ignacio escobar. dibutades, el arte de dibujar

7/23/2019 Ignacio Escobar. Dibutades, El Arte de Dibujar

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Arte, Individuoy Sociedad ISSN: 1131-5598

2000, 12: 241-271

Dibutadeso elarte de dibujar

IgnacioESCOBAR GARCA-QUIRS0CM

Resumen

El presente ensayo pretende explicar el dibujo como una actividad que seencuentra entre dos contrarios tomadosdc las teoras de Kandinsky: realismopuroy abstraccin pura. Ambos se encuentran representadospor dos famosas ancdo-tas clsicas escritaspor Plinio en su Historia Naturalque son el desafioentreZeu-xis y Parrasio, y el desembarcodeApelesen Rodas, en busca de Protgenes. Otraancdota tomada tambin de los escritos de Plinio, la fbula de Dibutades endonde se relata el nacimiento del dibujo en Corintoser considerada como la

solucin a estos dos contrarios. En cualquier caso, esta solucin no ser tomadacomo sntesis o como cualquier tipo dejusto medio, sino como paradoja, comoparadojacreativa.

Palabrasclave: Realismopuro.Abstraccinpura. Dibujo. Paradoja.

Abstract

The present essay intends to explain dic drawing as an activity diaL stands

between two contraries taken from Kandiskys theories: pure realism and pureabstraction. Both contraries will be represented by two famous and classicalaneedoteswrittenby Plinio in bisNatural History, whichare the contest betwe-en Zeuxisand Parrasioand the landing ofApeles inRodas, in searcli ofProto-genes. Anotber anecdotetaken as weB fromPlinios writings, tbe fableofDibu-tades whereis related tbe bird ofdrawing inCorinto willbe considered astbe solution between these two contraries. In any case,this solution will notbetaken as a synthesis or as any kind ofhappy y medium, but as a paradox, acreative paradox.

Key words: Pure realism.Pure abstraction. Drawing. Paradox.

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Utilizando la mismatierra conla que trabajaba, el alfarero Buta-des deSicin fueelprimero quemodel retratosdeardua,en Corin-

to, acausa deuna hija suya queestaba enamorada de unjoven; cuan-do ste se marchal extranjero,ella traz unalnea alrededorde lasombradesurostro proyectadaen una pared por la luz deuna lucer-na y a partir de esa lnea, supadre lamodel enarcilla.

(Plinio el Viejo. Historia Natural. Lib. 35, 151).

Y hace al caso, segn el mismo autor [Plinio], el haber sidoinventora del dibujoen Corinto la hija de Dibutades Alfaharero; lacual prendada del amor de un mancebo que estabapara ausentarse,delinc con un carbn la sombrade su rostro, causada de laluz en la

pared:con que en sloDibutades hallamos granfrndamentopara ladeduccin de la voz castellana dibujo, conantiguo, y bien ejecuto-riadoorigen.

(Palomino. Terica de la Pintura. Libro 1,cap. V X).

Dos son los librosutilizadospara citareste famoso relatoy dar comien-zo a nuestro ensayo. El primero es una recopilacin de aquellos textos que

escribi Plinioacerca de las artes plsticasen su Historia Natural: Textos deHistoria del Arte, en edicin de Esperanza Torrego. Visor Madrid, 1988; elotro se trata de la edicin que Aguilar realiz del Museo Pictrico de Palo-

mino, tambin en 1988.Una vezledas ambas citas, loprimero quesalta a la vistaes, quizs, la

variacin que existe acerca del nombre del alfarero: mientras que en la tra-

duccinde Esperanza Torrego Plinio le llama Rutades, Palomino,sin embar-go, escribe Dibutades, lo cual parece ser que le vino muy a propsitoparaestablecer suparticular teora etimolgica acerca de la palabra dibujo.

Por ello, se me va a permitir que aprovecheeste incidentey utilice ambosnombres con la intencinde poder distinguir al padre de la hija, llamando alprimeroButades, mientrasque a lajovenverdadera protagonista dela his-

toriale daremos el nombre de Dibutades.Este es, pues, un ensayoacerca de la fbulade Dibutades, segn Plinio.

Y decimos que se tratade unafbulaporque, porms que Pliniopreten-diera comentarun hecho histrico, lo hizo a travs de la parbola; aquella

joven que trazaba sobre la pared el perfil del rostro de su amado era y es,como todoel mundo sabe, unaalegoria acercadel dibujo.

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Eldibujo comoforma:

Claro que aqusepedirlicenca para escribir sobre el dibujo y lapintu-ra como si de una misma cosa se tratara, pues eso que llamamos cuadro

jamsdeja de ser ni siquiera en elcaso de las tendencias ms informalis-tasdibujo y pintura a lavez. Degas decadel color que era algo ascomoel complemento deldibujo1, y a esto habra que aadir que la textura,lapin-celada, la pintura ens,tampocoson otra cosa quecomplementos del dibujo.Pues eldibujo lo estodo y sin el dibujo, sin la formaaunquesta sea deci-didamente ambigua e indefinida, no hay cuadro. El ms grande pintor delsiglo XX, Picasso, ha sido tambin uno de los ms grandes dibujantes detodos los tiempos. Aclarmoslo, dibujo no slo es lnea; dibujo es, sobretodo,forma, composicin.Dibutades, al dibujar, seala con lineas bien tra-zadas sobre la pared la forma y lmitedel retrato quesupadrehabrde mode-lar.

Para bien y paramal, sehaconfundido demasiado aldibujo con la copiadel natural, y el dibujo, aun cuando represente, notiene porque ser copia nirecopilacin de datos. Pues el dibujanteno escomo aquel amanuense medie-val, copista que transcriba palabra por palabra sintenerporque enterarse desu significado. Nosotros, a imitacindel mismo, podramos copiar laedicinoriginal de un libro no importa que ste,adems, hubierasido escrito en

algn otro idioma totalmente desconocido, pues la copia sera igualmenteefectiva;aun as, esto nunca seraescribir. Por la misma razn, tampocosepuede dibujar sincomprender, pues eldibujo significala comprensin de laforma, detoda forma quejuegaalgn papel dentro del cuadro. Interesa aqu,porlo tanto, insistir en que la composicin deun cuadro tambines dibujo.Elorden y concierto en que tales formasaparecen dentro del cuadro,sea stefrutode un meditado plan de diseo o del azar y lofortuito, siempre es dibu-

jo; no importade qu cuadro ni de qutipo de pintura hablemos, pues todoelfotrata sobre la forma y su manejo. Esto ocurre incluso enaquellos traba-

jos ms pretendidamente informales, aunque quizs tambinde unamanerams bsica o ms bruta, en el sentidode lo vital yprimigenio.

Dibujar es, ya sabemos, en definitiva y como todo ejercicio, buscar loesencial yquedarse con lo msseero, olvidndose de lo que estorba a findepoder entender mejor y ms directamente lo que semaneja, loque sequieredeciro mostrar.

Vid. Richard KENDALL. Degas by himself Little, Brown &Company. Londres,1994, pg. 319y AmbroiseVollard.Degas, A.t Intimare Portrait. Dover. NuevaYork, 1986,pg. 69.

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Eldibujo comoaccin:

El problema del dibujo y la pintura,de cualesson sus lmites y compe-tencias es, a mi parecer, un problemamal planteado por dos razones funda-mentales. La primera porque tiende a considerar ambos trminos comodosideaspseudoplatnicas, o entesabstractos. La segunda porque son dos trmi-nos nocomparables, siendo eldibujo un acto o ejercicio(operacin) apli-cablea distintas tcnicas e incluso adiferentesactividades mientras que lapinturase trata deunaactividad o tcnica que comprende unmaterial deter-minado (pigmento + aglutinante + adelgazante) y laexclusiva aplicacin deste sobrecualquier tipo de soporte2.

La primera de las razones, lade lapersonalizacin dcl dibujo y la pintu-ra, que llega a considerarlos como dos tipos de ideas platnicas o esencias,parece ser que vienede largo,y se centrasobre todoen eldibujo. Podemosquizs encontrarsu origen en Leonardo, aquien suele considerarsecomo elprimero que pens que el dibujo era unaactividad predominantemente inte-lectual: los ingenioselevados [...] buscancon la mentelas invencionesy for-mndose aquellas perfectas ideas que luego expresan y copian con lasmanos3; despus de Leonardo,esta idea del dibujo intelectual la volvemos aencontrar ya ms definida en Federico Zuccaro, cuando en sufamoso tratadoLa idea de los pintores, escultores y arquitectos4 asegura queexisten dos

tipos diferentes de dibujo el intelectual y el prctico y que el primeroennobleca alsegundo. Ms tarde, enEspaa, Palomino sigui el ejemplodeZuccaroe inclusose permiti aderezarlo mediante alguna queotra sentenciateolgica:

Pasemos a indagar laesencia deldibujo in genere. Este es laforma universal del lo corpreo, delineada segn a la vista se nos

representa. En ser forma universal conviene con el entendimientodivino, anglico y humano; [.1 Este dibujo in genere se divide en

2 Hay que aclarar queen este articulo el trmino tcnica significa la aplicacin,

mediante algn tipo de operacin, dc uno o varios materiales. Asi,la tcnica de la pintu-ra querr decirla aplicacinde ese material al quetambin se llamapintura sobre cual-quier soporte; la tcnica de la msica, sin embargo, tendr como acto laejecucin, ycomo material los instrumentos y e sonido; la tcnica de la gimnasia, como acto losmovimientos, y como material elpropiocuerpo ... etc. As, pues, arte de la pintura, tcni-ca de la pintura y pinturacomo actividad sontrminos sinnimos tal y como se utilizan enesteensayo.

Giorgio VASAR[. Vidas degrandes artistas. Aguilar(Crisol). Madrid, 1946,pg. 171.La idea de lospintores, escu ltoresy arquitectos. Turn, 1607.

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intelectual y prctico. El intelectual, es aquella idea, o conceptomentaL queforma elpintorde lo queprevieneejecutar.

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Es acerca de este dibujo ingenere que aquse va adiscrepar; puestoque tras elconceptode dibujoin genere aparece como hermano gemelo elde la pintura in genere o Pintura Esencial, como ms tarde o llamaremosen estetrabajo6. Podemosobservarque el dibujo in genereesel resultado deun proceso que comienza por la transformacinde unaoperacin fisica enintelectual (como si toda operacin fsica voluntaria no fuese fruto de unaoperacin intelectual) y termina por la personificacinde esa accin inte-lectual en concepto: la ideadel dibujo7. Esta idea del dibujo, el dibujo ingenere es una entidad autnoma, lapersonificacin de un acto uoperacton.

As, el dibujo pasa a ser un objeto, una entidad, poseedora de cualidadesespecficas, que son las que la diferencian de otros objetos y entidades,como la pintura.

Ahora bien, en este ensayo intentar defender la idea del dibujo comoaccin yno como enteabstracto. Para ello, nos hemosde remontar a laacep-cinlatinadel dibujo: delineo(delinear), es decir, trazar lneas8.

Hemosde distinguir, quizs, tres maneras de entender la palabradibujo:Primero, la de dibujo in genere,queacabamos derechazar. Segundo, la

dedibujo como operacin, el delineo latino que nosotros utilizamos tam-

bin atravsdel verbo dibujar. Tercero, la del dibujo como obra, que enrealidadno es ms que un trminoque la costumbreha adoptado porcomo-didad con elfin denombraraaquellas obras que han sido dibujadas median-te distintas tcnicas como el grafito, elcarboncillo, la pluma, la puntade plo-mo ... etc.

Todo estonos pennitedesarrollar el segundoargumento: eldibujo,comooperacin, no puede ser comparado con lapintura como tcnica, queincluyeun material (el de la pintura) y diversas operaciones, entre las que precisa-mentese encuentra el propio dibujo9.

PALOMINO. El museopictrico yescala ptica. Tomo 1. Aguilar. Madrid~ 1988, pg.114-115.Lascursivas son originales.

6 En oposicin al trmino Copia Esencial, acuadoporNorman Bryson.

Una cosa es considerar que, mientras se dibuja, se piensa en este dibujo, y otramuydiferentequeeldibujo es unalgo, una cosadeterminadao gneroque sedivide endos espe-cies: dibujo intelectualy dibujoprctico.

Por otra parte, enlatnparece noexistir el equivalentede la palabra dibujo comoobraacabada (undibujo), sinoque aesta obra se la llama simplemente inlago (imagen).

El dibujo yel coloreado serian las dos principales, a las quehabraque aadir luegoalgunasotras como el rascar o quitar la pintura, el velar ... etc.

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De la misma manera que existen tres formas de considerar la palabradibujo,existen tambin tres maneras de compararla con lapintura. La prime-

raes comparando a la pintura y aldibujo como si fueranpintura ydibujo ingenere. sta la hemos rechazado, pues tanto lapintura como el dibujo ingenere, no es posible que existan, sinoque son tan slo dos entelequias.

Lasegunda es comparando al dibujo y a la pintura como obras; compa-rar alos dibujos, con las pinturas. Estasegunda comparacin parece ina-decuada, puesto queel dibujo comoobraestanslounamaneracmodadedenominar diversas tcnicas, mientras que l realmente no es ningunatcni-ca. Y as, una pintura se puede decir que est hecha con pintura, pero deldibujo no sepuede decirque est hecho con dibujo, sino con grafito, o con

carboncillo,porejemplo. Por lo que podemos comparar aunapintura (aglu-tinante+ pigmento +adelgazante) conun grafito, conun pastel, conun car-boncillo ... etc.0, perono con undibujo ano ser que con la palabra dibu-

jo se quiera significar precisamente a un determinado grafito, a undeterminado pastel, o a un determinado carboncillo. Por eso, cuestionescomo la de si el pastel es un dibujo o una pintura, en nuestra opinin soncuestionesque nollevan a ninguna parte, pues un pastelno es otra cosa queprecisamente eso: unpastel. Ahora bien, para poder realizarlo espreciso lle-var a cabo principalmentedos operaciones: dibujar (delinear) ycolorear; ope-raciones que perfectamentesepuedenrealizar al mismotiempo, comoocurre

cuando trazamos una lneade un color determinado.Por otra parte, las diversas tcnicas que existen y las nuevas que sepuedaninventar en muchas ocasionesse combinan formando obrasmixtas;obras acumulativas al estilo de los platos combinados, que no alteran elcarcter especfico de esas tcnicas, de la misma maneraque en dichos pla-tos elhuevo fritono dejade serhuevo frito, lassalchichasde ser salchichas,

~ Considerar aqui a lapintura como una tcnica que se aplica demanera anloga a tra-vs de materiales tan diversos como el acrlico, el acuarela, el leo ... etc.Todosellos com-

partenel tener un pigmento masun aglutinante y se aplican disolvindolos medianteun adel-gazante. Esesta, sin embargo, una clasificacin dela quesoy consciente que habria que decirmucho ms pues, quizs, con ms propiedad habria que comparar alacrlico, o al leo (comotcnicas pictricas) frente al carboncillo o al grafito (como tcnicasgrficas,porllamarlas dealguna manera poco apropiada, pues la pintura tambin es capaz de realizar grafismos). Sinembargo, creo que, dado el tema y extensin de esteensayo, debemos conformarnos con ase-gurar loque sigue: queel dibujo noes una tcnica -no se trata de lamezcla deun materiallla-madodibujo y su aplicacin-sino simplemente de un acto queforma parte de diversas tcni-cas; mientras que la pintura si que es una tcnica que supone la aplicacin de un materialllamadopintura. Asi, el dibujo ser ms bien comouna analoga de la ejecucin enla musca.(Vid,nota 2).



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niambos selibran de haber sidofritosaparte.Por lo que tambin parecebas-tante pocoacertadala siguienteaseveracin, por lodems comnmenteasu-

mida: asabes que yano existenlmites entre la pintura y otras tcnicasala vista de obras cuyo resultado es lacombinacinde varias tcnicas comolos assernblages de Rauschemberg. Pues, como decimos, estas obrasrecuerdan ms bien platos combinados, bastante semejantesaaquellas pinta-ras efmeras del barroco arcos triunfales y dems escenografaso amuchasde las decoraciones delas iglesias de aquel perodo, que mezclabanmuydiversastcnicas de la mismamaneraque suequivalenteen la poesa, laensalada, combinaba tambin distintas mtricas e incluso idiomas.

Los limites de la pintura son bienclaros: un pigmento, un aglutinante y

un adelgazante, a los que podemos aadir diversos materiales de carga. Loque ocurre,es que estasaseveracionesaquellas que poseen el sndromedelplato combinadosuelen considerara la pinturaprecisamente como pintu-ra in genere -

Finalmente,podemos comparar a la pintura y aldibujo considerndolos aambos como distintasoperaciones: quesdibujar y ques pintar?Cosa que,creemos, tampoco resulta posible por la siguienterazn:

Hemos definidodibujar como delinear A este delinear le aadiremosahora una nuevaacepcin: la de adumbrar Adumbrar o adumbro en latnsignifica tambin dibujar, esbozar; pero adems, y sobre todo, sombrear,manchar. Asi pues, el dibujo yaqu ms que nada hablaremosdel dibujoaplicado alas artesse refiere a ambas cosas a lavez: trazar lneas y man-chas, que servirn para dar consistencia o volumen a las formas. Y si antesdijimosde l quese tratabadeunacto, de unaoperacin, ahoraafirmaremosqueese acto, esa ejecucin,es doble y que tambin se puede hacer a travsdelnegro o a travsdel colorPuesmanchar medianteunblancoser lo mis-mo que mancharmediante un rojo, es decir, adumbrar y colorear a lavez;cosa perfectamenteposible,como tambin lo era delinear ycolorear12. Cuan-do noexiste ningn color queaplicar,cuandose trabaja tanslocon el negro,entoncesescuandose dibujasin colorear,y de ahi queadumbrar tambin sig-nifique sombrearY aligual que decamos del pastel queera una tcnica en

En estesentido, la pintura matricasque signific una verdaderaaportacin a lapin-

tura, y unaampliacinde sus horizontes tcnicos, puesto que investigabacon las materias decargade una manera totalmentenovedosa, centrndosecasi exclusivamente en lasdiversas tex-taras que con ellas se podianconseguir.

2 Pues mientrasel blancoes un color como otro cualquiera, el negro esprecisamentela ausencia de todo color. Lo cual no quiere decir queel dibujo no pueda aprovecharotroscolores, comolos del soporte;pero esto no supone colorearsino aprovecharlo ya colorea-do.

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la quese dibujabayse coloreaba, podremostambinasegurar que elcarbon-cillo, por poner otroejemplo, esuna tcnica en la que comoya sabemos tan

slo sedibuja.Pero cojamos el dibujo, cojamos el colortambin sihace falta, y realice-

mos estasdos operacionesde dibujar y colorearno con latcnica del pastelsinocon lade la pintura, y entonces tendremos eso que sellama el arte de lapintura, el pintar, que no es sino unaactividad queconsiste en laaplicacindealgntipo depinturamediante el delineado/adumbrado y elcoloreado. Poreso, comparar el trmino dibujar con el de pintar parece cosa absurda,puesto que el uno se encuentra contenido en el otro. Y dc esta manera escomo hay que entender eso que decamos al principio: que en este ensayo

vamosa consideraral dibujo ya la pintura como side una misma cosa se tra-tasen.

El dibujo como paradoja:

La pintura, el dibujo, como todo aquello que merece la pena, tiendenhacia la contradiccin y la paradoja: hacia la dialctica. La contradiccin,enmuchos casos, no es fruto de un mal razonamiento, sino indicio de loslmi-tes de nuestrarazn. Puesaquello sobre lo questa no escapaz deiluminar-

nos seresuelve, inevitablemente, enuna paradoja; yesasparadojasdelasquese nos hablaba en laescuela ladel fenmeno y el nomeno, ladel alma(vase mentesi sequiere) y el cuerpo, o la paradoja delpropio saber, adqui-rido tras olvidar aquello quehubo de serforzosamente aprendido3 se nosantojan comolas esquinasfronterizas de nuestrarazn. Elhombrees unanfi-bio, dijo Huxley, claro que lafrase la tomde Hegel, rey de ladialctica4.Todasestas paradojas, pues, son puntos oscuros a la vez enormemente escla-

3 La mayorparadojade nuestra existcncia consisteen lo siguiente; que, para poder

entender,debcmosprimero cargar contodo aquelbagaje intelectualy emocional quesignificaprecisamenteun impedimento para poder entender. (Aldoux I-IIJXLEY. Tomorrow and tomo-rrowand romorrow, andotheressays. Harper and brothers.Nueva York, 1956, pg. 47).

4 Cada serhumanoesunanfibio -o, para ser ms precisos, cada ser humano es cincoo seis anfibiosen uno. Theeducationofan anphibian en,Aldoux Huxley: op. cit, pg. 1.Encuanto a Hegel; Son estas oposiciones que en absoluto hansido inventadaspor el ingeniode la reflexin o el enfoque escolstico de la filosofia; sino que siempre han preocupado einquietado de mltiples formas a la conscienciahumana [...]La formacin espiritual, el enten-dimiento moderno producen en el hombre estaoposicin que hace del mismo un anfibio, puesahora tiene quevivir en dosmundos que se contradicen. HEGEL. Lecciones sobre la esttica.Akal.Madrid, 1989, pg. 43.


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recedores, y escondenalgn significado mucho ms suficiente y poderosoque elde cualquierrazonamiento, ya querazonar,en muchoscasos, no supo-ne ms que trazar crculos alrededorde loprimordial, quees la paradoja.

Dibutades o el artede dibujar ser, pues, lasntesisde dos contrarios queahora pasaremos acomentar Y,sinembargo, hemos de indicar antes queeneste caso sntesis es, insistimos, paradoja, y no justo medio; pues el justomedio es, a fin de cuentas, lo mediocre. Encambio, lasntesis noes elespa-cio que se encuentra a caballo entre dos extremos, sino aquel otro puntoopuesto eimposibleen donde setocan loscontrarios.

Estoscontrarios son los que ya vino a indicar Kandinskya principios deeste siglo: realismo puro, abstraccin pura15. Con estos dos trminosjugtambin Werner Hoffman queriendo analizar el arte del siglo XX6.Aqu notendremosqueacercarnos tanto a nuestra poca, pues,como sueleocurrir conlos clsicos,stos yanos venan hablandode muchas cosas quenosotros, conese hermoso candor que nos caracteriza, considerbamos absolutamentemodernas.

Realismo puro yabstraccin pura es lo quevamos a seguir leyendo enPlinio. Estavez, atravsdel desafo entre Zeuxis y Parrasio ydel desembar-co deApeles en Rodas.

Aquellos quehayan podido leer Visin ypintura, delhistoriador NormanBryson7, recordarn la conclusin que ste ofreca acerca de lostextos de

Plinio; se acordarnde quehablaba de la pintura zeuxina o Copia Esencialde la realidad, denuncindola pero tambincalificndolacomo laclave pri-mordialen la estticaclsica:

Tal y como laactitudnatural,que esla dePlinio, Villani, Vasan,Herenson y Francastel, concibe la imgen; sta seautoelimina en larepresentacin oreduplicacin de las cosas. La metaque sepersiguees la rplicaperfecta deunarealidadque se encuentraexistiendo yaah, ytodo su esfUerzose consume en la eliminacin deesos obs-tculosque impidenla reproduccinperfectade esarealidadprevia8.

~ En un escrito, que a algunos les gusta mucho, pero para el que an no heencontra-do algn editor [se refiere aDe lo espiritual en elarte], hablo, entreotras cosas, de que en lapinturaencontramosposibilidades tan ricas queno slovan a tocar las dos fronteras ms extre-mas,sino que casi las van a sobrepasar.Y estas dos fronteras (=polos) tan alejadas son: totalabstraccin y el ms puro realismo. ArnoldSchoemberg. WassilyKandinsky: Cartas, cuadrosydocumentos de un encuentro extraordinario.Alianza. Madrid, 1987,pg. 23.

16 Werner HoFMANN. Losfundamentosdel arte moderno. Pennsula. Barcelona, 1995.~ Norman BRYsoN. Visin ypintura. La lgica dela mirada...Alianza. Madrid. 1991. Op. ci, pg. 23.



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Esta tradicin pareca comenzar apartirdePlinio paraluego serretoma-da por los renacentistas hasta nuestrosdas. Y,as, el libro arrancabaprecisa-

mente haciendo referencia al desafio entre Zeuxis yParrasio:

Es dificilimaginaruna ancdotams reveladorasobrelapintu-raen Occidentequeesta quecuenta Plinio9.

Pero, en mi opinin y como ms adelante veremos, Plinio quizs nodefendiera tal concepcin del arte y,porotra parte, si que resulta bastantefcil imaginarotraancdota tanreveladora comoaquella: tan slo se necesi-ta pasarlas pocas pginas que median entre el relato de Zeuxis para encon-trarse coneste otro, igualmentefamoso, de Apelesdesembarcandoen Rodas

en busca de Protgenes. En l, sin embargo, se ofrecen conclusiones muycontrarias alas de la pintura zeuxina, y se hablaprecisamente de la pintu-ra como elemento plstico, exento de toda referencia naturalista. Nosotroscomenzaremos, sin embargo, por la ancdota de Zeuxis, y con el realismopuro.

II

Se cuentaque este ltimo [Parrasio]compiticon Zeuxis: stepresent unas uvaspintadascon tanto acierto que unos pjaros sehaban acercadovolando a laescena, y aqulpresent una telapin-tadacontanto realismo queZeuxis, henchidode orgulloporeljuiciode los pjaros,se apresura quitaral fin latelapara mostrar lapin-tura, y al darsecuenta desu error, con ingenuavergenza, concedila palma a su rival, porque l haba engaado a los pjaros, peroParrasio lehaba engaadoa l, queera artista.(Libro35,65).

Entramos ya,pues, verdaderamente enmateria. Aqutenemos unaprime-

raversin que trata delarte como engao; en ella sebasaron aquellos deco-rados barrocos confalsos artesonadosy armarios, falsas puertas, falsas ven-tanas, falsos cielos en sus bvedas. Hablamos del Trompe-loeil, deltrampantojo.

Resulta fcil tratar sobre este tipo de obras cuando nos centramos en laantiguedad, pues solemos tenerasumida una especie de teora evolucionistadel arte que tiende a considerarsobretodo apartirde la GreciaClsica

~ Op. cit, pg. 19.

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a laspinturas antiguas como tan slo unacopiade la realidad mientrasque,amedidaque stas se acercan a nuestrapoca, muestran mayor conscienciaacercade las reglas del arte, creando unaestticacada vez ms prxima alhecho plstico y anunciando ya la ffituraabstraccin. Enprincipio,esta es lamanera depensar del artista, del estudiante de BellasArtes y del espectadorcomn, pues las ideas, y el pensamiento en general, se condensan en elambiente como lahumedad, que sinmojarverdaderamente, caa y atraviesanuestrapiel. Asha ocurrido con la tan llevada y tradaidea de laevolucinantinaturalista en el arte occidental, queparecemos haberla extendido a todalahistoria de la humanidad de la misma manera quese extiende la mante-quillaen el pan, cuando lo cierto es quesi se llega hablar algunavez de tal

evolucin,sta daba comienzo apartirdel Renacimiento,es decir, quese U-a-taba de unproceso que parta de las postrimerasde la EdadMedia para ter-minar en la Contempornea, yno sinmuchos altos y bajos. Y sin embargo,la idea de loevolutivo ha calado tanto en nuestra sociedad que, verdadera-mente,parecemos haberlaerigido como rbitro universalde todas las demsideas.

Las especies han evolucionado, el hombre tambin ha evolucionado y,conl, el pensamiento,lasciencias y elarte. Estoes evidente. Perounacosaeslaevolucin yotrason lasteoras evolucionistas, quese encargan de indi-car hacia dondemarcha sta. Laevolucinnuncapuede teorizarse, nunca espredecible. Laevolucintan slo es darun paso ms, nadie sabeexactamen-te hacia donde. Pretender que cualquier avance se haya realizado de unamanera constante y lineal, en busca de algo determinado, suena demasiadosimple. En elcaso de las artes, parece ser que lo que se buscaba era conse-guir liberarse de laesclavituddelnatural. Esto,que yaes muydifcilde cre-ersipartimos desdeelRenacimiento hasta el presente,sehacedeltodoimpo-sible cuando consideramos ala historia del arteoccidental en suconjunto20.

20 Sobre la evoluciny el progreso en general dentro de la historia escribi Edward H.

Can en 1965: [.1 no es preciso ni se debe imaginar el progreso comoteniendoun princi-pio oun final definidos. [...] nadie ensu sanojuicio creynunca en esa clase de progreso queavanza en lnea recta, ininterrumpida,sin altibajos,sin desviaciones ni soluciones de conti-nuidad, de forma que aun el giro ms adversono es porfuerza contrario a la conviccin dela existenciadel progreso. Es claroque hay perodos de regresin tanto como fases de pro-greso. Y lo que es ms, seraprecipitado pensar que despus deun retroceso el nuevo avan-cepartirdel mismo punto o seguir la misma lnea. Las cuatro o tres civilizaciones de Hegelo de Marx, las veintiuna civilizaciones de Toynbee, la teora vital de un ciclo de civilizacio-nes quepaseporlas fases deauge, decadenciay cada -todos estosesquemasno tienen sen-tido ensi mismos. Qu es la historia?Ariel. Barcelona, 1987. Edicin definitiva, pgs. 200y 202-203.

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Y aun as, elciudadanode a pie suele tenerla muyasumida. Pero no leeche-mos la culpa a l; como digo, la idea de laevolucin se encuentra en elambiente y a todosnos hacalado.

Por otra parte, el historicismo de corte marxista, que domin gran partede la crtica artstica del siglo XX hizo no poco por consolidar aun ms sicabe laideadeprogreso. Esto, como tantasotras cosas,en partees mentirayen parte simple ceguera o parcialidad heredada, pues tendemos a valorardemasiado lo antiguo atravs de laslentes denuestras modernasproduccio-nes, como si las conclusiones que stasnos ofrecenno fueran tambinresul-tadosprovisionales. Cualquier teora evolucionista de corte lineal es, por lopronto,reduccionista. Necesita adems de unaexcusa, quees aquella finali-

dada laque tiende laevolucin. Por supuesto, el terico evolucionistaesta-blece a su gustoesa finalidad, luegotoma aquellos acontecimientos que pue-danservirledeargumento y decidecolocarlosen fila india, desechandotodoestorbo en el camino, todo aquelloque acabe porponer en duda sus teoras.Parecer, por lo tanto, que la finalidad del artepasado fue la dellegar a sercomo eldel presentey, ahora que terminaestesiglo,no se nos volver a ocu-rrir nada hasta que sepamos con certeza cmo ser el del que viene. Sloentoncesnos daremos cuenta deque, sea comosea estearte, todo lo anteriorno habrhechosino intentar llegar a sercomol; nadanosparecerms evi-dentey, sipor casualidadnos da por pintar comoDelaroche, creeremos cie-gamente que estofue lo que realmenteintent hacerDuchamp, aparte deveral propio Delaroche comoun visionario y genio sin igual. Durante todo elsiglo XIX unas veces conmayor evidencia y otras de manera implcita ycass sin querer se ha visto a lahistoria del arte occidental como unaevo-lucin hacia la libertad creadora de los tiemposmodernos. Se trataba de unateora, como decimos, paralela a la del historicismo marxista2t. No es quetenga nadaen contrade ella; toda teora guarda algo deverdad tras las bam-balinas de su escenario intelectual. Supongo tambin que hay que estar deacuerdo con eso quese llama libertadcreadora; perono veo por qu hay que

aceptarla comofruto deunaevolucinya determinada, y probablemente seallegado el momento de guardaren eltrasterolas teorasevolucionistas delasartesque, por mucho quevengan siendo cuestionadasdesde hace ya bastan-te tiempo, no dejan de estar siemprepresentes, comenzando a resultardeci-didamente incmodas. Pues estorbanotras visiones yno dejan verclaros losmatices, convirtindose primero en principiorecurrente, luego encondicinapriori, enprejuicio y, finalmente, ensimple tontera.

2 El mismo trmino de vanguardia artstica guarda un paralelismo ms que evidente

con el de proletariado de vanguardia, esgrimido por ci comunismo socialista.

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Claro que, insistamos, cuando decimoslasteoras evolutivasdel arte nonos referimos a aquellos estudios queinvestigan y aceptan laevolucin y eldiscurrirde las artes, sino a las investigaciones que interpretan tal discurriren funcinde una sola finalidad y atravsde un solocamino. Nose trata denegar que la pintura evolucione y setransforme, pues sta debe ser siemprede naturalezaproteica. Perotambin hemosde asegurar que, aligual queocu-rdaconel mismoProteo, nunca podremossaberculser la siguiente formaque decida tomar Pues la pintura es traicionera, muy traicionera,y, cuandomssegurosestamos de haberlaatrapado, vuelve a escaparse, paraluegoapa-recerall donde menosse laesperaba. Estemos alerta, pues.

Peroconsideremos porun momento(y creamos falsamente) que en Gre-

cia los pintores pretendieron nicamente copiar puntualmente la realidad yque, si bien gozaron de sensibilidad plstica, no supieron distinguir a loplstico como elemento formal y autnomo. Ya sabemos que no fue as,sino ms bien todo lo contrario. Pero, comodigo,cremoslo. Esoes, por lomenos, lo que parece mostrarnos este combate entre Zeuxis y Parrasio. Porotra parte, mientras el uno se complace confundiendo a los pjaros, el otroqueda igualmente satisfechoengaando a quienjuzga sus obras atravs del

juiciode los pjaros. No parece asunto de muchointers y, sinembargo, setrata de dos de los ms importantes pintores de la antiguaGrecia; no pode-mos dejara un lado esta ancdota sin intentar buscar en ella algn tipo deenseanza.

La primera y ms evidente est escrita en el relato, puesdice Plinio queZeuxis, aldarse cuenta de su error, con ingenuavergUenza,concedi la pal-ma a su rival, porque lhaba engaado a los pjaros, pero Parrasio le habaengaadoal, que era artista. Es decir, que Parrasio pintorpor otrapar-te muy orgulloso como paraaceptar el xito ajeno quiso darleunaleccinaZeuxs: quiso hacerleentenderque la pintura secrea para laspersonas,nopara los animales. Y dice bien Plinio que Zeuxis le cedi la palma coningenua vergenza, pues lo que all se discuta era unaverdad bastante

evidente.HacealgunosaosEl Prado realiz una gran exposicin enhonora Rive-ra. Recuerdoel comentario que hizo un amigo mo, gran entusiasta del pin-tor, con respecto alas llagasdel Cristo que apareceen el cuadrode la SantaTrinidad: lasmoscas se posaban enellas, me decamaravillado. Yoenton-ces me sorprendante esta nuevaversin de las uvasde Zeuxis. Ahora, sin-ceramente,me da igual, pues nunca seme ocurrirapreguntarle a una moscaques lo que opina sobre cualquiercuadro. Zeuxissabia,evidentemente, queel arte se trataba dealgohecho porel hombre y para los hombres. Parrasio,sinembargo, tuvo querecordrselo.

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Parrasio, elpintor deretratos, elpintor depersonas,hace pinturas paralaspersonas y engaa alos artistas.Pero, comohemos dicho, estaleccin lasabe

todo el mundo, o al menos as es de esperar. Olvidemos, pues, esta primerainterpretacinno sin dejardemostrartambinnosotrosunpocode esa inge-nuavergenza.

Perono, volvamos a ella.Pues, si bien es verdad que todos estamos de acuerdo en que el arte se

hacepara el Hombre, tampoco es menoscierto que comenzaremos a discre-par cuando queramosdeterminara qutipode hombrenos referimos. Muypocas personas llegan realmente a pensar que el arte se hace para todos ycada uno denosotros y, en general, loms comnes considerarlocomo una

actividad dirigida a ciertos espectadores aquellos inteligentes y entendidosde los que hablaban los clsicos, los cuales se distinguen por poseer unmayor conocimiento sobrelas cuestionesdel arte que el resto de los morta-les, que son la gente. Cules son esosconocimientos y quinesverdadera-mente estos entendidos nadie parece saberlo a ciencia cierta, o al menosnadieparece ponerse de acuerdo,pues unos dicen queson tales yotros queson cuales.Slo podemos tener por seguro queaqulque opinade esta mane-ra,aqul que cree que el arte sehace para algn grupoespecial de personas,casualmente suele tener el gran privilegio de formar parte de ese grupo.Resulta curioso ver como la gente parece ser una especie de entidad abs-

tracta, un no sesabe qu al que se lesuelen achacar todos los males de estemundo. La gente siempre lo hace todomal.La gentesuele, adems, tenerungustorematadamentemalo eintenciones bastante poco honradas respecto a lautilidad del arte; la gente es mediocre. Pero, Gracias a Dios, nosotros nosomos lagente, sino entendidos,aunque otros sostengan locontrario22.

En cualquiercaso,culeseltipo depersonas alas queserefierePlinio?A losartistas: Parrasio le habaengaadoa l, que eraartista, dice. La pin-turade Parrasio haba sido hecha para engaar aun artista yera parte de unreto entreartistas; era, por lo tanto, unjuego entreentendidos, entre inteli-gentes; unjuego dela elite.

De ahque ahoranos encontremos pasando de unextremo al otro: de lamodestainteligencia de los animales al inigualable entendimiento del enten-dido. Y,en ambos casos, tenemos siempre alengao como herramienta, y ala perfecta copiade lo real como finalidad. La diferencia estriba en que elnoentendido debe caer en el engao mientras que elentendidono debehacerlo.

22 En tiempos anteriores, a muchos de los que se creanentendidos se lesllamaba dile-tantes. Pero quienes esto hacan quizs fueran tan slo otros que tambinse crean lo sufi-cientemente entendidos comopara juzgarel diletantismo.

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Esta es la esenciade la pinturaengaosa. Se trata deun juego en el queslolos entendidos conocen lasreglas y losno entendidoslos resultados. Se

nosdirque esto ocurre contodas lascosas. El entendido lasconoce en pro-ffindidad mientras que el no entendido tan slo sabe de ellas su resultado.Pero hemos utilizado la palabra juego, y en losjuegos todos losjugadoresdeben conocer sus reglas si quierenpoder jugar. En este juego existe, sinembargo, undoblesentido, unadoblemanera de ser interpretado. Estnaqu-los que lo observan desde fuera, lamayora del pblico, quecreyendo for-marparteactivadeljuego, son sin embargo lo ms pasivo del mismo,pues-to querealmente lonico que hacen esafirmar onegar y dar a conocer si lailusin hasurtido efecto. Yste es el verdadero engao en el quecaen yno

otro, ya que son los entendidos quienes verdaderamente juegan; y por esomismo,porque conocen lasreglasdelcuadro, saben tambin analizar elpor-qu de su acierto o fracaso. Parrasio fue pintor entre pintores porque logrengaar a unode sus iguales.

La bsqueda de una perfecta imitacinde lo realcomplace amuchos porsu resultado, pero, muyal contrario de lo que se suele pensar, esconde unaclasede formalismode tipo elitista muy parecido alde bastantes movimien-tos contemporneos. Esta disciplina decide aceptarunasola visin de la rea-lidad normalmente la ms emprica, la ms aspticamente visual y lue-go determina culesson aquellos mtodos msindicados para conseguirunacasi perfecta ilusinde lamisma. Aqul que quiera ser pintorde realidadesdeberemplearse afondo,trabajarde firme y,aun as, tan slo losms dota-dos, losmsentendidos, conseguirnlograr una imitacin cercana a la ilusinperfecta.

Claro queestailusinse dar sobre todoen el espectadorcomn. l debecaeren el engao tanto comosea posible, de manera unvoca. Perono ocu-rrir lo mismo con el entendido, el cual sabr apreciar los mecanismos delengao hasta tal punto que acabar por considerarlos como aquello que esnica y verdaderamente valiosoen la pintura.

De aquparteunasegunda interpretacin delrelato. Zeuxis, comoenten-dido,sedirige tranquilamente hacia el cuadro con la intencin dedescubrir-lo yjuzgar si est bien pintado, esdecir, si podr sercapaz de engaar a losno entendidos; para ello intenta apartar esa telaque leest estorbando, queno ledejaver la pintura. Pues la tela, considerada como realidad, no intere-sa;tanslocuando descubre que aqullaes la misma pinturaacaba por mara-villarse y conceder la victoria a su competidor Mientras que Zeuxis creyque el pao erarealno hubo magia; su reaccin fUesimilara la de lospja-ros,quese estrellaban contra elmuro envez decomentarentreelloslasexce-lenciasdel cuadro, como hara cualquier entendido.Slo cuandose dio cuen-

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ta de que aquella tela era la propia pintura, y slo cuando sepercatde queno se tratabade algoreal sinofalso, fue cuandose situen mediode la para-

doja.La paradoja es el elemento fascinador y lo que verdaderamentemaravi-

la, yaque el no entendidonunca, o casi nunca, llegaal extremode los pja-ros de Zeuxis, sinoquesesabe espectador de una pintura. Yes precisamen-te aqu cuando surge la paradoja, pues nuestro espectador a la vez siente lailusinde que lo queest viendo es real, yno simpleimitacin. Claro est,parapoder alabar loimitado hay que ser consciente de laimitacin. Enestos

juegos, loreal apenas ofreceinters alguno y ssu apariencia, pues,de algu-namanera, el hombre siempreha sentido placer al emular,placer por la copia

y el plagio. Zeuxis, aquelentendido quequisocomprobarsi lapintura enga-ara a los legos, cay tambin en el engao y su respuesta fue lamisma, lams sencilla: se maravill.

Pues clnoentendidoaventajaen estoalentendido: enque es inocente. Elentendido apenas sabe ver sino gracias alapoyo de sus teoras; lateora esmuletadel pensamiento, perodel pensamiento fracturado,deaqul que nosesiente capaz de aguantar por su cuenta. Mientras, el espectador comnentindase, cl queverdaderamente ama lo que contempla y siente que la pin-tura formaaunque sea una pequea partede su vida,pues elresto son espec-tadores ms bien de tipo espordico, con inters hacia otras cosas

diferentes; el espectador comn,digo, une a su sincero interspor el artela virtudde poseer una mirada clara y limpia, un mirarsabio, que ya ha vis-to otrasmuchasimgenes,pero queno seencuentra condicionado por la pala-bra.

Aspues, el engao escausa de admiracin siempre que no sea comple-to. Una vez alcanzado elobjetivo,ste dejade ser deseable; ylo mismoocu-rre con lo imitado23. Pero estamos hablando de un tipo de pintura, el realis-mo puro, que, aunque conservaeseltimorecursodesabersepintura,no dejadeacercarse loms posible a la imitacincompleta, alo virtual; el trampan-tojo siempre busca,no la sugerencia,sinola perfectailusin, ysentirplacer

al engaar, dejando en el espectador como nico motivo de admiracin el

23 [...] se necesitan nuevos ilusionistas que sepan queel arte, la pintura y muchas

otras cosas son ilusin (en el sentido fuertedel trmino), es decir, tanalejadasde la crticainelecuaj del mundo comode la esttica propiamente dicha. Jean BAUDR>LLARD. La ilu-sin y la desilusin estticas. Monte vilaEditores Latinoamericana. Caracas, 1997. Hayque sealar que para Baudrillard ilusin significa sugerencia, aunque abarca tambin eltrompe-! oeil. Enmi opinin, sin embargo, el trompe-! oeil, al buscarel engaocompleto,es lo ms parecidoque existe a la realidadvirtual, y por lo tanto peca de quererser comoella.

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saber que, a pesar de todo, loque venoes real. El trampantojono se acercaala sugerencia, sino a la realidad virtual y espor lotanto elperfecto realis-

mo y la perfecta ilusin pero, por la mismarazn, seanula a smismo,por-que anulala sugerencia. Hoy, adems, esta ilusines de unanaturalezamucho ms sutil y equvoca.Desde el momento en que laimagen y la foto-grafia han sustituidovariasdelasparcelas que antes ocupaba la misma reali-dad, confUndindose en mltiples ocasiones con ella, el arte ilusionista pre-tendeengaar deeste nuevomodo: pareciendo fotografia. Doble engao queincluye la tambin nueva creencia de que, tanto la imagenaudiovisual comolafotografia, son aquello queexiste mscercanoa loreal. Peter Sager anali-zaba este fenmeno ya a principios de los setenta asegurando, entre otras

cosas, que en la poca que vivimos La vida es televisin, la televisin esvida: he aqu la frmulacalderoniana de nuestra poca. [...] El medio es larealidad. Real es, sobre todo, lo visual, lovisibleportelevisin24. Y a estovena a llamarlo, con buencriterio, positivismo ptico.

Sehabr podidoobservarque, aunque haya sidodemanera espontnea ymedianteun inciso, hemos caido tambin en la tentacin de clasificar a losespectadores: decamos que estn aqullos quesienten que la pinturaforma,aunquesea,unapequea partede sus vidas, y aquellosotros que tienenpre-ferencias ygustos diferentes.

Parece ser que, hoy en da, eso que llamamos vidacotidiana suele traer

consigosuficientes deberes, intereses y renuncias, como para que al ciudada-no comn le resulte cada vez msdificil considerara las artes y a lacul-tura en general como otra cosa que no sea algo hacia lo que sedeba diri-gir la atencin tan slo en los momentos de ocio. Incluso eldiletantismohoyen da es unafrivolidad que muy pocos se puedenpermitir si no es disfru-tandode bastante tiempo libre,pues eldieletantismo es,a fin decuentas,unaactividad aristocrtica. En estos momentos no slo no existe tiempo paradedicarse al diletantismo sino que, adems, la sociedad engeneral tiende aconsiderarcada vez ms a los estudios como simple preparacin,necesanatan slo para obtenertrabajo y dinero. Pues bien, si es verdadque lasvoca-ciones son siempre escasas, lade espectador, queestan escasacomo todas,cadavez loes msporesto que ahoradecimos.

Aunasel arte, cualquieractividadartstica, nuncase debe hacerparalasminoras. O se hace para todos ono sehacepara nadie (quees lo mismo queno hacerloen absoluto). Existen, adems,dosrazonesfUndamentalesque nosaconsejan rechazar el artepara minoras:

24 Peter SAGER.Nuevasformas de realismo. Alianza. Madrid, 1986, pg. 13.

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Primero,que para buscarestaminora cadavez se utilizarncriterios msrigurosos y especializados. Delamante del arte se pasar alentendido, y,

finalmente, se terminar por buscar tan sloalartista. En ciertos lugares sedefiende la ideade que el arte debe ser hecho exclusivamentepara los artis-tas, que son los nicos queverdaderamente saben apreciarlo.Parece ser quese trata de un debate a gran escala, como esas reuniones entre importantesbilogos, en donde se discuten los ltimos avances en ingeniera gentica.Claro est que estos avances no podrn nunca debatirse de manera conve-niente y contoda profundidad sino entre bilogos, mdicos, ingenierosgenticos, ocomo sea quese les deballamar;pero locierto esquesu fina-lidad ser siempre lade mejorar lasalud detodas laspersonas yno exclusi-vamente lade aqullos quese encuentren sentados a lamesa. Por lovisto, elarte debe serhecho paraenriquecertan sloa los artistas.

Existe otrarazn. Ysta es que el arte para minorases, aunque parezcatodo lo contrario, un arte genuinamentecomercial. Creo estarde acuerdo enque el artecomercial muypocas vecesfuncionaverdaderamente,yllamoartecomercialno ase con el quese gana mucho dinero,sinoaaqulque tanslose ocupa de intentar ganarlo; o tambin, y por defecto, al que busca ince-santemente el parabinde ciertas personas, pues esto es igualmente unamaneradevenderse. Nose tratade denostar al que gana mucho con el mis-mo dinero sepuede perfectamente pagar hoytanto al grandecomo almedia-

no sino de aclarar que el artistacomercial es el que apuesta aseguro, elquesabe que su obra ser comprada. Pero seconfunde al artecomercial conel artede masas. Este tipo de arte, el comercial, puede serhecho tanto paramuchas personas como para unaminora. Basta queesa minora losepa pagarbien, comorealmente ocurre en los grandes circuitosdeartecontemporneo,constituidospor coleccionistas millonarios, empresas y museos.

El nico arte que no es comerciales aqul que no se hace paranadie obien aqul quese hace paratodos. Esetodos englobatanto al todos deaho-ra como al del pasado y al del futuro. El arte que se hace paratodos es unarte hecho para la Humanidad y no paramuchas oparapocas personas. Suinters es, pues, demasiado esencial y abstracto, demasiado utpico comopara contentar amuchos o apocos. A veces, sin embargo, su resultado estambindemasiado parecidoal que seobtiene a travs de ese otro arte quese hace para nadie, es decir, el del aislamiento; pero mantiene un sentidoradicalmente opuesto. Pueshay quedecir que, aligual quelas lineasen geo-metra,en este caso encontramos una misma direcciny dos sentidos con-trarios: el uno es negativo, el otropositivo. El primero niega lacomunica-ciny, como tal, se niegaa smismo, ya que el arte es siempre una manerade comunicarse; el segundo, el nuestro, acepta la comunicacin y la acepta


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con todos, o almenoscon todo aqul que quiera acercarse a ella.La Huma-nidad es un termino que llena nuestras bocas y a penas dice nada en con-

creto. Por eso mismo, por lo poco definido del trmino,porlo universal yabstractoque resulta, podemosdecirquejamspodr complacera nadie enparticular,pues ir dedicado atodos. Esdecir, que laHumanidad, por sobre-abundancia,es un concepto-vacunaque inmunizafrente a cualquiertipo degregarismo.

Aspues, el trampantojo,el artede aqullosque creenen elpositivismoptico, es un arte doblemente comercial: busca agradar a una mayoramediante el engao y lailusin,pero siendo adems una manifestacinsiem-preelitista, pretendesobre todo complacer a ciertaminora selecta, quees la

de los entendidos. Y, por lo tanto, intentar llegar a la perfeccin medianteaquellos mecanismos que son los suyos: los mecanismos de la ilusin per-fecta, delaCopia Esencial, por hablar comoBryson. Este arte virtual e hipe-rrealista no ama verdaderamente a larealidad,sino a suespejismo.

Tiempo esya de que pasemos al otro contrario: a la abstraccin pura y alrelato deldesembarco deApeles enRodas.

III

Es conocido lo que sucedi entre Protgenes y l [Apeles].Aqul viva en Rodas y cuando Apeles desembarc all, deseandoconocerla obra deste, de quien tanto habaodo hablar, nopardebuscar su taller Protgenes se hallabaausente, pero unavieja guar-daba un cuadro de grantamao apoyado sobre un caballete. Ella ledijoqueProtgenesestabafuera y pregunt asuvez quinledigoqueha preguntadopor l,esta persona, dijo Apeles, ytomandounpinceltrazporelcuadrounalnea de colorsumamente fina. Alvol-verProtgenes, laviejale cont loquehaba pasado. Dicen queelartista,tan prontocomocontemplladelicadezade a lnea, dijo: ha

venidoApeles; ningnotro es capaz deproduciralgotan acabado.A continuacintraz lcon otrocolorunalneaaunms finasobrela primerayalmarcharse, ordenquesiaqulvolva, sela mostrarayaadieraque ste eraa quienbuscaba. Y as sucedi. Volvi Ape-les y, enrojeciendo al verse superado, conun tercer color recorritodo elcuadro con lneasde modoque nodej ningn espacio paraun trazo ms fino. Protgenes, entonces, reconocindose vencido,bajpresuroso hasta elpuerto a buscara su husped y secomplacientransmitir ala posteridad aquelcuadro tal y como estaba, paraadmiracindetodos,peroespecialmente delosartistas. Heodo que


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sequemen elanterior incendio delpalacio deCsar en elPalatino.Yotuveocasin decontemplarlo antes: de gran superficie, noconte-

namsque lneas que se escapabana la vista; aparentemente vacode contenido en comparacin con las obras maestras de otrosmuchos, era por esto mismo objeto de atencin y ms famoso quecualquier otro. (Libro 35, 81-83).

Decamos antes que, porun momento, bamos a creer quelos griegos tanslo buscaronla imitacin y elengao, comopareca mostrar la competicinentre Zeuxis y Parrasio.Pero tambin anuncibamos que estono era as, queellos,naturalmente, saban apreciar la plasticidad en smisma, como siempreha debidode ocurrir encualquierpoca y concualquierarte.

Este nuevo relato nos hablaahora de un cuadroabstracto, de un cuadroconintenciones plsticas y que atiende tan slo a la factura. Plinio nodice siexista o no alguna figura o algnmotivo cosa probable,pues parece queera tan slo aparentemente vacio pero lo ms significativo y sorpren-denteesque, para explicar una pintura que adems l mismo haballegado aver, no escribiunasolapalabraacerca del tema; yestoes loque laconvier-te en una abstraccin absoluta, al menos atravs de su relato, pues es evi-denteque el protagonista de aquel cuadro fue la pincelada, aislada de cual-quier tipo de representacin. Aqu tenemos a Protgenes y a Apeles

compitiendo porllegar a serPollock,y ya parece quevemos a Apelesrepar-tiendo pinceladas y lneas fogosamente atravs de toda lasuperficie. Dalescribi en uno de sus artculos americanos cmoVelzquez se adelant aPollock25, puesto que sus contemporneos le acusaban de pintar a base dechafarrinadas. Pero, por lo que aqu vemos, Dal tendra que haberseremon-tado aun mucho ms atrs; asi que, como dignos deudoresdel historicismolineal, nosotros podramos decir que fueron Apeles y Protgenes quienes seadelantaron aVelzquezy a Pollock. Claro que estoes lomismo queasegu-rar que tambin fueronanteriores en el comer,elpasear, elpensar, en tenerla gripe y en otras cosas por el estilo; porque lo plstico enel artees un ele-

mento inevitableyprimordial. Noha existidoun solo tipo de arte quenohayarespondido auna necesidadplstica, niun soloartista queno hayasidocons-ciente de lamisma. Sabemos que la pinturaoccidental desde el Renacimien-to hasta finales delXIX, busc emular a la naturaleza. Emular, yno copiar;es decir, actuarella misma como actividad(ars) productora,paralela a la de

25 Salvador DALi. Ecumenical chafarrinadaofVelasquez. A theological-philologichomage to the grand fatherof Action Painting by the fatherofpainted dream photographs.

Art News.Vol. 59, n.0 10.Febrerode 1961.


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la naturaleza y enanaloga cristiana respecto alaCreacin Divina. EscribaSantoToms en su Suma contra losgentiles quetodas lascosas creadas se

comparanaDios comolasobrasde arte al artista. Ahorabien, el artistapro-duce sus obras conforme a su sabidura y entendimiento26.

El artistahacia uso de su sabidura y entendimiento para estudiar a lanaturaleza y, a travs de ese entendimiento y sabidura que comprendaadems el de su propiaactividadcomopintor, escultor oarquitectotratabade emulara. Peroemularjamssignific la bsqueda de una copia perfectaque intentase sustituir a la primera por lasegunda, como en el caso de la rea-lidad virtual y del positivismo pticolo cual hubiera sido, entre otrascosas, una blasfemia,sino quese trataba, comodecimos, de una analoga.Por lo que resultaintilpensar que todos los esfuerzosde la pinturaocciden-tal fUeron convergiendo poco a poco en el ansia de encontrar sus propiasreglas frente a aquellanaturaleza que supuestamente intentabacopiar,porqueesas reglas yalas conoca yesa copiajams existi. Existitan slo laana-loga, y elpintorclsico siempre supo quetanto lapintura como lanaturale-za eran dos lneasparalelas que tan slo llegaran aconverger enel infinito,que era lo Divino. Y as, cuando Goya afirmaba que la pintura no tenareglas, no eraporsu independencia frente a la naturaleza,sinoporlo questatenade sagrado al ser consideradacomo obradc Dios:

[...] laopresin,u obligacinservila hacer estudiar oseguiratodosporun mismocamino, esun granimpedimentoalosjvenesque profesan este artetan dificil, quetocams en loDivino que nin-gnotro,porsignificarcuanto Dios hacriado [...] Qu profUndo eimpenetrablearcanoseencierra enla imitacin deladivinanatura-leza, que sin ellanada haybueno, no sloen Pintura (que notieneotrooficio quesupuntual imitacin),sino en las dems ciencias!27.

Por lo que el trmino analoga enraza aqu, y atravs del pensamientotomista, con el famoso trmino aristotlico de mimesis.La mimesissupone

una diferenciadel arte frente a lo imitado, yno slo lasupone, sino que laestablece como principio fundamental. Existe, por lo tanto, una diferenciaesencial entre los procedimientos del arte y los de la naturaleza, con lo queseestablece una brecha insuperable entre ambos, y la copia ser tan slo unaespecie deholograma fantasma que pretenderhacemoscreer quelas dos or-

26 Toms na AQUINO. Sumacontra los gentiles. BAC.Madrid, 1952. Tomo 1. Pg, 422.27 Goya desde Goya. Textos reunidosy anotados por RS. T. Universidad de Barcelona.

Facultad de Bellas Artes. Barcelona, 1993, pg. 18.



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las del precipicio se encuentran unidas28.Pues para que hubiese un acerca-miento de lanaturaleza a la pintura sera necesario que las leyes naturales

actuasende maneradistinta, locual es evidente quejams ocurrir, y eldaque la manzana de Newtoncaigaalsuelo porque el color rojo(queni siquie-raesten ella sino en nosotros) esms pesado que lagravedad, ese da sercuando haya que ponerse a pensar sobreello. Encuanto ala pintura, es evi-dente que stajamspodra conseguir losefectos delanaturaleza ano serquedeje de ser pintura paraconvertirse en fisicanuclear o algo parecidoaunquesque puede acercarse a lacopia, quees elespejismo engaosode lanaturaleza, y todo aquel que hayapintado algunavez delnatural sabrqueesimposibletrabajar sinhacer algntipode concesiones. Ose hacenconcesio-nes a la copiaosehacenconcesiones a la pintura. Pues bien, enesto losgrie-gos seencontraron en perfectas condicionesde optar por loltimo,como aca-bamosde apreciar en laancdota de Apeles y Protgenes. Yaque, paraquerealmente sellegaran a cumpliren ellos las teoras de lapinturazeuxina,era absolutamente necesario que el objeto se presentase antes que lacopia,con el fin depoderasvalorarla;era necesario conocer lo que era un caballopara luegopoder juzgarsu copia. Lo cual hubiera transformado a la pinturagriega enunaespecie depapagayoque se limitaba a decir caballo despusdehaber odo a lanaturaleza pronunciarla palabra caballo. Pero en la Po-ticade Aristteles sepuede leer precisamente lo que sigue:

Y si uno no ha visto previamente el objeto representado, laobra de arte causardeleite no en la medida en que seauna imita-

cin, sino por lamera ejecucin,por el coloro por alguna razn de

estetipo29.

Qutiene esto que ver con la pinturazeuxina y con laCopiaEsencial?Nada, claro.

Pero volvamos al texto, volvamos aldesembarco de Apeles enRodas ycomparmoslo con el anterior, con el desafio entre Zeuxis y Parrasio. Si delprimero decamos que hablaba del realismo puro, del positivismo pticocomo ilusin perfecta, este segundonos lleva asu contrario,a la abstraccinpura, a la pintura como fenmeno en smismo independiente de todo con-tacto con larealidad. Es sta otra utopa inalcanzable y hemos de adelantarque enella ocurre lo mismo que con el visualismo, que no era la pintura figu-

28 Este holograma podr presentarse en distintos momentos tambin dedistintas mane-

ras, a travs de estticas acadmicas, fotografismos, etc.29 ARISTTELES. Potica. Icaria. Barcelona, 1988,pg. 24.

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rativa ni la realista sino su concepcin extrema, y que pretenda engaarmediante la ilusin haciendo creerque mostraba la copia perfecta de lo real;de la mismamanen, la pintura como fenmeno, la PinturaEsencial, tampo-coson loscuadros abstractossino su pensamiento y teora limites, que bus-canlo propio de la pintura, como si sta setratase de una idea platnica ode un concepto metafisico,aisladoabsolutamentede la realidad, ycomosinofuerasimplemente unaactividad. Es tambin como una especie dehilozos-mo pictrico queconcibea la pintura comoun organismoautosuficiente, quese nutre de s mismo, sin necesidad de establecer ningnvinculo con todoaquello que no sea pintura. No sehablaaqu, por lo tanto, de obras sino demanerasde entender la pintura; y, segnstas participen msde una o deotra

postura, se acercarn tambin ms a sus respectivasconsecuencias. Pues sialgo podemostenerde cierto acerca del sigloXXes que hasido un siglo deposturas radicales.

Ahora bien, resulta que las consecuencias que obtenemos de la PinturaEsencial,son muy parecidas alas delvisualismo pictrico. Pues aqu tambinnos encontramos conun arte dirigido a una minora de entendidos, y espe-cialmente a los artistas. Ha venido Apeles; ningn otro es capaz de produ-cir algo tanacabado, asegura Protgenes. Ni Protgenes ni Apeles secono-cen pero l, Protgenes, como entendido no duda en emitir sujuicio, porsupuesto acertado, ni tampoco en legarsu cuadro para la admiracin detodos,pero especialmentede los artistas.Efectivamente, sien elpositivismoptico lo queimportaban eranaquellas normas que conseguan lacopiaper-fecta, conocidas tan slo por los entendidos, aqude nuevo nos encontramoscon que la pintura como ente orgnico tiene su propio metabolismoaun-queautosuficientey que sonprecisamente los artistas y entendidos aque-los queconocena la perfeccinese metabolismo. Aunas setratar,presu-miblemente, de otros entendidos y de otros artistas diferentes a los delpositivismo ptico, que pertenecern tambin a otro grupo radicalmenteopuesto: el del idealismo ptico30.

Habr, porlotanto, queestablecerlas normas de la Pintura Esencial y esclaro que paracada caso y cada poca resultarn diferentes segn dicten lasestticas dominantes, pues la Pintura Esencial no existe, sino que se tratatambin de otra realidad virtual, de otro fantasma; ya que, al igual que elpositivismo ptico pretende sustituir a larealidadporsu ilusin, la PinturaEsencial pretende sustituirla tambin, pero por smisma.

~ Ciertamente, tampoco se negarla posibilidad de que existan entendidos de esprituemprendedor y eclctico, que decidan echarse a sus espaldas todo loque lean, y a los que todoles parezca bien mientras entre en Arco.

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Al resultarun arte hecho para una minora tambin ser, porlo tanto,un arte para la elite y un arte comercial. Hay de insistir en esto pues enmuchasocasionesse ha esgrimido como supuestobaremodela obra el questa gustase mucho o poco al pblico, cuando lo cierto es que su comer-cialidadno depende en absoluto delpblico en cuestin sino de las inten-ciones quetiene elartista respecto aese pblico. Se podr deducirde esteensayo quepretendeconseguirque el entendidosalga malparadocuando loqueen realidad se pretendees que el artistano sedirija exclusivamente alentendido, ni exclusivamente al no entendido; pero ni siquieraal conjuntoqueforman entendidos yno entendidos, sino al Hombre todo,porlas razo-nes que yahemos indicadoy que no tienennada que ver con unhumanis-

mo clsico. Se trata, en todo caso, de un humanismo de ida y vuelta, queviendo lopoco que significanlos universalismos, decide sin embargo utili-zarlos como vacuna frente a los individualismos. El artistaes, pues, comoun naufrago que lanza el correspondiente mensaje en su botella,el cual vadestinado a cualquiera, al mundo entero, y no a la calle Benito Gutirrez,esquina con Ferraz.

El entendido es un armade doble filo pues su opinin, quepuede serbuenao mala, nunca esunaopinin sin consecuencias. Ahora bien, cuandoel entendido se convierte en entendidos la experienciaparece demostrar

que el resultado muy probablemente ser negativo y cuando ms de diezentendidosestnde acuerdoacerca dela pintura,podemosestarseguros dequese equivocan. Mucho ms an si stos sonla mayoriay representan elpensamientoy la estticadominante deun pas o de una poca determina-das. Losentendidosde laPinturaesencialno suponenuna excepcinal res-pecto.

Por eso mismo, resulta imprescindible que el artista no siga ningn tipode teora que no sea laobtenida de su propia cosecha y trabajo, y muchomenos an quese convierta l mismo enentendido, cuando, a lo sumo podr

serlo desu obra, perojamsde lade los dems.Decimos, pues, que la abstraccin pura esun artetan elitista y comercialcomo el primero, comoelrealismopuro.Hemos de aadir que tambin bus-caengaar al espectador Efectivamente, mientras que eltrampantojo preten-deengaar a partirdel espejismo de la realidad, el arte por el arte lo hacemediante el espejismo del Arte, ya que la Pintura Esencial participa de lamisma condicin metafisica ydel mismoaura que rodea a la idea de Arte, ala que seune indisolublemente como la forma a la materia. Y as, la PinturaEsencial parece ser unorganismocuyaforma, o almainsufladaes ladel Arte.La Pintura Esenciales esencialmente Arte.

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La idea de Arte, como una totalidad, es contempornea a la de culturatotal, como ha sealado Gustavo Bueno, y aparece con Winckelmann31. Es

tambinigual de insustancial que sta y contempornea aldesarrollodel aca-demicismo durante el siglo XVIII; podemos decir que la academia se creaprecisamente alrededor de la teoras de Wincklemann ydel trmino Arte,que surge como concepto totalizador de las artes, entendidas stas comoactividadesen las quese necesitaba dehabilidad,bien intelectual (liberales),bien manual (mecnicas).Por lo que el Artees una idea hija de la ilustracin,como tantasotras. Esto tambinjustifica la proximidadde los trminos ti-co yesttico, pueslamayora delas ideas creadas por el pensamiento ilus-trado son de cortetico, como las ideasde Libertad, de Igualdad yde Frater-nidad. El Arte, por lo tanto, comparte conestas ideas la cualidad de serpositivo y bueno, adems de resultar crucial para el progresode la humani-dad. Pero la palabraarte, enrealidad, estan slo un trminogeneral, ynouna entidadautnoma quese dedica a sealarquines son los que participany los que no participan de ella; no se dedica a igualar al pintor con el escul-tor, al conceptual con el msico ...etc. dentro de una categoria esttica que,por tanto estar dotadade un valor determinado (el valor artstico), sino quetan slo reconoce a todos ellos como artfices, de la misma manera que laaviacin une alos aviadores, elftbol a los futbolistas o la misma pintura alospintores. Cada artfice loes de su propia disciplina, definida yacotada,y

no heredero de lospoderes mgicos de algn concepto indefinible. Por lodems, todo elmundo sabe lo quees la pinturacomoactividad, de lamismamanera que se sabe lo que es la fsica o la matemtica. El problema surgecuandosetratade definirla como Arte ycomoPinturaEsencial. Claro,enton-ces nadie sabe, porque tampoco nadie sabe lo que es el arte ni la pinturacomo ideasmetafsicas.

Por lo tanto, es necesario volver a tener unaidea plural sobre las artes,comodisciplinas o habilidades (ingenio/ars) independientes. Es cierto que atodas selas llamaartes, pero estoes aposteriori y debido a algunoselemen-tos bsicos que comparten como la creatividad o la habilidad, de la mis-ma maneraque se habladel deporte cuando nos referimos a distintas activi-dades competitivas que se realizan a travs del ejercicio fisico pero que, apartirde ah, pueden no tener nada en comn. Resulta difcil imaginar aun

~ Vid. GustavoHUENO. El mito de la cultura. Prensa Nueva. Barcelona, 997, pg. 29:Se ha observado que eluso sustantivo deltrmino cultura aparece contemporneamente a lasustantivacin del trmino arte en 1734, a raz de la obra de Winkelmann (anteriormente, eltrminoarte iria siempre inserto en sintagmas tales como arte de amar, arte de la esgrima,


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deportistaasegurando que su deporte es ms deporte que elde los dems; alosumo, podr decirquees msesforzado.

Todo estoes muy diferente deconsideraral Arte como algo a priori queluego viene a introducirse de manera insuflada dentro de las distintas activi-dades que se llaman arte. En cualquier caso, lo importante aqu es poderconsiderara la pintura no como Arte, sino como disciplina independiente ycon cierta autonoma respectode lasdems perotambin, y como toda acti-vidad humana, ntimamente ligada a larealidad. Lapintura es real en cuan-to que es una actividad como cualquierotra, un hecho fisico pero, adems,encuanto quees analoga de la naturaleza. Pintura y naturalezason dos lne-asparalelas que estn contenidas en un mismoplano: el de larealidad. Esta

relacin deanaloga existe,tanto en el cuadro abstracto como en el figurati-vo. Pero essistemticamente rechazadapor las teoras del positivismo pti-co y las del idealismo ptico; en lasprimeras porque niegandichaanalogaafirmando lacopia perfecta, y en lassegundas porque niegan cualquiertipode relacin con la naturaleza,ya que la Pintura Esencial es, en s misma,naturaleza,quepertenece adems aotrotipo de realidad independiente, quees la del Arte.

Aspues,es evidente que la abstraccin pura busca el espejismodel Artecomo ente metafsico, e intenta introducir enel espectador esta ilusin enga-osa,esta realidad virtual que aade a ladel realismo puro la enojosa cargade los valores estticos, por lo dems transformadosen ticos. Existe, porotra parte, unanueva particularidad; yes que no se intentaengaartansloal no entendido sino que tambin el entendido cae en el engao. El positi-vista ptico al menos el dehoy en daes bastante escptico, yconocela falsedad de cualquier realidad virtual, de cualquier Copia Esencial, soloque trata de venderla como verdadera en un arrebato de generoso cinismo;pero el idealista ptico cree fervientementeen laexistenciadelArte yde laPintura Esencial yno dejade rezarpara conseguir entrar en sucielo. Aun-que su religin no es una religinuniversal sinode cortemaniquesta,en la

que existendos clases de fieles: los que poseen el conocimientosecreto dela doctrina ylos que simplementese la creen; ydos clasesdeobras: las bue-nas ylas malas, siendo unaslas queparticipandela ideadelArte yotras lasqueno.

Llegamos, porlo tanto, a laconclusin de que estos doscontrarios,abs-traccin pura y realismo puro, sealados por Kandinskyy que aqu sehanpresentadocomodos teoras extremasmomentneamentesugeridas porlasdos famosas ancdotas quenos dejaraPlinio, sirven de muy poco a lapintura, si sta quiere de verdad llegar a ser un arte que comuniquey noengae. Pues la verdadera pintura no engaa. La pintura no es un arte del

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engao como se ha llegado a deciren ocasiones sino que, como mimesis,dejabien claro ya desde el principioque no se trata denaturaleza,sino de

pintura,y que hay que aceptarla como tal, consus propios procedimien-tos

32.Pero la solucin a estos dos contrarios engaosos no laencontraremos,

como yaindicbamosal principiode este ensayo, buscando eljusto medio.Yesto es as, entre otras cosas, porque en este caso eljusto medio no existe;estosdos trminosno son solubles, no podemos verterlos en el vaso a canti-dades igualesy remover lacucharilla. Tanto el realismo puro como la abs-traccin purano son problemasbalades sino quesurgende un problema fun-damentaldel pensamiento, y quees eldel conocimiento: cmoseenfrenta elhombre a larealidad. En este caso, laabstraccin pura seraun equivalentedel idealismo, mientras que el realismo puro lo sera delpositivismo, lo cualpuedehacernos pensar, ciertamente, queen el fondo nosencontramos conunproblemabastante decimonnico y queen realidad ya apareca perfectamen-te planteado en la Esttica de Hegel33. Pero tambin hay que recalcar que,probablemente,desde Picasso yexceptuandoquizs algn casoespordicocomo elde laEscuela deLondres anno ha existido en lapinturaun solointento verdaderamente serio de resolvereste problema, aunque pueda pare-cernos yatan antiguo; despusde tantaavalanchade obras yde movimientosartsticos, la pinturano ha dejado de caer en las redes tericas de laCopia

Esencial o dela Pintura Esencial. Ahora, bien, es muy difcil, si no imposi-ble, mezclarpositivismo eidealismo: se 0pta por uno, por otro, o simple-mente porninguno deellos,tratando entonces debuscar otracosa. Yesa otracosaes loque tiene quebuscar lapintura; pero la pinturanunca busca atra-vs del pensamiento sino mediante la accin; es decir, pintando. Parece serque el pensamiento trabaja con ideas queson compartimentosestanco, cifrasindivisibles,que conforman una estructura de tipodigital,jams llegando a lasntesis lgica y a la disolucin deunasconotrassino msbienaesa conv-

32 Aqu podemos recordarlos versos quedirigi el Marqus de Alcaices a Cervantesporsus Novelas Ejemplares: [...] que con el arte quiso! vuestro ingenio sacar dela mentira/laverdad, cuya llamasloaspira a lo que esvoluntario hacer preciso, lo cual es unaperfec-ta definicin de la mimesis clsica o analoga tomista de lasartes. Cervantes Novelas Ejem-

plares. Iberia. Barcelona, 1967, pg. 5.~ El concepto filosficode lobello, para almenospreliminarniente bosquejarsu ver-

dadera naturaleza, debeconteneren simediados los dos extremos indicados,aunando la uni-versalidad metafisica con la determinidad de laparticularidad real. Laobra de arte se hallaa medio camino entre la sensibilidad inmediatay el pensamiento ideal. Todava no es pensa-miento puro, pero, a pesardesu sensibilidad, tampocoya mero ser-ah material E...] en laobrade arte lo sensible mismo es algo ideal. HEGEL.Op. cit, pgs. 20y 32 respectivamente.



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venciamutuayextraa, deideas mviles unas alrededordeotras que sinembargo se comunican entre ellas mediante algn tipo de emulgente desco-

nocido tal y comolas sinapsiscomunican alas neuronas y quetermina-r formando con ellas ese conjunto extrao eimposible quees la emulsin,es decir, la paradoja.

Estos problemasfilosficosse escapan a la intencin y capacidadde esteensayo; pero en cuanto a su reflejo en el arte, esa otra cosa que buscamos yqueno es ni elpositivismo ptico ni el idealismoptico, ser Dibutades.

Laparadoja,esta paradojadela que estamos hablando,no nos llevaa nin-guna otra ideania ningunaotra esttica o pensamiento tericosea ste unpensamientoextremo o partidario deljustomedio, sinoque sematerializa

enlaaccin en la actuacin. La pintura es, a travsdel dibujo, primeroyantetodoaccin y no pensamiento o, paradecirlo de otro modo, la pintura y eldibujo son accin que piensa por smisma y que no necesita de ningunadirectriz opensamiento anterior aella. Cualquier pensamiento queno sea eldel propiopintar, cualquier pensamientoacercade la pintura debe ser un pen-samiento posterior a laaccin, que tan slo llegue a considerarla de algnmodo determinado, pero jams un pensamiento regulador de dichaaccin.Pues loparadjico estprecisamente en observar cmo aquellas cosas quenofuncionanen ningn tipo de razonamiento, sinembargo en larealidad sonpara nosotros algo cotidiano y normal. As, cualquier estudiantedc bachille-

rato,pensar quelas aporas deZenn son algo absurdo,no porquese lo dic-te lalgica que jams podr hacerlosino porque se lo dice el sentidocomn, es decir,la experiencia.

IV

Hemosdicho al principio que lafbulade Dibutades esunaalegora deldibujo, tal ycomo quisoverla Palomino, y asi podemos observar enella tres

conclusiones primordiales:La primera es que lo que impulsa a que Dibutades dibuje, no es ningnpensamiento esttico. La segunda, que el mtodo utilizado no es la copia,sino lamimesis. La tercera, que la obrano est destinada a satisfacer a nin-gunaminora sinoque, primero satisface a lapropia Dibutades yluegoa todoCorinto, pues deellanace el dibujo.

Dibutades se ve obligada a dibujar, pero no por lanecesidad de seguiralgn tipo de premisa estticasino por una necesidademocional, un senti-miento, como bien indic Palomino: De este caso de lahija de Dibutades,se infiere con evidencia, haber sidoel inventor deldibujo el amor;pues fue


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el estmulo de aquella primera delineacin34 Por lo queno existe ningunapretensin artstica,tal y como buscara la Pintura Esencial, ningnArte con

Amayscula, sino quees unanecesidad emocional como decimos: lanece-sidad deretener al soldadomediantesu recuerdo, de igual maneraquehoyenda la mujer quedara con su foto(y no por ellose creeraRembrandt). Tam-poco setrata de ninguna intencin cercana a las delpositivismoptico quebuscaraengaar a los espectadoresmedianteuna seriede reglasrealistas,tanslocompartidas porlos entendidos puessesupone quelos entendidosanno existen, ni tampoco aquellas reglasque ellos mismos sededicarnluegoaelaborar.

Claro que tambinse puede pensar que, al dibujar asuamado, Dibutadesbusc sustituirlo y, por lotanto, se acerc a la realidad virtual y a la CopiaEsencial, que siempre anda buscando sustituirlo todo; cosaesta primera queno es cierta pues ella no dej de estar enamorada del soldado para pasar aestarlo del retrato, sino que, ms bien,ese retrato lesirvi para sugerir a suamado y nunca se confundi con l. Dibutades en ningn momento copisino que, en todo caso, calc la huella (sombra) del muchacho para luegodejarqueButades recreara alretratadosirvindose deella. Esdecir,que eneste caso vemosnuevamente aldibujo como mimesisde lanaturaleza, comoproductor deimgenes, y que nunca copiasinoque comprende laforma y lamaneja. Elperfildibujadosirvi como chispa, como estmulode la memoria

y l mismo, el dibujo, estableci porsu cuenta los pasos que haba de seguirel alfarero, sin necesidad demodelo alguno.

Por ltimo, la obra de Dibutadesno estuvo dirigida a ningn grupo depersonasen particular sino que enun principio, fUehecha para ella misma un artehecho para nadie y luego sirvi para que el resto de los corintiossupieran dibujar un artehecho para todos.

Pero decamos quedibutadeses paradoja; paradoja que emulsiona el rea-lismopuro y laabstraccin pura, queno sonotracosa que lamaneraquetie-ne el hombrede enfrentarse a larealidad mediante elarte, atravsdel positi-

vismo ptico (la copia Esencial) odel idealismoptico (la PinturaEsencial).Para locual hemosdetraeracolacin la siguiente sentenciadeEugeniodOrs:

Nomeno y fenmeno seconcilian en la forma, quees, comoelprimero, general;comoel segundo, concreta;queasume,sin inte-riorcontradiccin, launiversalidad y lavida35.

~ PALoMINO. Op. cit, pg. 122.3~ EugenioDORs.La filosofiadel esquema.Atlntida. Revista depensamientoactual

Enero-Febrero1963, pg. 25.

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Para dOrs, la forma es ese aglutinante delque hablbamos: aquello quepermite aunarnomenoyfenmeno. Yesta forma de la que habla l es una

forma concreta, no pensada-la formade las cosas, por lo que hemosdeobservar quesigue manteniendo su naturaleza paradjica, puesto que es larealizacin concreta dedos conceptos o ideasno solubles: el nomeno y elfenneno36. Con lo que se desechacualquierteora opensamiento, sea esteun pensamientode extremos, dejustosmedios ode dialcticas, puesto que enel arte lo queimporta no es lo abstracto de las ideas sino que, como activi-dad,es la accin la quecuenta: lo concreto.Y as,se rechazar cualquier tipodedialctica abstracta(pensada)y se intentar establecerotraconcreta yreal,de hechos yde formas:

Desdeluego, respecto delosproductosdeCultura, esdecir, res-pecto de lascreaciones espirituales colectivas, cabe empezar afor-mular unaa modode Dialcticaque,conaplicarse ala vez a las dis-tintas variedades de la espiritualidad y auna las relaciones de stacon las variedades de lo natural, no ser tina Dialctica abstracta,sinounaDialctica concreta.37

Estadialcticaconcretaeseldibujo enlasartes,dueo y seor de lafor-ma, y que nos llega atravsde lafbula de Dibutades,ya que eldibujo queella hizo no era ni el soldado, ni su copia perfecta, ni el recuerdo que estedejen su memoria, ni lo que de l quiso hacer el Arte, sino la huella de susombra;pues la sombraes yno esa lavez el soldado, y sudibujo senos pre-sentacomo el contorno quenos sugiere al soldado todo. De ahde nuevo lapalabra adumbrarsombrearcon lneasy manchas el blanco del soporte,quedestacacomo antnimadealumbrar.Y no poda ser de otramanera,puesque elmito de Dibutadeses la anttesis delmito platnicode la caverna.Aqutambintenemos un foco de luzla lucerna de la quenos habla Plinio yuna pared en la que seproyecta lasombra. Pero, en este caso, lasombra noes mentira, sino sugerencia de lo verdadero. Y,as, dibujo ypintura se nos

antojan como opuestos a la cienciay a sus verdades de larazn, pulcras yluminosas, aportando lasuyapropia quees la delasombracreadora. Es ver-dad que ambas, pintura y ciencia, marcharon parejas en el Renacimiento,pero apartirde Coprnicooptaronpor tomarcaminos distintos, porlo que laciencia tom el de larazn, mientras que lapintura tom el de las apanen-

36 Pues aunque el trmino fenmenohacereferenciaalmundo exterior, ajeno al de los

conceptos, no porello deja de ser l mismo otro concepto~ Eugenio MOns. Op. cit., pg. 28.

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cias (Barroco); laciencia se dedic a demostrar que la tierra daba vueltasalrededordel sol y la pintura a mostrarcmo el sol daba vueltas alrededor dela tierra. Y, as, vemos como los hombres de ciencia tomaron en aquelmomento la firmedeterminacin deno dejarse engaar porlos sentidos:

[...] los argumentosa los que recunen los filsofos naturalesparademostrarla inmovilidadde laTierrase basanpor locomnenlas apariencias: son estos argumentos losprimeros en derrumbarseaqu, puesto que lapropia inmovilidad de la Tierra se interpretacomo una apariencia.38

Elpino. Para qu nossirven, pues, los sentidos? Di.

Floteo. Para excitar la razn solamente, paraacusar, paraindicar yrectificaren parte, noparatestificar entodo y menosaunparajuzgar ypara condenar. Porquejamsestnsinalgunaperturba-cin, pormuy perfectos que sean. Por eso la verdad deriva de lossentidos enunapequeaparte,como dbilprincipio queson,pero noest en los sentidos.3?

Pero los sentidos agentes activos son, cabalmente, el instrumentoprincipal del dibujo tanto para conseguir sus mayores verdades como paraesconderas tras los engaos de CopiaEsencial y traslos engaos de la Pin-

turaEsencial; y larazn, aplicada al dibujo, aplicada a la pintura quedeporsyason razonamiento y dialctica, peroactivosy concretos, nunca abs-tractos tan slo puede dar golpes de ciego y quedar permanentemente enrbita alrededorde lo principal, quees la paradoja.

38 NicolsCopuqco. Cominentaruolus. Opsculossobre el movimiento de la tierra.Alianza. Madrid, 1996, pg. 28.

~ GiordanoBRuNo.Del infinito: El universo y los mundos. Alianza. Madrid, 1998, pg.103.

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