hogar&memoria

Javier Álvarez MackenneyInstituto Profesional de Arte y Comunicación ARCOS

Hogar & Memoria

Reflexiones acerca de la imagen fotográfica y el recuerdo. A

Instituto Profesional de Arte y Comunicación ARCOSFotografía Profesional

2

Opta al titulo de Fotógrafo ProfesionalEstudiante: Javier Álvarez Mackenney

Profesor de taller III y guía: Darío Tapia SepúlvedaDiciembre, 2011

Hogar & Memoria

Reflexiones acerca de la imagen fotográfica y el recuerdo.

3

A Luchito…

5

INDICE TEMÁTICO

PÁGINA

MARCO TEÓRICO - 10 -

Método y Metodología - 10 -

Objetivos generales - 10 -

Objetivos específicos - 10 -

CAPITULO I - 11 -

CAPITULO II - 14 -

6

CAPITULO III - 17 -

CUERPO FOTOGRÁFICO - 20 -

CONCLUSIÓN - 89 -

BIBLIOGRAFÍA - 90 -

MATERIAL ANEXO - 91 -

AGRADECIMIENTOS - 92 -

INTRODUCCIÓN

Aparentemente, el ser humano desde sus inicios ha estado marcado por las nociones de regazo, protección y hogar, donde la imaginación puede construir sus límites, poniendo en ellos las ilusiones confortables que sensibilizan el espacio conocido.

Bajo este aspecto, el decorar pareciera ser un acto cultural cuya expresión se podría remitir, a la historia de la humanidad durante el desarrollo de sus primeras manifestaciones, en el periodo superior del Paleolítico en Europa Occidental (40.000 a.C.), cuando parte de las reflexiones de la vida cotidiana de estos antiguos estaba inscrita en sus objetos y paredes (aunque aún no se tiene una clara certeza de cual era la función que cumplían estos dibujos), como un posible modo de relatar sus experiencias. Y si fuese así, mediante estos signos, ¿sería posible pensar que

aún se conservan tendencias a manifestar una trama de identidad por razón de aquellas acciones que irían dejando vestigios en los lugares habitados? Esta práctica podría ser entonces una manera de materializar tal especie de necesidad por proyectar un símbolo sentimental que sea capaz de reafirmarnos en la realidad, como individuos inevitablemente cargados con un pasado e identidad; recordable y posiblemente demostrable a través de estos iconos emocionales convertidos en objetos y puestos de alguna forma a la vista a partir de aquel momento en el que se sienta vinculo alguno por formar parte de un lugar.

Cuando se tiene la oportunidad de entrar a un espacio íntimo como la sala de estar o una habitación, quizás sea posible poder encontrarse con

7

la manifestación más evidente del deseo humano por sentir que puede o es capaz de apropiarse de su entorno, de adaptarlo a él. El acto decorativo, sería entonces una forma de humanizar al mundo.

Estos lugares decorados, ¿Serían capaces de hablar sobre las vidas, recuerdos o modos de ser de las personas? Si bien, el hecho de poder encontrar fácilmente un lugar por donde haya estado un ser humano de manera frecuente, algún signo que indique o denote intervención ¿Es posible emitir un juicio o hacer un análisis a partir de estos elementos? Y si estos rasgos se tratasen de objetos y sus significados, ¿Que pueden llegar a tener como valor personal o afectivo, si remitiesen a algún recuerdo o experiencia vivida de quien lo haya dejado ahí y cómo entenderlos?

Gracias a una de las características estructurales que posee la imagen fija, es factible observar y analizar bajo un punto de vista verificador, aquellos símbolos que, en pos de la memoria, simbolizan y proyectan un ideal del ser en la realidad.

Tal vez la fotografía nunca sea capaz de proponer una verdad absoluta a partir del análisis de su referente, pero a través de este medio se entrega una posibilidad de observar aquellos rastros dejados por otras personas y se cuenta con una mediana tranquilidad (por su detención y suspenso del tiempo generado a partir del corte temporal) para reconstruir en asociación a las propias referencias simbólicas, la superficie de la personalidad de alguien con estas huellas deformadas y borrosas, distorsionadas por el mismo acto fotográfico, donde la pretensión

referencial del “discurso de la mimesis” (Dubois, 2009:22), constantemente se tensiona o contradice del mismo modo en que estos lugares, cargados de un eclecticismo estético, aparecen como producto de una acumulación ajustada por las importaciones culturales.

Quizás una forma de reconocer y/o apreciar estos lugares cargados de significados, sería buscando y comparándolos con nuestros propios recuerdos, para ver cuan familiar nos son estos objetos; cuanta equivalencia encontramos en lo alusivo que ofrecen los adornos que proyectan la intimidad de quienes, de esta manera, se niegan a olvidar.

Desde uno de los rincones más íntimos del individuo, la casa, este ensayo intenta de algún modo y en una frecuente exploración, acercarse a una mirada desde la cual se puedan comparar y contraponer ideas o conceptos relativos a la nostalgia y el recuerdo, estableciendo relaciones visuales, bajo el contexto de una identificación del sentido de pertenencia. En cuanto a este análisis, el medio fotográfico permitiría a través de la experiencia (por el ejercicio de la búsqueda junto a la decisión del encuadre) y su posterior reproducción, tener la oportunidad de interpretar según nuestros propios códigos o conocimientos, aquellos signos que quizás representen una identidad, finalmente condenada a ser resignificada puesto que se supone una lectura en estado de actualización constante.

8

MARCO TEÓRICO

Método y Metodología

Para poder desarrollar el proyecto fue necesario llegar a un acuerdo -concreta y necesariamente- de confianza, con las personas que residían aquellos espacios que pretendían ser registrados y representados. Este contacto personal, permitía ingresar con una especial confianza a los lugares donde se iba desarrollando el proyecto, permitiendo un acercamiento a su intimidad de manera directa. La invasión entonces, era permitida.

Investigación teórica acerca del tema y registro fotográfico de los espacios interiores decorados, específicamente de casas que se encontraran habitadas.

Exploración y encuentro de estos lugares, a partir de un recorrido por el entorno cercano.

Profundización bibliográfica para complementar ideas sobre aquellos temas relacionados a la estética, antropología y la fotografía.

Objetivos generales

9

Registrar interiores de casas cargadas con una intervención humana y en aquellos lugares privados de la ciudad, representar los micro universos creados a partir de aquellas colecciones y recuerdos, que contengan en sus relaciones de espacios diversas referencias emocionales y estéticas.

Objetivos específicos

Realizar un proyecto fotográfico acerca de los interiores decorados de casas en la ciudad, que intente mostrar mediante una serie de fotografías, el cómo los objetos puestos en estos espacios, pudiesen llegar a brindar información al lector acerca de la identidad de quienes lo habitan, junto con reflexionar acerca de la representación fotográfica y su importancia como una posible herramienta de la memoria.

CAPITULO I

La casa, lugar del cuerpo y la memoria.

Cubrimos así el universo con nuestros diseños vividosGastón Bachelard

(2009:42.)

A modo general, cuando se ingresa en un lugar, siempre su reconocimiento implicaría una lectura previa, un juicio de los elementos que contiene tal espacio. Marc Auge explica y da la siguiente noción de lo que es definidamente un lugar: “[…] Es un espacio en el cual podemos leer en parte o en su totalidad la identidad de los que lo ocupan, las

relaciones que mantienen y la historia que comparten.”1. Con esta frase Marc Auge solo se detiene en el momento del encuentro con el lugar, en su descripción más antropológica. Pero si dentro del lugar fuese posible encontrar y leer atisbos de la personalidad de alguien, ¿Pues donde se encontrarían los mensajes dejados por sus habitantes y como

1 Auge, Marc. Sobremodernidad. Del mundo de hoy al mundo de mañana. 1999. Articulo en línea.

10

identificarlos? La casa, habitada y decorada, se convierte entonces en un lugar complejizado por las cantidades de relaciones hechas a partir de las huellas dejadas por quienes la habiten o dentro del perímetro que encierra el hogar.

A raíz de esta definición de lugar, sería interesante poder nombrar algunos elementos provenientes de la intervención humana, que caracterizan a un espacio y lo definan como tal.

Si se piensa de que en cierto modo definir es limitar, sería entonces una manera de establecer criterios y reconocimientos de lo que se está haciendo juicio. Precisamente esta apreciación homologa ciertos elementos constructivos de los espacios como las paredes -de las casas referidas en este trabajo- junto a los límites del marco del encuadre en la imagen fotográfica. Ambas como construcciones delimitantes que además de poder contener o soportar, ante todo dividen, marcan y encierran2. Esa separación concreta es la que permite distinguir un espacio del otro y hacer que los lugares entonces, se caractericen por lo que contienen. Estos límites, en área, definen no solo lo que pudiesen albergar (si de casas se trataran estas paredes), sino que también a lo que no entra en ese lugar, a ese espacio en off del campo, no elegido por el recorte. Aquello que afuera queda de ese espacio sería una exclusión que se relaciona inevitablemente, irresistiblemente, “[…] como ligada consubstancialmente a algo que no está allí, bajo

nuestra mirada, que fue separado, pero que se marca ahí como excluido” (Dubois, 2009:166).

Desde la dialéctica de lo adentro y lo fuera, aparece entonces un primer alcance del lugar con la construcción de la imagen y la implicancia que tiene el escoger o reservar espacios para completar una superficie con formas que signifiquen algo que pretenda mostrarse al resto; que esté hecho para verse. En cierta manera y en ambas situaciones, resonaría el factor decisivo y personal que incide en lo que quiero que se vea y lo que quiero dejar fuera, construyendo desde el espacio vacío una proyección sostenedora de recuerdos. Bajo esta reflexión acerca de los elementos constructivos del lugar y la imagen, es posible tratar de entender el modo en el que opera la adherencia de elementos significantes a una superficie. Lo profundamente personal y representativo de la cosa de los gustos se ajustaría también con el condicionamiento al que están puestos los sujetos, que podrían atravesar desde los modelos económicos formantes de las clases sociales en latino-américa, el tipo de vivienda a la que tengan acceso hasta las importaciones culturales que cada individuo carga consigo.

La casa, dentro de la seguridad que encierran sus paredes, permite albergar cuerpos junto a sus objetos. Pareciera ser un lugar que contiene la memoria de quienes (con el poder de la imaginación) pueden recrear, hasta en el más mínimo espacio,

2 Si bien los elementos constructivos de la casa (como las paredes) están fuera del léxico empleado en los extractos a citar del texto de Gaston Bachelard, hago la incorporación a este apartado como un elemento a analizar del espacio total, para más adelante poder relacionarlos con otros conceptos adheridos a la imagen (y no solo) fotográfica tales como el espacio de “campo” y “fuera de campo”. (Dubois, 2009:164).

11

símbolos que sensibilizan los límites de sus muros o rincones. En una relación de cuerpo y espacio, aquellos que lo habiten también serían marcados o codificados por el lugar. El sujeto personaliza el espacio, lo marca, lo sella; el muro está significado como también las personas han sido re-significadas por los muros que dividen el mundo interior con la realidad del exterior.

De esta manera, las casas serían de aquellos lugares que se vuelven especiales por la cantidad de información que contienen acerca de las personas que viven ahí, ya que los objetos o adornos que están puestos adentro, cargan inseparablemente con un significado íntimo de quien o quienes lo hayan dejado en tal lugar.

Gastón Bachelard, en La poética del espacio, explica en el segundo apartado de su primer capítulo, la forma que tiene la decoración para actuar como un medio en el que los recuerdos se proyectan sobre estos lugares y del modo en que estas imágenes comprimidas del pasado, nos dan la sensación de presumir que controlamos el tiempo, suspendiéndolo.

Dice el autor: “ […] Creemos a veces que nos conocemos en el tiempo, cuando en realidad sólo se conocen una serie de fijaciones en espacios de la estabilidad del ser […]. El espacio sirve para eso” (Bachelard, 2009:38).

El hogar no solo actuaría como un espacio en el cual se alberga con seguridad a quienes lo habitan –y que son finalmente por sus decoraciones, lo que da todo el sentido al estudio de este trabajo-, sino que también como un medio psíquico que es capaz de transmitir la identidad e historia compartida entre los sujetos (como lo propone Auge), por incluir dentro de sus límites ya mencionados, los objetos que integran los pensamientos y sueños del hombre. Actúa como un lugar que guarda y sirve de caja en el que las experiencias vividas por el sujeto adquieren sentido e importancia, otorgando un punto de anclaje en el tiempo, sirviendo al deseo de pertenencia y poder.

12

CAPITULO II

El análisis

El efecto de lo real sustituye a lo real mismo.Rosalind Krauss

(2002:32)

Para poder intentar hacer un análisis que pretenda clasificar el contenido de los espacios habitados, primordial y esencialmente se debería descomponer (ante el reconocimiento de una supuesta identidad), cuales serían las tendencias y valores de reconocimiento que destaquen atributos culturales y que además sean capaces en su

conjunto, de lograr una justificación a tal sentimiento de pertenencia, según sean las necesidades pretendidas de un grupo social. Simbólicamente, sería posible encontrar en las cosas u objetos personales, una interpretación a ese modo de ser o a la esencia de quien pertenezca tal objeto, que por relaciones de significados entre el contexto dado por el espacio

13

físico en el que se encuentran y (si fuese posible) la relación estética e ideológica en conjunto con otros objetos, solo en una tensión de significados podrían atreverse a definir cuales son los parámetros culturales que alcanzan estos elementos, pero siempre respondiendo desde una dialéctica entre el individuo observado y la sociedad.

Si gran parte de los múltiples objetos que han sido utilizados como símbolos de identidad, fuesen herencias de un desarrollo social moderno, entonces como resultado de aquella expansión cultural, se ha creado una amalgama de colecciones personales o familiares. De representaciones pictóricas afectivas, que figuran dentro de nuestros imaginarios colectivos; Por su atrayente función evocadora, ya sea como imitaciones religiosas, figuras en miniatura, retratos familiares o ensoñaciones paisajísticas, estas representaciones pueden ser encontradas transversalmente en la mayoría de los lugares habitados. Bajo esta situación, las fotografías ocuparían un lugar dentro de las distintas clases de objetos personales y si bien pertenecen (bajo el contexto de análisis propuesto en este trabajo) al mismo universo que otros elementos decorativos, poseen características tan específicamente propias, que quizás podrían ser consideradas como la referencia más cercana respecto a la necesidad humana por permanecer en un lugar y un tiempo. Ineludiblemente se ligaría a este medio por sentido de pertenencia, a los recuerdos desde una posición cercana, directa y emocional con la nostalgia. Mucho más que cualquier otro objeto de diseño.

La imagen fotográfica vista como un objeto de evocación, tendría en cierta medida la capacidad de inducir al espectador a un viaje en el tiempo, por una vuelta de mirada hacia dentro de los recuerdos o archivos personales. En el caso expuesto por este trabajo, su uso para el reconocimiento de un referente estaría marcado por las nociones que se tengan de aquellos iconos culturales representados y cómo, bajo su función registradora, es capaz de connotarse indicios de una identidad. Quizás sea por eso que “ante la pregunta de qué es posible conocer por medio de la fotografía, la única respuesta posible sea: ´una ficción´” (Concha, 2004:23). Por su carácter, la aproximación a una veracidad estaría siempre implicada con la dirección de la intención representativa del referente o de la realidad. Pero este encuentro con el objeto solo nos proporcionaría una información superficial puesta a la interpretación, donde el significado puro es borrado y distorsionado por la lectura implicada. La fotografía, al apreciarla, puede estimular nuestra imaginación y hace que mediante relaciones de imágenes mentales re signifiquemos lo que se nos presenta como tal.

Al encontrarse con ella antes de poder analizarla, induce al espectador a pasar del tiempo presente de la imagen (el aquí y ahora del momento mientras se ve) a un tiempo mental abstracto, de escarbes en las experiencias donde de algún modo estaría ligada a los recuerdos, experimentando así un frustrante efecto de ausencia. Tal frustración se exacerba aún más cuando la imagen concreta y material, dotada de una consistencia real, solo es capaz de fabricar ante su contemplación la falta de su referente.

14

Dubois explica lo siguiente: “La foto como objeto se toca, se enmarca, se colecciona, se encierra, se quema, se rompe, se besa, cuando lo único que nos muestra es una ausencia” (Dubois, 2009:276). Bajo este punto de vista, desde su naturaleza esencial, la fotografía tendría la capacidad de remitir al tiempo (en pasado) y su particular historia, pero solo lo que podríamos interpretar desde algún elemento referido, serían aquellos símbolos y/o lugares reconocibles por la propia experiencia de quien también hizo la foto; reconocer o simpatizar con tales indicios de identidad expuestos en la imagen fotográfica, estaría por convención a cargo del lector/ espectador. El “operator” (Barthes, 1980:35) solo expone sus intereses en el medio fotográfico para poder fabricar después, elementos que sirvan para ayudar a reconstruir la memoria. Solo basta con eso.

Sea de lo que sea, el resultado final de una

fotografía generada a partir de procesos en los cuales existen químicos que reaccionan sobre el soporte y lo que implica la construcción de su acto, lograría ante toda razón o sentimiento creativo, convertirse siempre en un objeto tangible, real y por ende visible. En una segunda instancia, volvería obstinadamente a desarrollarse a través de los procesos necesarios para que de plano aparezca como un resultado (en la genérica mayoría de los casos) sobre un tipo de papel. En esta materialidad, construida a partir de un deseo por conservar relaciones emotivas con el paso del tiempo y los seres humanos, se deposita una

confianza en las apariencias (a veces de manera inconsciente) que hace posible el volver a sentir.

Este proceso de re-creación, dividido por varias fases, acrecentaría mucho más la diferencia temporal entre lo referido por su contenido y el efecto de mirada que pudiera tener una fotografía, en síntesis desde que se hace hasta que se mira. Con la génesis de su acto, cumpliéndose la obtención de la imagen latente3 y su final contemplación, la fotografía requiere un tiempo de desarrollo, alejando aquel producto reproductor de la realidad como es comúnmente deseada y acercando muchísimo más el sentido de la imagen con el tiempo pasado. En otras palabras, el medio junto a su tiempo de desarrollo, encontraría una mayor resonancia con el pasado dado el grado de indirecta relación con lo inmediato.

El ejercicio visual de la memoria es a través del pensamiento y es ahí en donde se podría hacer una relación con la fotografía, por la imagen mental creada. Entonces, habría que siempre volver a revisar nuestras notas mentales para comenzar a analizar una imagen fotográfica. ¿Pero analizar qué?, ¿El género que más le acomode a la fotografía? Aquellas respuestas universales no pretenden ser buscadas en la investigación de este trabajo, sino más bien sencillamente abordar desde una serie de observaciones sobre las relaciones íntimas de la fotografía en el rol otorgado por las personas al

3 Concepto denominador a la imagen obtenida por las propiedades de los fenómenos ópticos recibidas en un soporte fotosensible preparado, pero no visible aún hasta reaccionar en una combinación preparada y medida de químicos y líquidos temperados.

15

insistente sentido por reafirmarnos en el espacio, a través de los recuerdos.

CAPITULO III

Referencias estéticas

En una constante averiguación de referencias específicas (tanto teóricas como fotográficas) se revelaron nuevos paradigmas que ampliaban la mirada hacia límites que rozaban distintos conceptos temáticos, nutriendo con las particulares miradas de cada uno de los autores señalados a continuación, la manera de reflexionar acerca de los espacios habitados.

De este modo y en conjunto con la exploración física de los lugares fotografiados, el proyecto comenzó a adquirir una forma consciente más definida. En consecuencia, dada la reflexión hecha a partir de los aportes rescatados por cada autor, fue posible hacer una separación entre todas estas líneas de trabajo convergentes (en algún modo), que situadas dentro de un ambiente social y temporal actual, lograban encontrarse, pudiendo re-significar entonces el sentido simbólico del representar lugares

Como aportes fotográficos, los significados generales de los distintos proyectos de autor revisados como referencias, denotan un eje central en la fijación hacia las iconografías culturales, las idiosincrasias determinadas de un pueblo, y la exploración de los rastros humanos determinados por un contexto social. Por ejemplo en la serie Interiors (1973-74) de Robert Adams, el autor fue capaz (a través de las imágenes) de hablar de las costumbres de supuestos personajes mediante su ausencia en el espacios que eran ocupados por ellos mismos; Por otra parte, Arnold Kramer, con su serie Interior Views (1978) habla sobre la clase media y trabajadora norteamericana, formulando una visión tal vez un poco más analítica por ir dirigiendo la mirada desde un encuadre y longitud focal fija, realzando un lado más antropológico por su formalidad. Sus imágenes muestran relaciones visuales entre la poética de lo icónico y objetual, dentro de los espacios cargados de una sensibilidad fuertemente simbólica.

16

Arnold Kramer – Interior Views (1978)Es así como todos estos conceptos sirvieron de

apoyo base para ir en la búsqueda de soluciones al problema representativo del como mostrar la idea de este proyecto. Aquellos recursos utilizados del llamado lenguaje fotográfico, como el tipo de encuadre, la fuente o la calidad lumínica, el uso de un soporte predeterminado, versus la óptica, fueron adquiriendo participación a partir de las propias necesidades intentar encontrar una propia identidad con las imágenes, siempre bajo un contexto social, cultural y geográfico dado por los lugares visitados.

Robert Adams – Interiors (1973-74)

Cabe señalar entonces sobre los lugares representados, la importancia que cumplían las clases de lugares buscados y como en estos se intentaban encontrar relaciones de espacios y objetos, creando a partir de un contexto encontrado, la dialéctica que permitiría identificar una costumbre por hacer del lugar un universo dominado, por el recuerdo materializado y ornamentado mediante un emotivo conjunto de imágenes que causan al final de cuentas, otra manera de construir los aspectos simbólicos y generando en ellos rupturas importantes que abordan otros paradigmas posibles de significados estéticos y culturales.

17

Robert Adams

En sus trabajos, construye un discurso crítico a partir de la observación de las relaciones del ser humano con el entorno, medio ambiente o los espacios. Especialmente se dedicó a reflexionar desde el mundo exterior, admirando la naturaleza como un escenario de cambio producto del accionar humano.

Sus metáforas visuales, son interpretadas como consecuencias de actos humanos realizados en el pasado y que funcionan como evidencia de una intervención humana. No obstante en el caso de su serie Interiors (1973-1974) hace un alcance a este sentido de necesidad y pertenencia, pero dentro de los interiores de las casas que visita como otro tipo de espacio dominado.

Martin Parr

Desde su mirada analítica, logra una visión crítica personal acerca de las familias y de la clase social media en gran bretaña. Registra los motivos más banales y ordinarios que puedan representar aquella idiosincrasia popular, creando síntesis fetichistas a partir de estas temáticas. Logra articular un discurso que a partir de sus representaciones icónicas, detalladas y puntualizadas, crea relaciones de los objetos con el entorno, así como de las vestimentas y los lugares que visita, de los diversos espacios públicos y privados.

La expresividad que contienen sus fotografías

(muchas capturadas en medio formato) y la utilización de una fuente de luz artificial portátil –usado para lograr resaltar el volumen de los objetos que retrata-, son productos de una serie de reglas auto-impuestas para jugar con lo reconocible y simbólico de los elementos populares.

William Eggleston – de la serie Dust Bells

vol.2. (1979)

18

Martin Parr – México (2003)

William Eggleston

Referirse a Eggleston es referirse a una leyenda de la historia de la fotografía, en especial por sus aportes nacidos a través de la exploración en la expresividad de la fotografía color como disciplina. Sus imágenes están cargadas al tope de un simbolismo estético ligado a la cultura norteamericana de masas y banalidades.

En sus series de trabajo, evita centrarse en una sola intención temática universal, de

hecho y por contrario, el mismo autor ha señalado su interés por construir una manera democrática de mirar alrededor, en donde nada es más o menos importante. Esto tendría sentido al ligar una reflexión íntima del individuo con el mundo exterior, distanciándose así, de los grandes temas universales de la clásica tradición fotográfica documental.

19

CUERPO FOTOGRÁFICO

20

CONCLUSIÓN

Gracias al recorrido por los distintos lugares fotografiados, fue posible -una vez teniendo el material sobre la mesa- comenzar a construir relaciones de significados con los distintos elementos registrados junto a la cámara, pertenecientes a aquellas casas visitadas que construyeron este trabajo. Dicho ejercicio funcionaba desde la acumulación, ya sea de conocimiento o de materialidad, permitiendo conjugar una gran diversidad de

88

valores adheridos al objeto. Bajo tal re conexión de múltiples significantes y significados, quizás sea posible entender como la emotividad o la experiencia personal de quienes se enfrenten a las fotografías que componen esta serie de fotografías, juegan roles claves al momento de interpretarlos como puentes entre las experiencias vividas y la capacidad representativa que contienen las imágenes.

Particularmente, llama la atención cómo la imagen fotográfica se sitúa de manera transversal dentro de la sociedad (generalizando por un hecho habitual) como un medio en el cual se genera una especie de confianza hacia el papel, por depositar o almacenar nuestras experiencias, recuerdos u orígenes, todo condensado en una lámina que representa nuestras proyecciones del ser; solo por su indudable apariencia mimética con la realidad, la fotografía es un vinculo hacia el existencialismo, coherente entonces con la necesidad por reafirmar mediante el acto decorativo dentro de las casas un sentido de personalidad. Así, la casa sería el lugar en el cual se pueden visitar las proyecciones del mundo interior, reforzada por las paredes adornadas o los retratos del pasado, como un fuerte en el que los recuerdos son moldeados y figurados. La visita (a los hogares fotografiados) cumple como acción de comparación entre las clases de objetos que presentan indicios de identidad, encontrando en ellos no solo una sensibilidad relacionada con el espacio que ocupan, sino con el mismo suceso de acumulación; ya sea de información o estética. Eso, permitiría la identificación o la equivalencia de estos signos con nuestra propia carga cultural, pudiendo señalar luego del reconociendo iconos representativos de una cultura materialista.

Así también, la casa podría ser vista como un aparato psíquico, en el cual la memoria humana hace su esfuerzo por mantener viva las ganas de controlar y al mismo tiempo soportar toda la historia posible que tengan los sujetos. Esta idea, ligada finalmente a la negación de la desaparición o de la muerte (como figuras en la historia), se sostiene en la inscripción de los recuerdos transmitidos a través de los sentidos, que por seguridad han sido conservados en un lugar especial dentro del hogar, para que puedan ser sutilmente vistos y reconocidos.

BIBLIOGRAFÍA

Bachelard, Gastón. La poética del espacio. México DF, México: Fondo de cultura económica, 2009.

89

Concha Lagos, José Pablo. Más allá del referente, fotografía: Del index a la palabra. Santiago de Chile: Instituto estética PUC, 2004.

Barthes, Roland. La cámara Lúcida: Barcelona, España: Gustavo Gil, 1980. Dubois, Phillip. El acto fotográfico y otros ensayos. Buenos Aires, Argentina: La marca, 2009. Canclini, Néstor García. Culturas híbridas: Estrategias para entrar y salir de la modernidad. Buenos Aires,

Argentina: Paidos, 2001. Krauss, Rosalind. Sobre la fotografía y lo simulácrico. Barcelona, España: Gustavo Gili, 2002. Berger, John / Mohr, Jean. Modos de ver. Barcelona, España: Gustavo Gili, 2007. Tarkovski, Andrei. Esculpir en el tiempo. Madrid, España: Ediciones Rialp, 1991. Perec, Georges. Especies de espacios. Barcelona, España: Montecinos, 1999. El País – Aguilar. Atlas histórico universal. Madrid, España, 1995.

Recurso electrónico

Augé, Marc. ‘Sobremodernidad’. Del mundo de hoy al mundo de mañana. www.infoamerica.org. Ultima revisión, Mayo 2011.

http://www.infoamerica.org/teoria_articulos/auge1.htm

MATERIAL ANEXO

FICHA TÉCNICA

Cámara análoga 35mm Nikon F2 con objetivo fijo de 24mm, F 2.8 - 22Cámara análoga medio formato Yashica Mat 124G con objetivo fijo de 80mm. F 3.5 - 32Película negativo en color 35mm, Kodak Plus 200iso.

90

Película diapositiva 120mm, Kodak Professional E100vs.Fotómetro digital Canon.Trípode.Flash portátil de marca desconocida, Nº de guía 22.Unidad de medir portátil (guincha).

CANTIDAD DE FOTOGRAFÍAS REALIZADAS PARA EL PROYECTO

150 fotografías diapositivas 120mm.540 fotografías negativo color 35mm.

NUMERO DE SESIONES

Se visitaron un total de catorce locaciones, las que finalmente fueron derivando al grupo de las once casas registradas en todo el proyecto.En promedio por sesión dentro de locaciones, se estimaba un tiempo de dos a cuatro horas para la realización de las fotografías.

AGRADECIMIENTOS

91

APatricia, Eugenio y Catalina, por creer en lo que hago y amo.

Mis hermanos- Leonardo, Emmanuel, Raúl, Francisco y Andrés, quienes han sido como la cueca y el vino.

Mis maestros, quienes han visto mis procesos de maduración y han tenido la paciencia de enseñarme a perseverar. Mariano, Gabriel, Carlos, Darío, Claudio y Héctor; de todos ellos he aprendido algo que mantengo con mucho cariño. La constancia y la confianza en las ideas propias.

Los compañeros y amigos de sala, parques, pasillos y trabajos. Aarón, Alfredo, Joelillo, Nain, Pepino, Mauro, Chica, Coté y a todos los demás muchas gracias por su cariño, confianza y tiempo compartido.

92

hogar&memoria

Documents