HITCHCOCK EL CONJUNTO DE LAS RELACIONES Y LA INCORPORACION DEL ESPECTADOR.

1. LA FORMA CLASICA

Para entender a Hitchcock y su aporte al cine, tenemos que señalar los rasgos que constituyen el cine clásico.

El Cine Clásico, subordina el film a la empresa narrativa. El objetivo es obtener la transparencia del relato tradicional basado en la unidad y la continuidad que presenta la novela del siglo XIX.Así el cine clásico descubre los "cortes racionales" que le permite encadenar las diversas divisiones en que se ha fragmentado el relato. Encadenamiento al interior de la escena, por medio del raccord y del respeto al eje de acción. La narración clásica elige imágenes que trabajen según leyes de sucesión. Imágenes que vivan en comunidad. El relato no pierde nunca su unidad fundamental, aún con saltos al pasado o al futuro, aún con dislocaciones de montajes. Permanece la posibilidad de "leer" el film desde una perspectiva lineal y lógica. Ni siquiera las interrupciones de una línea narrativa hace perder dicha unidad . Las interrupciones son recuperadas en provecho de la lógica narrativa.

En Hitchcock el film no es sino la exposición de un razonamiento y sin embargo es interesante. Lo que cuenta no es el autor de la acción , tampoco la acción en sí, sino el conjunto de la relaciones en que entran actor y acción.

Cada plano muestra una relación o la variación de una relación. El plano único ("La soga") subordina el Todo (de las relaciones) al cuadro. En la forma clásica, el espacio de representación posee valor de campo y fuera de campo. Hitchcock practica una estricta delimitación del cuadro. Lo que produce una eliminación aparente del fuera de campo. El cuadro es un tejido como lo muestra "La soga". El cuadro sostiene la cadena de relaciones. La cadena de relaciones a su vez, apuntan a la Imagen Mental. Hitchcock rompe con la separación entre lo imaginario y lo real, en que se basa el realismo, busca la continuidad entre ellas.

2. LA NARRACION CLASICA CINEMATOGRAFICA

Aquella narrativa dominante en el cine. El cine corriente. Se podría establecer que sus rasgos predominantes son a partir de 1917, que se consolida en la década del 30 con la aparición del sonido, y que llega sin variación hasta 1960. Esta narrativa, aunque evoluciona ( Hitchcock y Tarantino representan dos ejemplos) , se mantiene hasta hoy día como configuración particular del cine hollywoodense , con normas (canónico ) para contar historias , que cierran una forma particular de discurso.

La forma clásica construye un discurso verídico fundado en la existencia de una verdad de lo real. Narración verídica que aspira a la verdad. La narración adopta el carácter de una realidad preexistente. Los objetos se organizan independientes de la cámara. Corresponde a una descripción real.

2.1 Rasgos canónigos de esta narración

El realismo implica la existencia de no espacios cualesquiera sino de espacios tiempo determinados, encarnados en comportamiento de los personajes, sus emociones. Que los ordenan y transforman. Los personajes reaccionan de acuerdo a situaciones predeterminadas que le entregan los actores. Un actor que recibe un balazo, sabe que tiene que acusar el impacto , y si está en un puente, caerá al precipicio . El espacio real comporta una relación real de los objetos , con los cuales interactuar..

El accionar de los personajes , la forma como se enfrentan, crean un espacio donde se desarrollan campos de fuerzas . El llamado “Espacio hodológico” comporta una estructura del accionar, que divide a los personajes en bandos que se oponen. Las parejas que conducen el campo de lucha constituyen Binomios estables, que funcionan como referencia para el resto de los participantes. Los personajes actúan dentro de un esquema sensorio motor y forman parte de la unidad de relato

Narración centrada en y por personajes Los personajes corresponden a individuos definidos . Los personajes se mueven en espacio de obstáculos y en un campo de lucha,

Espacio hodológico , y establecen la acción cinematográfica Un binomio de protagonistas, alineará la acción Algo hace entrar a los personajes en conflicto. Los personajes persiguen objetivos específicos Los personajes vencen o son derrotados. Llegan a la meta.

2.2 Definición del personaje clásico

Individuos psicológicamente definidos Constituye un medio causal del relato Siempre individuos diferenciados Rasgos, cualidades y conductas evidentes Poseen motivos definidos para actuar Están orientados por un objetivo o premisa.

2.3 Argumento Clásico

El film, porque tiene Argumento, mira hacia el futuro, hacia su finalización y clausura. Un Argumento central remite a una totalidad y da unidad al relato. Las partes se rigen por la totalidad que las regula .Escenas que reaccionan solidariamente. Régimen orgánico. División del relato por elipsis que cierran escenas y hacen progresar el relato. No cualquiera separación entre conjuntos. Solo aquella que proyecta el relato. Encadenamiento según leyes de sucesión, dentro de una estructura lineal, con origen y fin.

El argumento es lo que centra la narración clásica Parte de una situación inalterada, en equilibrio Una perturbación abre el conflicto, desequilibra Se establece un campo de obstáculos , dramático. Hacia el final, eliminación de la perturbación Reequilibrio o normalidad Representa el orden, la frecuencia y la duración de los acontecimientos

(representa las mismas funciones del montaje) La duración dramática corresponde con el tiempo que se necesita para conseguir

el objetivo

2.4 Doble línea argumental clásica :

Romance heterosexual , Binomio central Esfera narrativa complementaria : trabajo, relaciones personales, montaje , etc Las líneas son interdependientes y forman un solo relato Se complica por la aparición de múltiples romances o por objetivos

contrapuestos.

2.5 División del Argumento

El Argumento es una historia dividida por segmentos. Los segmentos del Argumento responden a una Totalidad –concepción orgánica-

donde cada segmento opera como una parte que reacciona a la totalidad. Dos tipos de segmentación : secuencias de montaje y escena. Secuencias de montaje : A. Relato descriptivo , descripción espacial no por

encadenamiento de sucesión. B. Montaje visual , las partes corresponden a una serie y responden a un concepto. C. Episodio , que reúne un conjunto de bloques.

Escenas : A. Escena , conjunto de tomas sin elipsis entre ellas , solo intervalos. Responde a una cierta unidad de escenario y/o de tiempo ,y/o de objetivo. B. Montaje alternado , dos o más historias o situaciones , de carácter simultáneo y de implicancia mutua . C. Montaje secuencial. Trozos de historias que editan un desarrollo mayor. Por ejemplo, escena conyugal (evolución del matrimonio) en “Ciudadano Kane”. D. Episodio. Reúne un conjunto de escenas , dividido por elipsis , constituyendo una línea de relato.

La división por segmento tiene por finalidad hacer progresar el relato. Se regula por elipsis, que cierra el segmento.

El segmento es abierto solo causalmente. Al menos una línea de acción permanece abierta , ( luego que el segmento se cierra ), como causa pendiente.

El Argumento se mueve hacia una conciencia de verdad absoluta.(Hegeliano)

3. PROCEDIMIENTO HITCHCOCK

1. Toma una acción particularmente impresionante : robar, matar. (Psicosis, La Soga ), que deja planteada el marco de la acción.

2. Crea un conjunto de relaciones que ocultan el trasfondo de la historia y que los personajes ignoran. (Norman Bates hablando con su madre ).

3. Plantea conflictos equivocados, un duelo aparente que rige la acción.

4. Esta relación equivocada oculta la verdadera relación, que es llevada a una relación mental. Relación de Norman Bates con los otros no entrega la relación real, oculta la relación verdadera , la de Norman con su madre.

5. Al final se devela la verdad : la madre no existía.

En Hitchcock se produce el engaño como desvío . Se aprovecha que el público busca adelantarse a los hechos. Luego, se lo engaña con pistas falsas.

Dos recursos de desvío :- Hareng Saur (arenque caliente). En Psicosis, los 40.000 dolares desvía la atención

del público hacia algo que no va a ser importante, que es coyuntural y termina.- Mac Guffin, otra forma de desvío, algo no importante para la historia pero que

hace moverse a los personajes.

4. Relato y nuevo rol del espectador.

En los films de Hitchcock aparece una Imagen Mental (ver más adelante), entregada al espectador, diferente a la relación visualizada. Es un proceso de integración del espectador que venía con la diferenciación suspenso / sorpresa.

El suspenso es anunciado y el espectador participa del conocimiento. La sorpresa simplemente se produce, sorprendiendo a personajes y espectadores.

En Psicosis: Suspenso Sorpresa Suspenso ---------------------------------------------------------------------------------------- Huída de Marion Escena Ducha Norman borra huellas crimen

Extraños en Suspenso Sorpresa SuspensoEl Tren : ----------------------------------------------------------------------------------------

Guy atacado por Bruno y no el padre ¿ Qué hará Guy ?el perro en habitación

Procedimiento de incorporación del espectador en el caso de "La Ventana Indiscreta" :

La relación fotografo/ enfermera es desigual La relación igualitaria es de Jeff con Lisa. Establecida la pareja, se rompe por la presencia externa de un tercero : aquellos

extraños que viven en edificio de al frente. Destruye la oposición binaria (típica)

La pareja no constituye un duelo, solo un binomio. La acción se debilita por la presencia de terceros. Diferencia con típico film de acción que partía de una situación original, derivaba a la acción transformadora y terminaba en la situación transformada.

Ni los personajes ni la acción importan. Abandono de la centralidad del héroe, ya no es centrado como en Scarface ni en

El Ciudadano Kane. En "Extraños en el tren", el crimen no se comete, se intercambia o se devuelve.

Se produce la transferencia de culpabilidad. Hay alguien que lo comete para otro. Y quien pudiera cometerlo, pierde la inocencia.

En la forma clásica, el espectador percibe la acción desde el exterior, en menor medida participa por el proceso de identificación con el personaje. Hitchcock inaugura la inversión de este punto de vista al incluir al espectador en el film. El personaje se ha transformado en una especie de espectador , como lo señala claramente “La ventana indiscreta”.

El espectador forma parte de una trilogía :

Realizador Es quien argumenta

Film Permite lo inverosímil y las trasgresiones

Espectador Integrado por el suspenso y la imagen mental.

Rompe con la tradición psicologista del realismo. No busca describir situación enferma, sino usarla como mecanismo de acción. En Psicosis , al final, colocará la catatenia , diciendo que aquello no pertenece al film y que está allí como añadido.

5. Simetrías de personajes

En Ventana Jeff (Stewart) Lisa ( Kelly )Indiscreta : Impedido Activa

Mujer de Thorwald Thorwald , EsposoEnferma Sale y entra

6. Trabaja por Indicios

La Ventana Indiscreta : la cámara fotográfica y las instantáneas encuadradas al principio del film, nos indica profesión de Jeff.

En Vértigo : pequeños gestos de Scott respecto a Midge, sus expresiones de ansiedad.

7. RENOVACION DE LA MIRADA

Ventana Indiscreta :La búsqueda y desenmascaramiento de un asesino. El deseo de ver, encarnado en voyeurismo de Jeff.

Vértigo : Pérdida y reencuentro de una mujer. No saber ver, encarnado en vértigo de Scott. Ver demasiado lejos sin ver lo que tenemos al lado. La pasión por la mirada y los objetivos de la mirada.

8. El nuevo rol del Montaje

Hitchcock busca fragmentar la acción, de manera de recomponerla más tarde por el suspenso. Crea así un efecto visual que compite con el relato, llega a la acción pura que puede negar la verdad de la imagen. Lo que le interesa es velar por la efectividad emocional . Así la fragmentación de los planos se hace necesaria cada vez que hay que ocultar más que mostrar. La escena de la ducha en “Psicosis” no es descriptiva sino estrictamente dramática. Sus 60 planos escamotean la acción en sí, para crear la ilusión de acción o la acción pura. Hitchcock se vale de la abstracción del montaje para crear un tiempo fuera del tiempo, que no se puede mensurar. En “Intriga internacional”. El montaje trabaja la duración, llevando al espectador a ver y sentir la persecución del héroe asediado por un avión fumigador.El montaje paralelo lo utiliza para crear suspenso. En “Extraños en el tren”, mientras Guy juega un partido de tenis, Bruno trata de recuperar el encendedor que se le cayó por la alcantarilla.

9. UTILIZACION CLASICA DE LA PLANIFICACIÓN Y CENTRALIDAD DE LOS DIALOGOS.

Utiliza el plano – contraplano para marcar los diálogos, que centran el relato . En “ La ventana indiscreta” podemos observar cómo utiliza los planos y los pone al servicio de los diálogos. Parte con una toma descriptiva del departamento, que nos permite conocer a Jeff con su pierna escayolada, pasa por una máquina fotográfica rota y llega a las fotos de una carrera de automóvil , que ha producido el accidente de Jeff. Cuando llega la enfermera es cuadro es un two shot de ambos, para después adoptar el régimen de plano y contraplano de tamaño americano o medio. Reserva el over shoulder para el binomio íntimo de Jeff y Lisa Cuando aparece Lisa, lo hace en un glorioso primer plano, que está entonces no había utilizado. Luego, capta repetidamente la mirada de Jeff a los departamento de al frente, creando una toma subjetiva de estas miradas. El Plano general será utilizado como caso de excepción : cuando se descubre la muerte del perro, la cámara desciende por única vez y capta allí a Jeff que se ha asomado impelido por el grito de la ama del perro. “El plano general podrá ser muy útil en un momento dramático, ¿ porqué malgastarlo ? (El cine según Hitchcock, pg. 190 )

10. La presencia del tercero ausente y la nueva forma de actuación

El criminal comete el crimen para otro. Esto hace que el inocente no sea totalmente inocente del crimen y que esté implicado. En “Extraños en el tren” Guy ha confesado que desea eliminar a su esposa pero no se atreve. Bruno, su eventual compañero de viaje, le propone cometer un intercambio de asesinatos. Bruno suprimirá a la mujer de Guy (que no quiere concederle el divorcio) a cambio del cual Guy deberá asesinar al

padre de Bruno(que le impide recibir la herencia). Bruno, contra todo lo esperable comete el crimen y exige el pretendido “intercambio” de crimen.

En Hitchcock el crimen no se comete , se devuelve, da o intercambia. Además del criminal y su víctima, se encuentra un tercero. El tercero no es un simple inocente sin participación en el crimen. En realidad el tercero con el binomio asesino-víctima constituyen una relación del crimen. El inocente acusado por un crimen que no cometió pasa a involucrarse con el caso. Pasa a ser un inocente- no inocente.

En “La soga” el profesor Rupert Cadell ha sostenido la temeraria teoría del derecho de los superiores por encima del crimen de los débiles. Su discípulo Shaw Brandon toma esta teoría al pie de la letra, comprometiendo gravemente al profesor.

En “La ventana indiscreta” el binomio Jeff-Lisa es llevado a establecer una relación (real o virtual) con los vecinos de al frente. La vecindad saca al binomio de su relación y amenaza con destruirla. Cada vez que Lisa quiere intimar, Jeff se refiere a los vecinos y los incluye en la relación. La solución para Lisa es congelar su propia relación y sumarse a la relación de Jeff con los vecinos. Por tanto, Hitchcock pone en cuestión no solo la relación del Binomio sino también el “Duelo” que los enfrenta en el film de acción clásico.

El cine de acción clásico plantea situaciones sensorio motrices en que la acción interactúa con el medio, como la reacción de un centro al conjunto. Disminuyendo la fuerza del Binomio, la actuación se neutraliza para entregar protagonismo a la cámara, a la mirada. Logra asó ocultar al tercero, desviar la atención de lo fundamental

Cuadro de Binomios y Tercero en lo films de Hitchcock

Film Binomio TerceroSombras de una duda Charlie / Charlie Viudas asesinadasLa ventana indiscreta Jeff / Lisa Vecinos(Thorwald)Extraños en el tren Guy / Bruno Mujer de GuyLa Soga Brandon / Philip Rupert-condiscípuloPsicosis Norman / Marion-Lily Madre de NormanVértigo Scotie / Judy Madeleine

11. La aparición de la Imagen Mental

Por la aparición del tercero la confrontación tradicional del Binomio (duelo) no se realiza sino que se refiere constantemente a otros. Los obstáculos son externos a la pareja típica de protagonistas. La “acción” se confunde con situaciones puramente ópticas y los protagonistas a su vez se confunden con los espectadores en un mismo espectáculo. Se produce un campo que corresponde a una imagen otra, no visible, Imagen mental, que es el campo donde se establecen las verdaderas relaciones en Hitchcock.

Respondiendo a los Binomios débiles , en el plano inmanente, tenemos su réplicas en Binomio fuertes, en el plano trascendente (no visibilizado ). Los binomios se intercambian. Así Tio y sobrina se llaman Charlie. Judy y Madelaine son una misma mujer. Guy y Bruno son simétricos (ambos quieren un asesinato). Norman y madre son una misma persona. Las parejas se diluyen : o son intercambiables o son idénticas. Es la crisis de desvalorización de la pareja producido por la aparición de la imagen mental. Y la instalación de parejas virtuales que son el verdadero poder detrás de la imagen . Es en el plano trascendente , donde opera la Imagen mental, donde transcurren las verdaderas oposiciones, se da una lucha sorda , pugna que es soterrada desviada por los que sucede en el plano inmanente , en el espacio concreto.

12. Espacio cerrado y puesta en escena centrípeta

Un fuera de campo remite a lo que no se ve y no se oye. Din embargo está perfectamente presente. Mientras en Renoir el fuera de campo remitía a una prolongación del conjunto, en Hitchcock se produce un aislamiento del espacio confinado en el cuadro El cine clásico pareciera encuadrar extrayendo una muestra de un conjunto mayor . En cambio Hitchcock no hay área mayor de encuadre, encuadra todo lo que tiene. Produce el encierro de los componentes del encuadre. Este sistema cerrado no suprime el fuera de campo , pero lo transforma. Directores como Renoir y Bresson apuestan a la creación del fuera de campo, para que rinda. Hitchcock juega al hecho de que todo encuadre produce, quiéralo o no, un fuera de campo. No juega a crearlo. El resultado del encuadre hitchcockiano es generar un tipo de imagen abierta a la totalidad, que en definitiva permite la aparición de la Imagen Mental.. En otras palabras, la Imagen Mental le debe su aparición al hecho de que la imagen permanece abierta . . En la puesta en escena centrífuga, propia del clásico, el off es considerado como una prolongación homogénea del espacio encuadrado. A la puesta de escena centrífuga- del cine clásico- Hitchcock opone la puesta en escena centrípeta, que vive mirando hacia adentro. Encuadre cerrado que remite a una realidad no enmarcable, espiritual, de puras relaciones. Y que corresponde con la Imagen Mental. Lo centrípeto no remite al off, no interactúa con el off. Lo centrípeto trabaja para sí mismo y se abre sólo a las relaciones mentales : interpretaciones, desvios, símbolos.