Historia del Arte Arte barroco TEMA 12

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1. Localización

2. Análisis formal

3. Comentario

Ilustra los versos del poeta romano Ovidio, incluidos en el Libro Primero, de Las Metamorfosis, donde la ninfa Dafne, que en griego significa “laurel”, escapa de la pasión de Apolo, transformándose en esta planta de perpetuo verdor. A partir de entonces el laurel fue consagrado a Apolo, utilizándose sus hojas para coronar a los vencedores en las letras, la guerra y el deporte. Esta leyenda mitológica, que simbolizaba el triunfo de la Castidad, nunca había sido representada en escultura, dada la dificultad de captar en tres dimensiones una alocada persecución y la posterior metamorfosis de un ser humano en vegetal, congelando el tiempo de la acción en ese instante. Tampoco se había plasmado con tal brillantez la psicología de las emociones, visibles en el rostro perplejo de Apolo y el grito horrori-zado de Dafne. Su aprendiz, Giuliano Finelli, le auxilió en esta empresa.

El grupo mide 2 metros con 43 centímetros de altura y fue concebido en altorrelieve, pues estaba destinado a fi-gurar pegado a la pared. Formalmente el dios se inspira en el Apolo del Belvedere y el rostro de Dafne en obras del Caravaggio. La composición es todavía deudora de la línea serpentinata del Manierismo. Y aquí se acaban los préstamos, porque la vibración emocional que transmite al mármol, presente en la ligereza de los cuerpos, la sensualidad de la piel y el tratamiento de los cabellos, inician un nuevo capítulo en la historia de la escultura. Años después, estando en París, Bernini recordará con orgullo este virtuosismo técnico, ponderando la inigualable levedad que había conseguido en el pelo de Dafne.

Los contemporáneos del Cardenal Scipione Borghese llamaron a su villa “la delicia de Roma”. Allí reunió una sober-bia colección pictórica y decoró los salones de la planta baja con héroes griegos y judíos esculpidos en mármol por Bernini. En el otoño de 1622 el purpurado le encargó el grupo de Apolo y Dafne, cuyos trabajos paralizó en 1623 para realizar la estatua de David. Reemprendió su talla en 1624 y el 15 de septiembre de 1625 los transportistas cobraban el traslado de la pieza desde el taller de Bernini a la villa. El escultor tenía entonces 26 años, su mecenas Scipione Borghese contaba 48 y Apolo y Dafne se habían convertido en los huéspedes mitológicos más célebres del prelado.

Apolo y Dafne. Bernini. Galleria Borghese, Roma.

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1. Localización

2. Análisis formal

3. Comentario

Es un magnífico testimonio para observar las diferencias iconográficas que se producen en la pintura de los antiguos Países Bajos, tras la firma en 1609 del Tratado de Amberes y la fragmentación del territorio en dos estados irrecon-ciliables: Flandes, católico y monárquico, al sur, y las Provincias Unidas Holandesas, protestantes y republicanas, al norte. Mientras los arcabuceros holandeses ordenaban retratarse en un almuerzo de camaradería o saliendo de ron-da por las calles y utilizaban estos cuadros para decorar las salas de sus cuarteles; los flamencos optaron por presidir sus capillas con grandes cuadros de altar de gran contenido simbólico. En este caso, la compañía de arcabuceros de Amberes, al mostrar la cooperación de los Santos Varones bajando a Cristo de la cruz, quería significar el trabajo colectivo de sus miembros en favor del bienestar ciudadano.

Inicia las obras de gran formato que a partir de ahora realizará el artista. Usa la técnica tradicional en Flandes del óleo sobre tabla y la pincelada es lisa, sin grumos ni empastes. Los contornos de los personajes están dibujados con precisión y en su colorido alternan los tonos fríos –el azul de la túnica de la Virgen– con los cálidos –el rojo de la túnica de San Juan–. El sudario blanco y el cuerpo desnudo de Cristo cortan la composición en diagonal y prestan un efecto claroscurista al cuadro, recordando el uso dramático de luz utilizado por Caravaggio.

El 7 de septiembre de 1611 la milicia urbana de Amberes elegía a Rubens para pintar el retablo de su capilla en la Catedral. El capitán de los arcabuceros, Nicolás Rockox, firmaba el contrato con el artista, encargándole un tríptico con el Descendimiento de Cristo, en el medio, y flanqueado en las alas por los temas marianos de la Visitación y Pre-sentación de la Virgen. El panel central fue entregado en 1612 y las hojas laterales dos años después, estrenándose el conjunto el 28 de agosto de 1614.

El descendimiento de la cruz. Rubens. Catedral de Nuestra Señora, Amberes.

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Obra

En 1672 el tratadista italiano Pietro Bellori anota en la biografía que escribió sobre Caravaggio: “Pintó para el marqués de Patrizi La Cena de Emaús, en la cual está Cristo en medio, bendiciendo el pan y uno de los apóstoles sentados, al reconocerle, abre los brazos y el otro se sujeta con las manos a la mesa y le mira con asombro; detrás está el mesonero con gorro en la cabeza y una vieja que trae las viandas”. El cuadro permaneció hasta 1939 en el Palacio Patrizi, de Roma.

La Cena de Emaús. Michelangelo Merisi “il Caravaggio”. (C.1606). Óleo sobre lienzo. 141 x 175 cm.Pinacoteca Brera, Milán.

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Obra

Es el único cuadro de Rembrandt conservado en El Prado y parece representar un asunto de la historia antigua. Arte-misia, al enviudar el año 353 a.C. de Mausolo de Halicarnaso, sátrapa persa de Caria, ingirió sus cenizas diluidas en una bebida, para convertirse en tumba viviente de su amado.

Artemisia recibe las cenizas de Mausolo.Rembrandt. (1634). Óleo sobre lienzo. 142 x 153 cm. Museo Nacional del Prado, Madrid.

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Obra

Es la pieza estrella de las cocinas que pinta en su etapa sevillana, donde suele representar a personas de su entorno. Pacheco, su suegro, afirma que tenía un “aldeanillo aprendiz que le servía de modelo”, que puede identificarse con el recadero que lleva un melón de invierno y acerca el recipiente de vino a la cocinera.

Vieja friendo huevos. Diego Velázquez. (1618). Óleo sobre lienzo. 99 x 128 cm.National Gallery of Scotland, Edimburgo.