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¡AY QUE BUENVASALLO, OJALA

TUVIESE BUENSENOR!

Unaarraigada.secular tradición hispáni­'ca quiere que sus hombres rueguen yrecen con la espada o. lo que es lo mis­mo, vivan de dar golpes para no dargolpe. Fatalidad depredadora. leves dela herencia que transmiten el código delsaqueo y de la rapiña. El infierno y labarbarie.se alojan en el trabajo; mien­tras el ocio es nobleza. cultura. biena­venturanza. De esa moral del guerrerose deduce que las obras de creación ,son trabajos encaminados a granjear elocio. inversiones para defender el dere­cho a la encomienda: es el guerrero ,BernalDlaz que se pone a batallar conla prosa para alegar la justicia de suspretensiones o para dejar constancia dela injusticia que en su contra comete la

'máquina administrativa-. El crontstaguerrero escribe contra los escribas ymilicianos de escritorio : como en laconquista. en la Revolución Mexicana

, pervivela moral del caballero y las ar­mas; y no sorprende que a los ojos delguerrero triunfador y de sus hijos lamaldad venga del hambre y de quienesla padecen: los hambrientos son infe­riores y viven en el Infierno porque tra­bajan. Dialéctica institucional. vaivéndel hambre al hartazgo donde los po­bres tienen lo que les falta a los ricos(hambre. ganas. interés. lucidez. volun­tad) y donde a los ricos les sobra lo quehace pobres a los pobres cuando lesfalta: .tiempo. prestigio y bienes mate­riales,

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Agua quemada ("cuarteto narrativo") .se diría libro improvisado para ser me­nos que novela y más que suma decuentos. de modo que los puentes que

~ C.rlo. Fu.nt..: Al/u. qu.m... Fondo diCultur. Econ.6miea. México. 1981.139 pp.

se van estableciendo de una historia aotra. son tan importantes como los tex­tos mismos. ¿Hasta qué punto el textose alimenta de sobreentendidos? ¿Enqué medida lo que por sabido Fuentescalla es puramente literario? Los perso­najes. temas y motivos de Agua que­mada resultan famil iares en parte por­que el mismo Fuente ya los ha escritoantes y en parte porque ya estaban es­critos antes de que él los tomara pres­tados. Alterna Agua quemada lo gené­rico y lo cotidiano. los confunde y hastallega a establecer un ostentoso predo­minio del uno sobre el otro. Por razonesde eficiencia y hasta de facilidad ¿noesverdad que cuando un autor se adoce­na se empieza a invocar su destreza li­teraria? en Agua quemada el papel. elrol que diría el otro. priva sobre la per­sona.el comportamiento sobre la expe­riencia. el recuerdo sobre la percepción.

Pero ¿noes natural que sea así?¿No. distinguía Platón entre filodoxia y filoso­

f1a? ¿No tiene por cometido el narra­dor historiar las doxas, dar cuerpo y le­tra a las creencias de quienes lo rodean.reflejar para el lector las leyendas yopi­niones. toda esa nube de sueños y ex­presiones que se cierne sobre la reali­dad 'para - representarle un sentido?Poco importa saber cuándo el narradorexpone y cuándo aprueba. Quiere la fa­talidad del texto que el escritor aprue­be. afirme solamente lo que es capazdeescribir . Fuentes narrador es filodoxo y.no filósofo . No le interesaría tanto traera superficie narrativa verdades últimas'como desplegar en prosa de la maneramás fidedigna las ilusorias opin ionesque los hombres se hacen de la historia.Ahora bien. la gaseosa comarca de lasopiniones . la geografía de lascreencias puede ser explorada de dosmaneras: centrífuga y centrípeta. desdela tradición o desde la propaganda. des­de la memoria popular o desde la me­moria impuesta del Estado. En Aguaquemada la literatura es menos unaforma de pedir perdón a los pobres quela distancia más corta entre la personaly la general historia. el atajo que llevadirectamente del individuo visceral a laentraña nacional.Agua quemada o la li­teratura como un ¿dondequedó la boli­ta? que identifica al héroe con el tipo ya la historia con sus interpretacionesoficiales .

Agua quemada se ocupa de la ma­tanza del jueves de corpus, 10 de juniode 1971 . No hay aquí literatura de pro-

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testa sino haz de autoparodias que sonotras tantas apologías de la violenciainstitucional. EnAgua quemada -librodel buen amor nacional. es decir de la

I buena fe estatalista donde la imagina- ,ción se suelta el pelo para simular elpermanente de las interpretaciones ofi­ciales- los históricos halcones devie­nen 'gavilanes' y el Jueves de Corpuses presentado como una conspiraciónpara abortar el proyecto liberal izquier­dista y nacional ista del tercermundis­mo chévere.

Hayasí una escisión radical en Fuen­tes. y los hilos narrativos se rompen porlo más delgado : de un lado. Fuenteses­tá fascinado por el mundo heroico. lasarmasy la epopeya: del otro. oye en suinterior una voz que le dice: los bárpa­ros. ahí vienen los bárbaros. ("Las ma­ñanitas") Esa tensión en el interior deFuentes mismo es la responsable deque los héroes de Fuentes estén conde­nados a ser proletarios poco heroicos obien a vivir un heroismo de pacotilla. Esnatural: su literatura se funda en el es­grima o repetic ión de formas culturalesprevias. tiende a sacrificar los indivi­duos a la especie. y si entre los perso­najes. de Agua quemada hay excepcio­nes (el joven Plutarco Vergara. Luisito .el lumpen Bernardo Aparicio) son ex­cepciones cuidadosamente amortigua­das.mediatizadas porque de otra formaresultarían explosivas: ¿qL!é sucedería'si el nieto que ta to admira al coronelVergara y sus tiechos se fuera a darguerra con los narcotraficantes amigosde su padre? A diferenc ia de las he­rrumbrosas de la revolufia. las armas delos traficantes están demasiado calien­tes para tenerlas entre las manos.

Ahí está la llaga: Agua quemada esun libro de vistosos guerreros vistos através del ojo administrador. un collardonde importan mucho más los hilosde la continuidad y de la mediación so­cial que el poder explosivo de los cuen­tos y cuentas.

Agua quemada habla de la guerrapara desarmarla desde la administra­ción. al tiempo que conjura y extiendecarta de ilegitimidad a la violencia noinstitucional.

Así los dilemas heroicos de Fuentesson inversos a los de los personajes deStendhal. En La cartuja de perme . en Elrojo :v el negro . el personaje tiene quedominarse. hacerse pasar por reaccio­nario para mantener la integridad desus heroicos sueños. En Fuentes. todo

lo contrario. Los personajes -mexica­nos al fin y al cabo- tienen que parlo­tear de la violencia. rozar la revoluciónpara vivir tranquilos y fieles a su confor­mismo. En la tierra de la revolucióndesmentida por sus instituciones. tocaal bandido ser padre de la epopeya pa­tria y a los hijos creer en el patriotismosin ejercer el bandidaje. A final de cuen­tas. esta historia en tres generacionesque es la de las familias Vergara y Apa­ricio calca el ciclo señalado por Ibn Jal­dún en su Historia Universal: a la pri­mera generación de nómadas guerre­ros. sigue la de los sedentarios conquis­tadores y a ésta la de los conquistado­res conquistados. hedonistas y confor­mistas temerosos de que les seanarrancados sus privilegios: el hedonistarecuerda con fascinación a su abuelonómada pero teme a los nómadas queson sus contemporáneos. La familiaVergara comparte con los Heredia deUna familia lejana y con la familia revo­lucionaria ayer en el poder un callejónsin salida : el de la reproducción y crian­za de una minoría. Esel problema no dela tradición sino de la continuidad del fi­liarcado. Es también el problema de laeducación: ¿cómo dar con formas queaseguren la continuidad del pasado.como dar forma al porvenir? ¡Qué his­toria tan triste la de estas minorías diri­gentes que lo pueden todo menos dar­se un futurol Y. más triste todavía. vercuál es la única educación de que dis­ponen esas minorías para perpetuarse:el miedo. El miedo a los bárbaros y elmiedo a ser bárbaro. El miedo al ham-

bre y la miseria. o a la carencia de sta­tus. a la falta de identidad. a la falta depoder y de cercanía con el poder. Lospersonajes de Agua quemada puedenser enumerados en relación con el po­der: de un lado. están los personajesenquienes se centra el poder y a quienesles basta desplegar su carácter. expo­nerse a sí mismos para llenar con su le­gendario peso la narración; de otro. es­tán los impotentes y los desposeídos:más que identidad estos personajes tie­nen miedos. apetitos y como están fue­ra de la historia y carecen de historia "Seven obligados a actuar. a inscribir alvuelo una historia por más que les hayasido negado el reino de los heroicos.Los mejores momentos de Agua que­mada tienen que ver con la aparición deestos personajes: Doña Manuelita y elNiño tuisito. Martina y Bernabé. Perola mayor parte del libro transcurretranscribiendo el carácter. el humor- hechosy fechorías - de lospersonajesheroicos que son muertos históricos.símbolos. y cadáveres mesmerizados"por ' el escritor. Buen taumaturgo.Fuentes sabe hacer caminar a los"muertos. Svengali enseña que no sepuede resucitar a nadie impunemente.El que resucita muere a medida que davida a lo que está muerto; muere cuan­

¡do se pone más allá del riesgo. cuandoen el balance de su existir pesa más latrayectoria recorrida -el currículo­que el camino por hacer. la vida que noes recuerdo.

Adolfo Castaftón

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VI.,E.,:J

LL

VI.glO

U

,UN PERSONAJE

EN LA HISTORIA

El historiador norteamericano HughHamill se preguntaba en un importantecongreso celebrado en 1969. en Oax­tepec, qué se habían hecho los historia­dores académicos en relación con elcultivo de la biografía. Entonces. cómoahora. todo parecía indicar que era unterreno que e'l historiador había cedidoal hombre de letras por manifiesto de­sinterés en insistir en el relato de la vidade un solo hombre. acaso temeroso delanatema que se le podía lanzardesde latrinchera de la historia estructural. so­ciológica. marxista. consistente en re­cordarle que lo de Carlyle ya pasó hacemucho tiempo. Para un medio 'como elnuestro. que se deja empobrecer poractitudes. pero que se resiste a hacerlopor sus realizaciones. la biografía dejóhace tiempo de ser asunto del historia­dor académico -con las saludables ex­cepciones de quienes no se arredraronante lo que pudo haber sido la renunciaa la práctica biográfica y la entrega delgénero a otros especialistas.

Así. el medio historiográfico mexica­no permaneció marginado a ecos depolémicas internacionales. así como arealizaciones magistrales en este cam­po. que. dicho sea de paso. es el quemayores vasos comunicantes ha tendi­do entre los historiadores y los lectores.Las soluciones de los biógrafos a dosobjeciones importantes que 'se marcana sus tareas: carencia de cientificidad einsistencia en el individualismo. impli­caron recaídas extremas. o bien ofre­cieron logros extraordinarios. En el pri­mer caso. por ejemplo, la cientificidadha tratado de ser salvada por el psicoa­nálisis. Se ha hecho referencia, con jus­ticia. a que obras como la del famosopsicoanalista Erik Erikson sobre Luterono es historia sino el psicoanálisis de unpersonaje histórico, es decir. como se­ñala acertadamente Jacques Barzun, elobjeto de la ciencia es distinto, asícomo las explicaciones: no es historia ,es psicoanálisis diacrónico. Con todo ylo respetable que es Erikson y la luz quesu investigación arroje. no es historia.ni el historiador debe abandonar sus re­cursos propios y convertirse en psicoa­nalista. El libro extraordinario a que he

• Enrique Kreuze: Oeniel Cosía Villeglls. Unebiogrefíe inte/ectue/. México. Joequín Mortiz,980, 320p. (Confronteciones. Los críticos).

hecho referencia es el del desaparecidoperiodista. escritor e historiadorpolaco-inglés Isaac Deutscher. con suslibros magistrales sobre Trotsky y Sta­lin. En ellos se muestra cómo se entre­teje el individuo en las estructuras y có­mo la historia de la persona es signifi­cativa en la historia de la estructura.Mientras que en otras latitudes la bio­grafía sigue revelando contribucionesindividuales a la historia de sus pueblosy muestra cómo la historia de los pue­blos conforma individualidades. en Mé- .xico apenasJosé Fuentes Mares ha in­sistido lo suficiente en el género. asícomo Enrique Krauze. con su libro debiografías colectivas. donde apareceelrelato-explicación del quehacer de lageneración de 191 5. en el que los fac­tores individuales. psíquicos (que nopsicoanaliticos). formativos. escolares.históricos. aparecen en función del co­tejo entre México y los siete (o más)sa­bios. técnicos de la Revolución Mexica­na. Otras muestras del rescate de lahistoria de personas aparece en losapoyos biográficos que desarrolla Héc­tor Aguilar Camín en La frontera nóma­da. para ubicar al grupo Sonora en susaños formativos. "antes del reino". quepermiten apoyar explicaciones sobre elpropio reino. Finalmente. Luis Gonzá­lez.en Los artífices del cardenismo. res­cata la historia de personas en dos di­mensiones: la colectiva y la individual.Por una parte pasa revista a la genteque contribuyó a la Revolución. deacuerdo con sus perspectivas de oriun­dez tanto generacional como regional(donde se da cabal cumplimiento a dosobsesiones históricas del autor). y porotra se indaga la trayectoria formativadel "epónimo del sexenio". LázaroCár­denas. Los libros mencionados aportanelementos básicos para dejar asentadala legitimidad del género como tal y delapoyo que la biografía da de hecho a lahistoria. Se le puede contestar a HughHarnill, doce años después. que losacadémicos han retornado a la biogra­fía. aunque todavía son pocos y quedamuchísimo trabajo por hacer.

Todo lo anterior es un rodeo. o me­jor. un marco. para llegar al examen dela más reciente aportación de un histo­riador académico al géner~: el libro deEnrique Krauze sobre don Daniel CosíoVillegas. subtitulado "una biografía in­telectual".

La obra surgió de dos fuentes. por lomenos. Una de ellas es la que dio elmarco de referencia que constituyó la

primera obra de Krauze. Caudillos cul­turales en la Revolución Mexicana.donde aparece Cosíoy su generación. yla otra. la relación estrecha del autor yel. biografiado. quien en los últimosaños de su vida concedió alrededor deuna treintena de entrevistas autobio­gráficas a Krauze. El autor. además.tuvo acceso al archivo particular de donDaniel y al de personas muy cercanas.donde obtuvo una documentación irre­prochable. Por otra parte. don DanielCosío Villegas fue un hombre que me­recía tener un biógrafo. a pesar de ha­ber escrito él mismo unas Memorias .Krauze consideró bien esto último.como consta en las propias páginas dela biografía y en la reseña que.publicócuando las Memorias de don Danielaparecieron. De hecho un libro no ex­cluye al otro: se complementan de unamanera total . en la medida en que lasexplicaciones que se dan sobre la mis­ma vida difieren por razones obvias.Ambos libros justifican plenamente lanecesidad de conocer lo que en ellos senarra. la vida de Cosío Villegas bien

Cosía Villegas por Naranjo

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vale la pena y aún puede dar lugar amás. si no biografías. sí a textos queanalicen aspectos de su trayectoria in­telectual difíciles de ser agotados. Ensuma. Krauze tuvo un gran tema. docu­mentado de una manera magnífica.

La biografía intelectual de Cosío Vi­llegas se divide en doce capítulos co­rrespondientes a doce tramos significa­tivos de la trayectoria vital de don Da­niel. Cada uno de ellos constituye unaestación a la que se llega con posibili­dades amplias de ver todo lo que hayalrededor. Krauze entreteje de maneraespléndida la vida de su biografiadocon el contexto histórico que le corres­ponde. El contexto no es simplementeun marco de referencia sino algo quetiene su propia dinámica histórica. demanera que se puede ver la 'situaciónantes y después de la incidencia de donDaniel dentro de ella y la manera comoesa experiencia se reflejó en la vida deCosío.

El punto de partida lo da la figura pa­terna de don Miguel Arcángel CosíoSoberón quien marcó a su hijo una in-

r RESEÑAS

Alvaro Matute

Manual Ulacia Le meterle como ofrende Mi·xíee, Unlver.ldad Nacional Aut6noma. 1980.68 pp.

LA ESCRITURADEL DESEO

New Haven es una "dad fea con unnombre hermoso . Con una bahíapoluí­da por las refinerías de petróleo. uncentro comercial pequeño y sucio.unos siniestros ghettos de negros ydesplazados portorriqueños. la ciudadtiene en su mismo cogollo el lujo enci­clopédico de la Universidad de Vale.Construída por ministros protestantesa semejanza de Oxford y Cambridge.ostentando el falso gótico de los años30 (sí. 1930). abierta al hippismo de

las nuevas generaciones (drogas. sexocomunal . cuartos de baño unisexuales)Vale sobrevive a las modas y los cam­bios por una rígida estructura invisibleque se apoya en el obsoleto modelo delas universidades europeas (es posiblecomparar la literatura germánica conlas clásicas pero no piense usted en es­tudiar seriamente las letras del TercerMundo) y en la convicción. nuncacuestionada. de la superioridad culturalde los WASPS (White Anglo-SaxonProtestants). En ese puerto inesperado.en una ciudad en que las masas se­mialfabetizadas coexisten con los su­peralfabetizados estudiantes. irrespira­ble en el verano. gél ida y hostil en el in­vierno. roja y estimulante en otoño. eldestino ha querido situar a dos poetasmexicanos. Fue en New Haven que(hacia 1930) Xavier Villaurrutia encon­tró la materia para algunos de susNoc­turnos. Es en New Haven. donde Ma­nuel Ulacia ha construído buena partede su ya considerable producción. Talvez el choque entre la aridez. el cielodescomunal y la altura del Altiplanomexicano. con ese puerto que da a unabahía que da a una ensenada que ape­nas si da al Atlántico; el choque con elrigor de la nieve y del viento heladoque perfecciona la tortura del frío; talvez la soledad. el silencio. la perpleji­dad de los días que se suceden igualesa sí mismos. hayan estimulado a estospoetas mexicanos a volcarse sobre elespejo de la página para descubrir loque no era tan visible en su espacio na­tal. Sea lo que fuere. lo cierto es que enNew Haven (of all places). Xavier Vi­lIaurrutia y Manuel Ulacia han encon­trado una vena de poesía que perduraen sus poemas. No hablaré ahora delos Nocturnos que son harto conoci­dos. pero sí del primer libro de Manuel:La materia como ofrenda. Hay allí poe­mas escritos' en México y otros en queel paisaje es de New Haven. En los pri­meros. la realidad que el poeta enfren­ta y que se da. como ofrenda. es unarealidad de siglos. entrecruzada por lostextos de la historia y la poesía. auto­biográfica de una estirpe y de una vo­cación heredada. La presencia delabuelo. Manuel Altolaguirre. no es sólola de sus versos ("'as sílabas de tunombre/ se sumergen en las páginasde los libros:' p. 11) sino también la deun pensamiento que vuelve a vivirse enversos del nieto que lo aluden y lo re­escriben. Un epígrafe de Altolaguirredice (p. 39) :

sssssss,:,'" ssssSSSSSSSS$$$

Krauze abandona la academia en su ex­presión. Su libro está muy lejos del típ i­co producto scholer. no es exhaustivo .no es solemne . El libro está escrito paratodos y no para "media docena de cole­gas". Por esto último (y desde luegopor muchas otras cosas) la dedicatoriaa Luis González cobra mucho sentido.No es un texto esotérico.

Krauze fue siempre consciente de susimpatía por su tema de estudio. Elúlti­mo capítulo es reflexivo. se vuelve so­bre sí y aparece el autor levantando da­tos sobre Cosió. grabando conversacio­nes. de la misma manera en que apare­cía Francesco Rossi filmando El casoMatei. De hecho la biografía terminaantes. en el capítulo undécimo. y el últi­mo es la reflexión . la gran conclusión.La recapitulación necesaria. Ahí se re­cuperan muchas cosas que fueron que­dando a lo largo de todo el libro. Ahí seaprecia la honestidad intelectual deKrauze. de un biógrafo que puede. a pe­sar de la gran admiración por Cosío.se­ñalar defectos. diferencias; decir que ladistancia era el mejor elemento paramantener viva la amistad con don Da- .niel.

El género biográfico en México estáen buenas manos. La lectura de DanielCosía Villegas : una biografía intelectualenseña más sobre la historia que mu­chos textos pseudoestructurales y dalegitimidad plena a la historia de laspersonas.

fancia espartana. al decir de Luis Gon­zález. El manejo que hace Krauze delcaso no lo lleva a una suerte de psicoa­nalismo fácil. sino a establecer la expli­cación de muchas actitudes típicas delbiografiado . En cuanto a la recreaciónhistór ica de los aspectos donde se de­sarrolló la vida de Cosío. es de funda­mental interés el dedicado al Fondo deCultura Económica. en el cual Krauzehace la historia de la institución. tantode la manera como la administraba Co­sío. como de su impacto en el desarro­llo y madurez de la industria editorialmexicana ; tanto en su aspecto empre­sarial como en el intelectual. Capítulomuy bien llevado. deja constancia de loque significó en la vida de Coslo. para elFondo y del significado del Fondo en lacultura mexicana. El análisis del catálo­go y de la relación de éste con su mer­cado. así como la incidencia de los inte­lectuales -productores de pautas a se­guir en la elaboración de la hasta hoyinexistente historia de la industria edi­torial mexicana.

La histor ia intelectual. entendidacomo la relación entre el medio históri ­co y las ideas. adquiere su mejor di­mensión en el capítulo octavo. "El libe­ral de museo ' , y se complem enta conel análisis posterior sobre la actividadde don Daniel como historiador. Conesos elementos. Krauze establece elcontexto que permite entender tanto alhistoriador de microscopio. el de la His­toria moderna. como al moralista . el au­tor de ese difícil alegato contra los críti­cos Sierra y Rabasa. en defensa de laConstituc ión de 1857 . Con ellos. secomplementa el último don Daniel. elde los cuadernos de Joaquín Mortiz.concienc ia crítica del sistema y del se­xenio 1970-1976. "último don Daniel"que ya en 1947 había dado el grandiagnóstico, y en su indispensable texto"Just ificación de la tirada" su gran tes­tamento intelectual. Este último textoes acaso el que hizo a Krauzetanto bió­grafo de Cosío como de la generaciónde 1915.

De regreso al punto de partida . Enri­que Krauze. historiador académico. seha convertido en el mejor exponentedel género biográfico. Lo es por y a pe­sar de lo académico . El " por" se refiereal rigor. a la buena selección temática.al conocimiento profundo y certero desus fuentes y a la magnífica percepciónde las actitudes. Asimismo. a la másque correcta inserción del personaje enla historia. El "a pesar" se refiere a que

39 j

RESEÑAS

• JOfll. Lul. BOfll••: SI.,. nochN. Fondo d.Cultu ... Económlc:.. M'xlco. 1980.

Busca la sombra del árbol que lo cu­brió en verano.

En el jardínla tortuga milenariase come la palabra hierba.

Un impresionismo justo

Desde un punto de vista estrictamentecrítico. Borges aquí funciona como elprofesor que quiere despertar en susalumnos el amor por la literatura. Estoes comprobable fundamentalmente endos casos: en la Divina Comedia y enLas mil y una noches. Los demás temaspueden ser cuestionados por los inter­locutores ; éstos no. No. porque detrásde uno está Dante. el mayor poeta en laopinión de Borges. y detrás de Las mil yuna noches está Oriente. la palabraque. según Borges. cont iene oro (ya ha­blaremos de Borges como de alguienverdaderamente enamorado del signifi­cante y no del significado) . Oriente. elgran descubrimiento de Occidente(Borges). Pero volvamos al impresionis­mo: si con este nombre designamos acierta crítica que en un libro ve lo quequiere ver y no se preocupa por los ni­veles de significación del texto. en lamedida en que estos niveles no sirvenpara conmoverlo. Borges es un críticoimpresionista.

Un impresionista muy atípico y fun­cional. Si todo crítico impresionista seautodefine como un enviado. como 'unrepresentante del texto . una especie deembajador de la verdad del texto entresalvajes. Borges lo es de un modo es­pecial: un embajador que no represen­ta. sino que es. A mi modo de ver el im­presionismo de Borges radica en el he­cho mismo de la literatura que tomacomo objeto. Si Borges es subjetivofrente a los temas elegidos para susconferencias. lo es por la sencilla razónde que esos temas lo constituyen. sonsu literatura: la Divina Comedia es Bor-

mil y una noches y la cábala? Otra: Bor­ges es un escritor y difícilmente puedeser en otra parte más crítico que en supropia escritura de creación. Crítico ­aquí está tomado en su sentido más es­pecífico: lenguaje que habla sobre otrolenguaje. que le es anterior y que en laoperación crítica funciona como objeto.De modo que. tratándose de este libro.es difícil creer que alguien vaya a élbuscando la esencia del tema en cues­tión. En cambio. todos vamos en masaa ver qué es lo que nos dice Borges so­bre cada uno de los siete temas. Sinte­tizando. el sujeto de estos siete temasno son los siete temas sino Jorge LuisBorges. Abr imos el libro para leer aBorges no para descubrir a Dante porboca de Borges. Esaes nuestra actitud .

,S'i'

OTRQtLIBRO:EL MISMO BORGES

sss

Emir Rodríguez Monegal

Escribir sobre un libro de Borges comoéste requiere de una serie de adverten­cias. La primera habla de la inutil idadde reseñar en un sentido descriptivo talobra. En efecto. ¿qué sentido tendríaglosar las; conferencias d. Borges so­bre la Divina Comedia . el budismo. laceguera. la poesía. las pesadillas. Las

Si México es historia/biografía/poética.y New Haven es espacio blanco/ sole­dad/silencio. en ambos lugares el de­seo es materia incandescente (El vol­cán encendido/lava de nieve/ pornuestros muslos. p. 29). es ofrenda ydon. es comunión. El último poema dellibro . fechado precisamente en NewHaven, 1979 (p. 53). funde el paisajede invierno y la soledad con la revela­ción del cuerpo. del calor de la vida. de

. esa "raíz de tus nervios (oo.) donde cre­ce el mundo" desde la superficie mis­ma. En el centro de esta revelación es­tá la iluminación de que la única reali­dad del poema está en el deseo quemueve la mano que mueve la plumaque mueve la palabra. O como dice.epigramáticamente. la página 12:

ca'üa:5"ii"e..~

Ciudad. cuerpo mordido por dientesde humo ¡

la furia de la bestia en los motorescircula por arterias que unenpuntos.

invisible trazo de constelaciones

Un viejo barre la nieve que sepultael jardín.

Si México está densa de realidad y esun espejo en que el poeta descubre sunombre y su raza.New Haven. en cam­bio. es pura superficie . La nieve es unapágina en blanco (p. 10) o una sábanablanca que borra las huellas del día (p.13) o; aún más explícitamente (p. 16):

En "Puerto Nuevo" (p. 22). el tiempoatmosférico y el tiempo humano sefunden:

Nuestras vidas son los ríosque van a dar al espejo

sin porvenir de la muerte.Actualizando al abuelo (y a Manrique).dirá Manuel (p.43) :

en una foto borrosahabremos dejado nuestra juventud

Alucinado. volverá a fundir vida ymuerte en un movimiento de caída quees un identificar la propia imagen conel cuerpo del espejo. la tierra de la quesalimos y a la que volvemos (p. 44) :

voy caminando instante trasinstante

en esté vacío que llena mi cuerpo.y llegaré a ser él.y caeré sobre mí mismo depositán­dome un díaen la mandíbula de la tierra que .­

bosteza.

En el papel. se escriben palabras

Como en la nieve pisadascuando caminas

hablando solo por la página.

Otras presencias mexicanas - LuisCernuda. al que Manuel conoció de ni­ño. en la intimidad de la casa de losabuelos; Octavio Paz. cuyo nombre ypoesía están. como, las de Cernuda. enla filigrana de este libro ; Verónica Vol­kow y Santiago Quintana. amigos de lamás entrañable compañía- marcan

.. hondamente de tiempo e historia. depoesía y poética. los textos escritos enesa meseta multitudinaria que apresaen síntesis apasionada el poema " Ciu­dad de México" (p. 51) ;

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ges: la cábala es Borges. y así las sieteveces. Por eso Borges no puede descri­bir. Historia un poco. otro poco recuer­da sus lecturas. y otro apunta sus pun­tos de vista.

Le conciencia d~ la noche

En las distintas conferencias siempreestápresente la conciencia de la confe­rencia. o sea. la conciencia de la noche.Este efecto de metalenguaje se presen­ta de diversas maneras: una. bajo laforma de la modestia ("una curiosa me­táfora de un poeta hindú. que no sé sipuedo apreciar del todo .:", pág. 120.La poesía) dada esencialmente por unaotra conciencia: la de la verdad del ma­terial que maneja: un escritor que sabecomo escritor el peso real de los temasque toca . Esta conciencia se opone aotra que le es derivada: la relatividad desu verdad como hablante sobre. dadapor la exclusión del yo Borges como au­toridad crítica. Esta exclusión provocados cosas: la transparencia del objetosobre el cual se habla y la opacidad dellenguaje que se habla. Esdecir. la elip­sis del sujeto-hablante produce la obje­tividad del lenguaje hablado que. a suvez. se transforma en el sujeto. Esta di­ferencia (qu~ Borges sabe de memoriay aplica en su escritura de creación. y

Correcci6n de una página por Borges

-R ESEÑAS

que es uno de los conceptos que de­muestra la falacia de cierta escrituratransparente. que se preocupa. al revésde lo posible. de transparentar el objetoa través de la transparencia del Iengua­je y no a través de la opacidad del len­guaje). el pasaje de un sujeto a otro. siro.

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ve para hacer justicia (una palabra quenunca vi aplicada por la crítica sobreBorges) sobre el objeto que se habla.De modo que. cuando Borges está ci­tando autores y páginas de esa especie 'de Enciclopedia General de la Literatu­ra que le es personal. e incluye al escri­tor Borges en su discurso metalingüísti­co. produce sorpresa: este pasaje.meinspiró un poema. dice hablando de laceguera y cita un fragmento del "Poe­ma de los dones". El lector se da cuentade que Sorges había estado graduandosu narración. porque todo el tiempo ha­bía estado narrando. La Divina Come­dia. la cábala. la ceguera. etcétera. soncuentos que Borges se sabe de memo­ria y que los cuenta en ocasión de unmotivo determinado. No olvidar nuncaalgo fundamental: Sorges es un hom­bre de letras. literal y metafóricamentehablando. '

El miedo el lector, al oyente

Una de las cosas que inevitablementepuede producir Borges es la aparienciade la subestimación. Algún crítico fran­cés muy aguzado. una especie de cru­zado de la verdad perversa. sostuvoeso. Personalmente. no conozco el pú­blico de las conferencias de Borges.Puede estar integrado por buenas se­ñoras de la sociedad de beneficenciacultural que van a pedirle a Borges bi­bliografía (rio olvidar que;también parael público. Borgesfue director de la Bi­blioteca Nacional de su país) o. al con­trario. por escritores. sin descartar la in­clusión de algún niño (espejo de Bór­ges). Yo pienso que se trata absoluta­mente de lo contrario : Borges sobresti­ma al público-lector. por lo siguiente:1) porque hacerse transparente (por elproceso que ya vimos) para dar paso ala materialidad de que se habla es so­brestimar : 2) porque criticar el propiodiscurso es otra manera de sobresti­mar. hacerse consciente frente a la mi­rada de esos otros (el infierno de Sar­tre). autotextualizarse. Los libros sonobra de pequeños dioses leídos porpequeños diablos que cumplen consus ojos una pequeña y legendariavenganza. .

Florece porque florece

Hay tres tipos de lectores de este librode Borges: al los que al ir derecho al ín­dice buscan el número de página de la

conferencia sobre la poesía (lector­escritor) ; b) los que al ir derecho al índi­ce buscan. etc.. la conferencia sobre laceguera'(Iector-alcoba); c) los que bus­can la conferencia sobre los sueños(lector-espada psicoanalista). Como esobvio . hay que incluirse entre los prime­ros: La poesía para Borges es un actomágico. Esto resulta paradójico en unescritor autoconsciente como es Bor­ges. un escritor que no fue tímido alampliar la máxima calderoniana de lavida es sueño. a través de la más her­mosa metáfora de la literatura actual:el universo es un sueño . A mi modo dever la paradoja radica en que. sustan­cialmente. la literatura de Borges esuna literatura de actitud. Actitud aquídebe ser asimilada a conceptualizaciónde un plano filosófico. En literatura lamaterialización de este concepto puededar. para poner un ejemplo. una obrac,omo el Finnegans Wake. de Joyce.Bajo una ópt ica de crítico barroco (te­rroral vacío del casillero) la obra deJoyce también puede ser consideradauna ' actitud. Pero bajo una ópticamaterial-significante. la obra de Joycees un intento de desconceptualizar la li­teratura . de poetizar/a . por decirlo de al­gún modo. (O como sea que se llame laconstrucción de un universo microscó­pico realizado por una necesidad signi­ficante.) La trampa de la literatura bor­geana está en la separación de los gé­neros de su obra : prosa por un lado ypoesía por otro. Es como si su prosafuese la teórica y su poesía la práctica.La prosa está poéticamente defendidapor una 'metáfora total: el universo esun sueño. Pero su poesía. su prácticasignificante. está regida por la magia.En el texto sobre la poesía Borges esmuy claro en su consideración de lapoesía como esencialidad. Creo queesa esencial idad es una totalidad signi­ficante. en la medida en que no puedeexplicarse por la lógica discursiva. Porlo contrario. si se intenta una explica­ción de tipo lógico-analógico. esa esen-

.cialidad que es una eternidad es un mo­saico de formas . una música . Un poe­ma. sería un acorde de esa música . Ar­bitrario pero pitagórico al fin. Borges

'cierra su conferencia sobre la poesía el­tanda a Angelus Silesius (siglo XVII) enalemán y en español. En español el ver­so dice : la rosa sin porqué florece por­que florece.

Eduardo Milán

INDICIOS DELTIEMPO

Resulta vano buscar. en manuales aca­démicos o en los raros estudios litera­rios de poetas. la mención del tiempocomo soporte de la composición poéti­ca. El tiempo es identificado por su ca­rácter de tema de la poesía y por su ine­ludible presencia en el artista y su mun­do . La costumbre de hablar del tiempocomo si se tratara de un personaje . consus diversos nombres y disfraces. o porsu propio imperio gramatical. lo con­vierte en un desgastado acompañante.El tiempo pasa o se está a tiempo. Peroel tiempo de la poesía es otro.

Entre las posibil idades macro y mi­croscópicas de la descripción de la poe­sía. algunos aspectos significativos sepasan por alto. El discurso de cierta crí­tica mantiene sus opiniones en un cam­po donde lo general condensa y deja in­tacto lo inabarcable. En efecto. el poe­ma es una vasta región donde un len­guaje crítico exacto puede discurrir porpartículas.

La comprensión del espacio y sus di­mensiones desencadenó al verso. aun­que muchos poetas todavía lo mantu­vieron en la laberíntica cárcel del oídoAntes. la voz era el medio . Poesía eracanto. Después. fue vuelo ; ya el vientono llevaba las saetas-sonido del poeta.El viento se hizo hoja de papel y en ellatrascurrió el poeta . Las palabras pudie­ron ser vistas : el oído abrió sus puertasa los ojos y en el silencio del espacio lamirada ordenó sus imágenes. Los ver­sos ya no dependieron únicamente deloído. La memoria de los sonidos actuóen complicidad con la memoria del si­lencio.

Después de Einstein . es inevitablepensar en el tiempo y reflexionar en sucalidad de dimensión en la que no cabela magia . La relatividad del tiempo en elUniverso es imperceptible en la Tierra.Así como er' silencio es prácticamentedesconocido debido a la atmósfera(quizá por ello el espacio en poesía searelacionado más con el blanco de la pá­gina que con el silencio) .

El tiempo poético es diferente del rit­mo (de las cláusulas rítmicas. diría An­drés Bello) . La sucesión fonética y mé-

.. Marco Antonio Monta. de Oca: Com­parecanc/a.. Selx Barral. ·Barcelona. 1980.282 pp .

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trica crea el tiempo y pertenece al ám­bito de la voz y del oído. Y el tiempo in­cluye además a los ojos . principal ins­trumento del poeta -primero es la vis­ta y después los nombres-. Olvidandola duración de la imagen. algunos auto­res la consideran. signo icón ico. el cen­tro or ig inario del poema .

El tiempo real es alterado por el cinesobre una certeza : la pelícu la posee supropio t iempo. La fotografía detiene elt iempo. como el fotograma. No obstan­te. el tiempo de la fotografía (el instanteen que el obturador funciona). la dura­ción que revela. es estática. mientrasque el tiempo cinematográfico (la suce­sión de instantes) es dinámico. comoen la poesía.

El surrealismo consideraba un valorartístico "la inserción de un lugar co­mún en el desarrollo literario del estilomás laboriosamente depurado"; arran­caba al azar poemas sólo valuables porel tiempo en que se sostienen. Junto alas cualidades del lenguaje y su presen­cia espacial. el tiempo en poesía permi­te el estallido. la sucesión y la combina­toria de las imágenes. El tiempo influyeen las pausas -cortes a la orilla del si­lencio- . propicia la yuxtaposición deplanos distintos. es la causa del movi­miento y de los cambios.

En los poemas de Comparecencias.que reúne seis libros. dos de ellos inédi­tos. Marco Antonio Montes de Oca evi­dencia un conocimiento excepcional deese tiempo de la poesía . Por ejemplo.en "Vitrales" y en "Historias de un ins­tante" -cuatro y ocho breves poemas.respect ivamente- . cada verso tiene unequivalente en los planos cinematográ­ficos.

El agua es peligrosaCuando tiene arenaPero nada en verdad sería peligrosoSi solamente la arenaFuera movediza.

Agua. arena y el peligro. Y una sor­presa final que una y cambia el sentidode las primeras imágenes. aunque sóloen apariencia. pues queda señalado elverdadero y común peligro: el aguaapacible. la arena inofensiva. se unenpara dar fin al tiempo -un deseo su­rrealista-. es decir. para encontrar enla prudencia el horror. "El agua es peli­grosa / Cuando tiene arena" ya no esun revés más o ' menos aventurado.

Imanes deganadosZozobra de fábulas leídasPájaros marinos que se disipanComo un cojínDe plumas blancas.

En esta instantánea, el primer versotambién revela su sentido cuando arribaal tercer verso, reforzado por la compa­ración final.

Los ojos de Montes de Oca registranel mundo como lo hacen las cámarasde cine . "Al pie del volcán" es un poe­ma cuyo guión puede deducirse con fa­cilidad. 1) Panorámica del volcán . 2)Acercamiento. Detalles de su cuer­po. 3) Monólogo sobre el paisaje deso­lado ("El día que despiertes / Dejará degirar la gran ciruela terrestre").

Comparecer , dice Montes de Oca,frente al viento que olvida, mantenien­do un brazo fuera del poema donde se­rá sepultado, es importante para sentirel viento y no olvidarlo. Si el lenguaje esnaturaleza , la poesía es una máquinanatural. que da lugar a una complejapercepción. Montes de Oca quisieraconvertirse en todo lo que mira, así ten­dría una nueva experiencia en forma depalabra. Deseo de fundirse con el mun­do. porque "el mundo debe ser más

nuestro / Cuando más lo abandonarnosa la fiereza de su propio canto". EnMontes de Oca hay una gran riquezaverbal. comprensible como una necesi­dad de desdoblar las impresiones de larealidad para poder asemejarse al mun­do visto y vuelto poema. Se trata , ensuma, de atender a la intranquilidad na­tural de las palabras. oír los latidos de lacircunstancia humana. afrontar el poe­.rna. cuya estética es el choque de dosformas: la mirada y su misterio: el mis­terio y su escritura. Y de ese choque loúnico no inteligible de inmediato es elmovimiento de los planos. el ritmo decontraste .

.. .para así leerme y saber qué digo,qué cosa expresanlas viejas llanuras de claridad desen­vainada.qué significan los luceros quemadossobre las íes descoronadasy por qué se adhiere el verdínal furor de la campana.

Comparecencias no sólo presenta aun poeta renovado ("Canto ahora comonunca / Y como siempre"), que dirigecon precisión y agudeza su humor, queextrae con inteligencia el lugar común

del lenguaje coloquial, trocándolo enuna crítica radical del estado del mundoy de las maneras de toparse con él:"Ando de puntillas / Para que mi cuer­po no me vea partir" : no sólo formulaesa instancia del tiempo sin definiciónpero reconocible que sostiene a la ima­gen ("tea contorsionada", "bengalacaída", "bahía oculta por su concha develámenes") hasta el momento en queel poeta dice la última palabra: no sólohabla de un modo de pensar que se ex­presa en el - acontecimiento mismo.donde el pronombre personal aparece.como algo más. como la ocasión demezclarse con el infinitivo y con formasimpersonales, acentuando la ~ relaciónpoeta-mundo: este libro, que proclama"el movimiento es perpetuo mientrasdura" (hacia 1963. Montes de Oca en­juiciaba sin condiciones: "Movimientoperpetuo"). es también una confronta­ción del lenguaje con meditaciones so­bre el sueño y la vigilia. realizada a laluz de una inmensa alegría. de una pre­cisión: negar o afirmar. "se tiene o no",la poesía es una "máquina de irreversi­ble belleza".

Jaime G. Velázquez

A Carlos Martlnaz Moreno: El color que e/ln­fIemo me escondiere . Editorial Nueva Ima- .llen. M6xlco. 1981.

LA NOVELA QUEEL CIELO NOS

ENVIARA

Hay concursos convocados para quegane toda la gente y no sólo quien reci­ba el premio en efectivo. Uno de esosconcursos fue el convocado por la re­vista Proceso y la editorial Nueva Ima­gen sobre el 'Militarismo en AméricaLatina.

En septiembre del año pasado. Pro­ceso dio a conocer los nombres de lostres ganadores (por obra) y algunasmuestras de sus trabajos. así como el"Acta del Jurado" y tres comentariosescritos por amigos de esos ganadoresacerca de las obras premiadas. La pri­mera sorpresa que el público. o paradecirlo de una manera más exacta: laprimera sorpresa que los concursantesno activos se llevan es la de encontrarque los miembros del jurado. lejos de

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Montes de Oca

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.lo que podría esperarse dado el carác-ter del concurso . no son militares. no.

. ni siquiera policías. sino son escritores.periodistas. etc .• y todos ellos militan ­tes de izquierda . revolucionarios. Lasorpresa entonces se torna en alegría.pues vemos cómo Cortázar o GarcíaMárquez . por ejemplo. premian sin nin­gún preju icio el arte militarista. y cómoen general los miembros del jurado.por lo que se desprende de su "Acta".llegan a considerar ese arte -rbotas.cascos. fusiles. en fin: Apología. Cele­bración del Militarismo- como arte re­volucionario. Cualquier dogmático diríaque el jurado está equivocado. y de allíno pasaría; yo creo. por el .contrario.que viniendo de quien viene tal equivo­cación. nos da una clara idea de que enla lucha de los pueblos contra susopresores. que a fin de cuentas es lomás importante. el equívoco tambiénes revolucionario.

El dogmático jamás entenderá la su­tileza del jurado; para él existe unamarcada diferencia entre revoluciona"rios y militares. y entre el arte de unosy el de los otros. Para el jurado y paralos autores premiados (No dudemosque también para los militares. ¿O de,qué hablarían en sus libros. qué pinta­rían en sus cuadros. sino su propiaimagen?) esa diferencia no existe. esun engaño que a través del tiempo seha manten ido en pie con el propósitode frenar la lucha. Si el jurado conside­ra el arte sobre el militarismo como an­timilitarista- no es ' porque éste vayacontra los militares sino porque estátrente a ellos: su razón frente ala razónmilitar. Y estar frente a algo es estar encierto modo para ese algo. desde elmomento en 'que ese algo tambiénhace frente (c.f. "Leyes de la corres­pondencia y el equilibrio"). Así. el arteantimilitarista es un arte hecho para losmilitares. es un arte paramilitar.

¿Y cómo juzgarlo? Pues -parecedecirnos el jurado- a partir del equívo­co. o lo que es lo mismo: no juzgarlo:el hecho de ser antimilitarista lo eximede toda crítica . Veamos ahora lo quedice el " Acta" y lo que dice Carlos Qui­[ano , en su comentario A veces le justl­cia se asoma por el mundo. acerca delganador Carlos Martínez Moreno y desu novela El color que el infierno meescondiera.

Dice el "Acta": "En lo que se refierea la narrativa. (el juradol'consideró quese habían presentado varias obras de lamás alta calidad. algunas de ellas por .

RESEÑAS

(sic) escritores ampliamente conocidosen ' la literatura latinoamericana. Deci­dió otorgar el primer premio. por unani ­midad . al escritor uruguayo Carlos Mar­tínez Moreno. por la-obra titulada El co­lor que el infierno me escondiera. quecombina una lograda técnica narrat iva yun profundo valor test imonial. en la queculmine la trayectoria de un gran escri­tor ," Dice Carlos Quijano : "Cuando el ju­rado del concurso Proceso-Nueva Ima­gen hubo de pronunc iarse sobre el pre­mio correspondiente a narrativa. meabstuve . (. . .) Pero ahora. cuando el pre­mio ha sido concedido.puedo y debo de­cir. ya libre. frente al insistente y cordialreclamo deJulio Scherer.loque meesta­ba vedado. Muy simple y breve: CarlosMartínez Moreno es un g'ran escritor in­justamente relegado o inmerecidamen­te desconoc ido. Un gran escritor conunagran obra cumplida". .. Dejemos a unlado los comentarios y, fijémonos en

, aquello que tanto el jurado como el co­mentarista hacen resaltar : la culmina­ción de la trayectoria literaria y la obracumplida de Martínez Moreno. Como sidijeran : "Al otorgarle el premio másque reconocer el valor literario y/o polí­tíco de su novela. lo que hicimos fue ju­bilarlo como escritor". Todo hace supo­ner entonces que el color que el infiernoI~ escondiera a Martíriez Moreno era elcolor de la justicia. y ese color a vecessólo lo dan los premios.

Pero no nos dejemos llevar por esterasgo de modestia del jurado. que aun­que lo calla. le ótorgó el premio a Mar­tínez Moreno por otros motivos ade­más de los ya señalados. El primer mo­tivo lo dan los epígrafes del libro : si alprincipio de los 22 capítulos el autor hacolocado versos de La divina comedia.y el título de la novela es la traducciónde uno de esos versos. lo más justo. lomás correcto. es que esa obra sea pre­miada. porque al hacerlo se está pre- :miando a la Tradición y a la Poesía.

El siquiente motivo está en los te­mas: la tortura. la intervención nortea-omericana. la lucha de los guerrilleros.etc . En otras palabras: los suculentoslugares comunes de todo escritor quese quiere comprometido. Pero. y heaquí lo notable del caso. Martínez Mo- ¡ '

reno por su eficaz manera de tratar di­chos temas hace que su novela sobre­pase los lugares comunes hasta llevar-la a ser la culminación de ellos. Ade­más. tanto esos temas como la anéc­dota ya los había tratado en un cuentodel libro De vida o muerte. ¿Cómo ale-

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jar la tentación de premiar esta obra?Impos ible : los lugares comunes . porsuerte. siguen siendo redituables.

El tercer motivo. que tal vez sea el'más importante. lo encuent ro en ciertaoculta correspondencia entre la novelay el carácter del concurso : ambos tra­tan de mostrar que el mil itarismo y elantimilitarismo no están tan distanc ia­dos como siempre se ha creído. esto .es. que entre la Revolución y el Milita­rismo no hay mucho trecho . ¿Cómo ne­gar la importancia de un libro que tantoliterar ia como políticamente tiene tanenorme carga subversiva?

El rasgo más notable de la literaturaantimilitarista. y en general del arte pa­ramilitar. es su ausencia de rasgos. Setrata de una literatura que descarta desí todas aquellas posibilidades contra­rias o distintas a su razón de ser y que.a diferencia de un arte político y por lotanto polémico. impide la discusión. Ladiscusión interna -entre los persona­jes. por sus tendencias; entre el autor y

.Ios personajes- y la externa -entre ellector y la obra. porque . ¿qué otra op­ción tiene el lector ante este tipo deobras sino la de aceptarlas o la de re­chazarlas? Nunca poner en duda algo.nunca encontrar variantes . ¿Por qué?Porque la moral (póngale aquí el adjeti­vo preferido) en nombre del cual se es­criben estas obras acaba rebasándolas.volviéndolas objetos cerrados y ence­rrados en su propia lógica. objetos to­tales por totalitarios. Y esto es una.for­ma de ejercer el poder. Y de negar elgoce como esencia del arte. Y de negarel arte.

¿Los muertos. la lucha de los pue­blos? Quizá. pero después de la moral ydel sistema de ideas previos a la obra.

Creo que la importancia de la novelade Martínez Moreno radica no sólo enreproducir la falta de discusión del arte ,al que pertenece. sino también en mos­trar cómo esa carencia buscada es laprimera característica de los mundosque en su obra se enfrentan: el de losguerrilleros y el de los militares. Cadauno de ellos. nos va mostrando el autoren las 260 páginas del libro. vive bajoun sistema cerrado de ideas. interesesy miedos que. independientemente -desus diferencias obvias. son tan cornu­nes entre sí que en la lejanía se aco­pian. pues en su interior cada uno re­produce al otro. Y esto que parece fic­ción pura. no lo es. ya que el autor.para demostrar su tesis. tomó comobase un hecho real y lo desarrolló en la

Mart ínez Moreno

novela : el enfrentamiento entre tupa ­maros y militares en Uruguay.

La primera manifestación de eseacoplamiento se encuentra en el len­guaje . Tras idénticas voces, seres idén­ticos. Martínez Moreno tuvo que llevarsu escritura a un punto en el que todaslas voces que en ella confluyen se con­funden en una sola : limpia y concisa , aveces abundante, que oscila entre lalimpidez burocrática y el ensimisma­miento por acumulación, De cualquierforma, se trata de una escritura indes­cifrable que se niega a ser descifrada.Como si se quisiera camuflar algo ypara lograrlo hubiera que llenar de dis­cursos el discurso.

Todo esto me recuerda aquella" nueva lengua", aquel "Iatinorum" queLeonardo Sciascia señala como distin­tivo de Aldo Moro: "un lenguaje del nodecir y del no hacerse entender" . Peroque en este caso, más que ser "nue­vo", tan sólo continúa la mínima tradi­ción de ese tipo de literatura de ventrí­locuo a que son tan afectos ciertosescritores-con-compromiso del ConoSur (c.f. La muerte de Honorio) .

Las citas que vienen a continuaciónestán tomadas de los discursos de va­rios personajes de la novela: un guerri­llero.iun coronel. un banquero, el autor.¿Podría usted decir a quien de ellospertenece cada uno de eSOJl fragmen-

tos?1. "Hay hombres que, por una tor­

peza que les sobreviene en la mayoremoción, cuando tendrían que concre­tar se ponen más abstractos que nun­ca: no saben extraer a su llanto unasola circunstancia específicamentepropia y sí montones de frases hechas,de clisés de necrológica oficial, de lu­gares comunes." (p. 221)

2. " Hoy es legítimo pensar quehaya adoptado una decisión ' de ante ­mano y que en esa decisión figurase elpunto expreso de que ella no llegaranunca a su cara, a su gesto , a posiblespreguntas sobre la suerte de él. sobreel destino y los deberes de nadie." (p.252) .

3. "El tamaño de aquella tumba eratan estrecho que no cabía moverse nisalir de ella: la impregnación era laconsecuencia cada vez más insidiosade la inmovilidad." (p. 42)

4. " Qué borrosa, qué cosa oscurasin ser negra ni de ningún color, quécosa chamuscada puede ser un cadá­ver. O, al menos, era este cadáver." (p.112)

5. " Había tres horas para inventar unpapel y un futuro en cada uno de quienesiban a segu ir viv iendo. Yo habíadescubierto ya, con alivio -el alivioque deriva del hecho de que uno sepa,al menos, que no volveran a torturar-

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10- que esas relaciones, que esos sen­timientos. que esos afectos estaban enmí. naturalmente, en orden: no era de­masiado deudor ni excesivo beneficia­rio." ,(p. 225)

Estas serían las respuestas ortodo­xas: 1, el coronel ; 2, el autor; 3, el ban­quero ; 4, el guerrillero; 5. el mismo co­ronel.

Después vienen los gestos casi im­perceptibles , las señales de lo humano,esos rasgosque distinguirían a un hom­bre de otro, pero que al formar parte deldoble rompecabezas Irnlli co «

revolucionario). tan sólo se repiten . enla distancia, ajenos quizás a su reflejo.Así podemos ver en la novela CÓl1l0 elministro de Defensa Nacional mientrasbebía whisky el último día de plazo parasalvar al asesor de la AID . secuestradopor los tuparnaros. se preguntaba, .ados horas de un inminente partido defutbol. si "quedaría bien que un gober­nante fuera al estad io, vistas Ias cir­cunstanc ias". O podemos ver al guerri­llero Ballinger, una noche con amigos,un litro de vino y la TV transmitiendo unpartido de futbol " por el cual él ya nopodía interesarse, porque los últ imostiempos de la guerra iban devorándoletodos los demás intereses". O al mismoBallinger con un cuch illo en las manos,simulando disparar " una ráfaga de ba­las" hacia una ventana, para luego de­cir "Hasta que el poder sea nuestro". Oa un capitán que para interrogar a unaniña acerca del medio que utilizaronsus padres para entrar clandestinamen­te al país, se sienta en la cama de la pe­queña y mueve los brazos "como aspasde molino ", " como si la cama enterahubiera sido una canoa y él estuvieraallí embarcado (. . .) y le tocara remar".Pero la niña no responde y entonces élcomenta : "¡Qué épocal ILos niños yanacen ensañadosl (. .. ) Qué se va a ha­cerle .. . ¡es la guerral " Hay tambiénguerrilleros sorprend idos al enterarseque un banquero conoce las obras deBrecht , 'y un banquero sorprendido deque un guerrillero haya leído a Virgilio.

y las cárceles. El punto clave de losdos sistemas. Y el punto donde los dossistemas se unen. Podría decirse que Elcolor que ... surge de un intento del au­tor por abarcar, de una sola y penetran­te mirada, la realidad interna de cadauna de esas cárceles, y de hallar losmúltiples vasos comunicantes que hayentre ellas. Pa~a esto, como en un tra­bajo cinematográfico, Martínez Morenonos lleva de capítulo en capítulo de una

cárcel a otra. deteniéndose a veces enesos espacios entre ellas .- Ia ciudad.las casas- donde. más que encontraruna zona libre sólo encuentra. y lomuestra . la cantidad de terreno sufi­ciente para que cada cárcel vigile confacilidad a'Ia de entrenter-el panópticoy su espejo. La Razón-. y hace notarcómo nunca ninguna de esas cárcelesestá contra la perturbac ión o contra elser asocial (¿Alguien puede. ahora.imaginar la perturbación?). sino siem­pre haciéndole frente a la otra razón. alotro sistema: son cárceles. nos dice.excluyentes y por lo tanto semejantes:ambas fundadas en razones diferentespero ambas con razón. Y con un objeti­vo común: confirmar la imagen quecada cual tiene de la otra. ident ificarla yhacerla reconocible ante los demás. se­ñalar sus rostros (c.f. el cap. Monólogode Ulyses. págs. 51 a 61 l. En ese mo­mento y los ejemplos que da el autorson incontables. los opuestos ceden:estamos a un paso de reconocernos : "Yyo también diría que No si estuviera ensu sitio . ¿cómo no vaya comprender­lo?"

Hay que mencionar por último queMartínez Moreno escribió esta novelaen memoria de los guerrilleros caídosen Uruguay. Nótese en esto la sutil iro­nía del autor: ¿recordar una cara de lamoneda descarta defin it ivamente laotra?

De cualquier manera. pensé en unprimer momento. cómo es posible queun libro dedicado a la muerte de tantoshombres sea enviado por su autor aparticipar en un concurso . quiérase ono. literario. y cómo esa gran cantidadde muertos le retribuye al autor . y él lopermite. una gran cant idad de dóla­res.. . Después. releyendo el capítulo fi­nal. encontré las siguientes líneas que.'sin.duda. ayudan a comprender el moti­vo de Martínez Moreno: " Fer la cittasovra quell' ossa morte: 'eso nos va aquedar. en los años que sigan. Hacer laciudad sobre los huesos muertos:' Así.p'or qué no habría de mandar la novela

_al concurso . y llegada la hora del pre­mio . por qué no habría de aceptarlo.Martínez Moreno sabe que no sólo ga­nó él: ganaron también los muertos.ganamos todos.

Quiero ahora reproducir algunos pa­sajes de un artículo sobre Martínez Mo­reno publicado en la sección Libros ex­tranjeros del últ imo número de la revis­ta Literatura Soviética. Fue escrito porStepan Kotenko y lleva por título Testi-

monio de un país en l/amas . Dice así:" A l concebir su obra M. Moreno teníapor objetivo crear. digamos. un frescodocumental. una investigac ión histór i­ca e. incluso . un expediente jurídico. Aprimera vista el libro parece una crónicadocumental. un imparc ial relato sobrelos desastres que sufrió esa pequeñaparte de la poblac ión del Planeta. Peroal adentrarnos en la lectura . uno empie­za a percibir lejanos sonidos de solem­ne y rigurosa melodía que viene trans ­formándose en un heroico réquiem porlas víctimas de la humanidad. (.. .) Sonmuchos los personajes que llenan laspáginas de este libro. Son hombres ymujeres que luchan por su Patria ysontambién tiranos que asesinan sin razón.Todos hablan. viven y mueren y noso­tros . los lectores. vamos viendo sus di­ferencias. porque la visión aparente­mente imparcial de M. Moreno tienecomo finalidad concientizar. pero no deuna manera dogmática. sino comoaquel maestro que con ejemplos lleva asus alumnos a la verdad. El libro . activay combativamente. defiende a los jóve­nes guerrilleros que lucharon y dieronsu vida por hacer de su país una Patrialibre -, Pero no se queda allí. sino quecon la fuerza y el coraje que es comúnde los escritores de esa parte del mun­do. condena las acciones de los milita­res uruguayos y en general las de losmilitares de todo el Planeta. (. .. ) ¿Quéobjetivo perseguía M. Moreno al escri­bir su novela? ¿Censurar o justificar?Hay actos que se justifican por sí solosy por. la importancia social que tienendentro del momento histórico en quesurgen . y hay actos que son censura­bles en todo momento. (.. .l Podría de­cirse que la mayor intención de M. Mo­reno al escribir esta novela fue la decontagiarnos su gran sentimiento desolidaridad con los pueblos en lucha-Yeste sentimiento se sabe cuándo nacepero nunca cuándo muere. ya que lapasión por la lucha cautiva al escritorrevolucionario para toda la vida:'

Hasta aquí los comentarios de Ste­pan Kotenko . Es lamentable descono­cer lo que piensan los militares sobreesta novela. pero me imagino que tam­bién tienen mucho que agradecer. Poruna o por varias razones hay novelasque no se discuten. Sciascia colocacomo epígrafe en su libro sobre Moroestas palabras de ElíasCanetti: "La fra­se más monstruosa entre todas: al­guien murió en el momento justo". Yocreo que la más hermosa entre todas.

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es: " A lguien fue premiado en el mo­mento justo" .

Alfonso D'aquino

g'SSSS" SSS sssss' sss SSS'SSS S'j'i

¿COMO ESCRIBIRHOY EN ARGENTINA,

SI ES IMPOSIBLE?Como postulado que empiece un co­mentario de Respiración artificial se di­ría. por una parte. que es un relato quedescree de la posib ilidad de contar y. ental sentido. se repliega sobre sí mismo.sobre las preguntas y las vacilacionesde su prop ia producción. "¿Hay unahistoria?". dice Emilio Renzi. narrador ytamb ién personaje . en la frase que abrela novela. Este interrogante. sin duda.cumple una función cardinal. pues des­liza el efecto semánt ico de incertidum­bre esencial de todo relato (había unavez.. .l no a una historia que tendría quedesplegarse. sino a la perspectiva deque sea realmente posible que ella seconcrete. Esta puesta entre paréntesisde la narración clásica -aquella que senatural iza en la escritura sin obstáculosni preguntas que la pongan en zozo­bra- es la primera condic ión de estapropuesta de Piglia. Leemos más ade­lante: " ¿quién puede asegurar que elorden del relato es el orden de la vi­da?" . " Donde antes había aconteci­mientos . experiencias. pasiones. hoyquedan sólo parodias". Desde este es­pacio de problematicidad que parte dela duda sobre la eficacia de la narraciónrepresentativa . verosimil. " realista"como acotaría Macedon io Fernández.Respiración artificial sugiere otros ca­minos al relato .

De uno de los personajes. el polacoTardewski. se dice que su " ilusión esescribir un libro enteramente hecho decitas". No es casual. entonces. que esteenunciado sea. al mismo tiempo. unasuertede teoría de lo que ocurrirá en otromomento del libro : es decir. queuno de los períodos dramáticos más lo­grados sea. justamente. un montaje decitas: por una parte de Mi lucha de Hit­ler. y por la otra del Diario de Kafka.operadas por Tardewsk i. Renzi. a suvez.expresará : " una de las ilusiones demi vida es escribir alguna vez una nove-

.. Ricardo Piglia : Respirsción srtificie/. Po·malre, Buenos Aires. 1980.276 pp .•

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la hecha de cartas". En este caso, lascartas no solamente articulan la rela­ción entre Renzi y su tío, el ProfesorMarcelo Magg i. sino que, en otro plano,forman parte de un fragmentario plande novela del que pueden ser autores,en parte, Enrique Ossorio, quizás elmismo Maggi. o tal vez Renzi, o quienverdaderamente es en definitiva: un na­rrador u operador errát ico, indetermina­do y mutable según los distintos mo­mentos de la narración . Además, tam­bién esta posibilidad de desarrollo no­velístico, al mismo tiempo que se lapropone, es puntualmente decodifica­da: "la correspondencia , en el fondo, esun género anacrónico (. .. ) la corres­pondencia es un género perverso (. .. )al cual dicho sea de paso (.. .) lo liquidóel teléfono" .

Estructuralmente, se podría aventu ­rar -otra vez con Macedonio Fernán­dez- que Respiración artificial es unanovela "cuyas incoherencias de relatoestán zurcidas con cortes transversa­les" . Por un lado, hay una especie dehistoria relativamente troncal y que sedesliza convencionalmente desde laprimera persona a través de Renzi; enella se trata sobre la relación por co­rrespondencia de éste con Magg i, y deuna cita que ambos acuerdan para en­contrarse en Concordia, prov incia deEntre Ríos. Pero ese plano enseguidaes disuelto, difuminado por una serie decortes: el monólogo de Luciano Osso­rio. el Senador ; un montaje de textos,cartas, informes y un plan novelísticoque, en lo explícito, t iene por sujetoprincipal , como protagonista a veces ycomo autor en otras ocasiones, a Enri­que Ossorio : y finalmente está la activ i­dad de Renzi en Concordia, en la queconvergen los discursos de Tardewski.Bartolomé Marconi y otros personajes.Esta parte del libro está organizada me-

diante largos parlamentos o tiradas enlas que la inflexión narrativa es reduci­da a su espesor mínimo. En realidad, elrelato sólo reproduce documentalmen­te los parlamentos, al estilo de un infor­me taquigráfico que apenas se permite,sobre estos discursos, elementalesoperaciones de ordenamiento y atribu­ción: "me decía Marconi. cuenta Tar­dewski".

En cualquier caso, el objetivo evi­dente es impedir que la narración senaturalice , se inst ituya y cobre autono­mía del espacio real que propone Pi­glia: el del relato como imposibilidad deejercerse, el de la novela que -citandonuevamente a Macedonio- accede asu carácter novelesco como oblicuoanuncio y desistimiento de sí misma ,como puesta en duda constante de suliteratur idad . Desde ese punto de vista ,este relato se realiza en tanto reflexiónmetalingüística y, más explícitamente.como lugar donde se formula una poé­t ica, esto es: una poética de la imposi­bilidad y del fracaso de ser, no sola­mente de lo narrado, sino de la escritu­ra misma. En tal sentido, avanzando unpoco más observamos que todos lospersonajes fundamentales existen enrelación a una fracasada empresa deescritura. que siempre hay un texto queen buena medida condiciona sus vidas.pero al mismo tiempo los rechaza. Le

-sucede a Renzi. que dice : "desde hacemás de un año no puedo escribir (. .. )me encierro a escrib ir. pero al rato mesorprendo haciendo ravitas" : a MarceloMaggi. quien sabe que los documentosde Enrique Ossorio, sobre los cualestrabaja, " se han apoderado de mí y mehan impuesto sus ritmos y su cronolo­gía" ; le ocurre al Senador. obsesionadopor "una línea de continuidad, una es­pecie de voz que viene desde la Colo­nia" y es la historia argentina, "el que la

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escuche podrá convertir este caos enun cristal traslúcido" . Pero además co­nocen esa incapacidad Arocena, el que"i nterfiere mensajes" ; Enrique Ossorio," un histor iador que trabaja con docu­mentos del porven ir; el poeta y perio­dista Marcon i y, sobre todo , Tardewski.Este personaje excepc ional, con algode Gombrowicz. por el azar de una fi­cha de biblioteca que cruza por sus ma­nos deja de ser discípulo aventajado deWittgenstein en Londres, viaja a Varso­via, descubre que alguna vez, entre1909 y 1910, Hitler y Kafka se cono­cieron en Praga -en la ficción. claroestá- , es sorprend ido por la guerra yemigra a Argentina. Allí. a poco de arri­bado, publica un artículo con las hipó­tesis de su descubrimiento; no obstan­te. alguien le debe traducir al españolese trabajo para que sea editado en LaPrensa y él. su autor, europeo recién lle­gado a Buenos Ai res, no podrá leerloporque desconoce la lengua de su nue­vo destino . Estesingula r aventurero delconocimiento también terminará enConcordia, sin perder su condición de"Un académico sin academia ; un univer­sitar io sin universidad : un 'polaco sinPolonia; un escritor sin lenguaje" .

Este repaso t iende a demostrar quecada personaje de Respiración artificial.parece. menos que el sujeto de una na­rración, el de una fall ida experiencia deescritura , de una empresa cultural queno se concreta, o si lo hace no trascien­de su marginalidad . su no pertenencia alos circuitos de cualquier clase de éxito .Así los personajes, antes que un relato ,vehiculizan desde diversas aproxima ­ciones un debate sobre la posibil idadde escribir. existen por y para este textoque se produce en tanto se interrogasobre las condiciones de su nacimiento,contribuyen a tejer una reformulaciónpermanente de ese interrogante que,por un lado, anuncia , parodia, pone enduda y silencia al relato clásico, pero almismo tiempo se propone como unaforma de investigar, de experimentarsobre una ficción de nuevo tipo . Cadaplano de la novela es, sustancialmente ,el enunciado de un problema o un enig­ma escritural (enigmas no sólo litera­rios, pues también aluden la factib ilidaddel discurso filosófico: Descartes, Hei­degger, Wittgenstein) ; desde este án­gula, como dice José Sazbón, el libro seinscribe como "una conversación con laliteratura , con sus mitos prolijos " , efec­túa un fuerte despliegue intertextual ymetalingüístico que sobredetermina

hasta el exceso todo su desarrollo e im­pide. deliberadamente. el paso auténc-

. mo de la narración. Pero a la vez hayotro aspecto importante: en tanto lonarrativo clásico tiende a diluirse y per­der carnalidad. son los pormenores deesas pesquisas intelectuales los quecobran vigor dramático y. como un tra­mado irregular y superpuesto. gananespacio en la escritura. sugiriendo queasí como para Valéry El discurso delmétodo podía ser la primer novela mo- .derna -justamente por contar la histo-

. ria de una idea-. aquí. en una jerarquíaque hegemoniza a la ficción de los per­sonajes. se busca también elaborar unaficción de las ideas o. más'precisamen­te. de la posibilidad de su producción ypuesta en texto en el marco de la histo­ria. Esto conlleva. para Piglia. un siste­ma de préstamos entre los discursos dela literatura y del ensayo. y coloca aRespiración artificial. en cierto modo.en la situación de una singular novela .de tesis. Su estructura y elaboración .por demás cuidadosas. están puestasen acción para generar un escenariódonde los conflictos psicológicos o dra-

_ máticos de los personajes -r-típicoe -dela novela tradicional- son subsumidospor confl ictos de otro orden : Kafka oHitler. Kafka o Joyce. Wittgenstein y elhabla. Borges y Arlt, Sarmiento y la cita.Lugones yel estilo y muchos más. Enelfondo. los personajes serían casi unpretexto formal ' para el despliegue de,una especie de historia de las ideas.verdadero lugar del drama.

Hemos subrayado antes que. de di­versos modos. este libro se organiza entorno ' de una poética: que el textoenuncie su impotencia de obra (su "irn ­poder". diría Blanchotl, y que sea esen­cialmente un producto de ello. Si eso escierto. su intención no finca en respon­der a una demanda de relato. sino a unimperativo interrogador: "¿Cómo ha­blar de lo indecible" . y todavía más:"t:Qué diríamos hoy que es lo indeci­ble? El mundo de Auschwitz'., respon-

' de Tardewski . el "murmullo enfermizode la historia". La poética que escribe"una y otra vez" Respiración artificiales: así. un texto que debe hacerse apartir de las condiciones de su fracaso eincapacidad de ser. de concretarse enel seno de la historia. Esta desvía. obs­taculiza. clausura la escritura . la cual-rpara :producirse- debe enfrentar"s iempre la imposibilidad casi absolutadeescribir". En y por ese enfrentamien­to. desde su interior. descifrándolo "en-

RESEÑAS

tre letras". tratando de oirse en "frag­mentos. frases aisladas. palabras suel­tas" proponiendo el ejercicio del fraca­so "como la verdadera función de co­nocimiento. que siempre es destructi­vo". se materializa en definitiva el texto.Cada segmento del relato constituye.por lo tanto. una estrategia distinta pa-'ra. obsesivamente. plantear lo mismo':¿cómo escribir en la historia. si es impo ­sible. o también: ¿cómo escribir hoy lahistoria. si es imposible? Y más que la

- novela como producto. lo que asimis­mo parece que tratara 'de significar Pi­glia es la denodada moral de esa bús­queda: "El hombre moral. recordé yoque había escrito Kant L . .], leyó Tar­dewski. sabe que el más alto de los bie­nes no es la vida. sino la conservación dela propia dignidad" .

Hemos visto además que la novela.jugando de hecho con su disponibilidadmetalingüística. nos señala una serie declaves para su lectura. a las cuales. almismo tiempo que las anuncia las criti­ca y escamotea . El relato se sugierecomo novela epistolar. de citas o utópi­ca. pero en definitiva es el fracaso detodas ellas. Sin embargo. también se di­rá " novela escrita en el exilio y por él" .Literalmente. y por orden de jerarquíasen la narración. en primer lugar es unexiliado Enrique Ossorio. amigo deJuan Bautista Alberdi. miembro margi­nal de la generación del 37 y ex allega­do a Rosas al mismo tiempo. que se re­fugia en países como Uruguay. Chile yEstados Unidos. También lo son Tar-

, dewski y Trokay. y quizá lo sea el pro­pio Marcelo Maggi. que parece verseobligado a viajar apresuradamente alextranjero por sus actividades políticas '(aunque esto. en realidad. es una tema ­tizacién de una línea argumental que ellibro no expl icita), Por otro lado. meta-

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fóricamente también el Senador es undesterrado. pero de su clase social. losterratenientes argentinos, No obstante.estos destierros contienen un subtextocon reflexiones más acuciosas: " ¿Quées el exilio sino una situación que nosobliga a sustituir con palabras escritas larelación entre los amigos más queridos.que están lejos. ausentes. diseminadoscada uno en lugares y ciudades distin­tas?". "Los muertos y los amigos (oo.)se me aparecen en los sueños. Así sonlas cosas en esta época : para encon­trarse con la gente que uno quiere hayque dormir", El exilio como ausencia.como espacio suspendido entre dostiempos (antes y después de la partidadel propio país). como lugar transitadopor la escritura siempre diferida de lascartas. por el escamoteo constante dela presencia. y por una fantasmagoríaque expulsa del texto y remite a lossueños: el exilio. igualmente. como lacondición de una generación de inte­lectuales argentinos que se preguntan:" t:Quién de nosotros escribirá el Facun­dar. Es indudable que se alude a unexilio real. pero también a uno metafó­rico. interior al país. no estrictamentedeterminado: de cualquier modo. todoesto nos conduce a otra conclusión:que las distintas formas que adopta enla novela la pregunta de cómo escribiren la historia. son intentos metafóricosyen clave de preguntar eso mismo peroreferido a la Argentina. a las atrocescondiciones de la dictadura: ¿cómo es­cribir en la historia argentina hoy. si esimposible? ¿cómo escribir en este paíshoy (en él adentro o en él afuera). si esimposible Respiración artificial. en con­secuencia. también puede leerse comouna escritura - como una práctica inte- ­lectual- que. derrotada por la historia.dncuentra en la pregunta sobre su posi-

RESEÑAS

Notas

Antonio Marimón

1. José Sazbón. "La reflexión literaria" . Rev.Punto de vista No. 11. marzo-junio de 1981.8uenos Aires.

aquí. nada hay de ' novedoso. ya queeste concierto. junto con el de Schu­mann. es el tradicional caballito de ba­talla de nuestras orquestas cuando. porun milagro. se deciden a abandonar elcamino de los sempiternos conciertospara violín o para piano. La segundaparte del programa. sin embargo. rasul­tó interesante por el contexto musicalque priva en nuestro medio. Jorge Ve- .

'lazco programó la Tercera sinfonía. deAram Khatchaturian. escrita para órga­no. quince trompetas solistas y gran or­questa. Es significativo que esta óbrahaya sido ejecutada en México (y porprimera vez. si no me equivoco) ya quesu divulgación ha sido difícil y lenta en .todo el mundo; baste considerar que suestreno en Estados Unidos fue realiza­do apenas en 1968. veintiún años des­pués de compuesta. ¿Porqué 'conside­ro interesante mencionar que la OFU·NAM haya ejecutado esta obra? Pordos razones: la primera se refiere al he­cho de que son escasísimas las ocasio­nes en que nuestros directores decidenofrecer al público una experiencia so­nora distinta y estimulante en lugar derecurrir a lo más trillado del-repertorioorquestal. Y como experiencia sonora.esta sinfonía es verdaderamente intere­sante. siendo probablemente una obraúnica en el repertorio sinfónico por sudotación instrumental. En segundo lu­gar, me parece importante que en unade nuestras salas de concierto se.ínter­prete una obra asíporque representaencierto modo una reacción a una formade pensar muy difundida en el medio yentre el público. forma de pensar quesuele descartar cualquier experimentoo novedad en favor de la seguridad detodo aquello que ya ha sido probadouna y otra vez. Al respecto. quisiera ci­tar aquí parte' de la nota de programaque el propio Jorge Velazco preparópara este concierto: "Alguna vez. lasvoces del prejuicio y la ignorancia se al­zaron en México en contra de esta obra.sin conocerla ni haberla oído jamás",Resulta significativo que esta observa­ción de Velazco pueda ser generalizaday referida a una actitud muchas vecesrepetida en contra de obras tanto delrepertorio extranjero como de composi­tores mexicanos. Sería muy saludableque se dieran con más frecuencia estasexcursiones a lo insólito en materia rnu­sical, para que los oídos del público seabrieran hacia esferas más amplias dela experiencia sonar!!.

Pasando a otra cosa. quisiera men-

SSSSSSSiSSSSssssss%

PROGRAMAS,ORQUESTAS Y

FESTIVALES

das- una especie de estupefacciónfrente al relato . Ante ello. no se puededejar de pensar que. por el contrario. esimprescindible recuperar el relato. esdecir. recuperar la opción de que la so­ciedad argentina se narre a sí mismalos acontecimientos que han conmovi­do sus cimientos. desde todos los dis­cursos posibles. como esfuerzo para larecomposición de una cultura crítica. Y.no lo olvidemos. como forma de dispu­tar el mercado a los productos compla­cientes y oportunistas que hoy cubrenel debate sobre el pasado. del tipo delúlt imo best-seller de Jorge Asís.

MusícA

En fecha reciente se dio una ruptura porparte de la Orquesta Filarmónica de laUnam en la monotonía de la programa­ción de conciertos. y vale la pena co­mentar las circunstancias en que esosucedió. En el par de conciertos que laOFUNAM llevó a cabo los días 8 y 10de mayo. tuvo como director a JorgeVelazco. quien para la primera parte de'su programa seleccionó el Conciertopara cello de Antonin Dvorak. Hasta

bilidad el espacio para la supervivencia .el lugar desde el cual resistir moral. ma­terial y políticamente el embate de lostiempos : "así voy a seguir. moviéndo­me de un lado a otro. a veces en círculo.a veces en línea recta . de una pared aotra. trabajando . sin embargo. con laspalabras".

Ciertamente . muchas cosas se que­darán en el tintero en relación a estanovela. En lo que hace a la historia delas ideas en la Argentina durante el si­glo pasado. habría que rediscutir elajuste de cuentas con Sarmiento; lue­go. lo mismo cabe. por ejemplo. paraLugones. Por otro lado. no es del todoexplicable que en una novela articuladasobre enigmas literarios. se señale aBorges -un maestro en esa vía de laficción- como "el mejor escritor ar­gentino del siglo XIX". En tal situación.o también Respiración Artificial se en­clava peyorativamente en el siglo ante­rior. o se habla desde el espacio de unbalance. una vez más. izquierdista ydogmático de Borges. Con respecto alamplio arco de referencia intertextua­les. el ya citado artículo de Sazbónapunta varias y. sobre todo. estableceel diálogo con la obra de Onetti . Aquísólo quisiéramos hacer hincapié en lacombinación fecunda. a nuestro juicio.de la metafísica del fracaso de los per­sonajes onetianos con. una interroga­ción sobre la novela que: en la literaturarioplatense. tiene su paradigma ejem­plar en Macedonio Fernández.

Es obvio que. a partir de todo lo quese ha dicho . Respiración artificial no esun libro fácil. Solicita. claro está. un lec­tor salteado y amoroso. en cierta medi­da diríamos también que pide un cóm­plice moral y político. que no sólo re­construya su poética sino que puedaleer la metáfora fundamental de ésta:que esa poética de la imposibilidad denarrar y escribir. en tanto se escribe.sostiene en pie el espacio de una prác­tica. quizá como la única alternativaque a un sector de la intelectualidad ar­gentina contemporánea le dejó la histo­ria. Y con esto. tal vez insuficiente o no-eso hoy no tiene respuesta-. asimis­mo permanece incólume la posibilidadde la esperanza. De todos modos. estacara positiva de la cuestión también tie­ne su opuesto : Respiración artificial.que junto a Cuerpo a cuerpo de Vii'las yNada nadie nunca de Juan José Saer.son las novelas más interesantes escri­tas por argentinos después de 1976.connota -como las otras dos ya cita-