatamentea una función distinta de la inteligencia o de la razón (aunque,nuevamente, ningún abismo las separa), la "sensibilidad". La inte-ligencia y la razón proceden por análisis y se mueven a través deintermediarios: razonamientos, deducciones, conceptos. El artistase sirve de sensaciones, de emociones o de imágenes. La obra de artees, ante todo "presencia", es decir, poder emocional directo. Deigual modo, se dirige como tal a una actividad distinta de la activi-dad práctica inmediata, de la acción. Se "contempla", se mira ose escucha. Y sin embargo, nada la separa de la práctica o de laacción. Por el contrario, extrae de ellas una parte de su riquezay de su contenido.

La actividad productora de arte es de esta manera una actividaddiferenciada, pero no autónoma o absolutamente sui generis. Comosiempre, la metafísica del arte aislado corta las relaciones y llevaa lo absoluto un elemento aislado.

Todavía de la misma manera, la actividad de aquel que escuchao contempla una obra de arte (el receptor) difiere de un conoci-miento del objeto o de la actividad creadora. Difiere de esta activi-dad creadora, pero sin un corte absoluto. Se trata de una sola ymisma actividad, más pasiva en un caso (cuando el individuo "re-cibe" y comprende las obras ya cumplidas) o más profundamenteactiva y productiva (cuando el individuo "crea", es decir produce,trabaja una materia, elabora su experiencia de hombre viviente).El mismo individuo puede encontrarse ora en una situación, oraen otra; adopta indistintamente la actitud activa y la pasiva. Nin-guna razón, pues, para separar por un abismo al "creador" del "re-ceptor" (espectador, lector, etcétera). El hecho de que algunosseres humanos, por suerte, por don, por azar o por necesidad alcan-cen el nivel de la actividad creadora no debe dar lugar a una meta-física de la creación. No omitamos la indispensable comunidad sinla cual no hay comunicación ni, en consecuencia, creación posibles.Hemos ya mostrado, que las condiciones de esa comunidad desapa-recen con la burguesía declinante y el individualismo exacerbado.Para reencontrarlas y formarlas en un plano superior, es necesariouna clase nueva, un hombre nuevo y nuevas relaciones entre losocial y lo individual. El estetismo y la teoría de la pura genialidad

ya han tenido su momento. La lectura, la audición, la contempla-ción "recrean" la obra —en lugar de soportarla como una realidad"trascendente"— y no pueden* comprenderse sino de esta manera(con una reserva: los procedimientos artísticos permiten ciertos"efectos"; y el autor debe disimular con cuidado sus intencionesy sus procedimientos, so pena de aniquilar el efecto, lo cual vuelve aintroducir la diferencia y la diversidad en la unidad).

Este análisis confirma la tesis según la cual el arte no es unaideología, es decir, una forma más o menos ilusoria del conocimien-to, pero sin embargo es una superestructura; tiene relaciones con laideología, tiene un contenido ideológico (más o menos claro y cons-ciente, más o menos conscientemente político). La obra de granestilo tiene frecuentemente el contenido ideológico más rico y "ex-presa" bajo forma sensible una concepción del mundo.1 Contenté-monos con decir "frecuentemente": ¡ un desnudo de Tiziano puedeser que no tenga un contenido ideológico muy complejo!)

Además no es siempre fácil, para nosotros, encontrar, conocer esecontenido ideológico, ya que es necesario, para reencontrar ese con-tenido profundo, reconstituir el movimiento de la historia y las ten-dencias, discernir los elementos superados de los nuevos, lo muertoy lo viviente, lo ilusorio de lo real. Retomemos el caso de Diderot.En esta individualidad tan rica, se disciernen tres aspectos. Redac-tor en jefe de la Enciclopedia, toma la dirección de un frente únicode los progresistas de la época, que agrupa sacerdotes (el abateYvon, el abate de Prades), idealistas (D'Alembert), aristócratasreformistas, con sus ideólogos (Duhamel de Monceau, teórico de lanueva agricultura, los fisiócratas). Este frente representaba los in-tereses de una fracción de los feudales (propietarios latifundistas),los de la burguesía progresista, los de la pequeña burguesía y deuna gran parte del pueblo. Representaban a la nación.

En tanto que redactor de los Pensamientos sobre la interpreta-ción de la Naturaleza, aparecidos clandestinamente en Londres en1754 y de otros escritos materialistas, Diderot aparece un poco dife-rente: como el filósofo de la burguesía ascendente, revolucionaria,vinculada al desarrollo de la industria, de las técnicas, de las cien-cias. Al mismo tiempo, acepta las ilusiones más idealistas de esaclase, su moral, sus prédicas sobre la razón y la virtud; comparte

1 Sobre Dante, ver sobre todo el prefacio de Engels para la edición ita-liana del Manifiesto Comunista (1892), en la Recopilación de Lifschitz, p.174, con un texto de Marx. Dante, último poeta de la edad media, pri-mer poeta del mundo nuevo, expone una concepción teológica (ideológica)ya superada, introduciéndole pasiones nuevas, nacionales, políticas.

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esa ideología que confunde las cualidades burguesas (reales poraquel entonces) con lo universal, con la razón, con las condicionesde la felicidad humana. Pone en escena en su teatro esas ilusiones, laparte más caduca, la más prescriptiva de su obra.

Empero escribe también El sobrino de Rameau. Se identificaparcialmente, mientras lo desprecia, con el bohemio, que se burlay ridiculiza despiadadamente la sociedad de la cual por otra parteél, Diderot, glorifica las virtudes.

El sobrino de Rameau, ese bufón, ese saltimbanqui, ese burladordespiadado de aquellos a quienes divierte y de quienes él es el pará-sito, los ricos y los poderosos, es Diderot, y no lo es. Él ataca des-piadadamente la moral, la hipocresía de toda sociedad de clases.Va más lejos y más profundamente que su teatro al alcanzar no sóloa la aristocracia putrefacta, es decir, al destino de esa burguesía, sufutura decadencia, su descomposición. En tanto que autor de El so-brino de Rameau, ¿qué es Diderot? Un pequeñoburgués desclasado,bohemio, hombre de letras, bufón de los ricos y de los grandes, aquienes confunde en el mismo desprecio y a quienes ataca hasta ensu esencia por intermedio de su doble: el negador absoluto. Por estanegación radical, alcanza hasta las raíces toda ideología de clase,toda sociedad de clase. Critica profundamente esta clase, de la cualpor otra parte, él es el moralista. De allí el interés actual deesa obra, en el momento en que esa clase, la burguesía, se des-compone."

Este breve análisis muestra la complejidad de los contenidos ideo-lógicos, y como una negación —un realismo crítico— puede tenerun contenido más rico que una afirmación ilusoria. Muestra tam-bién que el lado ilusorio de la ideología —no digamos la ideología—es también su lado caduco, empobreciéndose rápidamente, incom-prensible. El idealismo moralizador de Padre de familia explicala mediocridad teatral de esta pieza, al igual que su ridículo ideo-lógico.

En las grandes obras clásicas, en las obras de gran estilo, la ima-ginación no surge de lo real. Por el contrario. Medio para superarlo inmediato y la deformación de lo real, la imaginación introducea los grandes creadores en las profundidades de la realidad y lespermite distinguir las tendencias profundas. La intervención de loimaginario es uno de los aspectos que distinguen el realismo del na-turalismo. El escritor naturalista tiende a excluir lo imaginario por-que para él lo real excluye la imaginación y, dado que la imagina-ción surge de lo real, de esta manera permanece en la superficie

de lo real. Rabelais, Swift, por ejemplo, unieron la más vasta imagi-nación y el realismo (crítico) más profundo.1

El elemento imaginario forma parte del contenido ideológico:del contenido, ya que de él no surge —de la ideología, ya que laimaginación le pide prestados sus temas, sus anécdotas, sus "asuntos"a las ideas más corrientes de un momento determinado (Gargan-túa, por ejemplo, personaje del folklore).

Cuando una civilización y una cultura han desaparecido, con suconcepción del mundo, algunos conocimientos son indispensablespara comprender los elementos ideológicos esparcidos en las obrasde esa cultura. Así, la comprensión de la epopeya o de la tragediagriegas supone el conocimiento de mitos que ya no vivimos. Lasobras exigen comentarios, "explicaciones". La emoción estética seaproxima entonces al conocimiento y a la historia de las ideologías.

Sin embargo, es necesario no confundirlas. La sensibilidad esté-tica va de lo sensible a lo intelectual (o significación ideológica). Elconocimiento sigue el camino inverso. Quien lo olvida se transformaen un pedante. ¡Y se sabe hasta qué punto el estudio de las obrasclásicas está erizado de pedanterías! Sensibilidad y conocimientopueden entonces volver a encontrarse, enriquecerse recíprocamente;la segunda no puede suplir a la primera. Es una evidencia casi gro-sera. La obra más conocida, la más importante históricamente, dejade tener un sentido estético, si no ha conservado una c ier ta frescura,es decir, si no se ofrece más directamente a la sensibilidad.

Es necesario saber, aprender pues, que una cierta catedral, "bi-blia de piedra", resume una cosmogonía y enseñaba por la esculturay el vitral lo que los hombres de aquellos tiempos no podían toda-vía leer en los libros (quizá ya no recibían una tradición oral vi-viente ). Es necesario saber que las obras, "puramente" estéticas enapariencia, tuvieron un sentido político muy preciso (por . ejemplo

1 Un ejemplo entretenido: "En ese silencio y en esa soledad de mis pen-samientos, va consideraba que no debía haber nada de verdadero en loque yo había escuchado contar de la vida de los pastores . . . c o m o pasabanlo más claro de sus vidas cantando y tocando la gaita, zampoñas, rabeles ychirumbelas y con otros instrumentos extraordinarios .. . D i g o que todoslos pensamientos que he dicho y muchos más me causaron ver que lospastores llevaban una vida muy diferente . . . Porque si los ITLLÍOS cantaban,no eran canciones acordes y bien compuestas sino un Cata cual lobo do vaJuanica, y no al son de cornamusas, rabeles o gaitas, sino al que hacía eldar un cayado con otro, o dos tejuelas puestas entre los dedos.. Parecían nocantar, sino gritar. Pasaban lo mejor del día espulgándose o remedandosus abarcas." Es un perro, Berganza que habla, en el asombroso diálogo delos perros de El casamiento engañoso, de Cervantes.

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las obras de Virgilio o la mayor parte de las obras del teatro isabe-lino). Es necesario descubrir los desplazamientos perpetuos de senti-do que han sufrido las obras de arte, las pérdidas de contenido;particularmente la pérdida de una parte de contenido ideológico ypolítico ha fortificado la ilusión de una actividad estética "pura"(de un "arte por el arte"). Pero el estudio de los simbolismos y delas representaciones ideológicas no puede suprimir jamás la refe-rencia a la obra sensible, siempre más rica que la abstracción. Enresumen, el arte tiene un contenido ideológico y no es una ideologíapropiamente dicha. Por ello las obras sobreviven a las ilusionesideológicas.

Algunos elementos ideológicos de una obra, más precisamente ellado ilusorio de la ideología (de una clase destinada históricamentea declinar) que se ha incorporado a una obra, representa pues enella el lado transitorio y caduco. En consecuencia no es exacto decirque el lado ideológico de una obra es en general su lado caduco.Esto no es verdad sino para la ilusión ideológica que precisamenteen general no está integrada profundamente en la obra de arte y nose vuelve contenido. Esos elementos son relativos: a una época y auna clase, a las condiciones sociales de esa época, a la personalidaddel autor, etcétera. Pierden todo interés directo con el fin de esaépoca. Surgen entonces del estudio histórico, es decir del conoci-miento. Este conocimiento suscita una ilusión frecuente, se exhumanlas obras pasadas, los eruditos vuelven a encontrar su aspectoideológico: por un momento les dan una seducción y les restituyenel poder de suscitar la emoción estética. Pero bien pronto ese poderficticio desaparece; y esas obras prescriptas van a reunirse con susanálogas en el inmenso, inconcebible museo de las mediocridadesdesaparecidas.

El conocimiento y la erudición deben evitar ese error y no ac-tualizar falsamente las obras pasadas; proyectando en el pasado laspreocupaciones de hoy. Y sin embargo sucede que esta actualizacióndel pasado, mostrando analogías y correspondencias con el presente,sacude el polvo de las obras antiguas y les da cierta frescura. Una"introducción" histórica puede tener también una real eficacia esté-tica. De esta manera la tragedia griega toma una vida más intensaen cuanto se cesa de reducirla a simples mitos, o de considerarlacomo la generalización de hechos diversos —violencias o asesina-tos—. de la sociedad griega, para mostrar las luchas por la demo-cracia, la justicia, la libertad— por el hombre. Esta actualizaciónenriquece la obra, o más vale, vuelve a encontrar su riqueza. Esdecir que el conocimiento, frente al arte, es siempre de doble filo.

Enriquece o destruye la emoción, según el momento y la maneraPor ejemplo, destruye, al comprenderlos como tales, los prestigiosideológicos y las ilusiones, y sin embargo, comprendiéndolos, losvuelve a hallar y los resucita.