Iconografía de la Resurrecciónen la esculturagótica española

Consideradoel Santo Entierro como el episodio que cierra el ci-clo de la Pasiónde Cristo, los acontecimientosevangélicosque le si-guen puedenser agrupadosen un polémico ciclo centrado sobre laResurreccióny Glorificación de Cristo.

Las fuentes documentalesson en parte responsablesde los pro-blemasque existen para delimitar con precisión esteciclo y diferen-ciar etapasdentro de él. Los textosbíblicos planteannotablesdiscre-pancias no sólo cronológicas sino también argumentalessobre loshechosocurridos despuésdel entierro.A ello se han sumadoalgunosrelatos apócrifos,lo suficientementeexpresivoscomo para atraer laatenciónde los creyentes.

El resultado de estas discrepanciases una relativa libertad en laorganizaciónde los programas iconográficos de los tímpanosdondese desarrollanestos pasajes,situación agravadapor el hecho de quelas representacionesde algunos temasno son suficientescomo paraestablecerun criterio de delimitación aceptableuniversalmente.

En una acepción amplia, el ciclo de la Resurreccióny Glorifica-ciónción de Cristo incluiría todos los pasajesque sedesarrollanentreel Santo Entierro y el Juicio Final. Parecelógico> sin embargo,dife-renciar en esteamplio contextoal menoslos hechosrelacionadosconla primera y la segundaParusia.En estesentidose puedesepararelllamado ciclo escatológicode un ciclo anterior que,con la Ascensióncierra la primera Parusia. Entre ambosse sitúa el tema de la Pente-costésen el que se interconectan>como señalaRéau’ la Glorificaciónde Cristoy de la Virgen.

L. RÉAU: Iconographiede ¡‘Art Chrétien, t. II, vol. IT: Iconographiede laBible, NouveauTestament,1957, París, P. II. E., p. 529.

En la España Medieval. Torno V. Editorial de la Universidad Complutense.Madrid 1986

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Las representacionesde los hechossobrenaturalesque ocurrenenlos últimos momentos de la primera Parusia no son frecuentesenlos tímpanos góticos españoles,sobre todo en comparación con lasrepresentacionesde temas de los ciclos de la Infancia y Pasión deCristo. A pesar de ello puedededucirsede estasrepresentacionesunhecho destacable: la Ascensiónes un tema que se desglosade losrestantes>uniéndoseéstos —cuandono estánaislados—en un peque-ño ciclo quepodemosdenominarde la Resurrección.

Incluye este ciclo los temasde la Anastasis,la Resurreccióny Vi-sita de las Marías al Santo Sepulcro y las aparicionesde Cristo, si-tuados generalmenteen un contexto que los relaciona con la Pasióny con la simbología de Cristo como Redentor>más que como hechosque pretendenglorificar la figura de Cristo como ocurre> en cambio,con las representacionesde la Ascensión.

Abordamos el análisis de esteciclo de la Resurrecciónen la icono-grafía monumental gótica españolaa partir de las representacionesque existen en la puerta de la iglesia del Santo Sepulcrode Estella(Navarra), terminadaen 12782; en la puerta del arcedianato,situadaen el ala occidentaldel claustrode la catedralde Pamplona(Navarra)>de mediados del siglo xiv; en la puerta principal de la catedraldeHuesca, del segundotercio del siglo xiv; en la fachadade la iglesiade SantaMaría de Aranda de Duero (Burgos), de finales del siglo xvo principios del xvi; y en el lucillo del sepulcrode don Gonzalo deBurgos, fallecido en 1509, quese encuentraen el claustrode la cate-dral de Burgos. Excepto en este último, el ciclo de la Resurrecciónforma parte de programasiconográficosmás amplios que puedenapreciarseen las figuras que completana este texto informando so-bre la localización de los temas estudiados.

LA AÑAsTAsIs

El tema de la Anastasis,desarrolladoya en la iconografía bizan-tina, pareceéstar en relación con un apócrifo del siglo íí, posterior-mente refundido con las Acta Pilati en el llamado EvangeliumNico-demi ‘t nombrecon el que se le conoceen el Speculumde Vincent de

2 J. E. URANCA y F. IÑTGUEz: Arte medieval navarro, vol. IV: Arte Gótico,1973, Pamplona,Aranzadi, p. 223.

3 C. TiscijENnone: Evangelia Apochrypha,2, 1876, Lipsiae, p. LXVIII. Citadopor A. de SANTOS, en Los evangeliosapócrifos, 1963, Madrid, BAC, p. 400.

En la segundaparte del evangelioapócrifo de Nicodemo, denominada“Des-censusChristi ad Inferos» se narra en oncecapítulos el pasajede la Anastasiscomo pruebade la veracidadde la Resurreccióndel Señor,aduciendoel testi-mnortio de dos hijos de Simeón,Leucio y Carino, quienesafirman haberresuci-tado con Jesúsy relatan,esencialmenteen el capítulo Y (XXI), la entrada glo-riosade Cristoen el Infierno.

Iconogra/la dela Resurrecciónenla esculturagóticaespañola 171

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Fio, 1.—Estella (Navarra). Iglesia del Santo Sepulcro. Tímpano de la Pasion yResurrecciónde Cristo. 1. SantaCena. 2. Crucifixión. 3. Resurrección:a. Visitade lasTresMaríasal Sto.Sepulcro;b. Anastasis;e. NoIi me tangere.

a

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Fm. 2.—Pamplona (Navarra). Catedral. Puerta del Arcedianato (ala occidentaldel claustro). 1. Crucifixión. 2. Resurrección:a. Anastasis;b. Visita de las TresMarías al Sto. Sepulcro;c. Aparición de Cristo a su Madre; d. NoIi me tangere.

Iconografíade la Resurrecciónen la esculturagóticaespañola 173

Beauvaisy en la LeyendaDoradade Jacobode Voragine,verdaderosdifusores del tema en Occidente~. A diferencia del apócrifo> que sehace amplio eco del descensode Cristo a los Infiernos como pruebade su Resurrección,los textos bíblicos aluden a este tema de forma

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escuetay veladaLas representacionesde la Anastasisdel SantoSepulcrode Estella

y de la puertadel arcedianatode la catedral de Pamplonaproponenpara este tema fórmulas iconográficassencillasy muy parecidas.Enun esfuerzo de síntesis, al que no es ajeno el espacio disponible,participanen ambasrepresentacioneslos mismoselementos,quesonlos indispensablespara describir la escenarelatada: Cristo rescataa los justos del Infierno. Sin embargo,como consecuenciade la di-ferente ubicación del tema en sus respectivoscontextosnarrativos,ambas composicionesapareceninvertidas de acuerdocon la lógicalectura de la secuencía.

En esencia,la composiciónse estructuraen dos grupos>contrapo-niendo la figura de Cristo a la del Infierno, elementosque aparecenen los extremos de la composición,sirviendo de nexo entre ellos lasfiguras de los rescatadosque en Pamplona,dondeel espacioes me-nos restrictivo, llegan a formar un tercer grupo.

Cristo se representaen ambos casos como un hombre barbadoque cubre parcialmentesu cuerpo con un manto recogidoen uno desus brazos. Sus atributos son, sin embargo>diferentes en una y otrarepresentación; el nimbo> símbolo de su santidad, pervive aún enEstella pero ha desaparecidoya en Pamplona,sustituidopor un atri-buto quealudemás directamenteasu carácterredentor,unapequeñacruz que sostiene en su mano manifestandopor medio de ella sutriunfo sobre la muerte. En ambos casostambién> los valores expre-sivos de la figura de Cristo son comparables: apareceen pie a laspuertas del Infierno, tomando con una ligera extensiónde su brazoa los rescatados,sin ninguna expresiónde esfuerzocomo para ponerde manifiesto que el hecho sobrenaturalque tiene lugar es productode su mera presenciaen el lugar. No coincide> sin embargo>en estepunto la iconografíacon su presuntafuente,pues,segúnel evangeliode Nicodemo(V(XXI), Cristo penetróen el Infierno.

Jacobode Voragine se limita prácticamentea transcribir el relato de Ni-codemosobreel descensode Cristo a los Infiernos en su LeyendaDorada.Cfr.3. de VoRAGINis: La LégendeDorée, vol. 1, 1967, Paris,Flammarion,pp. 278 y ss.

6 Epístola 1 de San Pedro (3,19) y más explícitamenteen Epístolaa los Efe-sios (4,9): «Eso de subir, qué significa sino que primero descendióa las partesbajas de la tierra?» Cabe señalar que aunque «anastasis»significa en griego«subida»,en la iconografía latina se le ha dado el sentido de «bajada»a los in-fiemos, contradicción aparentebien expresadaen las mismas palabrasde SanPablo.

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En el extremoopuestode la composiciónapareceel Infierno, sim-bolizado en ambas representacionespor la cabeza de un monstruo-so animal con sus gigantescasfauces abiertas. Es ésta una fórmulaiconográfica de gran difusión que se aparta, sin embargo,del con-cepto teológico de la misión de Cristo. Se ha argumentadoque losartistas, incapacesde expresaralgo tan abstracto como el Limbo>acudena la representacióndel Infierno incurriendo en un equívocopuesto que los justos de la Antigua Ley debíanesperarel advenimien-to de Cristo no en el Infierno sino en el Limbo. El artista se limita,sin embargo,a transcribir el relato de Nicodemo>que sitúa a los jus-tos en el Infierno, y simbolizanaéstepor medio de la popular descrip-ción que de él haceel libro de Job (41, 3-25). Estafiguración estápar-ticularmentebien expresadaen la grotescarepresentaciónde Estella:una cabezasemiantropomórfica,de anchay respingonanariz, frunci-do entrecejo y orejas de quiróptero,abre una enormeboca con uncírculo de dientesque «infunde terror» y de la que «salen llamas»,como señalatextualmenteel relato bíblico. La representaciónde Pam-plona es semejanteaunquebastantemás estilizada.Esta representa-ción del Infierno responde,sin embargo,más a unafórmula estable-cida que al verdaderorelato de Nicodemo, con el que sólo coincideen la parcial antropomorfizacióndel Hades; en el apócrifo, Satanáshabla con el Infierno pero en ningún momentodel relato cobra éstefigura alguna>precisándosepor el contrario,reiteradasveces,quesuspuertaseran de broncey estabandotadasde cerrojos (V(XXI).

Tampoco se respetael texto apócrifo en la representaciónde loslustos rescatados,simbolizados por las figuras de Adán y Eva quedestacansobre otros personajessin atributos que ayudena identifi-carlos. A pesarde que la figura de Eva se omite en el apócrifo,parecelógica aquí su presenciadado el caráctersintético de la representa-ción donde,por medio de los padresse aludea la Humanidadentera.En ambasrepresentacioneslos rescatadosestáncasi desnudosaunquecubren parte de sus cuerpos, de forma intencionada en Pamplona,más libremente en Estella, donde las llamas envuelven a las figuras

desnudasen forma de mantosde pureza. Destacantambiénlos valo-res expresivosde estospersonajes,tanto en actitudesde detalle comode conjunto; particularmenterelevantees el recato de Eva en Pam-plona y su actitud temerosaanteel encuentrocon Cristo. En las dosrepresentacionesAdán y Eva son extraídosdel Infierno por Cristo, enEstella con una sensacióndinámica de ascensodesdeun «lugar pro-fundo». Delante siemprese sitúa Adán que saludaa Cristo en Pam-plona; en ambos casos la representaciónse ciñe al apócrifo (VIII(XXIV): «extendiósu diestrael Rey de la gloria y con ella tomó y le-vantó al primer padreAdán». Apoyándoseen el hombrey amparada

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Fm. 3.—.4nastasis.Superior: Estella, Iglesia del Santo Sepulcro. Interior: Panz-plona, Catedral, Puerta del Arcedianato.

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por él apareceEva; detrása la misma altura que la mujer se sitúanlos otros rescatados.

Tanto en Pamplonacomo en Estella se ha queridoplasmaren larepresentaciónla idea de la resistenciadel Infierno a liberar sus pre-sas, conectandoen ello de nuevo con el relato de Nicodemo.Estare-sistenciase expresaen la figuración de seresdemoníacosque tratanvanamentede retener a los que escapan>sujetándolespor el pelocomo ocurre en Estella. Estospersonajesrepiten en sus rostros lasgrotescasfacciones del Infierno y completansus cuerpos con torsosvelludos o zoomorfos y alas de quiróptero. La mayor parte de ellosexpresan,sin embargo,su impotencia,paralizadosy asombradosantela presenciadel Redentor.Tampocoexiste indicio alguno que permitareconoceren alguno de estos personajesa Satanás,expresamenteci-taelo por Nicodemo.

Ambas escenasse encuadranen contextossimilares que expresansecuenciasnarrativassobre el Ciclo de la Resurreccióncomo epílogode la Pasión.En los dos casosla Crucifixión preside>desdeel regis-tro superior, el programaiconográficodel tímpano que se completacon un registro inferior —centralen Estella— con el ciclo de la Re-surrección: en Estella el registro inferior está ocupado por el temade la SantaCena.

Dentro del registroconsagradoa la Resurrección>el lugarocupadopor la Anastasisdifiere en estasdos representacionestraduciendoeldebateteológico sobreel momentoen que se produceesteevento.Se-gún el evangelio de Nicodemo> puestoque algunosjustos resucitancon Cristo> el descensode Cristo a los Infiernos habría acontecidoantes de la Resurrección,opinión compartidapor la mayoríade quie-nes sostienenla creenciade que Cristono permanecióen su sepulcrodurantelos tres días que transcurrieronentre su muerte y su resu-rrección.Esta es la fórmula adoptadaen Pamplona,dondela Anasta-sis se sitúa entrela Crucifixión y la Visita de las Marías al SantoSe-pulcro. En Estella> en cambio, la Anastasisse sitúa entrela Visita ylas aparicionesde Cristo, suponiendoque éste acudió a liberar a losjustos despuésde resucitado.

Este hecho explica por sí mismo la composicióninvertida de am-bas representaciones>como una respuestameramenteformal al pro-blemade la lectura. En Estella,Cristo aparecea la derechade la com-posición> situación preeminenteque está de acuerdono sólo con elrango del personaje,sino tambiéncon la lógica de la narración>en laque se suponeque Cristo procedede la escenaanterior dondeha re-sucitado. En Pamplona,en cambio, Cristo está a la izquierda de lacomposición>para introducir al lector en las escenassiguientesso-bre su resurreccióny apariciones.

Iconografíade la Resurrecciónenla esculturagóticaespañola 177

Desdeel punto de vista iconográficoel hechomásimportantequese desprendede esta metátesisconciernea la simbologíamisma dela figura de Cristo. Para quienesdefiendenla posturadel descensode Cristo a los Infiernos antes de la Resurrección,fue el alma deCristo quien liberó a los justosmientrassu cuerpopermanecíaen elsepulcro.En este sentidoparececlaro el fin semiológicode la figurade Cristo en Pamplona,donde el cuerpono es un mero icono> sinoun verdaderosímbolo de su alma, variante más compleja que la deEstella> donde para eludir el conflicto queplantea la doble natura-leza de Cristo se posponela Anastasisa la Resurrección,limitando elsimbolismo de su figura a su significado redentor>sentido que ad-quiere en Pamplonapor el contexto.En definitiva> la polisemiadelicono de Cristo en Pamplonano existeen Estellay se adecúamás alrelato apócrifo, dondea pesarde no haberresucitadoaún,Cristo pe-netró en el Infierno en «figura humana»(V(XXI).

RESURRECcIÓN Y VISITA DE LAS MARTAS AL SANTO SEPULCRO

Los evangelioscanónicosno planteanproblemasen cuanto a lasucesióncronológicade estos hechos.Cuandolas SantasMujeres lle-garon al sepulcro,Cristo ya no estabaallí. Este hecho ha planteado,sin embargo, problemas en la representacióndel tema de la Resu-rrección ya que ésta no fue presenciadapor ninguno de los seguido-res de Cristo y> en principio> no se la conocepor sí misma sino porlas referenciasquesobreello proporcionaun ángela las mujeresque

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contemplanel sepulcrovacio -

El tratamiento evangélicode la Resurrecciónde Cristo justificaque durantemuchossiglos este tema no haya sido objeto de repre-sentaciónplásticadirecta.En lugar de mostrar la forma y el momen-to en que Cristo sale de su sepulcro, los artistas prefirieron ceñirsea los relatos evangélicossimbolizandola Resurrecciónpor medio dela representaciónde las Marías ante el sepulcro, como ha señaladoRené8 La Resurrección,en sí, seríapor tanto un tema de apariciónmástardía.

Las representacionesque estudiamosestána favor de este argu-mento y, desdeel punto de vista simbólico, puedenagruparseen tresvariantes.En el SantoSepulcrode Estellay en la puertadel arcedia-nato de la catedralde Pamplonase representala Visita de las Maríasal SantoSepulcro;en SantaMaría de Aranda de Duero y en el sepul-

7 San Mateo (28,1-8); San Marcos (16,1-8); San Lucas (24,1-10) y San Juan(20,1-2).

L. RENÉ: La Visite des SaintesFemmesau tombeau,1954, Mém. de la Soc.Nat. desAntiquaires de France.

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cro de don Gonzalo de Burgos, más tardías>apareceya la figura deCristo resucitando,siendola primera de éstasunavariante interme-dia en la queel tema de la Resurrecciónse asociaal de la Visita delas Marías.

Las variantesde detalle de estascuatro representacionesson im-portantes y traducen en buenamedida las discrepanciasevangélicasy apócrifas en cuanto a los elementosque participan en la composi-ción.

Según los relatos evangélicos,tres días despuésde la muerte deCristo acudieronlas SantasMujeres al sepulcroparallevar perfumesy bálsamos,contemplandocon gran sorpresaa su llegadaque la pie-dra quetapabala entradaal sepulcroestabacorrida y el interior va-cío. Las mismas fuentes ponen en boca de un ser sobrenaturalelanuncio de la Resurrecciónde Cristo.

No existe acuerdo, sin embargo, en cuanto a la identidad de lasmujeres que acudieron al Santo Sepulcro. Para San Mateo eran dos,María Magdalenay María Cleofás; San Marcos>por su parte, refierela presenciade tres mujeres,María Magdalena,María la de Santiago—es decir, María la de Cleofás,y Maria Salomé;para San Lucas fue-ron «Maria Magdalena,Juanay María de Santiagoy las demásmuje-res que estabancon ellas» (24>10); San Juan,por último, sólo cita lapresenciade la Magdalena.

En las tres representacionesque estudiamosdondeaparecenlasmujeres —Estella, Pamplonay Aranda de Duero— son siempre treslas figuras que han acudido al Santo Sepulcro portando en sus ma-nos diversos tarros, con lo que los artistas parecenceñirse estricta-menteal evangeliode San Marcos(16,1).

Tampoco existe precisión evangélicaen cuantoal número de seressobrenaturalesque anuncian a las Santas Mujeres la Resurrección.SegúnSanMateo y SanMarcos fue un solo ángel, que iba vestidodeblanco y estabasentadosobrela piedra que tapabala entradade lacuevadonde se encontrabael sepulcrovacío del Mesías.San Lucas,sin embargo>señala la presenciade dos hombrescon túnicas blan-cas, muy resplandecientes,que estabansentadossobre el sepulcrovacío, en el interior de la cueva. SanJuan,por el contrario> no men-ciona la presenciade ningún ángel anunciador.

También aquí> exceptoen el caso de Aranda de Duero, las repre-sentacionesparecenacomodarseal relato de San Marcos. En Estellay en Pamplonaun ángel sentadosobreel sepulcroconversacon lasmujeres, mostrando expresivamenteel de Estella el sudario vacíode Jesús,sosteniendoentre sus manosel de Pamplona una palma

Se advierte una prefigura de ello en el pasajebíblico de Jonás(2,1-11) quepermaneció tres días en el vientre de una ballena.

Iconografíadela Resurrecciónenla esculturagóticaespañola 179

simbólica, la palma del martirio con la quealudeal triunfo de Cristosobrela Muerte. El ángelestá,asimismo>presente,en calidad de úni-co testigo despierto,en la Resurreccióndel sepulcrode don Gonza-lo de Burgos, también sentadosobrela tapa removida de la sepul-tura. En lo que ya no coincidenestasrepresentacionescon los rela-tos evangélicoses en la caracterizacióndel SantoSepulcro,represen-tado en los cuatro ejemplos que consideramoscomo un sarcófagomás o menoshistoriado,que está de acuerdocon la iconografía oc-cidental.

La única referenciaevangélicaque existe sobre los guardias quecustodiabanel sepulcro se debea San Mateo (27,65-66), relato rela-cionadocon el apócrifo de San Pedro (VIII)> segúnel cual los ancia-nos judíos amedrentadospidieron a Pilato que les proporcionase«soldadosa fin de que guardemossu tumba durantetres días». Larepresentaciónde estoshombresen el tema de la Resurrecciónes undetalle simbólico que enfatízala veracidadde la Resurrección>puesen ellos se figura la imposibilidadde que estehechose produjeraporcausasno sobrenaturalescomo se advierteen SanMateo.

La iconografía de esta guardiaromana es muy variada, pero engran medida se contradicecon sus propias fuentes,buscándosemáslo anecdóticoqueel pretendidotestimonio.Los soldadosdebieroncon-templar la resurrecciónparaseradecuadostestigosy en todo casode-bieron quedarparalizadoso absortospor el milagro. En Pamplonay en Estella los soldadosestán>sin embargo,profundamentedormi-dos aúnmientrasel ángelconversacon las mujeres.Más realistasson,en estesentidolas otrasdos representacionesaunquetambiénen ellasla indumentariade los soldadoses anacrónica;en Burgos los solda-dos han sido captadosen diversasactitudes,expresandocon natura-lismo lo imprevisible del hecho,uno de ellos incluso es derribadoporla figura de Cristo resucitado.En Aranda de Duero> en cambio,estosaspectosformales apenasrevelan sorpresa;los soldadosestánprác-ticamenteajenosa la Resurreccióny sólo se apreciaen uno de ellosel intento de extraer la espadade su funda y en otro la instintivareacciónpara rehuir el fenómeno> ladeandosu cabeza.

En cuanto a la composición formal de las escenasson tambiéntres las variantesque hay quedistinguir. Las representacionesde E~tella y de Pamplonaconstituyen,como en el casode la Anastasis,unmismo modelo con ligeras variacionesdeterminadaspor los valoresexpresivos> más ricos en Estella, y por la situación de las figuras.También aquí la disposición de los elementosse ha invertido, comose apreciaen la situación del ángel, a la derechade la composiciónen Estella, a la izquierdaen Pamplona,en amboscasossentadosso-bre el sepulcro.En Pamplonalas tresMarías estándetrásdel sepul-cro, expresandosu asombrocon las manoslevantadasy conversando

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con el ángel la más próxima a él, en tanto que las otras dos centransu atenciónsobre el sepulcrovacío. En Estella, las tres mujeres sedescomponenen dos grupos> uno formadopor dos de ellas quecon-versanentresí, otro en el quese asocianla primeramujer y el ángel.Tanto el sepulcrocomo la disposición de los soldadosen uno de susfrentes—bajo arqueríasen Pamplona—asociantambiénen unamis-ma fórmula iconográficaestasdos representaciones.

En Arandade Duero la composicióndiferenciados escenasde muydesigualimportancia.En primer plano se aludedirectamentea la Re-surrección,representandola salida de Cristo de susepulcrode formamuy similar a como lo haceen Burgos.Comoen otras representacio-nes de esta misma fachada,el dinamismoy el realismopresidentodala composición>por encimade cualquier simbolismo que no sea se-cundario. Cristo, semidesnudo,sólo con el perizoniumque llevabaenla cruz, sale triunfador del sepulcro;el artistaha expresadouna ins-tantánea:Cristo tiene ya unapiernafuera del sepulcro,permanecien-do aún la otra dentro> lo que imprime dinamismoa la escena;ha re-presentadotambién eí triunfo sobrela muerte: Cristo lleva en susmanosun estandartey> como héroevictorioso, cubre sus hombroscon unacapa sujetasobreel pechocon un clípeoy abiertahacialoslados,dejandoal descubiertosu tórax.

Alrededorde estaimagen victoriosa, pero fundiéndoseen un mis-mo grupo con ella, estánlos soldados.Al fondo de la composiciónseadvierteel segundogrupo, formadopor las tresMaríasque se dirigen

Fío. 4.—Visita de las Tres Martas al Santo Sepulcro.Estella> Iglesia del SantoSepulcro.

Iconografíadela Resurrecciónenla esculturagóticaespañola 181

hacia el sepulcrodesdeuna lejana ciudad cuyas murallasse aprecianen el último plano de la composición.

En la representaciónde Burgos> finalmente, no hay nadaque des-vfe la atencióndel tema central. Cristo, en el centro de la composi-ción, adoptaunaactitud muysimilar a la descritaen Arandade Duero,en idéntica instantánea.En este caso, sin embargo,el emblemaque

alude a su triunfo sobrela muertees la cruz del martirio. Sobre latapa del sepulcro,violentamenteabatida,estáel ángely alrededordeestegrupo centralse disponenlos cuatro soldados>destacandoel con-junto sobreun fondo de paisaje.

Desdeel punto de vista de su simbolismo,las tresvariantesapun-tadasparecen,pues,evidentes.Las representacionesde Estellay Pam-plona> como ya hemos visto, encuadranel tema de la Visita de lasMarías en un auténticociclo de la Resurreccióncomo epílogo de laprimera Parusia.Estesimbolismo se apreciatambiénen la represen-tación de Aranda de Duero pero en un contextomásamplio sobrelavida de Cristo, al que respondeel programaiconográficogeneraldela fachada10. en estecaso,sin embargo,el simbolismo de la Resurrec-

~ El programade la fachadaprincipal de esta iglesia gira en tomoa la vidade Cristo. En el tímpano,dividido en dos por una arquería,aparecenlos temasde la Natividad y la Epifanía. En la partealta de la fachada,y circunscritosensendoslunetos>se representanel tema del Camino del Calvario y la Resurrec-ción, separadospor un conopio central dibujado por la última arquivolta, en el

Ño. 5.—Resurrección.Burgos, Catedral. Sepulcro de don Gonzalo de Burgos.

182 Matilde Azcóratede Luxán

Ño. 6.—Aranda de Duero (Burgos). Iglesia de Santa María. 1. Ciclo de la In-fancia: a. Natividad (y Anuncio a los pastores);b. Epifanía (y Viaje de los Re-yes). 2. Pasión y Resurrección:a. Camino del Calvario; b. Crucifixión; e. Resu-rrección(y Visita de las TresMarías).

ción atiendemás a la Glorificación de Cristo que a su carácterRe-dentor> conceptoqueprima en las representacionesnavarras.En Bur-gos> finalmente, el concepto que cobra mayor relieve es la Glorifica-ción de Cristo por medio de la Resurrección>aunquela elección deeste tema para un lucillo sepulcralsupone implícitamente su valorsimbólico como alusión a la función redentorade Cristo

APARICIONES DE CRISTO

A pesarde las divergenciasque hemos apuntadoen el apartadoanterior, todos los evangelistascoincidenen el hecho de que después

que se inscribe la Crucifixión. El fin simbólico esencialde esteprogramaes laRedención,tambiénsupremofin del pasode Cristo por la tierra. Cadauno delos temasparticipa en esteobjetivo final, desde la manifestaciónde la natura-leza humana de Cristo (Natividad) a la confirmación de su naturalezadivina(Resurrección),pasandopor la universalidad (Epifanía) y el sacrificio (Pasión),sublimadoen la muerte (Crucifixión)> sin la que la Redenciónno hubierasidoposible y que por ello ocupa el lugar culminantedel programa.

Iconografíade la Resurrecciónenla esculturagótica española 183

de la Resurrecciónvolvió Jesúsa la tierra, donde se aparecióen di-versasocasiones—en Judeay Galilea—antesde subir definitivamen-tea los cielos,cuarentadíasmástarde.

De los relatosevangélicos,aunquevuelvena discreparen estesen-tido, se deducequeprácticamentetodoslos seguidoresinmediatosdeCristo fueron testigosde talesapariciones.La iconografíamonumen-tal gótica se muestra> sin embargo,muy restrictiva en este terreno.Este hecho puedeasociarseen partea la idea de que las aparicionesde Cristo no dejan de ser un aspectomuy secundarioen el contextode la Glorificación, en comparacióncon otros temasde la misma Re-surreccióno con la Ascensión.La necesidadde seleccionarlos temasen arasde una síntesisnarrativa justificaría, pues,la preeminenciade unos temassobreotros.En esteesfuerzode síntesis,no resultaex-traño que se omitan las aparicionesde Cristo a los Apóstoles,episo-dio que suele concretarseen el más simbólico de todos, la duda deSanto Tomás; el mensajetransmitido por la relaciónentre Cristo ysus discípulos ha sido suficientementerecogido en otros pasajesdela vida de Cristo como parareincidir sobreel tema‘~.

Las manifestacionesde la Resurrecciónse centran en cambio entorno a las SantasMujeres que no han desempeñadoningún papeltrascendenteen la iconografíade los ciclos de la Infancia y la Pasión12

Pruebade ello es,como acabamosde ver, el desarrollodel temade laVisita de las Marías al sepulcro. En el estricto terreno de las apari-ciones> es el temadel «Noli me tangere»el más difundido, probable-mente porque es el que mejor se presta a una interpretaciónpoli-sémica.

Resalta,sin embargo,por su originalidad y por su desviacióndelos relatosevangélicos,el temade la apariciónde Cristo a su Madre.

ParaRéau,el origen de este tema es bizantino, aunqueasociasudifusión en la Edad Media a la LeyendaDoraday al teatro de los Mis-terios ‘-t En todo caso, la popularidad de este tema debeponerseenrelación con el auge del culto mariano y la teología mística en lasociedadbajomedieval.

Cristo, sin duda, debió procurara su Madre la primeraalegríadesu resurrección,ya queella sufrió másqueotros por su muerte.Estaes la opinión de SanAmbrosio,en suTercerLibro sobre las Vírgenes,

~ La relación de Cristo con sus discípulosestáparticularmentedesarrolladaen temascomola SantaCena y más personalizadaen otros temascomola Cru-cifixión, el Prendimientoo la Transfiguracíon.

12 Las SantasMujeres sólo apaiccende forma ocasional en temascomo laCrucifixión, el Descendimientoo el Llanto sobre Cristo muerto, pero siemprecomo testigospasivos, personalizándoseen todo caso los valores expresivosdeMaria Magdalena.

Op. oit., p. 554.

184 Matilde Azcaratede Luxán

donde señala: «... la Madre ha visto la Resurrección»14 La idea deque la primera aparición de Cristo despuésde resucitarla hizo a suMadre, haestadosiemprepresenteen el ánimo de los cristianos>quie-nes no hubieranpodido comprenderque el Hijo de Dios, queestuvoacompañadodurantetodasu Pasiónpor María, no se le hubieraapa-recido para comunicarleque habíaresucitadode entre los muertos.Así lo recogerecientementePío XIX en uno de sus textospontificiossobrela Virgen, el «StabatMaten»en el que señala: «fue la primeraen recibir la visita de su divino Hijo paraconsolarla»15

Fm. 7.—Aparicióndianato.

La situación de contextoen la quese encuentradesarrolladoestetemaen la puerta del arcedianatode la catedralde Pamplonaconfir-ma la idea de que Cristo se aparecea su Madre inmediatamentedes-pués de la Resurreccióny antesquea la Magdalena.En la composi-ción de la escenaparticipansolamentelas figuras de Cristo y de laVirgen contrapuestas.La figuración de Cristoes la misma con la queapareceen otrasescenasde estemismo registro; tambiénaquíes por-

‘~ Recogidopor 3% de Vonomw: Op. cit., p. 278.~ Enseñanzaspontificias,6; NuestraSeñora;«StabatMatende Pío IX, p. 81.

de Cristo a su Madre. Pamplona. Catedral, Puerta del Arce-

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tador de la cruz como emblema de su victoria sobre la muerte. LaVirgen ocupa el lugar secundariode la composición, la izquierda,y apareceen una actitud semejantea la queadoptaen muchasrepre-sentacionesdel temade la Anunciaciónanteel ángel,expresandoconsu mano levantada tanto el saludo como un temeroso o asombradodistanciamiento.De hecho> esta actitud está matizada por la dispo-sición de las figuras, alejadasentresí, pero avanzandosimétricamen-te una de sus piernashasta casi tocarsecon los pies en el eje de lacomposicion.

Es éstauna representaciónque,sin duda, tiene por objeto enrique-cer la secuencianarrativa de esteregistro, pero a diferenciade otrasescenasde este mismo tímpano, ésta es la que tiene menor riquezade detalles secundariostanto simbólicoscomo anecdóticos.Su pre-senciaen estecontexto hay que ponerla,sin duda, en relación con laexaltaciónde la Virgen quese manifiestaen todo el programaicono-gráfico de estacatedral.

El contexto permite, sin embargo>deducir una simbologíamásprofunda en esta representación.Identificada la tarea corredentorade Cristoy de la Virgen por medio de la Pasiónconjuntaquehan su-frido, como gustande señalarlos místicosde la época,podríadescu-brirse en esta escenala relación entre Cristo y la SantaIglesia. Dehecho> como señalaAlastruey la Iglesia es una consecuenciade laRedención,puestoque fue constituidapara perpetuarla.En este sen-tido, esta escenano sería mera servidumbredel proceso narrativo,puesto que participaría de la simbología de contexto en torno a laque gravitan todaslas escenasde este tímpano>la Redención,objetoúltimo del programaiconográfico.

Esta misma alusión a la Redenciónes uno de los mensajesqueemanadel tema del «Noli me tangere>’,con el que más frecuentemen-te se sintetizan las aparicionesde Cristo despuésde la Resurrección.

La preeminenciade este temacuenta,al menos,con tres factoresa su favor. Por un lado> el expresorelato evangélicode San Marcos(16,9) y sobretodo de San Juan (20>11-18).A ello se suma la Glorifi-cación implícita de todas las representacionesde las aparicionesdeCristo. Finalmente>el mensajeredentor cobra especialrelevancia enla escenade la Magdalena,ya perdonadapor Cristo en vida, redimi-das sus faltas con sumuerte.

Aunque del relato evangélicose desprendenal menosdos momen-tos en el encuentrode Maria Magdalenacon Cristo> los artistaspre-fieren representarel segundo>popularmenteconocido como el temadel «noii me tangere»,como se apreciaen el Santo Sepulcro de Es-

16 G. ALAsnturn’: Tratado de la Virgen Santísima,1961, Madrid, BAC> p. 697.

186 Matilde Azcáratede Luxán

Fío. 8.—Huesca.Catedral, puerta principal. 1. Epifanía: a. Virgen con Niño y án-geles;b. Epifanía.2. NoIi me tangere.

tella, la puertadel arcedianatode la catedralde Pamplonay la puertaprincipal de la catedralde Huesca.

Las tresrepresentacionesoptanpor unafórmula iconográficaprác-ticamenteidéntica,dondela únicavariantees la inversión de los ele-mentos que componenla escenaen Pamplona.Cristo apareceen lostres casoscon el torso parcialmentedescubierto,mostrandosu llaga,con nimbo en Estella y Huesca>y con la cruz —hoy desaparecida—enPamplona.Frente a él se arrodilla la Magdalena,nimbada y con la

Ño. 9.—Noii me tangere. Huesca.Catedral, puerta principal.

Iconografíade la Resurrecciónenla esculturagótica española 187

cabezadescubiertasólo en Huesca,siemprecon actitud orante.Entreellos un árbol —fundido con la composiciónanterior en Estella—acentúala separaciónentre ambos personajesy ambienta la escenaen el huerto dondese desarrolla.

Las representacionesde este tema en Estella y Pamplonacierranel ciclo de la Resurrección.La representaciónde Huesca,en cambio,apareceaisladay a primera vista fuera de contexto,ya que compartela decoración del tímpano con una Epifanía. Esta particular asocia-ción podría traducir el carácteruniversal de la acción redentoradeCristo. Por otro lado, el temadel «Noli me tangere»completa>en elprograma general del templo> el ciclo de la Resurrección,tambiéncomo epílogo de la Pasión> que se desarrolla en una puerta lateralcuyo tímpano está ocupadopor la Crucifixión y sus laterales por laVisita de las Tres Marías al SantoSepulcro.

Las representacionesde temas sobre los pasajes de la vida deCristo que acontecendespuésde su muerte son, en definitiva, pocoimportantesen el contextode la iconografía monumentalgótica enEspaña,sobretodo en relacióncon otros episodiosde la vida de Cris-to. Pruebade ello son las escasasrepresentacionesque existende es-tos temas, su débil protagonismoen los programas iconográficos ge-nerales y su débil difusión geográfica que, como hemos visto, losconcentra con preferencia en las regiones pre-pirenaicas,cerca deFrancia.

Los ejemplos analizadostraducentambién poca originalidad ico-nográfica> ateniéndosea variantes ya consagradasque se limitan areproducir, incluso inspirándosemutuamenteentre sí, como ocurreentreEstella, Pamplonay Huesca>y entreAranda de Duero y Burgos.

Las representacionesde estostemas respondena un interésnarra-tivo característico del gótico pero sólo cobran su verdaderosignifi-cadoen función del contexto en que se encuadran.Individualizan unverdaderociclo de la Resurreccióncomo epilogo de la primera Paru-sia de Cristo> y en particular, como epílogo de la Pasión, realzandolasimbología redentora de Cristo más que pretendiendoglorificarlo.Es como si el objetivo final de estasrepresentacionesfuera, más queexaltar a Cristo, presentar al cristiano una prueba irrefutable de laRedenciónpor medio del triunfo final de Cristo sobre la Muerte.

Cada uno de los temas analizadospermite una interpretación po-lisémica. Los temas en sí, son transcripcionesbíblicas o apócrifas;situadosen su ciclo, aludena la Resurrección;situadosen su contex-to aluden, finalmente, a la Redención.

Este significado último justifica en buenamedida el papel pre-ponderanteque tienen las fachadasy puertas.Los pasajesaludiendoa la Resurrección se inscriben como ciclos en Estella y Pamplona,

Matilde Azcáratede Luxón

como temasen Huescaporcionarlael sepulcropues,el significadodemonumentofunerario,

y Aranda de Duero. La excepciónparecepro-de don Gonzalo de Burgos> pero no es tal>

contextolo proporcionaen estecasoel propioes decir, la ubicación del tema.

Matilde AZcXIM-rE DE LUXAN

(UniversidadComplutensede Madrid)

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Iconografíade la Resurrecciónen la esculturagóticaespañola 191

LMvIIr-4A 3—-Iglesia de SantaMaría. Detalle fachada. Aranda de Duero (Burgos).

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