UKIVERSIDAD AUTONOMA METROPOLITANA

UNIDAD IZTAPALAPA

i ' c .L I

U n a primera lectura

i ' ' ,* ,

I ! J

Ricardo Octavio Morales C a r m o n a

Septiembre de 1990.

L "" 1

.

Presentación.

S i uno entiende a l a f i l o s o f í a como una tana de posición ante l a

vida, s i la fi losofía representa para uno un método de autoesclarecimiento para

tener una vida mejor, entonces resulta provechosa la lectura de los escr i tos de

Kierkegaard, pues e l f i l ó s o f o danés escr ibió con ese propósito fundamental, es

t o e s , su obra es antes que nada un autoanálisis para mejorar su vida, pero tam

b i é n , un análisis para otros o , en otras palabras, un autoanálisis que sirve

también a sus lectores.

-

-

Por otro lado, actualmente existen muy pocos estudios sobre Kier - kegaard que hayan sido realizados en nuestro país y también es muy reducido e l

número de traducciones que a nuestro idioma se han hecho de estudios realizados

en países no hispanohablantes e , incluso, muy pocas las traducciones de los es-

c r i t o s de Kierkegaard (de hecho solo hay 'traducciones de aproximadamente e l 30%

de l a obra de este f i lósofo) .

De es ta manera, y en base a los planteamientos de los párrafos

anteriores, encuentro just i f icado real izar un estudio sobre l a obra de Kierke--

gaard. Para e l l o , he elegido e l l i b r o más voluminoso de Kierkegaard y que se ha

traducido sólo parcialmente a l espaiíol ( 1 ) : e l Enten-Eller.

E l presente documento se compone de tres partes principales que

he denominado de la s iguiente forma: I. La obra de Kierkegaard; 11. O lo uno o

l o o t r o ; y , 111. Conclusiones.

En l a primera parte reofrece una perspectiva global de l a obra

del pensador danés considerando su propósito general y e l método empleado, a

efecto de que, aunque sea este un trabajo dedicado especialmente a l a n á l i s i s de

uno solo de sus l i b r o s , el lector tsenga una idea más comprehensiva de l a obra

de Kierkegaard y pueda a s í sopesar mejor el análisis del Enten-Eller .

En l a segunda parte (que e s l a más importante), se realiza e l

análisis del Enten-Eller, incluyéndose cuestiones tocantes a l a forma de este

l ibro pero, por supuesto, siendo más cuidadosos en l a s que t iene que ver con

sus contenidos.

Finalmente, la terct?ra parte consigna las conclusiones a l a s

que llegué ofreciéndose una interpretación de conjunto del libro analizado y l a

precisión de lo que c o l i j o e s para Kierkegaard l a vida e s t é t i c a y l a vida é t i ca .

Este documento incluye, además, dos anexos que estimo pueden ser

de utilidad para quien se interese en Kierkegaard. E l primero de e l l o s es un l i s

tad0 completo de l a obra del pensadclr danés, y e l segundo un l i s tado b ibl iográf i -

co que consigna, por Institución, el material de o sobre Kierkegaard disponible

en algunos centros de enseñanza radicados en esta Ciudad de México.

-

En resumen, pues, e l presente trabajo intenta ser una contribu"

ción a l a d i fus ión de l a obra de Sdren Kierkegaard a través de una primera lectura

de uno de sus l ibros . Si por medio de es te acercamiento puedo mostrar que e l estu

dio de Kierkegaard es Ú t i l en e l mundo actual m i propósito se habrá cumplido.

-

Contenido,

Presentación.

Agradecimientos.

I. La obra de Kierkegaard.

11. o lo uno o lo otro.

1 .

2.

3 .

4.

5.

6.

7 .

8 .

9.

10.

11.

12.

Estructura general.

Diapsálmata.

Don Giovan i . Antígona.

Sombras chinescas.

La conciencia desdichada.

La ocasión y e l primler amor.

E l método rotativo.

Fausto.

La validez estét ica del matrimonio.

La desesperación como recurso del esteta para alcanzar la decisión.

Ultimatum.

111. Conclusiones.

1. La vida estét ica.

2 . La vida ét ica.

3 . Conclusión.

Notas.

Bibliografía.

Anexo: Listado bibliográfico de l a obra de Kierkegaard en orden cronológico.

Anexo: Bibliografía de y sobre Kierkegaard en algunas Universidades.

Auradecimientos.

Asimismo, deseo agradecmer a l a Dra. María Pía Lara Zavala l a simpatía

y comprensión con que desde un principio (desde que este trabajo era un simple es-

quema) me benefició, alentándome a realizar este esfuerzo.

También agradezco a l L i ' z . Gustavo Leyva s u amistosa disposición de

leer es ta tes ina y ayudarme a c l a r i f i c a r los términos en que debía presentar mis

ideas.

Por último, quiero agradecer l a magnífica labor mecanográfica y l a i n

f inita paciencia de l a Sra. S i l v i a Xolalpa Sánchez s i n cuyo apoyo no hubiera nunca

terminado a tiempo este t raba jo .

-

Para Virginia.

I . La obra de Kierkegaard

1

" E l mundo de los pseudónimos

e s un mundo de estratagemas

e i lus ión , un mundo de puer-

t a s f a l s a s y pasadizos escon -

didos, donde uno no t i ene l a

certeza de dónde se es tá o a

quién se está oyendo".

Josiah Thompson en Kierke-

gaard: A collection o f cri-

t i ca l essays .

Jo creo que haya mejor introducción a l a obra de Kierkegaard que

e l t e x t o qye e l propio Kierkegaard preparó para enunciar las razones y e l conte -

nido de su obra: M i punto de vista sobre m i obra como autor (1849, publicada pds -

turnamente). ( 1 ) Por t a l razón, a continuación voy a presentar l a obra de Kierke-

gaard basado fundamentalmente en ese texto.

Kierkegaard mantiene que e l propósito de su obra siempre fue re-

l ig ioso y que cons is t ía en despertar a los hombres a l Cristianismo. De e s t a mane -

r a , nos d i c e , su obra, en su total idad, se relaciona con e l Cristianismo y con

e l problema de * l l e g a r a ser cr is t iano* y se enf i la en contra de l a i l u s i ó n que

61 llama Cristiandad y que consiste en que l a mayoría de los que s e llaman a s i

mismos c r i s t i a n o s en realidad no l o son pues n i s iquiera as is tenal templo, no

piensan nunca en Dios, no creen tener ninguna obligación con E l , etcétera.

'I ¡ S i n embargo, toda esa. gente, incluso aquellos que aseguran que no hay Dios, es crist i .ma,se llama crist iana, es reconocida como c r i s - t iana por e l Estado, es enterrada como c r i s t i a n a por l a I g l e s i a , queda corno cr i s t iana por l a eternidad!"

S i n embargo, Kierkegaard reconoce la d i f i c u l t a d de destruir esa i lus ión pues sabe que aquellos que pertenecen a l a Cristiandad no admiten e l que

De es ta manera, con e l método definido, Kierkegaard usó los dos

medios que tenía a su alcance para lograr la hazaña: su vida y su estructura.

Para poderse acercar a l o s hombres, Kierkegaard tenía como e s c r i -

t o r l a necesidad de ofrecerles algo atractivo, algo que llamara su atención y que

los h ic iera sent irse ident i f icados . A s í , los escr i tos es tét icos funcionaron en

e l plan de Kierkegaard como cebo para atraer lectores y por e l l o tenían que ser

de gran calidad, pues en l a medida 'que la calidad del cebo fuera mayor, a s í tam-

bién l o s e r í a l a cantidad de presas.

Kierkegaard parte del hecho de que la Cristianidad vive en cate-

gor ías es tét icas o es té t i co-é t i cas a l o más, e s t o e s , que los miembros de la Cris -

tianidad viven regidos por e l pr inc ip io de l p lacer , de l a inmediatez, o bien ha-

cen una mediación entre este princi:pio y e l pr inc ip io de l deber con respecto a

otro. Por t a l razón t iene que hab1a.r y dominar e l lenguaje del esteta, para que a

p a r t i r de é1 pueda plantear lo rel igioso. Como Sócrates (del que se proclama dis-

c ípulo, su método consiste en aceptar e l discurso de l a vida es té t i ca y/o de l a

vida estét ico-ét ica como discursos ,válidos y a p a r t i r de e l los l l egar a l o r e l i -

gioso. e

S i n embargo, dice Kierkegaard, uno no puede obligar a o t r o a ace2

t a r una creencia , lo Único que alguien puede hacer por otro es obligarle a darse

Ahora bien, como de l o que se trata e s de obligar a l a C r i s t i a -

nidad a darse cuenta de l o que e s e l Cristianismo e l problema se complica pues

la Cristianidad se considera Cristi .ana, por ello,

'L.. .J e l d e s a r r o l l o de e s t e método puede requerir l a atención de años, una atención alerta a cada hora del d í a , diar ia práct ica de las esca las , o un paci.ente e j e r c i c i o de dedos en l a d i l é c t i c a , s i n hablar de un constante miedo ,Femor] y temblor". ( 3 )

Kierkegaard, s i n embargo, no e s c r i b i ó sólo obra es té t i ca s ino

también r e l i g i o s a y l o hizo prácticamente desde e l momento mismo en que i n i c i ó

l a obra estét ica . Por ende, considerar l a obra e s t é t i c a como l a obra t o t a l y

desde esa perspectiva l o r e l i g i o s o e s equivocado: Desde e l principio algunas se-

ñales que llevaban e l nombre de Kierkegaard "daban not ic ia t e legráf i ca de l o re -

l igioso", mientras que e l uso de pseudónimos era indicativo d e l engaño implícito

en l a obra estét ica . (4)

E l primer l i b r o e s t é t i c o e s c r i t o por Kierkegaard' fue Enten-Eller

(1843) . En ese momento Sdren estaba potencialmente influído por la religión como

nunca l o había estado, é1 mismo se enfrentaba a un enten-eller (o l o uno o l o

o t ro) : claustro o perdición, rel igi .Ón o mundanalidad. E l elemento detonante de lo

r e l i g i o s o fue la posibil idad de mat.rimonio y la decis ión de l a ruptura, con e l l o

Kierkegaard entraba a un estadio d e v i d a r e l i g i o s o ; e l nambre del pseudónimo usa-

do para editar es te l ibro indica e l t r iunfo de l c laus t ro sobre la per idic ión. ( 5 )

~1 mismo tiempo de Enter-Eller apareció un l ibro re l ig ioso de

Kierkegaard (Dos discursos edificantes - (1 8433) que, dedicado a su padre, se pu -

bl ica e l 5 de mayo ('1 d ía del cumpleaños de Sdren (6 , ) . Este l ibro , sin embar -

go, pasó prácticamente inadvertido l o que viene a confirmar l a idea de Kierke-

gaard de que l a ccxnmicación direct:a no e s Ú t i l como método para despertar con -

ciencias.

Dentro de l a obra e s t é t i c a e l l i b r o más importante es Postcrip-

tum no c i e n t í f i c o y concluyente a los Fragmentos f i l o s ó f i c o s (1846), mejor cono - cid0 como Postcriptum simplemente. E l más importante porque a s f l o d i c e e l pro-

pio Kierkegaard:

"Constituye, como ya he dicho, e l punto decisivo de toda m i obra como escr i tor . Presenta e l *problema*, e l de l l egar a s e r c r i s t i a no.. Siendo toda l a obra e s c r i t a b a j o seudónimo, l a obra estética; l a descripción de un c:amino que a una persona puede tomar para l l egar a s e r c r i s t i a n o ( a saber, fuera de l o e s t é t i c o para l legar a s e r c r i s t i a n o ) , é S t a d e s c r i b e e l o t r o camino (a saber fuera d e l del Sistema, de la especulación, etcétera, para llegar a s e r c r i s tiano) I' ( 7 )

- -

E s e l l i b r o más importante porque en e l se indican los supuestos

f i l o s ó f i c o s de los que parte Kierkegaard para sustentar s u obra religiosa. En es - t e l i b r o Kierkegaard le p lantea a l a f i l o s o f í a la siguiente pregunta: " i C á n o pue -

Para responder hace énfas i s en l a a.propiaciÓn personal de l a verdad, ya que para

SBren l a única verdad para alguien es la verdad que l o edi f i ca :

"La incertidumbre que h a sido hecha objeto de l a apropiación perso- nal en virtud de una exigencia de de l a interioridad más apasionada e s l a verdad, l a mayor verdad que existe para un individuo" (9)

A s í pues, Kierkegaard plantea una d i ferenc ia c ruc ia l ent re e l f i -

lósofo y e l pensador subjetivo, a saber, que el f i l ó s o f o t r a t a de acercarse a la

Por otro lado, cabe subrayar que aunque l a verdad en Kierke--

gaard t iene como medida a l individuo no l a t i e n e en e l sentido de Protágoras

( e l hombre es l a medida de todas las cosas) sino en e l de Sócrates (conócete a

"El Profesor Swenson, en Something about Kierkegaard, i n i c i a un ca pítulo sobre *Dialéctica Existential* con e l siguiente párrafo: *En Kierkegaard tenemos un pensador que invierte por completo l a distribución cartesiana del énfasis: reflexiona donde Descartes acepta, y acepta donde Descartes reflexiona. TomÓ su punto de par t ida en algo más profundo que una abstracta duda inte lectual , a saber, en una desesperación personal concreta. En esta desespera- ración, que era irónicamente inteligente y articulada, cuestionó e l significado y l a verdad de l a vida humana en todo su rango de valores sustanciales. La lucha por encontrar tierra firme bajo sus pies fue realizada con una concentración de todas sus facultades, inte lectuales y pasionales, y , en l a medida en que l o iba logrando para s í mismo real izó una revisión de las categorías básicas de l a e x i s t e n c i a humana. Esta revisión se hizo de t a l forma que tuvie ra significado incluso para otros y ha sido expresada en una l i t e 1 ratura de un valor art íst ico notable y de un pecualiar poder mo-- ra l " . ( 7 O )

-

-

Como hemos dicho, los escr i tos es té t i cos fueron pernsados y he--

chos por Kierkegaard como una trampa, pero los escr i tos es té t i cos no fueron l a

Única camada, uso también su modo aparente de vida para apoyar e l engaño. De es -

t a manera, se esforzaba en verse siempre en público y dar l a impresión de una v i - da dirípada: Dejarse ver cinco minutos todas l a s noches en el teatro mantenía l a

opinión de que era un holgazán, un buscador de placeres. Para sus coterráneos

era un hombre perezoso, f r ívolo , ta l vez br i l lante , as tuto y sagaz: pero sin se-

riedad.

Pero tenía que haber un a l t o , e l engaño no era un f i n sino un

medio. S i n embargo, e l a l t o tampoco podría hecerse en cualquier momento. Como

un experimentado cazador Kierkegaard tenía que esperar a l momento oportuno.

Este momento l legó cuando Kierkegaard gozaba de l a mayor popularidad pero es-

taba a punto de publicar su Postcriptum y con e l l o de in ic iar l a t rans ic ión

de escr i tor es té t i co a escr i tor re l ig ioso , y l o propició la aparición de un

diario clandestino llamado E l Corsario - que se distinguía por ser un órgano de

crít ica contra el establishment. Este diario había favorecido el que todo Cope-

nhague se volviera irónico e hiciera burla de cualquier persona o cosa. Por en -

de , e ra t i e r ra f é r t i l para patentizar e l cambio, e l s a l t o , de Kierkegaard: Lan -

zando contra e l d i a r i o un ataque irónico, pero con una fuerte carga de eticidad,

lograría llamar la atención sobre e l cambio que se producía en su obra su vida,

pues se haría objeto de la fuerte respuesta de E l Corsario y con e l l o de toda

la gente , pues l a c r í t i c a e i r o n í a popular derivaba de las not i c ias y editoria-

l e s que publicaba este periódico. De e s t a forma, exponiéndose a la burla y a l a

mofa de l a gente (propiciándola), Kierkegaard subrayaba e l c a r á c t e r de su preo-

cupación verdadera y reunía las condiciones necesarias para publicar Postcrip"

tun. -

I' ... m i existencia fue transformada. para que estuviera en re la- ción con lo requería m i productividad. S i yo no me hubiera dado cuenta de esto o no hubiera tenido bastante valor para hacerlo, si yo hubiera alterado m i producción, pero no m i existencia con re la- ción a e l la , la s i tuación hubiera s ido no dialgct ica y confusa". (11)

E l golpe estaba dado, l a enorme disonancia que había creado Kier-

kegaard entre sus admiradores con e l cambio "repentino" llevaría quizás a alguno

a darse cuenta de la i lus ión en que se vive. A p a r t i r de aquí, Kierkegaard usará

l a comunicación d i rec ta y sus escr i tos serán, en su mayoría, religiosos; sólo es -

c r i b i r á un par de l ibros es tét icos con l a intención de mostrar que no se trataba

de que su vena poética se hubiera agotado lo que l o hacía escribir l ibros re -

l i g i o s o s , sino que siempre había tenido un.propÓsito religioso: llegar a s e r

c r i s t iano .

I

11. o l o uno o l o o t r o

1 . Estructura aeneral.

E l 2 0 de febrero de 1843 vió por primera vez l a luz e l li-

bro más voluminoso de S#ren Kierkegaard y e l que marcaba e l i n i c i o m a t e r i a l de su

estrategia para despertar conciencias (el método i n d i r e c t o ) , b a j o e l t í t u l o de

Mten-Elley (O l o uno o l o o t r o ) .

Este l ibro nació como resultado, entre otras cosas, de l a

necesidad de Kierkegaard para explicarle a Regina Olsen (con quien acababa de rcan -

per) las más internas motivaciones que l e habían llevado a disolver su compromi-

so matrimonial. De e s t a manera, nos encontramos con un l ibro dir igido, en c i e r t a

forma, a un solo lector . S i n embargo,, la expl icación a Regina no fue l o Único que

originó esta obra, hubo también otro t ipo de razones que e l propio Kierkegaard se

encargó de indicar : "e l l ibro tenía j k * u n propósito religioso**; ejemplificaba una

posición metafísica; era **ma evacuación de lo p&tico** , **una expectoración ne -

cesar ia* * , **un engaño** cuidadosamente planeado para conducir a los hombres a l a

verdad". (1 1 .

E l l ibro fue publicado en dos volúmenes y presentado a l pú-

b l i c o como la edición de un tal Víctor Eremita quien dice haber encontrado los es

c r i t o s de dos autores desconocidos, a los que designa como "A" y IrB" , dentro de

un compartimiento secreto de un secreter y en una situación completamente extraña

y afortunada; y que luego de leer los y evaluar los riesgos y los beneficios de su

publicación decide darlos a conocer.

-

E l autor "A" es un joven poeta que escribe y reflexiona so-

bre los placeres de l a vida e s t é t i c a y también sobre sus peligros. Un hombre dota -

do de una gran capacidad de abstracción que adopta una actitud parecida a la del

escéptico, aunque é1, en vez de suspender e l j u i c i o , l o que suspende es l a ac -

ción. Es to es , no se t r a t a aquí de un problema de conocimiento sino de volición:

e l joven poeta está convencido de que cualquiera que fuera s u decisión ante dos

a l ternat ivas e l resul tado ser ía negat ivo PO l o cual decide no dec id i r , aunque es

t o , por supuesto, es también negativo.

-

Los e s c r i t o s de "A" constituyen e l primer volumen de a t e n -

y son los siguientes: "Diapsálmata", "Los estadios inmediatos de l o erót i co o l o

erótico musical", " E l motivo trágico antiquo reflejado en e l moderno", "Sombras

chinescas", " E l hombre más i n f e l i z " , " E l primer amor", " E l método rotativo", y

"Diario d e l seductor".

Con respecto a l último texto, "A" dice ser tan sólo e l transcrig

t o r y atribuye su autoría a un t a l Johanes. Al respecto, Víctor Eremita nos dice

que "A" está usando un vie jo t ruco de novelista que consiste en a t r ibuir le a otro

autor (siempre desconocido) l a paternidad de aquellos textos de los cuales no se

quiere asumir ninguna responsabilidad. S i n embargo, Eremita no deja de advertir

que é1 mismo s e e s t á poniendo en un predicamento pues igual razonamiento puede ha

terse con respecto a la autoría de todo e l F n t P n - E u : "Pues de e s t a manera un

autor viene a incrustarse a otro como los cof rec i tos de e s t i l o chino" ( 2 ) .

-

La razón de insistir con que es otro el autor del "Diario del se

ductor" nos l a da e l propio Eremita: "A" s i n t i ó miedo de su propio poema pues a-

punta gravemente hacia s í mismo. Esto es , e l "Diar io del seductor" le descubre

aspectos terr ibles de su vida, aspectos de SU vida cuya sola enunciación l e l l e -

nan de horror y por e l lo se es fuerza por a l e j a r l o de s í cuanto sea posible ( 3 ) .

-

D e e s t a manera podemos entender porqué Kierkegaard se disgustó

tanto a l descubrir que e l "Diario de1 seductor" se había convertido en e l t e x t o

más atrac t ivo y pcpular de &J&LU&& - : E s e l texto del que se quiso alejar más

y a l que co1ocÓ después de t r e s f i l t r o s con respecto a s u persona (Eremita, ltA**,

Johanes), y , sin embargo, e l t e x t o que más a t r a j o y con e l que mh.5 l o ident i f i -

caron. De hecho, ha sido e l t e x t o miis traducido y difundido de l f i lósofo danés

y , por ende, e l t e x t o por e l que más se l e conoce, con todas las 'consecuencias

implícitas en las dificultades de su traducción y descontextualización.

Por otro lado, e l autor "Bl', es un hombre sobrio y ya maduro que

cuestiona l a vida estét ica y pregona e l deber, l a v ida é t i ca , como e l rasgo fun-

damental de la vida humana. Se t r a t a de un hombre con menos facultades que l a s

de "A" pero con una solidez mayor.

E l segundo volumen de m t e n - E- está constituido por l o s e s c r i

t o s de "B" y son los siguientes: "La val idez estét ica del matrimonio", "Equili--

br io entre l a e s t é t i c a y l a ét ica en la formación de l a personalidad" y "Ultima-

-

A l f inal del prólogo a l a t e n - , Kierkegaard (Víctor Eremita)

nos dice que e l l i b r o podría resultar más interesante s i se l e considerara como

resultado de la reflexión o la experiencia de un solo hombre sobre dos formas

distintas de vida. Visto de e s t a manera, nos encontramos conque e l método indi--

rec to de Kierkegaard e s un método crítico-pedagógico que consiste en desarrollar

prototipos que evidencien, al tensarlos hasta sus últimas consecuencias, las fa

l l a s de las formas de vida que representan: en lugar del método pedagógico t radi

cional que consiste en rea l izar un discurso positivo sobre los inconvenientes que

uno logra detectar en c i e r t a s formas de vida. Además, se t r a t a de un método de au

toesclarecimiento, de autoanál is is , y , aunque Enten-Ellel; es también un compendio

de e s t i l o s l i t e r a r i o s , una expectoración de l o e s t é t i c o , una explicación amorosa,

-

-

-

I

e t c . ; e s ante todo un e j e r c i c i o pedagógico.

2 . DiaDsáhnata.

Enten-Eller inicia con un grupo de aforismos (90 para ser exac-

tos) a los que Eremita t i t u l a con e l nombre de Diapsálmata (intermedios musica-

l e s ) y que constituyen, según 41, un resumen de toda la par te es té t i ca de l li--

bro. También nos indica que hay una c i e r t a r e l a c i ó n e n t r e e l primero de los afo -

rismos y e l último, aunque no nos indica claramente cuál es o de qué se t rata

esta relación. Finalmente, hay un aforismo que t iene e l t í t u l o que Eremita e l i -

g ió para todo e l l i b r o , e s t o e s , Entlen-Eller (O l o uno o l o otro) , l o que sin

duda es indicat ivo del a l to valor que confería Kierkegaard a este diapsálmata.

En "Diapsálmata" encontramos que e l estado de ánimo, e l humor,

de todos los aforismos es e l mismo: :La desilusión, esta desilusión propia del

hombre romántico que se manifiesta en pesimismo. Así, nos encontramos aforismos

como e l siguiente :

" E l sol b r i l l a en m í habitación de una manera hermosa, l a ventana es ta ab ier ta en la habitación de junto: todo esta quieto en l a ca c a l l e , en una tarde de domingo. Más allá de l a ventana escucho a- una alondra cantar su canción en e l jardín del vecino donde vive la bonita muchacha. Much.0 más l e j o s escucho a un hombre l lorar co mo un niño en una cal le dis tante . E l a i re es tan ca l iente que e l - pueblo parece desierto. -Entonces me pongo a pensar en m i juven-- tud y en m i primer amor - cuando e l anhelo del deseo era fuerte.- Ahora sólo anhelo m i primer anhelo. ¿Qué e s l a juventud? Un sueño ¿Qué e s e l amor? La sustancia de un sueño" (4).

En donde, aunque e x i s t e un melancólico se percibe cierta

tranquilidad, cierto "dejarse l levar". En cambio hay aforismos como el siguien-

t e :

"La vida se me ha convertido en una bebida amarga que debo tomar como s i fuera medicina: lentamente, trago a trago". (5)

En donde l o que se evidencia es un enorme cansancio, una f a t i -

ga por v i v i r terrible y en e l cual notamos una pérdida de tranquilidad que se

sustituye por un gesto de impotencia.

Como todo buen romántico, e l poeta atribuye a la fatal idad, al

destino, s u desgracia. Se sabe unsr dividido entre lo que quisiera ser y l o

que puede ser. La gran lamentación romántica que consiste en considerar que el

hombre e s un hombre sediento de i n f i n i t o y condenado a l a f i n i t u d de su natura

l e z a , es también la lamentación de "A", por e l l o , no ve más consuelo que en l a

muerte o en e l sueño que e s una especie de muerte:

-

"iMaldito Destino! En vano pintas tu cara como un v i e j o bufón, en vano haces Sonar t u s tontas campanas; me aburres; siempre e s l o mis mo, un idem per idem. ¡No hay variedad, siempre un repaso! Ven Sue- Eo y Muerte, ustedes no prometen nada, ustedes guardan todo". ( 6 )

Un elemento que viene a agravar e l estado de ánimo del poeta es

su gran sensibilidad y enorme poder imaginativo que se constituyen en verdade--

ras armas contra é l que se da cuenta que estos dones admirados y deseados por

l a mayoría no l e sirven de nada paxa mejorar su propia vida:

"Soy como un cerdo de LÜneburger. M i pensamiento e s una pasión. Pue do desenraizar cualquier cosa para otra gente incluso si no encuen- t r o un personal placer en e l l o . Puedo desenterrar problemas con m i nariz, pero la única cosa que puedo hacer con el los es lanzarlos hacia a t rás por encima de m i cabeza". ( 7 )

-

"En vano lucho contra ello. Mis pies resbalan. M i vida sigue siendo l a e x i s t e n c i a de un poeta ¿Qué puede s e r más.desafortunado? Estoy predestinado; e l destino se r íe de m í cuando de improviso me mues-- tra coho todo l o que hago para r e s i s t i r deviene un momento de t a l existencia. Puedo describir l a esperanza tan vívidamente que cual- quier individuo esperanzado reconocería m i descripción; pero i n c l u - so es to es un engaño pues mientras retrato a la esperanza pienso de memoria". (8)

Lo que hay aquí en estos dos aforismos, es la fatal idad, la imp0 -

s ibi l idad de escapar a un destino a través de un esfuerzo de la racionalidad,

pero también l a d is t inc ión entre actuar y v iv i r : Uno puede, con l a imagina--

c ión, recrear un ambiente o una sit'uación pero no puede recuperarlos. De l a

misma manera uno puede daminar las condiciones externas de una forma de vida

y aparentar tenerla pero no tener la , pues l o que f a l t a e s una decisión de por

medio y no una simple pasión, un impulso, por imitar. (9)

De e s t a manera, si. como anotamos a l p r i n c i p i o de este aparta-

do, Víctor Eremita nos dice que "Oiapsálmata" e s un resumen de la parte es té-

t ica de Enten-Eller, tenemos que e l es tadio es té t i co de l a vida o , en otras

palabras, la vida del poeta, se caracteriza por la desi lusión.

Abordemos ahora e l asunto de que e l primer aforismo tiene una

relación con e l último, para l o cual me permito c i t a r l o s : ,

"¿Qué es un poeta? Un hombre i n f e l i z que. oculta en su corazón una profunda angustia, pero cuyos labios estan hechos de t a l forma que los gemidos y gr i tos que pasan a través de e l l o s son transformados en una música arrebatadora. Su sino es como e l de aquellas desafor tunadas víctimas a las que e l t i r a n o F á l a r i s apresó en un toro de- latón y que eran torturadas a fuego lento ; sus gritos no llegaban a los oídos del t irano como para aterrorizarle, s ino que llegaban transformados en una música dulcísima. Y los hombres se congregan alrededor del poeta y le dicen *Pronto, canta de nuevo para noso-- t ros* que es l o mismo que decir *Que t u alma sea víctima de nuevos sufrimientos pero que t u s labios sigan siendo los de antes, porque los gr i tos nos asustarían pero l a música es del ic iosa* . Y l o s c r í - t i cos se aparecen y dicen, *Eso e s , a s í debe ser según las reglas de l a e s t é t i c a * Ahora se comprende e l porqué un crítico se parece a un poeta como una gota de agua a otra: sólo no tiene angustia en su corazón n i música en los labios. Te l o digo, prefiero ser un cuidador de cerdos ent:endido por los cerdos que un poeta incompren dido por los hombres" ( 1 O ) . -

"Algo maravilloso ma ha ocurrido. Fui llevado a l séptimo c ie lo . Ahí estaban congregados todos los dioses. Por una gracia especial me fue concedido e l p r i v i l e g i o de formular un deseo. * S i quieres-di jo Mercurio-tener juventu.d o bel leza o poder o una larga vida o l a mu- chacha más hermosa o alguna o t ra de las g lor ias que tenemos en el pecho. Escoge pero sólo una cosa*. Por un momento me sentí perdido. Después me d i r i g í a l o s dioses de la s iguiente manera: *Venerabilí -

simos contemporáneos, he elegido esta cosa única, que siempre tenga l a risa de m i lado* Ninguno de los dioses dijo algo, por e l contrario, echaroin a r e i r . D e ahí yo concluí que m i deseo e s taba cumplido y descub'rí que los dioses se expresan con gusto pues s e r í a impropio que me contestasen con voz s e r i a : *Concedi do*". (1 1)

-

-

E l elemento de re lac ión exis tente parece ser , en ambos aforis -

mos, justamente l a r i sa , e s t o e s , en ambos aforismos se sostiene que e l poeta

siempre e s t á acampañado, siempre :se l e a s o c i a , con l o alegre, con l a r i s a . Se - gún Kierkegaard, e l hombre e s t é t i c o siempre t iene una apariencia de fe l i c idad

aunque en realidad esta sufriendo. Por otro lado, hay un elemento de contra-

dicción entre ambos aforismos pues e l primero subraya l a desgracia del poeta

de estar const i tuído de t a l manera que no puede sino sufrir , y en e l Último se

plantea la a l e g r í a d e l poeta de haber sido elegido por los dioses para confe-

r i r l e l a g r a c i a de cumplir con un deseo, resultando este e l de t e n e r l a r i -

sa siempre a s u lado. La contradicción estriba, pues, en l a disonancia que hay

en e l esp í r i tu de l poeta a l sent i r se halagado y complacido por s u naturaleza

bien dotada'y, por otro lado, ver como los dones que h a recibido lo condenan a

l a soledad. Efectivamente, a l f i n a l d e l primer aforismo e l poeta manifiesta su

anhelo de s e r comprendido, de poder transmitir a otro ( S ) su r e a l s e r y sufre

por no tener esa posibilidad.

Paso ahora a considerar e l diapsálmata titulado

Enten-Eller :

'I O l o uno o lo o t ro

"Una lectura extática" .

" S i t e casas te arrepentirás; s i no te casas también de arrepen- t i r á s ; s i te casas o no te casas, te arrepantirás; sea que t e ca ses o no te cases , t e a r repent i rás . S i t e r í e s de las tonterías- d e l mundo, te arrepent irás ; s i l a s l l o r a s , también te arrepenti- rás; s i te r í e s de l a s t o n t e r í a s del mundo o l a s l l o r a s , t e a r r e pentirás; sea que t e r í a s de las tonterías del mundo o que l a s

-

l lores , te arrepent ir%, S i l e c r e e s a una mujer, te arrepen- t i rás ; s i no le crees , te arrepent ir&: le creas a una mujer o no, te arrepentirás ,: sea que le creas a una mujer o no le creas, te arrepent irás . si te cuelgas te arrepent irás ; s i no te cuel- gas te arrepentirás; : te cuelgues o no te arrepentirás: sea gue t e cuelgues o que no t e Cuelgues, te arrepentirás. Esto caballe r o s , e s la suma y sustancia de toda l a f i l o s o f í a . No es sólo eñ c ier tos momentos que veo todo aeterno modo, como decía Spinoza, sino que vivo constante aeterno modo. Hay muchos que piensan que viven de es ta manera, porque después de real izar o l o uno o l o o t r o , combinan o median los opuestos. S i n embargo, esto es un malentendido, ya que l a verdadera eternidad no está detrás de o l o uno o l o otro, sino delante de o l o uno o l o otro. Así, su eternidad será una dolora sucesión de momentos pasajeros ya que estarán consumidos por un doble arrepentimiento. M i f i loso- f í a e s por l o menos f á c i l de entender ya que sólo poseo un prin c ipio e incluso no procedo a p a r t i r de 61. Es necesario d i s t i n z guir entre la dia léct ica sucesiva en o l o uno o l o otro y l a dialéctica eterna aquí planteada. Así, cuando digo que no proce do a p a r t i r de m i pr incipio , no debe entenderse como algo opues t o a proceder a p a r t i r de algo más a l l á de 61, pues ésta es más bien una expresión negativa para e l principio mismo, a través de l a cual es aprehendido &I igual oposición a un proceder o a un no proceder a p a r t i r de é l . Yo no procedo a p a r t i r de m i prin- c ip io ; porque s i l o h i c i e r a , me arrepent ir ía ; y s i no l o hic iera , me arrepentir ía también. S i , no obstante, le parece a alguno de mis respetados escuchas que no hay nada en l o que digo, ' esto só- lo demuestra que no t i e n e t a l e n t o p a r a l a f i l o s o f í a : s i m i argu- mento parece tener un movimiento ul ter ior también se prueba l o mismo. Pero para aquellos que pueden seguirme, aunque no real izo n ingún avance, puedo reve lar l a verdad eterna en cuya v i r t u d es- t a f i l o s o f í a permane'ce dentro de s í misma y no admitir f i losofía más a l t a . Ya que s i procedo a p a r t i r de m i principio encontraría imposible parar: porque s i me detengo, me arrepentir ía , y s i no me detengo, tambien' me arrepentir ía : y a s í sucesivamente. Pero en tanto que yo no comienzo nunca, por l o que no puedo nunca pa- r a r , m i eterna salida es idéntica a m i eterna cesión. La expe-- r ienc ia ha demostrado que l a f i l o s o f í a no tiene nunca d i f i c u l t a des para iniciar. Más aún, empieza a p a r t i r de nada y consecueñ temente puede siempre comenzar. Pero la dif icultad tanto para Fa f i l o s o f í a como para :Los f i lósofos es detenerse. Esta dif icultad se obvia en m i f i l o s o f í a , porque s i alguien cree que porque me detengo ahora, realmente me detengo, sólo se demuestra a s i mis- mo que carece de conciencia especulativa. Ya que yo no me deten- go ahora, me detuve cuando comencé. Así , m i f i l o s o f í a t i e n e l a ventaja de l a brevedad y es imposible de re futar , pues s i alguien me contradijera yo tendría e l indudable derecho de llamarlo loco. Así se ha vis to que e l fi lósofo vive constantemente aeterno modo, y que no t i ene , como Síntenis de bendita memoria, sólo c ier tas horas que se viven en la eternidad" ( 1 2 ) .

C

-

E l principio del poeta es e l arrepentimiento, esto es, es l o

que le parece al poeta que siempre exis t i rá . otras palabras , l o necesario

para e l poeta es e l arrepentimiento y é s t e siempre deriva de una disyunción

de contrarios, por t a l razón, "A" escoge l a forma lógica del condicional y

l o plantea como siempre verdadero (Pues e l consecuente siempre l o es ) . En

esta perspect iva , es natural que considere s u propia vida como l a de alguien

que vive constantemente aeterno modo pues e l arrepentimiento latente inhibe

l a decisión: siempre se es tá como observador del devenir, ponderando todas

l a s circunstancias y midiendo todas las consecuencias pero sin actuar, dándo

dose cuenta de l a futilidad de l a vida humana y de sus proyectos, de su par-

cialidad y limitaciones, viendo las cosas de conjunto y l a tensión entre los

contrarios pero s i n decidir.

-

-

Para e l poeta l a disyunción entre contrarios no puede resol--

verse sino a costa de una pérdida ( l a que e s t á implícita en toda elección) y

e s t a pérdida es insoportable.

En l a diapsálmata también encontramos que e l poeta descalif i -

ca a l a mediación ( a l l o uno y l o otro) como solución a l problema de los con-

t r a r i o s : En e l terreno de l o moral., una mediación no produce progreso sino,

más bien degeneración. En l o moral. no hay cabida para l a s í n t e s i s , sólo l a hay

para l a elección.

Aunque a l f i n a l del diapsálmata "A" dice que su f i l o s o f í a e s

i r r e f u t a b l e , y l o dice porque permanece encerrada en s í misma, detenida en e l

momento en que empieza, s i n predicar nada, por l o que s i alguien trata de refu

t a r l a se topa con un fantasma, pues no hay nada que re futar , pues no hay cabal

mente nada; yo creo que "A" si puede ser refutado pues s í predica algo, a sa--

ber , que hágase o no se haga cualquier cosa de todas maneras habrá arrepenti"

miento, y eso, para m í , es predicar demasiado.

- -

3 . Don Giovani:

En e l segundo texto de '"A" nos encontramos con un ensayo sobre l a

Ópera Don Giovan: de Mozart. En 61 , "A" va a defender l a t e s i s de que en e l t e - -

rreno de l a sensualidad genial, Mozart debe ocupar e l primerísimo lugar pues sólo

é1 ha logrado expresar casi a la perfección la idea de lo sensual , de lo erótico.

Para "A" l a sensualidad es introducida en e l mundo como principio

por e l Cristianismo ya que en l a Antiquedad l a sensualidad ( e l erotismo) se encon -

traba incorporada a l e s p í r i t u . En camhi0 cuando e l Cristianismo induce la división

carne - espír i tu y postula a l e s p í r i t u cano su principio (el Cristianismo es funda -

mentalmente esp í r i tu) , l a carne , y con el la fa sensualidad, quedan fuera del mundo

Crist iano, quedan proscritas.

Por otro lado, nos dice "A", e l medio por e l cual se manifiesta e l

e s p í r i t u e s l a palabra, el lenguaje, pues sólo ahí e s que tiene cabida la reflexión.

Por t a l motivo, las otras formas de ex:presiÓn como la pintura y la escul tura , pero

sobre todo l a música se hallan fuera de l o espir i tual .

En l a s primeras formas de expresión ( l a pintura y l a e s c u l t u r a ) , e l

hecho de que dimensión sea fundamental espacial y por ello se hallen detenidas (el

lenguaje en cambio es act ivo, dinámico) es algo que viene a hacerlas más abstractas,

menos ligadas con la real idad y a hacex que sean, cuando mucho, un motivo, una re--

presentación diferencial (pequeñísima) de la realidad.

La música, aunque se da en e l tiempo y es ac t iva , apunta más a los

sentidos que a l a r e f l e x i ó n , e s abstracta porque n o re f iere a un hecho concreto sino

a estados de ánimo y aquí incluso sin cuestionarlos sólo representándolos, haciéndo -

los presentes al escuchar. Y , s i n embargo, capturando una parte importante de la rea -

lidad: las sensaciones. De e s t a manera, l a música es fundamentalmente un ar te

c r i s t iano en tanto que e s e l a r t e que expresa l o inmediato (lo sensible) en

su inmediatez (en su sensualidad) , un arte que expresa 10 prohibido.

C m 0 ya hemos apuntado, l a sensualidad en e l Cristianismo queda

excluída, pero queda excluída como principio, como principio negativo que se opo

ne al principio negativo que e s e l e s p í r i t u . En este sentido,

-

" S i yo ahora me imagino l o erótico sensual como priricipio. como un poder, como un reino cua.lificado espiritualmente, esto es, tan cua l i f i cado que e l esp í r i tu exc luye ; S i me imagino este principio con centrado en un solo individuo, entonces tengo e l concepto de l o erótico-sensual genial. Esta es una idea que no tenían los griegos, una idea que introdujo por primera vez a l mundo la Crist ianidad, aunque fuera en un sentido indirecto". ( 3 3 )

- -

Esta idea de l a sensualidad genial es precisamente Don Juan. Don

Juan más que un individuo es una fuerza de la naturaleza , es la l íb ido , por e l l o

es que nadie puede r e s í s t i r s e l e : Es t a l l a fuerza de su deseo, tan ardiente su pa - s ión, que no hay refugio posible donde esconderse y protegerse de é l .

E l mérito de Mozart, dice "A", es haber descubierto esta peculia-

ridad de Don Juan y no t r a t a r en l a Ópera de ubicarlo como un personaje específi-

co , como un individuo, sino más bien como l o que es, la representación del instin

to. A l hacer esto, al procurar y lograr reunir la idea más sensual' (Don Juan) con

medio más sensual (la música), Mozart ingresa en e l más a l to n ive l de los inmorta

l e s , en e l más a l to n ive l de la genialidad sensual.

-

-

"A" rea l iza a l o largo de e s t e ensayo diversas consideraciones so -

bre e l amor sensual contraponiéndolo a l amor espi r i tua l . Para "A" , e l amor sensual

se da en l o inmediato y por e l l o no entra en la categoría de "pecado" sino en l a

de " indiferencia es tét ica" , l o que imparta en es ta c lase de amor es l o inmediato,

l o momentáneo e l goce d i rec to , aquí no importa como se reduce n i a quién, sino

tan sólo l a seducción. En Don Juan no hay propiamente un método, sólo hay ac--

ción, por e l l o Don Juan no es realmente un seductor sino una fuerza erótica.

Por otro lado, e l amor espi r i tua l es un amor diferenciado en

donde importa a quién s e m a , e s t o e s , lo que importa es la especif icidad del

individuo a l que se ama. En este t ipo de amor la ref lexión t iene un papel fun

damental y por e l l o cuando aparece en é1 l a sensualidad ésta se ve como pecado.

Desde un punto de v i s t a e s t é t i c o , e s t e t i p o de amor cae en la categoría de " lo

interesante" y l o que importa ya no es l a seducción sino e l método. En este

amor sensual-reflexivo los individuos adquieren una gran importancia. La repre--

sentación de este t ipo de amor es Fausto, quien sobre todo se vale de la palabra,

de l a mentira, para seducir; con 81 1.a seducción no se da por una fuerza erótica

sino por e l engaño con l o cual cae dentro de categorías ét icas. (14)

-

Para " A * ~ e l amor sensual es rescatable, es "puro". Por e l l o , l a

vida de los estetas que se encuentran en es te n ive l , en e l n i v e l de la indiferen - c i a e s t é t i c a , no es tá perdida. La pasión de estos estetas es auténtica, es inge-

nua, aunque angustiada:

"Existe una aprehensión en ese resplandor (con e l que i n i c i a l a ópe r a ) , e s como s i naciera angustiado en l a profunda oscuridad - t a l como l o es la vida de Dan Juan. Existe una angustia en é l , pero es ta angustia es su energía. 'No es una angustia subjetivamente reflexio- nada, es una angustia sustancial. No tenemos en la obertura - l o que frecuentemente decimos sin damos cuenta de l o que decimos - desespe ración. La vida de Don man no es desesperación; pero es todo e l PO- der de l a sensualidad que ha nacido en la angust ia , y Don Juan mismo es esta angustia, pero esta angustia es precisamente la demoniaca alegría de vivir" ( 1 5 )

-

Para "A" ex is te una conexión muy importante entre l o auténtico y

l o moral, por eso, aunque e l amor sensual es estét ico está l igado con lo moral en

tanto que es auténtico:

"La aspiración definit iva de l a ópera Don Giovani es en alto gra do moral, y l a impresión que de ja en nosotros, absolutamente bien: hechora, porque todo es grande, todo tiene un pathos auténtico, sin d is f raz ; l a pasión del placer no es menor gue la de la seriedad, y l a d e l goce no menor que l a de la i ra" . (16)

Lo que podemos notar en e s t e ensayo, pues, es que independien-

temente de que e l poeta vive en catelgorías estéticas tiene también preocupacio-

nes morales. E l valor más importante postulado por 61 es precisamente l o autén-

t i c o . E l problema F e aquí se presenta es que l o auténtico se da, o puede darse,

como fuerza de la naturaleza en l a vida del hombre sólo en l a in'fancia o en un

estadio infantil en e l cual la ref lexión aún no se hace presente. Las acciones

de Don Juan son en Última . instancia pueri les y los niños inocentes.

E l t e r c e r e s c r i t o de "A" es '111 ensayo sobre la tragedia y l a t e -

sis a defender es l a de que e l motivo trágico antiguo de algún modo está incorpo -

rad0 en e l moderno. Para comprobar la. t e s i s , "A" empieza por considerar l o que

se entendía en la Antiguedad por l o t.rágico a f i n de contrastarlo con la versión

moderna de l a tragedia. De e s t a manera, comienza por presentar las ideas de Aris -

tó te les a l respec to y nos dice que para e l Es tag i r i ta l as fuentes de la tragedia

son e l razonamiento y e l c a r á c t e r , pero que l o p r i n c i p a l e s e l f i n Ctelos) : los

individuos no actdan para representar caracteres, sino que éstos son presentados

con v is tas a la acción. En este senti,do, la tragedia antigua entraña un momento

épico que l e hace s e r a l a par suceso y acción, lo que se muestra claramente en la

gan importancia que tiene la utilización. del mro. La tragedia antigua supone que l a

caída del héroe no depende sólo de su acción sino, fundamentalmente de instancias

supraindividuales que l o rebasan y que constituyen su herencia: E l Estado, l a f a -

mil ia y e l des t ino .

por otro lado, nos dice "A", en l a tragedia moderna e l pepe1 de

la ref lexión es fundamental, e l hérole trágico t iene una Conciencia reflexiva y

10 -e predamina es la s i tuación y e l ' carác ter . Para e l héroe trágico moderno

e l conocimiento de su culpa es transparente y su caída se debe Única y exclusi

vamente a sus propias acciones.

-

De e s t a manera, entre lo trágico moderno y lo trágico antiguo

hay una gran di ferencia : e l sent ido de l a culpa trágica en e l apunta hacia cues -

t iones é t icas y l a Única salida cae en una categoría re l ig iosa , a saber, e l a--

rrepentimiento, lo que coloca a l motivo trágico moderno fuera de l o e s t é t i c o y

por ende, fuera de lo t rágico mismo; por otro lado, e l sentido de l a culpa t r á g i -

ca antigua está inscrito en categorías totalmente estéticas en donde lo que re--

sul ta es una suerte de melancolía que, por otro lado, sirve de consuelo; es una

melancolía producto del reconocimiento de lo inevi table y l a ,sospecha de l a culpa

y que t iene un símil con l a g r a c i a y la misericordia divinas en tanto reconforta:

"Lo trágico l leva en s í una dulzura i n f i n i t a , e s en realidad en un sentido estético para lat vida humana, l o que son e l amor divino y l a g r a c i a ; es suave y por e l l o podría decir que es como e l amor ma- terno que apasigua a l inquieto". (17)

S i n embargo, nos dice "A", es una s i m i l i t u d que no debe confundir - nos, pues e l verdadero consuelo sólo se da en lo re l ig ioso : " y aquél que piense

alcanzarlo de o t ra forma, por ejemplo, a través de los vapores de l o e s t é t i c o , ha-

brá buscado es te consuelo en vano y en realidad nunca l o tendrá. '* ( 1 8 ) , porque e l

consuelo sólo puede venir después del reconocimiento del pecado (de l a culpa) y

con é1 del arrepentimiento, lo cual rebasa los l ímites de l a e s t é t i c a , y a que en

la e s t é t i c a e l consuelo de la melancolía se da siempre antes de asumir l a respon-

sabilidad de l a caída (responsabilidad que nunca se asume de manera absoluta).

Para "A" e x i s t e un error en la conceptualización moderna de l o t r á -

gico derivado de un equívoco y una cobardía: Del equívoco de pensar que e l han-

bre contemporáneo es absoluto, es decir , que sus actos se realizan en plena U-

bertad s i n e l condicionamiento de SU tiempo, nacionalidad, cultura, etc.; y l a

cobardía de colocar en un ambiente e s t é t i c o ( e l t e a t r o ) lo que tendría gue ubi-

carse en e l & h i t o de su propia vida ( l a culpa) .

Pero entonces l o triigico moderno t iene que redefinirse para l o

cual e l poeta va a explorar otra vida de acercamiento a la tragedia usando nue-

vamente a Aris tóte les e introduciendo a Hegel.

Ahora l o que va a importar e s e l e f e c t o de la tragedia en e l e s -

pectador, teniendo que ser és te según A r i s t d t e l e s e l de provocarle miedo y campa -

sión. Hegel, nos dice " A " , adoptó en su Esté t i ca es te punto de v is ta y desarrolló,

aunque no de manera exhaustiva, ambos aspectos. Para "A" e l aspecto más importan-

t e , en tanto def ini t ivo, es l a compasión y

"Mientras Hegel consideró la simpatía en general y sus diferencias en las variaciones de las individualidades, yo prefiero enfatizar las d i ferentes c lases de simpatía en relación a las diferentes c lases de culpa trágica. Para hacerlo tendré que separar e l concepto *pasión* o sufrimiento de la parte *cm* que están unidas en l a palabra *cornpa-- sión* y le atr ibuiré a todos los hombres l a simpatía expresada por el *corn* -así pues, no afirmo nada acerca del estado de ánimo del espec- tador que pueda ser indicativo de su arbitrariedad, sino que en l a me dida en que expl ico la di ferencia en su estado de ánirno también expre so la di ferencia de l a culpa trágica" ( 1 9 )

-

-

E l poeta "A" introduce pues la dist inción entre "pena" y "dolor"

diciendo que l a primera contiene a l g o sustancial que hace innecesaria la reflexión ,

que en l a pena no hay conciencia de 1.a razón y las causas del sufrimiento. En cam - bio en e l dolor e l padecimiento sufrido se acompaña de la clara conciencia de la

culpa .

De e s t a manera, e l dolor responde más a l a concepción de l o t r k i c o

en nuestra época que l a pena (nuestra época es más ref lexiva, m& moral) mien-

t r a s que l a pena corresponde más a l a concepci6n antigua de lo t rágico (más es

té t ica) . -

S i n embargo, como no podemos aceptar una idea de l o trágico fue - ra de la e s t é t i c a , n i tampoco podemos reconocer absolutamente como nuestro e l

sentido de lo trágico antiguo (pues no corresponde a nuestro e s p í r i t u ) , e l camino

que queda e s e l de l a s í n t e s i s y asli , lo trágico moderno será algo en donde se

dé l a pena y e l dolor.

Pero e s t a pena que se incorpora a lo t rágico moderno debe ser d i s

t i n t a de l a pena en l o trágico antiguo para satisfacemos, de t a l forma que será

una pena que derive de l a sospecha de un pecado (de una culpa) heredado, l o que

hace sufrir a l héroe trágico pero sin que l a culpa sea absolutamente suya. Por

otro lado, e l dolor no puede ser derivado de la conciencia de la culpa como una

-

cukpa propia, sino de la reflexión sobre la culpa heredada y e l aislamiento a que

condena esa culpa.

"La verdadera pena trágica exige siempre un elemento de culpa; y e l auténtico dolor trágico un elemento de inocencia. La verdadera pena trágica reclama gn elemento de transparencia; y e l auténtico dolor trágico un elemento de cierta tenebrosidad. Esto creo yo que es e l mejor camino para alcanzar e l punto d ia léc t i co en e l que se tocan entre s í las definiciones del dolor y de l a pena. Y -también para en contrar la dia léct ica en l a que se mueve e l concepto de l a culpa trágica". (20)

-

Antígona es la heroína trágica que nos presenta "A" como muestra

de su t e s i s : Es una mujer que pertenece a una familia condenada a l sufrimiento, a

l a pena ( e l l a e s h i j a de Edipo) y que además "sabe" cuál e s l a razón de su sufr i -

miento ( l a culpa de Edipo). E l dolor que l e produce la conciencia de s u sufrimien

t o s e agrava pues s ó l o e l l a t i e n e una conciencia por lo cual no t iene más remedio

que guardar e l s e c r e t o , un secreto que l a hace sentirse orgullosa pero a l mismo

-

tiempo l a hace sufr ir .

" ~ ~ 1 nos hace notar +e "el secreto" es una categoría que tam--

bién distingue a l o trágico antiguo de lo moderno, teniendo lugar sólo en es te

último.

E l Antígona notamos cómo lo trágico antiquo se incorpora en lo

trágico moderno: Se opera una recuperación de "los otros" , l a familia y la cul

tura vuelven a encontrar cabida en l a concepción de l a culpa t rág ica , aunque

redimensionados para compartir e l espacio con la conciencia de l a culpa y l a

noción de secreto.

-

5. Sombras chinescas.

Este es un ensayo sobre l a pena reflexiva planteada a par t i r de

la consideración de tres casos hipotéticos de mujeres abandonadas, de tres ca--

sos extraídos.de producciones art íst ico-l i terarias: Marie Beaumarchais (Clavijo

de Goethe) , Doña Elvira (Don Juan de Mozart) y Margarita (Fausto de Goethe).

"A" comienza por hacer una distinción entre la poesía y e l a r t e

diciéndonos que la poesía transcurrle en e l tiempo y , por ende, se encuentra en

aovimiento; mientras que e l a r t e s e da fundamentalmente en e l espacio y se en--

cuentra en reposo (21) . De e s t a manera, para representar a un sujeto en e l a r t e ,

nos dice "A", és te t i ene que ser transparente, representable:

"Desde que Lessing en SU reconocido ensayo Laokoon , define las d i s - cutidas fronteras entre e l a r t e y la poes ía , e l resu l tado , uniinima- mente aceptado por todos los e s t e t a s , ha sido considerar qye l a d i - ferencia entre ambos es que e l a r t e descansa en la ca l i f icac ión del espacio, y la poesía en l a d e l tiempo, que e l a r t e expresa reposo y la poesía movimiento. Así, entonces, para que un sujeto o materia sea representado artisticamente, debe tener una quieta transparen" c i a , de t a l forma que SU esencia interna descanse en una correspon-

diente forma exterior" . ( 2 2 )

por otro lado, nos dice "A" cuando un individuo tiene una pena

no quiere demostrarla y se empeña en esconderla de t a l forma que su apariencia

s e a t a l que nadie pueda describirla. Esto no quiere decir que no existan penas

que puedan ser representadas artísticamente, l a t r i s teza re f le jada en los ros-

t ros de algunos retratos es una muestra de e l l o . S i n embargo, hay penas que no

pueden representarse , como l a pena ref lexiva porque se hallan en devenir , en

constante movimiento, son penas que se agitan en e l individuo recorriendo to--

dos los senderos de su imaginación y de su mente, siendo a cada instante diver

sas. En l a pena reflexiva, pues, e l e q u i l i b r i o e n t r e lo exter ior y l o inter ior

está destruido, l o exter ior apenas s irve como pista para descubrir l o in ter ior

y , a veces, n i para eso. ( 2 3 )

-

De es ta manera, la representación de l a pena reflexiva no puede

ser d i rec ta sino a través de un subterfugio que nos permita acercarnos a e l l a y

dado que l a pena ref lexiva es sobre todo una pena individual , esto es , matizada

por la subjetividad que la sufre y por la s i tuación que l a produjo, e l subterfu

gio es representamos esa pena a través del planteamiento de prototipos.

-

tres personajes que ven en e l amor y la esencia de sus vidas, su máxima f e l i c i -

dad, y tre s i tuaciones dist intas) (relacionadas éstas con e l t i p o de seductor).

E l primer caso e s e l de Marie Beaumarchais quien es abandonada

por su prometido Clavi jo y con e l l o , lanzada a l t e r reno de l a pena. No se nos

proporciona mayor información sobre l a causa del abandono y , a l pensar, a Marie

tampoco."A" nos dice que la destrucción de una posibilidad (en este caso la posi -

bi l idad del matrimonio pues Marie y Clavijo estaban comprometidos) produce una

mayor reflexión. Así pues, l a pena de Marie es una poderosa pena reflexiva que

oc i la ent re los extremos de la siquiente pregunta: ¿me engañó o no me engañó?"

ora respondiendo algo que apoya la primera opción, ora respondiendo algo que

apoya l a segunda opción:

'I [En l a pena ref lexi-va] Las preguntas no terminan n i se da un ve redicto; las preguntas no terminan porque siempre hay algo que s e introduce matizando la s i tuación que produjo l a pena , e l vere-- dicto no se da porque es tan sólo un estado de ánimo. Una vez que comienza e l movimiento puede continuar indefinidamente, y es imp0 sible avizorar algún f i n " . (241

Existe , s in embargo, una forma de salir de l a pena reflexiva y

esta consis te en romper con la d i á l e c t i c a por un acto de voluntad, por un es--

fuerzo que provea a l s u f r i e n t e de un nuevo i n i c i o , de una nueva oportunidad de

vida. S i es to ocurr iese e l sufr iente se colocar ía en categorías ét icas y perde-

r í a su interés estét ico (su interés para el poeta "A"). ,

E l caso de Marie p'uede representarse, .esbozarse de la s iguiente

manera :

" S i un hombre poseyera una carta que él sabe, o cree, contiene i n - formación acerca de lo que considera la f e l i c idad de su vida, pero la escr i tura fuera tan pálida y f i n a , que la h ic iera cas i i l eg ib le ; entonces l a l e e r í a con l a ansiedad que no conoce e l reposo y con to da pasión posible, en una ocasión descubriendo un significado, en la s iguiente otro dis t into , dependiendo en su creencia de que, ha-- biendo decifrado una palabra con certeza podría interpretar e l r e s - to a par t i r de ahí, pero nunca llegará a nada sino a la misma incer tid-re con que empezó. F i j a r í a l a v i s t a en l a c a r t a con una ans ie dad creciente pero en l a medida en que se esfuerza por ver cada vez más detenidamente en esa medida se aminora lo que ve. Sus ojos se llenarían en ocasiones de lágrimas, pero en l a medida en que esto sucediera en esa medida disminuiría lo que podría ver. Con e l paso del tiempo, la carta se har ía más clara y más i legible hasta que e l papel mismo se deshici.era y nada le quedaría a es te hombre sino 16- grimas en los ojos". ( 2 5 )

-

E l segundo c a s o e s e l de Doña E l v i r a , l a monja seducida por Don

Juan. Aquí la s i tuación es diferente y también l a personalidad de l a seducida:

que h a b í a rechazado e l mundo por Dios y después a Dios por Don Juan, de t a l for-

ma que cuando Don Juan l a abandona se queda s i n nada: s i n e l mundo, sin Dios, sin

Don Juan. Esto produce en e l l a más cpe una pena odio, un odio contra Don Juan que

l o que pide es vengaza. S i n embargo,. para Doña E lv i ra queda claro que s u Único ne - x0 con la vida es ese odio y e l odio sólo posible por Don Juan. Por ende, e s Don

Juan e l que nuevamente l e da vida y por e l l o no puede de jar de reconocer que aún

le ama.

Para Doña Elvira, entonces sólo hay dos posibilidades: "entrar a

categorías ét ico-rel igiosas o preservar su amor por Don Juan". (26) Esto es , re -

cuperar a Dios. o bien a Don Juan ( 2 7 ) .

E l entrar a categorías ét ico-rel igiosas implica desesperación y

en caso de Doña Elvira una gran deseperación pues e l l a no haría su ingreso buscan

do, como l a primera vez, casarse con Dios, sino l o haría como una penitencia, con

arrepentimiento. Así pues, e l camino más f á c i l es volver a amar a Don Juan. Por

supuesto, este volver a amarlo no puede darse con la presencia de Don Juan, pues

éste ha huído y además no se l e quiere ver, sino más bien con e l recuerdo del

amor de Don Juan, l o que conduce a Doña Elvira a mirar h a c i a s i misma, a r e f l e - -

xionar, y buscar en su recuerdo aque:llo que l a pueda l l evar a amar de nuevo a

D o n Juan aunque sabiendo que l a engaiió. E s e s t a s u pena reflexiva y en e l l a ha

de quedarse.

-

Nuevamente e l poeta "A" nos ofrece una analogía para aclararnos

l a pena de Doña Elvira:

" S i me imagina a un hombre en medio del mar sujeto a los restos de un navío que naufragó, que no está preocupado por s u propia vida sino que se mantiene sujeto porque hay algo que quiere salvar pero no puede, porque no ha decido qué e s l o que debe salvar; tendría en tonces una imagen de E.lvira, e l l a e s t á agobiada en e l mar, su des- trucción e s inminente pero e s t o no l e preocupa, no se da cuenta de e l lo , e l la es ta vac i lando sobre l o que debe salvar". ( 2 8 )

-

E l tercer caso que considera "A" es e l de Margarita, la jovencita

que Fausto seduce. Aquí lo que importa es también l a seducida y la s i tuación de

la seducción, aunque esta última considerando a l seductor.

Efectivamente, nos encontramos con una mujer que empieza apenas a

s a l i r de l a infancia y que no se constituye aún como adulto, una mujer confiada

*e se asoma a l a vida con ojos de sorpresa y con e l corazón limpio.

Por otro lado, tenemos a un hombre que .no sólo e s ya adulto sino

que incluso es escépt ico , un hombre que h a pasado s u vida en la ref lexión y cuya

alma se encuentra llena de dudas.

Cuando Margarita conoce a Fausto ve en 61 una fuerza que no pue-

de resistir. La superioridad de Fausto, su gran poder reflexivo que l e permite

penetrar en el corazón del mundo, son para Margarita motivo de facinación, ve a

Fausto no sólo a un hombre cualquiera sino a un portento, a un dios.

Por s u lado, Fausto a l v e r a Margarita se siente inmediatamente

atraído por s u frescura, por s u ingenuidad, elementos ambos que Fausto ha perdi-

do desde mucho tiempo a t rás y que despiertan en él un gran interés.

Así, Margarita se encmora de Fausto y Fausto se interesa en Mar-

gar i ta . Como parte de su relación Fausto cmienza a descubrir le a l mundo a

Margarita, le hace notar cosas que a n t e s e l l a no p e r c i b í a , l e hace esforzarse

para desarrollar su sent ido cr í t ico ; ' en pocas palabras, la l leva a desarro--

l larse espiritualmente. S i n embargo, e l i n t e r é s de Fausto por Margarita e s un

in terés es té t i co y por eso , cuando Margarita se h a l l a en e l umbral de l o espi

r i t u a l y empieza a de jar a trás su inocencia, Fausto la abandona. ( 2 9 )

-

Margarita entonces es lanzada a las torturas de la pena refle-

xiva pero como una fuerza mayor que Marie Beaumarchis y Doña E'lvira porque, a

diferencia de e l l a s , Margarita tiene e l agravante de no der propiamente un i n -

dividuo, esto es , un yo que entró en relación con un otro y a l que l e queda e l

recurso de modificar su relación con ese otro aunque fuera de manera penosa;

no, Margarita carece de yo , s u yo era Fausto, é l e r a quien la soportaba y quien

propiamente l a c o n s t i t u í a , por eso a l abandonarla l o hace en un sentido absolu-

t o , e s t o e s , llevándose su fuerza, s u propio ser. Margarita entonces se convier

t e en un fantasma sumido en una pena rayana en l a desesperación.

-

"Así pues, e l l a s e mueve no por estados de ánimo, sino en su esta- do de ánimo, pero no hay ningun a l i v i o para e l l a en l a expresión del estado de ánimo in.dividua1 porque é s t e se disuelve en e l e s t a do de ánimo t o t a l que no puede e l l a alcanzar". ( 3 0 )

-

6 . La conciencia desdichada

Como un mensaje entusiasta dirigido a un qrupo llamado Simparane

Kromenoi (Hermanos Difuntos) en una reunión celebrada un viernes, e l poeta "A "

introduce e l tema de la conciencia desdichada a par t i r de una consideración de

es te concepto en l a f i l o s o f í a de Hemqel.

Nos dice " A " , Hegel incluye en cada uno de sus escr i tos sistemá-

t i c o s una sección que t r a t a de l a conciencia desdichada a l a que define como

"aquella que t iene su i d e a l , e l contenido de SU yida, la totalidad de su con-

c ienc ia , l a esenc ia de su s e r , de algún modo fuera de s í misma. Siempre es tá

ausente , nunca presente para s í misma" (31 I-.

Para "A" esta delimitación de Hegel es correcta pero incomple

t a por lo cual se avoca a desarrollar el concepto, a precisarlo. Nos dice que

l a ausencia de uno mismo se da cuando se vive en e l pasado o en e l futuro, es

t o e s cuando, a l margen de l a vida presente, actual, uno vive con l a v i s t a

puesta en e l pasado o en e l futuro, recordando o anhelando, sumido en una ta-

rea de reconstrucción del pasado o en una constante espera de lo anhelado.

-

-

S i n embargo, adviert.e "A", uno no puede decir en e s t r i c t o sen

tido que alguien sea infeliz s i se halla presente en e l recuerdo o en l a espe

ranza. Así por ejemplo, alguien que vive con l a esperanza de una vida eterna

y se encuentra a s í mismo en e s t a esperanza no entra en contradiccián con los

momentos f initos de s u vida actual y , por ende, no es desdichado. En e l caso

d e l recuerdo sucede algo análogo.

-

-

D e es ta manera, "A" restringe la aplicación del concepto "con - ciencia desdichada" sólo a los casos en los que e l individuo (la conciencia) a

c a l i f i c a r (de desdichado o no) reconcce, por a s í d e c i r l o , e l e s t a r ausente en

su recuerdo o e n su esperanza ( a s í como en su presente); l a conciencia desdi--

chada, pues, e s la que se halla fuera del tiempo, de cualquier tiempo aquella

que e s ausente para s í en todo tiempo. ( 3 2 )

"

E l poeta "A" ha ident.ificadcr entonces dos tipos de conciencia

desdichada: 1. La de l recuerdo: y 2 . La de l a esperanza. S i n embargo, nos d i c e ,

exis te la posibi l idad de una tercera, aquella que combina los dos tipos de des

dicha descritos: "y es to sucede cuando e s e l recuerdo e l que evi ta que e l i n d i

- -

viduo desdichado se encuentre a si: mismo en la esperanza, y l a esperanza l a

que impide que individuo desdichado se ha l le en e l recuerdo'' (33) .

Aquel que padece este tercer t ipo de desdicha e s incapaz i n

cluso de entender l a s razones de SU desdicha y por ello absolutamente inca-

paz de compartirlas con alguien. Fara " A " , aquel que vive este tipo de desdi

cha e s , además, incomprendido por e l mundo: l a disonancia que e x i s t e en l a

vida de es te individuo e s tan grande que s i quis iera expl icarsela a otro pa-

sar ía por loco y esa es l a carac ter í s t i ca más grave de su desdicha, esto es ,

que e s ( l a desdicha) tan contradictoria que podría llevar a cualquiera a l a

locura, pero en e l caso de nuestro individuo esto no se ha dado n i se dará

lo que se constituye en su mayor desgracia.

-

-

"Solo consigo mismo permanece en e l ancho mundo. No t iene ningun tiempo que lo apoye; no tiene un pasado que anhelar pues su pasa do aún no l lega: no tiene futuro que esperar, pues su futuro ya- pasó. Solo se enfrenta a l mundo como e l a l t e r con e l que e s t á en c o n f l i c t o ; e l r e s t o dle1 mundo e s para él sólo una persona, y es- t a persona, esta inse:parable e inoportuno amigo es e l Malentendi do". (34)

-

Pero injustamente por ser incomprendido y por tener una consti - t u c i ó n t a l que n i l a mayor disonancia lo puede l levar a la locura , e l indivi -

duo más infe l iz , la conciencia más desdichada, es visto por los otros como un

apoyo, como consejero y amigo, como una antrañable figura.

E l hombre m& infe:Liz vive entonces en una doble disonancia,

l a que se da en su in ter ior que l o hace v i v i r como fantasma y l a que se da en

su exterior al aparecer ante los otros como algo que no e s para s í mismo: un

apoyo.

7 . La ocasión y e l primer amor.

E l sexto escrito de "A" es un ensayo c r í t i c o sobre una obra de

tea t ro de Scribe llamada E l primer a=. Antes de i n i c i a r l a c r í t i c a , "A" rea-

l i z a una disertación bastante larga acerca de l a noci6n de "ocasión", indican-

do que es esa "f ina y cas i invis ible red" producto del accidente en l a que se

ver i f i ca toda actividad poética y que acompaña siempre a la inspiración como

componentes de lo poético. Señala, además, que de hecho l a c r í t i c a que ahora

r e a l i z a , e s t o e s , que se atreve a publicar (en un periódico de un amigo suyo y

en circunstancias sumamente irrequlares: como resultado de un desafortunado ac -

cidente que destruye e l a r t í c u l o con que t a l periódico iba a i n i c i a r su circu-

lación) , es en varios sentidos poética, pero sobre todo, porque deviene de l a

ocasión, del accidente que se vuelve necesidad.

E l primer amor e s una comedia en un acto en l a que participan

tres personajes principales: meline,, una jovencita de 16 años que vive en l a

i l u s i ó n de su primer amor; Charles, primo de E m e l i n e y quien fue además su com

pañero de juegos en la infancia y su primer amor; y Rinvil le , un joven elegan-

t e y de mundo que decide casarse con Emeline para lo cual pone en jueqo una ar

timaña.

-

-

E l tema de l a obra e s justamente l a conquista de Emeline por

parte de Rinvil le : Como Emeline es tá enamorada de su primo Charles por consi--

derarlo su primer amor y e l l a , que ha sido educada en un ambiente romántico

s i n entrar en contacto con más realidad que las novelas , es f ie l a l a idea de

que e l primer amor e s e l único verdadero, Rinville no ve otro camino que e l de

suplantar la personalidad de Charles para conquistar e l amor de Emeline, pero

a l hacer esto, nos dice "A", Rinville cae en una s i t u a c i ó n c h i c a , pues Emeline

en realidad no se enamora de é1 sino que mantiene su fidelidad a Charles, por

10 cual e l "gam mundo" de Rinyil le de nada sixye aunque la estratagema funcio

ne. En otras palabras, se crea la cor1fusi6n de s i l a trampa de Rinville funcio

na para atrapar a Eheline o es m& bi.en Eheline l a que hace caer a Rinville en

su propia trampa; 10 cual es una gran. ironía.

-

Por otro lado, Charles, que también fue educado e n las novelas

pero que por razones de vida perdió l a i l u s i ó n de la infancia, vive e n l a con-

fusión más grande y comete e l e r r o r de creer que e l haber perdido la i lusión de

la infancia lo coloca en posición de engaiíar y confundir a otros, y a s í , cuan-

do se ralaciona con una mujer (Pamela) y de hecho de casa con e l l a , e l cree

que es dueño de la s i tuación y que e s t a mujer es s u víctima, cuando en realidad

e l engaño es é l .

De es ta manera, cuando Charles quiere reconquistar a Emeline, por

quien t iene un afecto entrañable, le parece que e l mejor medio es volver trans-

mado en un hombre de mundo y as í ser ,aceptado por su t í o ( e l padre de Emeline)

y e l resultado es que Charles suplanta l a personalidad de Rinvi l l e , pero como

Emeline e s f i e l a su primer amor, e s t o e s , a l Charles de l a i n f a n c i a , e l Charles-

Rinvil le es rechazado con l o cual se da nuevamente una situación de una gran co-

cidad, de una profunda ironía.

A s í pues, Emeline acepta a Rinville pero a l Rinvelle que e s Char-

l es para e l la , y rechaza a Charles, pero a l Charles que se ha transformado en

Rinvil le . Toda es ta confusión es a 1OS ojos de "A" una gran ironía: Rinville que

pasa por ser un hombre i r r e s i s t i b l e y gran seductor tiene que dejar de ser para

poder conquistar a Emeline, pero a l d e j a r de ser en realidad no conquista a na--

die o , más b i e n , e s una nada que conquista. Como contraparte, Charles quien pre

tende ser un consumado engañador capaz de confundir a cualquiera, se ve reducido

a l a confusión de su propia estratagema, se convierte en una nada derrotada.

La razón de toda es ta confusión esta ligada con m e l i n e , por supuesto, con SU

forma peculiar de entender l a idea del primer amor. Para e l l a su primer amor

fue Charles, pero un Charles a l d e j ó de ver cuando tenía ocho años, esto es,

un Charles a l que no conoció, un Charles que dejó de s e r , un Charles que cre-

c ió . Pero como para Emeline l a imporrancia del primer amor es tá en l o cuenti-

t a t i v o , e s t o e s , en que se ajustamente primero, s i g u i ó siendo f i e l a una i l u -

s i ó n , a un Charles fantástico, e inexistente, Por e l l o su amor por Charles o

por Rinville es en realidad un amor por una nada y e s t o e s lo más irónico, l o

que coloca a l a obra en e l plano de 1.a comedia, pues la Única forma de obtener

e l amor de Emeline e s dejando de s e r , pero a l d e j a r de ser no se puede, e s t r i c

tamente hablando, obtenerse nada.

-

Para, "A" l a obra de Scribe es magnífica porque mantiene como

principios la ocasión (que e s nada) y usa fundamentalmente l a situación. Como en

casos anteriores (Antígona o Don Giovimi) e l c r i t e r i o de "A" para aceptar algo

como e s t é t i c o e s que se dé en lo inmediato, esto es, que se dé a nivel de sensa-

ciones, de sentidos, E'or e l l o d i c e "A" que si la interpretación de. l a obra de

Scribe y er: particular de la desición de Eveline de cqsarse con R.inville se vie-

r a como producto de la ref lexión , de 1.a determinación de optar por otro "primer"

amor, entonces l a obra perdería su carácter estét ico y caería en el terreno de

los moralistas con l o cual perdería también su magnificiencia. La ocasión, pues,

l a da en e s t a obra l a i l u s i ó n de Emeline, la i lus ión que l l eva a la carcajada

pues vuelve a todos los personajes ridículos, es esta i l u s i ó n l a que se da alcon

s iderar a l primer amor desde un punto de vista cuantitativo y no cualitat ivo y

que resulta de una educación que e v i t a a l educando entrar en contacto con l a r e a

lidad, la ocasión es aquí absolutamente nada, aunque l o es todo en otro sentido,

en e l sentido de ser la causa de todo.

-

8. E l Método rotativo.

" E l oc io es l a madre de todos los v ic ios" resa e l d icho, E l abu

rrimiento es la madre de todos los vicios" dice "A". Efectivamente, "A" nos d i -

ce que e l dicho encuentra su jus t i f i cac ión sólo cuando se ve a l t r a b a j o como el.

f i n y l a meta de l a vida, con lo cual obtenemos e l par "trabajo-ocio" como una

disyunción entre contrarios, o , en otras palabras, s i tenemos una proposición

verdadera podemos i n f e r i r a p a r t i r de e l l a l a disyunción de esta proposición y

su contrar io , as í :

-

A 7 Av A

o bien,

e s un argumento correcto.

Pero como e l argumento de "A" es de l a misma forma, también e s

correcto, aunque en su caso e l par que presenta es "diversión-aburrimiento". Ca - be d e c i r , s i n embargo, que l a verdad de "A" en este caso es una verdad que está

cargada de un fuerte sentido moral, :Lo mismo que l a falsedad de A , por e l l o e s

que a A se le adjet iva , es to es , no sólo e s aburrimiento (ocio) sino tambiefi es

mal, como contraparte de la diversión (trabajo) que es bien. De aquí llegamos a

que e l concepto " f i n " esta l igado con los conceptos "verdad" y "bueno" en e l d i s 3

- curso de "A" :

"En l a medida en que para alguna gente e l € i n y meta de l a vida es e l t r a b a j o , la disyunciih, ocio-trabajo, es bastante correcta. Y o mantengo que e l f i n meta de todo hombre e s disfrutarse y por e l l o m i disyunción biversión-aburrimiento] no es menos correcta". ( 3 5 )

A s i pues, nos dice " A " , cuando observamos a l mundo actual y nota

mes que es aburrido no tenemos más remedio que buscar una solución para combatir

-

e l aburrimiento, así,algunos lo que hacen es encontrar tantas ocupaciones que

le eviten e l aburrimiento, pero l o hacen hac ia e l ex ter ior lo cua l los hace

no sólo aburrirse, sino sobreaburrirse y s e r , e l l o s mismos, aburridos. Algunos

otros deciden convertirse en tur i s tas permanentes y entonces cuando l e s ha abu-

r r ido la ciudad van a l campo y cuando e l campo les aburre van al extranjero y

cuando otros países les aburre quieren ir a l a s e s t r e l l a s y a s í sucesivamente,

s i n embargu, e s t a desesperación por n.o aburrirse se encuentra también permanen

temente presente pues, colocada nuevamente fuera de uno todo acaba por a b u r r i r .

Incluso de e s t a manera se puede descr ib i r l a h i s tor ia de l mundo:

-

"Los dioses estaban aburridos y por e l l o crearon a l hombre. Adán se aburría porque estaba solo y por e l l o fue creada Eva. A s f e l aburrimiento entró a l mundo y se incrementó en proporción al in- cremento demográfico. Adán se aburría solo; después, Adán y Eva se aburrían juntos; luego Adán, Eva, Caín y Abel se aburrían en f a i l l e ; luego l a población mundial creció y l a gente se &u- r r l a en masse". (36) P

Para cambatir e l aburrimiento del mundo, para combatir e l mal,

"A" propone un método que él llama rotativo haciendo alusión a aquél que se u t i

l i z a en la agricultura: Para no aburrirse hay que cambiar constantemente de semi

l l a y técnica de cultivo por lo cual el individuo que auiere divertirse debe ev i

tar relacionarse permanentemente con otros (pues los otros son, entre otras co--

sas , "campos de cultivo" para la diversión) ya que de no hacerlo restringiría e-

normemente sus posibilidades de diversión del mismo modo que le pasar ía a un cam

pesino que sólo t iene una hectárea para cultivar. De esta manera, l a amistad y

e l matrimonio deben evitarse a ultranza pues señalan relaciones permanentes y por

e l l o aburridas. Por otro lado, las técnicas para no aburrirse deben s e r e l r e - -

-

-

-

cuerdo y e l olvido, ambas intimamente relacionadas. D e e s t e modo, uno debe ejer-

c i t a r s e en e l recuerdo (en la reconstrucción del pasado, o , mejor, en la t ransfor

mación imaginativa del pasado) para poder, cabalmente, olvidar. Por Gltimo, uno

debe es tar siempre pendiente del azar y aprovecharlo para d iver t i r se , uno debe m0 -

-

dificar arbitrariamente la realidad para obtener diversión con lo cual la d i -

versión, aunque dada a partir de lo exter ior depende de los juegos internos que

uno rea l i ce .

"La arbitrariedad en uno mismo corresponde a lo accidental en e l mundo externo. Uno debe tener siempre un o j o atento a lo occ i dental, siempre ser expeditus s i se ofrece algo. Los llamados placeres sociales para. los que se necesita una preparación de una o dos semanas ofrecen en realidad muy poco, en cambio, l a co sa más insignificante puede accidentalmente ofrecer un r i c o mate r i a l para e l d i s f r u t e . E s imposible ser aquí específico pues n i ; guna teor ía puede abarcar adecuadamente l o concreto. Incluso la- t eor ía más desarrollada y completa resulta pobre comparada con la tota l idad que e l hombre de geni descubre fácilmente en s u ubi cuidad". ( 3 7 )

-

-

9. Fausto.

E l octavo y iiltimo e s c r i t o de "A" e s , como ya habíamos dicho en

otra parte de e s t e t r a b a j o , e l que mayor impacto logró en los lectores del Enten-

E l l e r , me refiero al "Diario del seductor". En é l se consigna l a h i s t o r i a de l a

seducción de una jovencita de diecis . iete años llamada Cordelia por un hombre refi

nado y de gran intel igencia y semoibilidad llamado Johanes.

-

según I * A " , este Diario no fue e s c r i t o por é l sino sólo transcrito

luego de que l a casualidad l e permitió descubrirlo y , con e l lo , descrubr i r e l se

creta de su amigo Johanes.

-

Para "A" l o imporpante en e l Diario de Cordel ia , e s e l la l a que

realmente importa en todo l o que ahí se dice. Johanes, pues, e s un personaje que

importa menos y quizás se deba, pienso yo, a que e s un hombre perdido, un hombre

enfermo que no podrá sanar:

" E l no pertenecía a la real idad aunque mantenía muchos contactos con e l l a . Estaba siempre corriendo alrededor de e l l a , pqro incluso cuando se dedicaba por entero a e l la es taba de hecho muy alejado.

Pero no e r a e l bien e l que l o mantenía alejado sino mbs bien e l mal, aunque en e s t e mam.ento no me atrevo a decir esto de é l . E l suf r fa de un exacerbatio cerebri por l o cual l a realidad no l e proporcionaba un estímulo suficiente, cuando mucho uno temporal. E l no se encontraba abatido por l a presión de la real idad, no era t a l débi l que no pudiera manejarla, por e l contrario él era demasiado fuerte, pero esta fortaleza era en realidad su enfer- medad. Tan pronto como la realidad perdía su significado como estímulo, se encontraba desarmado y esto constituía su mal. E l era conciente de es to aún en e l momento del estímulo y e l mal ya c í a en su conciencia. . . . La conciencia existía para 61 s610 como un grado mayor de conocimiento que se expresaba en UIM in- quietud que en un sentido más profundo no l o acusaba pero lo man ten ía a ler ta y no l e daba descanso en su actividad estgri l . N i estaba loco ya que l a mult i tud de sus pensamientos f in i tos no e s taban pretificados en l'a eternidad de l a locura". ( 3 8 )

-

-

SU castigo, pues, es un castigo puramente e s t é t i c o ya que no l l e

ga a l o moral que entraña l a acusación, l a recriminación que conduce eventualmen

t e a l arrepentimiento. No, Johanes no abandona nunca la esfera de l a e s t é t i c a ,

e l principio que rige su vida e s l a autocomplacencia, e l placer egoísta y perso-

nal. Para Hojanes los individuos son simples objetos de placer un placer poético:

la real idad sólo l e proporciona un goce efímero por l o cual t iene que ser trans-

formada poéticamente para que e l goce se prolongue, pero esto es en realidad un

goce de su propia personalidad poética y no de la real idad o de los individuos rea

les . Así, en l a seducción de Cordelia l o que hay e s un manejo brutal de un ser hu

mano: Johanes la desarrolla espiritualmente pero sólo para hacer mejor su goce:

Y a s í Johanes prepara a Cordelia como cuando uno marina un bistec" (391, para ha-

cer lo más agradable a l paladar.

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En cambio, Cordelia es una mujer que ha llegado a una etapa de de - sarro l lo esp i r i tua l muy importante, ha llegado de l a pena reflexiva a l a desespe

ración. A diferencia de l a Margarita de "Sombras chinescas", Cordelia es una mu-

j e r que era poseedora de una mayor femineidad; no era simple aunque s i s e n c i l l a ,

no conocía el mundo pero pero s i v i v í a en la i lus ión , e ra ingenua y recatada pe-

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ro también orgullosa y apasionada; por eso s u pena e s d i s t i n t a a l a de Margarita.

Johanes se esfumó como Fausto pero e l l a no quedó vacía, sólo lastimada y con-

fundida.

A diferencia de los casos de pena reflexiva que nos mostró "A",

en "Sombras Chinescas" e l de l a Cordelia l a l l e v a a la desesperación, no a refu

giarse en e l recuerdo como Doña Elvira, n i a dudar de l engaño como Marie Beau-

marchais; l a cer teza de l engaño y l a fuerza de s u opinión l a proyectan hacia Jo

hanes con un odio infinito que la re lac iona con é1 de una manera negativa: Ella,

s u amor, es l a maldición de Johanes, es l a víctima que no puede resignarse y que

busca venganza aunque és ta nunca pue'da cumplirse.

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10. La validez estét ica del matrimonio.

E l primer texto de "13" es un estudio sobre e l matrimonio escr i to

en forma epistolar para que resulte "Más presencial y exhortativo", dirigida al

joven poeta en é1 se t rata de mostrar que e l matrimonio tarnbién tiene validez es - t é t i c a y que el hecho de que sea permanente no implica que conozca de belleza e

interés.

E l primer planteamiento de "B" e s que la be l leza en e l matrimonio

debe ser preservada por la acc ión , es to es , que la pare ja debe esforzarse por re

juvenecer todos los días s u relación pues l o bel lo del matrimonio no depende sino

del actuar decidido de los cousortes ;?ara mantenerlo. Por e l l o , cuando vemos con

-

ojo cr í t ico las manifestac iones artísticas en donde se da e l matrimonio, notamos

que "terminan justo donde debzan ampezar'l, es decir , terminan con l a escena en

donde los novios se abrazan y el narrador dice: Y se casaron y fueron muy f e l L

ces". Para mantener l a fuerza del amor se necesita tan sSlo "discreción, sab idu-

r ía y paciencia para sobreponerse a la laxitud que frecuentemente acompaña a un

deseo satisfecho". (40)

~l amor romántico aunque es inmediato, guarda una relación con

el amor é t i c 0 pues encierra una pequeña eternidad ligada con e l momento del

gozo. sin embargo, e s efímero y , conlo d i r í a Denis de Rougemont, irrealizable y

trágico (41). Nuestra época, nos dice "B", ha notado l a debilidad de este t ipo

de amor y lo ha ironizado pero no nc,s ha propuesto un camino d is t in to que sea

digno:

"Uno podría decir que ha tomado dos caminos, e l primero que se re- vela a primera v i s t a como un camino falso, e s t o e s , un camino i n - moral; y e l otro que e s más respetable pero que para m i gusto p ier de los valores más profundos del amor porque s i e l amor e s t á de hecho basado en l o sensual, cualquiera puede ver fácilmente que e 2 t a inmediata fidelidad caballeresca es tonterfa". (42)

E l primer camino es inmoral porque depende de l a cobardía y e l

hedonismo implícitos en dos tipos de melancolía que sufre nuestra época: l a me-

lanco l ía a l t ru is ta y l a melancolía egoísta. En l a primera, e l enamorado e n t r a a l

terreno de l a reflexión planteando siempre obstáculos a l amor pero en atención

a l o t r o ( ¿ l a de j a r é de amar?, ¿la lastimaré por e l l o ? , e t c . 1 . En l a segunda, l a

melancolía es ese impulso que l l eva al poeta a disgustar a los otros pero sin en

tregarse, s i n corresponder. Esto lleva a l a disolución d e l matrimonio a plantear

relaciones por intervalos muy cortos. S i n embargo, aún en esos intervalos se pre

sentan las mismas dif icultades de una re lac ión v i ta l i c ia , por l o cual queda des-

cartado como alternativa este camino.

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E l segundo camino, e l más respetable, es también inmoral y e s t e ,

incluso, antiestético, este segundo camino camino e s e l d e l matrimonio de conve

niencia en donde todo se s a c r i f i c a en aras de la ut i l idad y en donde e l amor se

-

pierde.

Nuestra época, pues, (al considerar a l matrimonio desde l a pers-

pectiva del amor, o bien rechaza a l matrimonio 0 bien enuncia a l amort Pero Por -

supuesto estas dos alternativas son insat is factor ias . Por l o tanto, "Brr por-

que un tercer camino, e l camino del primer amor a l que considera como la s ín te

s i s de l a l i b e r t a d y l a necesidad, c'3mo totalidad. E l primer amor, nos dice

18Blr es e l amor presente pero también irrepet ible . E l primer amor nace de l a sen

sualidad y de la grac ia , enc ierra en s í l a eternidad verdadera, l a eternidad

que proviene de l a voluntad, de la l ibertad y por e l l o cae en categorías é t i - -

cas. E l primer amor nace de l a espontaneidad y se esfuerza por la decis ión,

por esa decisión de mantenerlo joven, primero. E l primer amor es fundamentalmen

t e un amor sensual e in f in i to y e l matrimonio esencialmente cristiano. Para "Bl'

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'I[. . .] * l a carne* no e s l a sensualidad, e s e l egocentrismo, y en este sentido incluso lo inte lectual que t u llamas *espir i tual* puede ser sensual; por ejemplo, s i un hombre se vanagloria de sus dones intelectuales, es carnal" . ( 4 3 )

por e l l o , lo sensual puede es tar incorporado en e l matrimonio, s i n que por e l l o

esto l o sitúe fuera de l o esp i r i tua l , pues el primer amor es humilde, no orgu-

l l o s o y , por ello, no es camal .

Para que e l matrimoni.0 se dé sanamente es necesario que no haya

ninguna intención que lo determine sino que sea resultado de un fuerte impulso

amoroso, de un amor que busca ser test i f icado por Dios y por eso aunque el ma--

trimonio sirva para otros fines (una formación de l carác ter , l a paternidad, e t c . )

éstos se dan como valores agregados, como cosas adicionales al matrimonio mismo

y , s i n embargo, como dones valiosísimos de los que se ve privado e l s o l t e r o ,

E l matrimonio incorpora a l primer amor y l o dimensiona con lo i n -

f i n i t o , con lo particular y adquirido, por e l l o :

" c . .] e l matrimonio es justamente l a inmediatez que contiene en s í misma a l a mediatez, l o in f in i to que contiene a l o f i n i t o , lo eterno que l leva lo temporal en s í mismo". (44) .

y sólo puede ser destruido por l a duda, por esa duda que se ubica en l o per-

un propósito edificante. (45) .

Más adelante nos dice "B' que

"NO tengo ningún reparo en afirmar que e l misterio (la discre-- ción) en e l requisito absoluto para preservar l a cal idad estét ica en e l amor, aunque no por supuesto de t a l forma que uno sea afec- tado o que pers iga la discusión como un f i n , o que l a tame uno de manera narcis ís t ica , s ino simplemente disfrutando del placer de lo misterioso" ( l o discreto) . ( 4 6 ) .

Pero la discreción no debe s igni f i car ocultamiento a l a p a r e j a ,

por e l contrario l o que debe e x i s t i r e s "Franqueza, sinceridad y apertura" para

con e l o t r o , s ó l o en esa medida e s que uno se pude conocer en el otro y perderse

o , mejor, fundirse en e l otro y s e r f e l i z . Esta discreción tampoco implica si--

tuar a l matrimonio fuera de l a comunidad es, sobre todo, una i n s t i t u c i ó n , pero

s í e l que e l amor no se exhiba, no se torne público en un sentido peyorativo.

E l mayor peligro que se enfrenta en e l matrimonio es e l tiempo,

e l tiempo que puede devenir costumbre, wtinai, para combatirlo la pare ja t iene

que v i v i r e l tiempo, esto es logra capturándolo, haciéndolo suyo, disfrutando la

serena actividad de su relación, empeñándose. A diferencia del amor romántico

que espera a l ins tante de s u consumación, del abrazo que termina, e l amor conyu-

gal vive todos los instantes de la re lac ión , no espera, actualiza todo e l tiempo.

En e l amor conyugal " E l individuo no lucha contra enemigos exte-

r iores s ino que se combate a s í mismo, combate s u amor propio" (47) , por e l l o e s

que e l amor conyugal no viene acompailado de gran pompa y escenografía, se da ca-

lladamente, de una manera tranquila, a diferencia del amor romántico que siempre

se hal la en medio de un gran estruend.0.

11. La desesperación como gecwso de.1 es te ta para alcanzar la decisión.

E l segundo escr i to de "B" también pretende ser una carta , aun-

que igualmente e s excesivamente largo para poderlo c a l i f i c a r de t a l . E l proble

ma central que aborda I'B" e s e l de l a elección.

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Lo primero que "B" pone en duda es la pretensión de que l a e l e c

c ión estét ica sea en realidad una elección "B" nos dice que cam0 la elección es

t é t i c a e s una elección que depende fundamentalmente del instante, de l o inmedia

t o , en ese sentido está en realidad fuera del sujeto: es e l accidente e l que eli

ge no e l s u j e t o y , por ende, no nos enfrentamos a una verdadera elección. La e lec

c ión, para poder ser lo , precisa ser un acto l ibre de l a voluntad, cuando son las

circunstancias las que deciden la e lecc ión , és ta depende de l a necesidad, no es

un acto l ibre . La elección, pues, siempre comporta una acción de l a é t i c a , ya que

ésta se s i túa por encima del instante, en lo general.

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De lo anterior, el juez parte para caracterizar lo que l a vida es - t é t i c a e s y l o que e s l a vida é t i c a , nos dice:

La e s t é t i c a en un hombre es aquello por lo cual ese hombre e s , inme diatamente, l o que es ; la é t ica es aquel lo por l o cual deviene lo que deviene. ( 4 8 ) .

-

E l hombre estético carece de continuidad, su vida es tá signada

por e l imprevisto, sus trabajos son siempre "de media hora", por e l l o , e l e s t e t a

se rebela contra la acci6n, no aspira s ino al goce y se guía siempre por e l de--

seo. En cambio, e l hombre ético es perseverante, ve l a vida como e l cumplimiento

de deberes, no se f rustra , busca afanosamente la real ización de su tarea y se re

goc i ja de pertenecer a l a generalidad. E l esteta se ubica en la diferencia, per-

sigue la originalidad y quiere ser admirado, pasar a l a h i s t o r i a ; e l é t i c o sabe

-

que e l a r t e no e s t s en desear sino en querer, aún cuando no puede acceder a su

ideal e l $ t i c 0 se conforma; e l é t i c o ve en l a cotidaneidad y en l o simple algo

digno de v i v i r s e , no busca la espectacularidad, n i su paso a l a h i s t o r i a , quie-

re una vida común.

Para "B" toda concepción e s t é t i c a de l a vida es desesperación,

y aunque l a idea de suicidio ronda con fac i l idad a l que e s t a desesperado, ve

que esa desesperación puede servir para que e l e s t e t a , a l a t e r r a r s e de su f i n i -

tud y soledad, haga algo para salvarse.

E l arrepentimiento es l a v í a de la salvación, $10 eligiéndose

a uno mismo como culpable es que puedlo uno elegirse en sentido absoluto. Sola--

mente de esa manera e s que podemos entrar en contacto inmediato con Dios. E l

arrepentimiento es una cuestión ética ya que en é1 subyace la elección del bien

a través del reconocimiento del mal propio. E l h i j o debe aceptar l a culpa del pa -

dre como suya propia, pues, sólo a s í , no compromete a su salvación.

Por otro lado, es importante señalar e l aspecto dinámico de l a

elección. En virtud de que la elección se da sólo en e l ámbito de la l ibertad y

que sólo se puede permanecer en libertad realizándola continuamente, e l que se

ha elegido a s í mismo es, eoipso, act.ivo.

Otra de l a s formas de vida que reprueba "B" es la del míst ico ,

a l cual acusa, l o mismo que a l poeta, de f a l t a de continuidad. E l místico está

enamorado de Dios y su vida se convierte en contemplación de l a divinidad; su

oración no e s profunda, n i intencionada, es más bien erótica. E l místico se s i e n

t e elegido de Dios y por eso el ige el aislamiento, desdeña l a realidad y a los

otros hambres, sólo quiere tener relación con su amor. No obstante, hay en e l mis -

tic0 una incongruencia, pues, desdeña la real idad pero no e l instante de la rea l&

dad en e l que 61 mismo crece habex sido tocado por Dios. En e l místico hay mo-

vimiento, pero movimiento i n t e r i o r , no desarrollo; por e l l o no hay continuidad

y tampoco se puede atrapar a l absolut.o, se prescinde del otro, de la generali-

dad. Lo que caracter iza a l míst ico es su aislamiento, no la re l ig ión .

"B" propone a l e s t e t a una vida é t i c a , en donde l a e s t é t i c a no se

elimina sino sólo se transforma. C a b e decir que para "B", una vida humana sólo

es completa en tanto se da e l matrimonio, ya que e s l a mujer (quien vive en l a

inmediatez de manera natural ) la que s i r v e a l hombre de cpntrol, a f i n de que l a

e s t é t i c a no le atrape.

E l problema de l a desesperación en es te t ex to , juega un papel

central, pues, es a través de é1 poeta, y en general todo ser humano, puede ac-

ceder a la salvación. En e fecto , sólo en una situación desesperada, en una s i -

tuación en l a que la elección sea absoluta, en donde sean e l bien y e l mal l a s

posibilidades de elección; es que e l hombre puede elegir entre la salvación y l a

perdición.

Kierkegaard plantea en toda su obra t res d i s t in tas es feras , o e-

tapas en l a vida humana: l a e s t é t i c a , l a é t i c a y la re l ig iosa . Cada una de estas

esferas atiende a d is t in tas formas de aprehensión de la real idad; en términos ge

nerales, podemos decir que para e l e s t e t a l a vida se realiza en l o inmediato, p a

r a e l é t i c o en e l deber y para e l rel.igioso en l a f e . En este caso, nos encontra

mos con un personaje ético ("B") que intenta despertar a uno es té t i co ( "A " ) , a l

camino de la e lecc ión , a l a é t i c a . La arenga del é t ico será : ¡Desespera!.

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Para "B", l a perdición se da cuando se e l i g e lo f i n i t o , l o tran-

s i t o r i o , e l mundo, y se pierde lo absoluto. E l que e l i g e , en cambio, l o absoluto

se salva. S i n embargo, debo decir que lo anter ior no s igni f i ca que e l é t i c o des-

precie 10 f in i to , no, lo f inito se transfigura y dimensiona en una relaci6n con

lo absoluto, encontrando a s í su verdadera signif icación.

As;, la salvación del alma sólo puede lograrse por e l interme"

dio de l a desesperación absoluta.

Aunque e l poeta vive en l a desesperación, su desesperación es

más bien duda, pues e s f i n i t a y t ransi tor ia . La desesperación absoluta es emi--

nentemente é t i c a ya que sólo se puede desesperar cuando se elige desesperar.

E l intento de "B" e s e l de hacer que e l joven poeta reconozca su

desesperación y comprenda l a f i n i t u d en l a que está viviendo. "B" parte del su--

puesto de que e l poeta aún puede salvarse, pues, cabe dec i r , no sólo es importan -

te desesperar, sino hacerlo en e l momento oportuno: parafraseando a , " B " ; Cuando

se va navegando en a l t a mar y un peligro inminente se aproxima, e l capitán sólo

cuenta con algunos momentos para decidir la maniobra para s o r t e a r e l p e l i g r o , s i

no lo hace en ese lapso, aunque supiera más tarde que hacer, sería demasiado t a r -

de.

12 . Ultimatum.

E l Último texto de "B" es la transcripción de un sermón que pro-

nunciará un pastor amigo de "B" durante e l siguiente año a l a transcripción. E s -

t e sermón se llama "La edificación implícita en e l pensamiento que contra Dios

siempre estamos en l o incorrecto" y parte de la consideración de los últimos o-

cho versículos del capítulo 19 del Evangelio según San Lucas en los cuales se

consigna e l r e t i r o que hace Cristo de los mercaderes del Templo y cómo vuelve a

usar a l Templo como lugar de oración.

Según nos dice "Bu', realiza esta transcripción pues e l contenido

del sermón del recuerda mucho a "A" por lo cual se la envía diciéndole que el

sermón 10 ha hecho pensar mucho en sí mismo y le aconseja que a l l e e r l o piense

en é1 mismo.

E l sermón inicia diciendo que cuando Cristo l legó a Jerusalen e l

pueblo judío y l a ciudad entera estaba ya condenada por Dios, serían destruidos

y l a destrucción incluiría a todos, justos y pecadores. De e s t a manera, e l c a s t i -

go divino caería igualmente en aque1l.os que han hecho e l bien como en aquellos

que han pecado. S i n embargo, continua. e l predicador, e l j u s t o debe preseverar en

e l bien y como Job no debe intentar contender con Dios pues no contender con Dios

es es tar en lo correcto ante E l recon.ociendo que e s t á en lo incorrecto.

No es posible escapar de e s t e e s t a r en lo incorrecto pues es p r i -

vativo y caracter ís t ico del hombre, cle t a l manera que e l aparente refugio que con -

s i s t e en decir "hice todo l o que pude:" no tranquiliza a nadie pues quién e s e l

hombre para actuar como juez ante su propio actuar. Por e l l o , l a duda de s i se h i

zo todo lo posible se mantiene con lo cual se evidencia la limitación de l a vida

é t i ca .

-

Por otro lado, existe: e l camino de l a inmediatez, de l a i r r a c i o -

nalidad para poder e s t a r en lo correcto frente a Dios pero es to s igni f i ca conver-

t i r s e en nada frente a Dios, con lo cual s.e muestra la inefectividad de l a vida

es té t i ca .

Así pues, es necesario pensar, meditar en

"La edificaci6n implícita en e l pensamiento de que

contra Dios siempre estamos en lo incorrecto".

Existe un primer caso, e l de que hay personas con las que nos re

lacionamos que nos lastiman porque hacen l o incorrecto, pero e l saber que noso-

t ros estamos en l o correcto no nos da l a tranquilidad de aceptar sufrir l o inco

rrecto de los otros. Sólo a través de la ref lexión de que siempre estamos en 10

incorrecto se logra tranquilidad.

-

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E l segundo caso es el aquellas personas que amamos y que sabemos

que hac.en l o incorrec to , e l saber que nosotros hacemos l o correcto no nos tran-

qui l iza pues quisieramos que nuestras personas amadas estuvieran en l o correcto

o en todo caso, que nosotros estuvieramos en l o incorrecto en lugar de e l los .

Pero esto conduce a una contradicción constante entre nuestro desear y l a r e a l i -

dad. Sólo en e l caso de que l a persona amada fuera Dios l a contradicción se per

dera pero también l o edif icante y esto último es l o que nos interesa salvar.

-

Pero, en es te segundo caso ¿qué subyace a l deseo de estar en l o

incorrecto? E l amor, y ese amor só lo t iene un deseo: es tar siempre en l o inco--

rrecto incluso (sobre todo) en la re lac ión con Dios. Pero esto no implica que no

admita que e l que Dios este siempre en l o correcto por e l l o va a estar uno en l o

incorrecto, la certeza de esto no rpoviene pues de la reflexión sino de que es ta

creencia edifica. Pues sólo cuando edif ica esta creencia,

por todo e l s e r , desde la inter ior idad es que encontramos

sólo cuando es apoyada

tranquilidad. Pero es- . ta creación edif icante no anula l a voluntad n i l a fuerza de la resolución. Por e l

contrario, es aquí donde mayor vigor tiene la voluntad pues se trata de renunciar

a l mayor deseo, a l deseo de es tar en lo correcto (c ier to) .

Así vemos cano l o inmediato (la interioridad) es rescatado por lo

re l ig ioso , pero también lo moral ( l a decisión) y ambas esferas son no mediadas,

pues no e s de su contradicción que hay desarrollo, sino elevadas por una fuerza

mayor que es la exis tencia , la inter ior idad.

WnQ pudo hahex C Q n Q C i d O algo muchas veces y pudo haberlo reco-

nocido; uno pudo haber deseado algo muchas veces y haberlo i n -

tentado; pero es sÓ1cl a p a r t i r de l o s profundos movimientos i n -

ternos, sólo a p a r t i r de las indescriptibles emociones del Cora - zón, que por primera vez t e concences de que aquello que has co -

nacido te pertenece, que ningún poder puede arrebatártelo; pues

sólo l a verdad que edlifica es verdad para tí". ( 4 9 ) .

111. Conclusiones.

1. La vida es t6 t i ca .

Esta forma de vida se caracteriza por e l pr incipio del p lacer , es

una vida infantil en l a que e l mundo :;e ve como un ob je to a l serv ic io de los im-

pulsos del sujeto que vive de esta manera. Los hombres que tienen esta forma de

vida se dejan llevar por sus impulsos y subordinan todo a su goce personal.

Por supuesto que entre estos hambres se puden hacer distinciones,

esto es, gradaciones, que van desde aquél que es semejante a las bes t ias y que SÓ

l o para cubrir sus necesidades básicas de alimento, sueño, sexo y evacuaciones;

hasta aquel otro que dotado de una gr,m imaginación y poder ref lexivo, or ienta to

do hacia e l goce, haciendo de la real idad una invención, una poesía.

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-

E l t ipo de hombre que nos presenta Kierkegaard es de esta última

clase y es tá tomado d e l p e r f i l de héroe que postulan las t eor ías románticas, en

part icular las de S c h l e g e l , e l gran teórico del Romanticismo alemán. Efectivamen-

t e , en todos los escritos atribuídos a "A" notamos a un hombre de una gran perspi

cacia y sensibilidad, a un hombre culto y dotado que domina una gran cantidad de

los saberes de su época: Habla con fluidez y naturalidad sobre temas c lás icos , tan

t o como sobre modernos; denota un conocimiento bastante amplio sobre sus contempa-

ráneos, como sobre gente del pasado; ha leído con cuidado diversos textos de l a

B i b l i a , l o mismo que comedias l igeras de l a época: etcétera.

-

-

Este hombre, n o obstante estar orientado a l placer vive desgracia

do, es un hombre conciente de su ser dividido y limitado, un hombre que desdibuja

en la real idad, un ser que habita este mundo como fantasma y cuyo c r i t i c o mds €e-

roz es tS en é1 mismo.

-

Esta desgracia conciente lo conyiexte en una fuerza que busca

ayasallw, se lanza a l mundo con verdadero frenesf buscando e l motivo que l o

haga ,vibrar; cm0 un drogadicto va necesitando cada dza mayores dosis de pla-

c e r , más y más fuertes emociones que logren sacudir su alma enferma de melan-

co l ía .

La desgracia de un hombre que vive en es ta forma de vida está

en proporción directa a sus dotes: en tanto mejor dotado e s t é e l s u j e t o mayor

será su desgracia; en tanto menor dotado es té ser ía menos desgraciado.

"Ya sea que su buscar tome l a forma de lo playboy seductor; del ca tador de música y poesía; del irreductible escéptico; del egocen- t r is ta hedonista ; del ar t is ta en búsqueda de la belleza sensual; o del Nerón que con todo su poder, su corte de seguidores y corte- sanos *quemo l a mitad de Roma*; l a duda personal y la eventual de- sesperación están siempre presentes o se hallan bajo la superffcie. E l ha orientado toda su existencia al control de condiciones sobre las cuales finalmente no tienen ningún poder. Aún a s í , no t i ene l a visión o e l cora je de reconocer que e l mundo a l que l e hace t a l e s demandas es reca lc i t rante , que ex is te una irreconciliable contra-- d icc ión entre sus expectativas y los hechos brutos de l a vida. Bre vemente expresado, la ex i s tenc ia es té t i ca es una hi& de l a reali: dad". ( 1 )

-

Pero no solamente e s una huida sino que también llega a convertir -

se en algo aberrante, pues como e l mayor principio es el placer egoísta se puede

l l e g a r a l crimen t a l como se expresa en e l "Diario del seductor" donde e l crimen O

es t r iba en desorientar a o t r o , en este caso a Cordelia: Según los principios del

Romanticismo no hay nada que prohiba "sintonizarse" de l a manera más placentera PO

s i b l e , pero tampoco hay nada que prohiba "sintonizar" a otro para obtener placer.

-

2 . La vida ét ica.

En e s t a forma de vida l o que priva en e l sentido del deber hacia

s i y hacia otros, un sentido del deber que deriva de una decisión y con e l l o

de una manifestación de l a voluntad que se traduce en acción.

En este caso también se pude reconocer distintos grados que

van desde aquél que combina cuestionlss es té t i cas con cuestiones éticas, hasta

aquel otro que observa un rpegimen y una disciplina inquebrantables hacia e l

servicio a s í mismo, a l a comunidad, a los demás.

E l t ipo de hombre quls nos presenta Kierkegaard pertenece a l a

primera categoría, con lo cual queda expuesto a mayores y más contundentes c r í -

t i c a s venidas desde élmismo como del joven poeta y sus otros lectores. En es-

t e hombre notamos una intel igencia y cultura l imitadas, cierta pesadez y una

sensibilidad muy restringida. S i n enibargo, nos procura de elementos que permi-

ten def in i r l a v ida é t i ca .

En l a vida ét ica se Ida la elección del yo como lo absoluto (a

diferencia de l a vida estét ica donde se asumía e l yo como absoluto) y e l mundo

(que l a e s t é t i c a había perido a l p lantear lo como e l o t r o , como e l enemigo) se re

cupera pero en la l ibertad. De es ta manera e l f i n de la ét ica es la construcción

del hombre integro. Así pues, e l € i n del hombre ét ico es l legar a ser é1 mismo y

sólo lo logra a través de la e lecc ión.

-

E l primer movimiento que. debe hacer un hombre en es ta forma de

vida e s e l e g i r s e , con lo cual se tie:ne un yo infinitamente concreto. De este m

do se da en e l é t i c o l a mediación:

-

"ES e leg i r ser un s e r f i n i t o que e s i n f i n i t o ; un ser temporal que es eterno, un ser condicionado por l a naturaleza y l a h i s t o r i a que e s l i b r e . Es entonces, elegir ser un ser que e s l o que n o e s y no e s l o que es". ( 3 )

autoimpuesto.

E l personaje que presenta Kierkegaard, s i n embargo, está l iga-

do también a l a e s f e r a e s t é t i c a , no ha dado e l " s a l t o " de un modo t o t a l y def i -

nitivo. Este hombre es capaz de cumplir su deber pero hasta c ierto punto de t a l

forma que no arriesgue su tranquilidad o su estatus socia l , es un hombre que v i -

ve en l a medianía, aplastado por e l peso de l a opinión pública y la estructura

socia l . Es un hombre que aún viviendo bajo categorías éticas no puede despren"

derse de sus inclinaciones poéticas. S i n embargo, t iene un elemento de enorme

valor de su lado; est5 casado y su mujer (que por e l l o e s naturalmente inmedia-

t a ) l e s i r v e de control cuando se acerca mucho a las tentaciones de lo poético,

e s e l l a l a que le s i rve de contenedor.

E l peligro en este t ipo de vida es e l tiempo, e l tiempo que pue-

de l legar a causar y favorecer la pereza y con e l l a e l incumplimiento del deber.

3 . Conclusión.

Hasta aquí parecería que l a vida é t i c a en su más a l t a expresión

r e s u l t a e l t i p o de vida más apropiado. S i n embargo, a l f i n a l d e l volumen 2 y co -

mo una aportación que debemos a "B", se incluye un sermón que apunta hacia otro

t ipo de vida, hacia la vida rel igiosa. En é1 se ofrecen planteamientos que can-

celan a l a vida estét ica y a l a vida é t i c a como tipos de vida adecuados, a l uno

por l levar a l a nada y a l o t r o por su relatividad. De es te modo, a l menos para

m í , Enten-Eller no se resuelve con Enten o E l l e r , n i con Enten y E l ler , s ino co

mo n i Enten n i E l l e r .

" " -

B i b l i o g r a f í a c i t a d a .

Lowrie, Walter. A s h o r t l i f e of Kierkeqaard , Pr incenton Univers i ty , Princenton , N . J . , 1942, 271 p.p.

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NOTAS

Introducción.

( 1 ) . Cabe mencionar que las traducciones de partes de este l ibro se presentan,

cas i siempre, como s i se tratara de l ibros independientes. A continuación

ofrezco una l i s t a de estas traducciones: E l tomo I (Enten-Eller consta de

de dos tomos) traducido por Demetrio G . Rivero en Estudios Estéticos,

vols. I y 11, Ediciones Guadarrama, Madrid, 1969, junto con Diariode un

seductor. Temor y temblor, Ediciones de Bols i l lo 439 , Guadarrama, Madrid,

1976; otras versiones de partes del tomo I : Diapsálmata, trad. de Javier

Armada, Aquilar, Buenos Aires, 4a. ed. , 1977; Los estadios eróticos inme-

diatos o lo erótico musical, trad. de Javier Armada, Aquilar, Buenos Aires

3a. ed. , 1977; Antíqona, trad. G e G i l Albert, Colección e l Clavo Ardiendo,

Editorial Séneca, México, 1942; Diario de un seductor, varias ediciones,

unas más malas que otras pero todas indignas. E l tomo I1 traducido en parte:

Estét ica del matrimonio, trad.0siris Troiani, Editorial Pleyade, Buenos A i -

r e s , 1972; Es té t i ca y é t i c a en l a formación de l a personalidad, trad. A r - -

mand Marot, Editor ia l Nova, Buenos Aires, 1 9 5 5 ; no hay traducción del "Ul-

timatum" , Tercera parte del tomo 11 .

I

(1 1 Como se advierte en la b i b l i o g r a f í a , la edición en castellano que yo uso redujo

e l nombre d e l l i b r o a M i punto de v i s t a .

Por otro lado, vale la pena dec i r que e s t e l i b r o fue e s c r i t o cuando l a segun -

da edición de Enten-Eller estaba por aparecer y que Kierkegaard no deseaba

que ésta se publicara hasta que é l diera a conocer M i punto de vista sobre

m i obra como autor. S i n embargo,mo sabemos, l a segunda edición de Enten--

E l l e r se publicó y e l l i b r o que :Sdren consideraba requisito de esa publica--

cación no se publicó sino hasta después de su muerte (diez añoz más tarde) .

Lowrie nos dice que l a razón de es te re t raso l a encontramos en dos cuestio--

nes íntimamente ligadas entre s í : 1) Kierkegaard pensaba que se iba a morir

antes de concluír M i punto de vista sobre m i obra como autor; y 2 ) Kierkegaard

tenía e l escrúpulo de saber * s i un hombre t iene e l derecho de dec i r le a l a gen

t e cuán bueno es* (cfr. Lowrie, Walter. A short l i fe of Kierkegaard, p.p. 175-

176) .

-

( 2 ) Mi punto de v i s t a , p. 46.

( 3 ) I b i d , p.60.

(4) I b i d , p.61 - (5) Vfctor Eremita: Victorioso en e l claustro.

(6) Vale la pena comentar que Shren u t i l i z a reiteradamente en sus escr i tos l a f e -

cha de su nacimiento para subrayar cuestiones de in terés e importancia para

e l propio Kierkegaard. Así, por ejemplo, las entradas del "Diario de Quidam (Un

texto que aparece en Etapas en e l camino de l a vida) correspondientes a l 5 de

mayo son muy importantes y l o mismo hay que d e c i r l o de otras tantas referen--

c ias .

( 7 ) . M i punto de v is ta , p . 63.

(8). Citado por Walter Lowrie en - A s h o r t l i f e of Kierkegaard, p.741.

(9). Loc.cit.

(IO). Ib id , p. 342.

(11) . M i punto de v i s t a , p.84.

II .

(1). LOwrie, W. A short l ife of Kierkegaard, p.125.

( 2 ) . Either/Or, V.l, p.9.

( 3 ) . Loc. C i t .

( 4 ) . I b i d , p.44

( 5 ) . I b i d , p .25

Ib id , p .29

( 7 ) . I b i d , p.35

( 8 ) . Lac. C i t .

( 9 ) . Una descripción más de e s t a sit:uaciÓn nos l a da Kierkegaard en " E l sueño

de.Salomón", uno de los mitos autobiográficos que aparecen en Etapas en e l

camino de l a vida:

" E l j u i c i o de Salomón e s bien conocido: separaba con é x i t o l a verdad de l engaño y e l juez alcanzó renombre como e l más sabio de los p r í n cipes. Su sueño e s menos conocido.

No exis te tortura emocional mayor que avergonzarse de su propio pa-- dre, avergonzarse del hombre que uno más ama y a l que uno más debe; nin'guna mayor que verse forzado a acercarse a é1 de espaldas y con l a mirada desviada para no presenciar su deshonor. ¡Pero que mayor f e l i - cidad que ser capaz de amarle de acuerdo con e l deseo de un h i j o , más aún cuando l a fortuna añade e l derecho a sentirse orgulloso de é 1 por que é 1 e s e l e l e g i d o , l a figura descollante, la fuerza de su pueblo, e l esplendor de su p a í s , e l amigo de Dios, l a promesa del porvenir, a labado en l a vida y glorioso en la muerte! ¡Oh dichoso Salomón, por-- que ese fue t u lo te ! ¡En e l pueblo elegido (maravilloso, en verdad, p e r t e n e c e r l e ) , e r a s e l h i j o d e l Rey (oh envidiable destino) , e l h i j o del Rey que fue elegido e:ntre Reyes!

Salomón, de t a l manera afortunado, vivía con e l p r o f e t a Nathán. La fuerza y l a s hazañas de s'u padre no l o impulsaron a l a a c c i ó n , a l no de jar le oportunidad alguna; pero cobró admiración por David y . l a admi ración hizo de é l un poeta. Y s i bien e l poeta casi envidió a su hi%&, e l h i j o e r a f e l i z en l a devoción por su padre.

En c ier ta ocas ión e l joven v i s i t ó a su r e a l padre. Durante l a noche lo despertó un rumor que venía del lado en qye aquél dormía. E l t e r ror hi 20 presa de é 1 a l temer que algún miserable buscara asesinar a David. Se acercó de punti l las -viÓ a David con e l coraz6n quebrantado y con- t r i t o , oyó e l g r i t o de desesperación del alma del penitente.

En SU impotencia, buscó de nuevo e l lecho; se adormeció s i n conseguir e l reposo, soiió; soñó que David era un hombre impío, repudiado por Dios, que su majestad real representaba la cólera divina caída sobre é1, que l a púrpura l o r e v e s t í a corno un castigo, que había sido condenado a go-

-

-

-

-

bernar, condenado a escuchar las alabanzas de su pueblo mientras l a ocul ta jus t i c ia de l Señor secretamente condenaba su culpa; e l soña- dor sospechó que Dios no e r a e l Dios de los piadosos sino e l de los, impíos, y que sa10 éstos :;on los elegidos de Dios: y lo t e r r i i b l e de l sueño se hallaba en esta contradicción.

Mientras David yacía sobre l a t i e r r a con e l corazón contrito, Salo- món se levantó de su lecho, pero su entendimiento había sido quebran tado. E l t e r ror se apoderá de é1 cuando pensó l o que s i g n i f i c a e s t a r marcado por Dios. Sospechii que l a int imidad del santo con Dios, que l a r e c t i t u d d e l hombre puro ante Dios , nada explicaban, sino que era aquella culpa secreta e l misterio que lo aclaraba todo.

Y Salomón l legó a s e r un sabio, pero no l legó a s e r un héroe, y l l e - gó a ser un pensador, pero no un hombre de oración; y l legó a ser un predicador, pero no un hombre de f e ; y pudo ayudar a muchos, pero no pudo ayudarse a s í mismo; y l legó a s e r un hombre sensual, pero no un pesaroso; y l legó a estar contrito, pero nunca más se puso de p i e , p o r que e l poder de su vo1unta.d había sido violentado por una carga que estuvo por encima de l o s poderes de su jyventud. Se tambaléo a lo lar go de l a vida y l a vida lcl derribó, era fuerte , artificialmente fuerce -es d e c i r , con debilidad femenina- en l a s audaces ilusiones de l a ima ginación y l a s ingenuas explicaciones de l a mente. Pero h a b í a una fi- sura e n su naturaleza; y Salomón era como un enfermo que no puede ya sobrellevar su propio cuerpo. Se sentaba en su Harem, a la manera de un anciano debilitado, hasta que e l deseo se despertaba en 61 una vez más y entonces gritaba: ¡Golpead l o s címbalos y danzad ante m í , voso- tras mujeres! Pero cuando l a Reina del Oriente vino a v i s i t a r l a a t r a í da, s u alma estaba r ica y sabios proverbios brotaban de sus labios co mo l a mirra preciosa que fluye de los árboles de Arabia".

-

Either/Or , p. 19

( 1 1 ) . I b i d , pp.41-42 - ( 1 2 ) . Ib id , p.p. 37-39

( 1 3 ) . Ib id , p.p. 62-63

(14) . Fausto es estudiado en l a Últilna parte de los escr i tos de "A" , e n e l "Dia-

r io del seductor" , donde aparece b a j o e l nombre de Johanes (Juan) en c lara

referencia a Don Juan. S i n embargo, Johanes e s , a diferencia de Don Juan ,

un seductor reflexivo. Hay que decir que Eremita indica e n el prólogo a En-

ten-Eller que estuvo tentado de colocar "Los estudios eróticos de l o inme--

diato a lo erótico musical" junto a l "Diario d e l Seductor", advirtiéndonos

de l a relación que existe antre ambos. (cfr . E i t h e r / O r , p . 9 ) .

-

( 1 5 ) . Either/Or, p.p. 128-129.

(16) . I b i d , p.114.

C'171. Ibfd, p.343.

(181. - Ibkd, p.344.

(19) . I b i d , p.145.

(20). Ib id , p. 149.

(2 I ) . C f r . l o dicho sobre la pintura y la escultura por un lado, y la palabra

y l a música por otro, en la par te de este t raba jo llamada Don Giovani.

( 2 2 ) . Either/Or, vl, p.167.

( 2 3 ) . Aquí nos ofrece "A" un argumento para rechazar l a pretensión de que lo

i n t e r i o r es lo exterior: Existen estados d e l e s p í r i t u imposibles de cap-

tar e n s u totalidad porque se h a l l a n deviniendo y en los cuales n i si--

quiera e l encuentro t o t a l , l a observación de cada uno de sus momentos PO

dría damos una representaciN6n de tales estados del espíritu. -

Esto incluso podría extenderse a l a vida humana toda, e l hombre

en tanto ser en devenir, en tanto proyecto cm0 decía S a r t r e , no puede s e r cap-

turado en su totalidad pues no es t o t a l , e s t o e s , no e s t á acabado, terminado y

por e l lo , carece de l reposo necesario para ser atrapado. Este movimiento del hom - bre se da fundamentalmente en su in ter ior , en su subjetividad, en l o que l o d e f i

ne como hcanbre, su cualidad de espí r i tu .

-

( 2 4 ) . Either/Or,vl , p. 186

( 2 5 ) . I b i d , p. 188

( 2 6 ) . I b i d , p.796

( 2 7 ) . E s interesante notar como "A" descarta la posibilidad de rescatar e l mundo

e i n c l u s o l a c a l i f i c a de aberrante ( C f r . Either/or, v.1, p .197 : Casarse

con otro y encontrar ahí c o n f o r t s e r í a t e r r i b l e ) . Me parece que aquí l o que

"A" d e s c a l i f i c a nuevamente e s l a mediación en e l terreno de l a vida humana:

Como no se quiere afrontar la exigencia de l a r e l i g i ó n y , por otro lada, se

ha perdido l o m á s sensual, una posibi l idad ser ía la medianía, e l mundo con

categorías estét ico-éticas; pero esto es a todas luces lamentable y en e l

alma (conciencia) de quien a s í l o hace siempre habrá frustración.

( 2 8 ) . Either/Or, v. 1 , p.202 .

(29). Es interesante notar aquí que e l poeta "A" dedica gran parte de su aná-

deberán tomarse e n cuenta a l considerar e l "Diario del seductor". Para

"A", Fausto es un escéptico que vive en l a desesperación pues no puede

abandonar su escepticismo. Así, nos dice "A", Fausto encuentra descanso

a l entrar en contacto con responsabilidades ingenuas de las que, como

Drácula, chupa l a vida que le permite seguir vivo y en e l lo radica s u

perdición ( C f r . p.p.206-208 de Either/Or, v . 1 ) .

( 3 0 ) . Either/Or, v. 1 , p.212.

( 3 1 ) . Ibid. p.220. - ( 3 2 ) . Esto por supuesto l e pega a l poeta pues como nos h a b í a dicho é1 vive cons -

tantemente aeterno modo, esto es, fuera del tiempo, s i n actualizarse nun

ca y , por e l l o , s i n tener un'a esperanza, n i un recuerdo, n i un presente

( C f r . "2 . Diapsálmata" de e s t e mismo traba jo) .

-

( 3 3 ) . Either/Or, V . 1 . , p . 2 2 3 .

( 3 4 ) . Ibid., p.224.

( 3 5 ) . Ibid., p.285.

(36). Ibid. , p. 282.

(37) . Ibid. , p.296.

( 3 8 ) . I b i d . , p.303-305.

(40) . Either/Or , V. 2 , p. 18

(43) . Ibid. , p.50. C f r . asimismo lo que dice e l poeta "A" sobre l a sensualidad - en los "Estudios inmediatos de l o erótico o lo erótico músical" o en

"Don Giovani" de este trabajo.

(44 ) . Ibid. , p.96

( 4 5 ) . E s interesante la dist inción que ofrece "B" entre "duda personal" y "duda

cientffica" restringiendo la aplicación del método cortesiano a es te iílti

mo tipo de duda, C f r . I b i d . , p.p. 96-97. -

(46). Ibid., pp.105-106.

(471 . Ibid., p. 142

(48). Ibid., p.182.

(49) . Ibid., p.356.

111. C o n c l u s i o n e s .

(1) . S i k e s , Walter. On B e c o m i n g t h e T r u t h , p. 5 3

( 2 ) . C f r . , Mullen, John. "The German Romantic BacKground o f K i e r k e g a a r d ' s

Psychology" , p. 658.

( 3 ) . S i k e s , op. c i t . , p. 5 7 .

Anexo: Listado bibliográfico de

la obra de Kierkegaard en

orden cronológico.

Obra de Sdren Aabve Kierkeaaard

1834

1836

1838

1841

1842

1843

1844

Artículo periodístico publicado en Flyvendepost titulado "De

fensa de l a capacidad superior de l a mujer". -

Dos ar t í cu los más en 121 FlwendeDost

Escritos de un sobreviviente.

E l concepto de ironía.

De Gmnibum Dubitandum E s t (incompleto)

O lo uno o lo otro* , 110s discursos edificantes, Cuatro discur-

cos edi f icantes , Temor y Temblor**, La repetición**, Tres dis-

cursos edificantes.

Tres discursos edificantes, Fragmento f i losóf i cos , El Concept0

de la angustia** , Prefacios, Dos discursos edificantes, Cuatro

discursos edificantes. "

1845 Tres discursos edificantes sobre ocasiones imaginadas,

Etapas en e l camino de la v ida** .

1846

1847

1848

1849

Postcriptum no-científico concluyente, Una revis ión l i terar ia .

Discursos edificantes en varios espíritus, Los trabajos del

amor**. - Discursos cristianos, "La c r i s i s y una crisis en l a vida de una

ac t r iz " , M i punto de vista, sobre m i obra como autor** , (publi-

cado póstumamen t e ) .

Las f lores del campo y las aves d e l c i e l o * * , Dos tratados menores

sobre é t i c a y re l ig ión , La enfermedad mortal**, Tres discursos en

l a comunión de los vi#- =mes. -

1850 Ejercitación del cristianismo**, Un discurso edificante.

1851

1852

1853

1854

1855

"Carta abierta . . , D r . Rudelbach" , Dos discursos en l a comunión

de 10s viernes" , Sobre m i obra como autor, Para un autoexamen.

Juzga por ti mismo (publicado póstumamente) .

"Lo crist iano n o es producir sino existir".

Artículo contra la Iqlesia establecida.

Esto debe ser dicho, así que hay que dec i r lo , E l j u i c i o de Cris-

t o sobre l a c r i s t i a n i d a d o f i c i a l , Lo inmutable de Dios, varios

artículos publicados en e l Faedrelandet, su colección El instan-

te.

,

* Traducido parcialmente a l español.

** Existe traducción a l español.

Anexo: B i b l i o g r a f í a de v

s o b r e Kierkegaard en

a lgunas Univers idades

Universidad Nacional Autónoma de M6xico

Biblioteca Central

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Antígona; vers. de j . G i l Albert. , México. ed. Séneca 1942,

82 p. ( E l clavo ardiendo) .

E l concepto de la angustia: una senci l la investigación psico-

lógica, orientada hacia e l problema dogmático del pecado or i -

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c iÓn Austral, 158) . -

Diapsálmata tr . de:L danés de Javier Armada. PrÓ1. de Carlos

Martín Ramírez, B.A., Aguilar, c. 1961 63 p.

Diario de un seductor (Arte de amar) (Vers. de V a l e n t í n de Pe-

dro) , B.A. , ESPASA-CALPE ( t c . 1953) 145 p. (Colección Austral

1 1 3 2 ) .

Dos diálogos sobre e l primer amor y e l matrimonio (tr. directa

de l danés y prÓ1. por Demetrio G. Rivero) Madrid, Guadarrama,

( c . 1961) 378 p. ( s u s obras y papeles, 2 ) .

Esté t i ca y é t i c a en l a formación de l a personalidad ( tr . de A r

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