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La Historia de la música es el estudio de lasdiferentes tradiciones enla música y su ordenaciónen el tiempo.

Dado que toda cultura conocida ha tenido alguna

forma de manifestaciónmusical, la historia de lamúsica abarca a todas lassociedades y épocas, y nose limita, como ha venidosiendo habitual, aOccidente, donde se ha

H istoria de la m sica   

Este artículo forma parte de la categoría: Música  

  Música antigua (hace 50.000 años - 500 d.C.)

Música en la Prehistoria Música en la Antigüedad 

  Período medieval y renacentista (500 - 1600)

Música medieval Música del Renacimiento 

  Período de la práctica común (1600 - 1910)

Música del Barroco Música del Clasicismo 

Música del Romanticismo Música del impresionismo 

 Período moderno y contemporáneo (1910 - presente)

Música modernista Música académica contemporánea 

Jazz Música popular  

Véase también: Portal:Música 

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 utilizado la expresión «historia de la música» para referirse a la historia de la músicaeuropea y su evolución en el mundo occidental.

La música de una cultura está estrechamente relacionada con otros aspectos de la cultura,como la organización económica, el desarrollo técnico, la actitud de los compositores y su

relación con los oyentes, las ideas estéticas más generalizadas de cada comunidad, la visiónacerca de la función del arte en la sociedad, así como las variantes biográficas de cadaautor . 

En su sentido más amplio, la música nace con el ser humano, y ya estaba presente, segúnalgunos estudiosos, mucho antes de la extensión del ser humano  por el planeta, hace más de50 000 años.1 Es por tanto una manifestación cultural universal.

Índice

  1 Música en la Prehistoria (50.000 a.C. - 5.000 a.C)  

2 Mundo antiguo (5000 a. C.-476 d. C.) o  2.1 Antiguo Egipto y Mesopotamia o  2.2 Antigua Grecia o  2.3 Antigua Roma o 

Música en la Prehistoria (50.000 a.C. - 5.000 a.C)

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 Artículo principal:  Música en la prehistoria. 

Danza de Cogul ( provincia de Lérida). En esta  pintura rupestre varias mujeres danzanalrededor de un hombre desnudo. Los ritos asociados con danzas y ritmos repetitivos eranhabituales en casi todas las culturas prehistóricas.

Se ha demostrado la íntima relación entre la especie humana y la música, y mientras quealgunas interpretaciones tradicionales vinculaban su surgimiento a actividades intelectualesvinculadas al concepto de lo sobrenatural (haciéndola cumplir una función de finalidadsupersticiosa, mágica o religiosa), actualmente se la relaciona con los rituales deapareamiento y con el trabajo colectivo.2 

Para el hombre primitivo había dos señales que evidenciaban la separación entre vida ymuerte: el movimiento y el sonido. Los ritos de vida y muerte se desarrollan en esta dobleclave. En el llamado arte prehistórico danza y canto se funden como símbolos de la vidamientras que quietud y silencio se conforman como símbolos de la muerte.

El hombre primitivo encontraba música en la naturaleza y en su propia voz. Tambiénaprendió a valerse de rudimentarios objetos (huesos, cañas, troncos, conchas...) para producir sonidos.

Hay constancia de que hacia el 3000 a. C. en Sumeria ya contaban con instrumentos de percusión y cuerda (lira y arpa). Los cantos cultos antiguos eran más bien lamentacionessobre textos poéticos.

En la  prehistoria aparece la música en los rituales de caza o de guerra y en las fiestas donde,alrededor del fuego, se danzaba hasta el agotamiento. La música está basada principalmenteen ritmos y movimientos que imitan a los animales. Las manifestaciones musicales delhombre consisten en la exteriorización de sus sentimientos a través del sonido emanado desu propia voz y con el fin de distinguirlo del habla que utiliza para comunicarse con otrosseres.

Los primeros instrumentos fueron objetos, utensilios o el mismo cuerpo del hombre que podían producir sonidos. Estos instrumentos podemos clasificarlos en:

a) Autófonos: aquellos que producen sonidos por medio de la materia con la que estánconstruidos, son instrumentos de percusión, hueso contra piedra por ejemplo.

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 b) Membranófonos: serie de instrumentos más sencillos que los construidos por elhombre. Tambores: hechos con una membrana tirante, sobre una nuez de coco, unrecipiente cualquiera o una verdadera y auténtica caja de resonancia.

c) Cordófonos: de cuerda, el arpa.

d) Aerófonos: el sonido se origina en ellos por vibraciones de una columna de aire. Uno delos primeros instrumentos: la "flauta" en un principio construida con un hueso con agujeros.

Mundo antiguo (5000 a. C.-476 d. C.)

Artículo principal:  Música en la Antigüedad . 

Antiguo Egipto y Mesopotamia

La música en Egipto poseía avanzados conocimientos que eran reservados para los

sacerdotes, en el Imperio Nuevo utilizaban ya la escala de siete sonidos. Este pueblo contócon instrumentario rico y variado, algunos de los más representativos son el arpa comoinstrumento de cuerdas y el oboe doble como instrumento de viento. En Mesopotamia losmúsicos eran considerados personas de gran prestigio, acompañaban al monarca no solo enlos actos de culto sino también en las suntuosas ceremonias de palacio y en las guerras. Elarpa es uno de los instrumentos más apreciados en Mesopotamia. La expresión musical deMesopotamia es considerada origen de la cultura musical occidental.

Antigua Grecia

Escena de un banquete hacia el siglo II a. C. Este bajorrelieve procede de la  culturaindogriega. Era habitual encontrar a un músico tocando una siringa o similar. Ancient Oriental Museum de Tokio. 

En la Antigua Grecia, la música se vio influenciada por todas las civilizaciones que larodeaban, dada su importante posición estratégica. Culturas como la mesopotámica, 

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 etrusca, egipcia o incluso las indoeuropeas fueron de importante influencia tanto en susmúsicas como en sus instrumentos musicales. Los griegos daban mucha importancia alvalor educativo y moral de la música. Por ello está muy relacionada con el  poema épico. Aparecen los  bardos o aedos que, acompañados de una lira, vagan de pueblo en pueblomendigando y guardando memoria oral de la historia de Grecia y sus leyendas. Fue

entonces cuando se relacionó la música estrechamente con la filosofía. Los sabios de laépoca resaltan el valor cultural de la música. Pitágoras la considera «una medicina para elalma», y Aristóteles la utiliza para llegar a la catarsis emocional.

Posteriormente aparece en Atenas el ditirambo, cantos dirigidos a Dionisos, acompañadosde danzas y el aulós, un instrumento parecido a la flauta. Surgen asimismo dramas, tragedias y comedias de una manera combinada pero sin perder la danza, la música y la poesía.

Los principales instrumentos utilizados en Grecia fueron: la lira, la cítara, el aulós, lasiringa (una flauta de pan), varios tipos de tambores como por ejemplo el  tympanon (siempre en manos de mujeres), el crótalo, el címbalo, el sistro, las castañuelas. 

Antigua Roma

Euterpe con una flauta. Sarcófago de las musas. Museo del Louvre, en París. 

Roma conquistó Grecia, pero la cultura de esta era muy importante, y aunque ambasculturas se fundieron, Roma no aportó nada a la música griega. Eso sí, evolucionó a lamanera romana, variando en ocasiones su estética. Habitualmente se utilizaba la música enlas grandes fiestas. Eran muy valorados los músicos virtuosos o famosos, añadiendovertientes humorísticas y distendidas a sus actuaciones. Estos músicos vivían de unamanera  bohemia, rodeados siempre de fiestas.

En los teatros romanos o anfiteatros se representaban comedias al estilo griego. Los autoresmás famosos fueron entre otros Plauto y Terencio. La tragedia tuvo trascendencia siendo sumáximo cultivador  Séneca. La música tenía un papel trascendental en estas obras teatrales.

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 A partir de la fundación de Roma sucede un hito musical, los ludiones. Estos eran unosactores de origen etrusco que bailaban al ritmo de la tibia (una especie de aulós). Losromanos intentan imitar estos artes y añaden el elemento de la música vocal. A estosnuevos artistas se les denominó histriones que significa bailarines en etrusco. Ningunamúsica de este estilo ha llegado hasta nosotros salvo un pequeño fragmento de una comedia

de Terencio.Cuando el imperio romano se consolida, llega la inmigración que enriquececonsiderablemente la cultura romana. Fueron relevantes las aportaciones de Siria, Egipto ylas que provenían de la Península Ibérica, actual España. Vuelven a aparecer antiguosestilos como la citarodia (versos con cítara) y la citarística (cítara sola virtuosa). Eranhabituales los certámenes y competiciones en esta disciplina. Pese a todo esto, no está claroque Roma valorara institucional y culturalmente a la música.

La música en la China Antigua: simbología y textura en la músicatradicional china

Artículo principal: Cultura de China. 

Representación de los instrumentos tradicionalmente utilizados en la música tradicional

china.Desde los tiempos más antiguos, en China la música era tenida en máxima consideración.Todas las dinastías le dedican un apartado especial. Aún hoy la música China estáimpregnada de la tradición secular, legendaria y misteriosa de una de las filosofías másantiguas del mundo.

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 En el teatro chino tradicional, la música juega un papel fundamental anexo a todas lasrepresentaciones. Los parámetros a la hora de elegir los repertorios siempre han sidoconcordantes con la búsqueda de la armonía social dentro del contexto histórico de cadamomento, con su estética correspondiente.

Los chinos deben haber percibido la altura relativa de los sonidos de manera empírica, sinnecesidad de fengs humanos ni mitológicos. Como cosa natural debieron haber relacionadolas distintas longitudes de los tubos con los distintos sonidos que en estos se obtienen. Noes raro, tampoco, que les hayan aplicado la relación 3:2, dado que esta tenía para ellos unvalor simbólico. Armonizar el cielo con la tierra.

Un sistema musical "representa el inventario de sonidos de que se vale una música, la alturay distancia de sonidos musicales entre sí". Si ubicamos que corresponde a una quinta justa,un poco más chica que la que se obtiene con cuerdas. Este principio se denomina cíclico, porque el total de sonidos que integra la escala repertorio, se va generando por unaconstante matemática en las longitudes de los tubos que integran el sistema. Musicalmentese manifiesta por intervalos de quinta justa al ascender y de cuarta justa al descender.

Representación de una cadencia típica en la música china.

La explicación acústica que sustenta este sistema musical es el de la quinta soplada. Sisoplamos con fuerza en un tubo cerrado, correspondiente, por ejemplo, a fa4 se obtendráuna quinta justa superior, es decir do5. Pero este do5 también se puede obtener soplando

normalmente en otro tubo que mida dos tercios de la longitud del primero.

Al cortarse un tercer tubo, que mida dos tercios de do5 se obtendrá una quinta justa superior a do5, es decir, sol5. Como este sonido está muy alejado de huang-chung , se duplica sulongitud y se obtiene Sol4, dado que la relación doble corresponde a la octava.

Pero los teóricos chinos se dieron cuenta de que podían obtener ese mismo  sol 4, cortandoun tubo que midiera cuatro tercios de do5.

Trabajando así, y siempre sucesivamente con las relaciones dos tercios y cuatro tercios,llegaron a la escala de los 12 lu, con la cual se alcanza la octava. No la octava justa, por 

cierto, ya que la razón 1:2 nunca equivale a la ecuación 12 2/3. Obtuvieron entonces, unaescala dodecafónica de temperamento desigual.

El peligro de esta escala cíclica es que, por más precauciones que se adopten, las fraccionesse hacen cada vez más complicadas e irreductibles a números enteros. Si otorgamos elnúmero ochenta y uno al huang-chung y le aplicamos el principio cíclico (2/3-4/3) al llegar al sexto lu comienzan números con fracciones, y cada vez se hacen más complicadas lasecuaciones a realizar: 81-54-72-48-64-42,666-56,888-etc. , meros lu para su escala usual.

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Sistema tonal chino tradicional.

En el siglo IV a. C. los teóricos chinos trataron de archivar las quintas para alcanzar laoctava, es decir, intentaron el temperamento igual, pero solo en el año 1596 el príncipeTsai-Yu propone afinar los tubos según un principio equivalente al temperamento igual.

Para que la afinación de los lu no se alterara, los construyeron en piedra o metal, materialesmás durables que las cañas de bambú. Los lu construidos con lajas constituyeron loslitofonos o carrilloner de piedra. En un comienzo eran doce lajas, luego se añadían seismás. Los litofonos no eran instrumentos melódicos propiamente dichos, sino puntos de ri-tse (instrumentos) y chung-lu (canto) y en recuerdo de los primeros antepasados en wu-i 

(instrumentos) y chia-chung (canto). Todo esto debía relacionarse, asimismo, con danzasespecíficas.

Los litófonos de doce lajas se ubicaban en dos hileras de seis cada una. La hilera inferior correspondía a los lu impares (principio yang, masculino) y la superior a los lu pares(principio yin, femenino). Según Van Aalst, el primer lu es la perfección en sí mismo puesde él depende todo el sistema, es la fuente de origen del mismo, es el sistema en potencia.Por eso a la hilera impar le correspondía el principio yang. 

Cada vez que un tubo masculino produce uno femenino, el masculino, es esposo y elfemenino esposa. Cada vez que un tubo femenino produce uno masculino, el tubo femenino

es la madre y el masculino el hijo.

Los cinco primeros sonidos del ciclo de quintas constituyen la escala usual básica, pentatónica anhemitonal (sin semitonos).

Desde el año 1300 a. C. se usaban solo las cinco primeras notas de la serie donde cincotransposiciones modales, o sea que tomando como tónica cada uno de sus sonidos, elnúmero teórico de modos posibles de obtener e un litófono de 12 lajas es de 60 modos

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  pentatónicos, y 84 si se trata de escalas con piens. Este número de escalas posibles variabatambién según las dinastías, y asimismo variaba el número de escalas reales empleadas.

Música de la Edad Media (476-1500)

Artículo principal:  Edad Media. Artículo principal:  Música medieval . Artículo principal:  Música de la Edad Media de España. Artículo principal: Compositores medievales. 

Los orígenes de la música medieval se confunden con los últimos desarrollos de la músicadel periodo tardío romano. La evolución de las formas musicales apegadas al culto seresolvió a finales del siglo VI en el llamado canto gregoriano. La música monódica  profanacomenzó con las llamadas canciones de goliardos (ss. XI y XII) y alcanzó su máximaexpresión con la música de los menestrelli,  juglares, trovadores y troveros, junto a losminnesinger  alemanes. Con la aparición en el siglo XIII de la escuela de Nôtre-Dame de

París, la  polifonía alcanzó un alto grado de sistematización y experimentó una grantransformación en el siglo XIV con el llamado Ars Nova, que constituyó la base de la quese sirvió el humanismo  para el proceso que culminó en la música del Renacimiento. 

La música en la Iglesia católica primitiva

Artículo principal:  Rito litúrgico católico. 

Constantino otorgó libertad de culto a los cristianos en Roma con el Edicto de Milán haciael año 325 d. C. Este nuevo espíritu de libertad impulsó a los primeros cristianos a alabar aDios  por medio de cánticos. Estos cristianos primigenios, buscando una nueva identidad no

deseaban utilizar los estilos musicales predominantes paganos de la Roma de aquella época.

Para unificar los criterios musicales cristianos, San Pedro introdujo melodías orientales.Cabe recordar que la música en Grecia se encuentra más relacionada con Asia que conEuropa. Los Salmos son cantos litúrgicos contenidos en el  Antiguo testamento dentro del Libro de los salmos, ellos son de origen hebreo y los himnos son canciones de alabanza detradición helénica. Son estas formas de música de origen oriental y basadas en una melodíacantada solo con la voz humana y sin acompañamiento instrumental de ningún tipo, las quedieron forma a la música desde entonces y hasta principios del segundo milenio.

En un documento escrito por  Plinio el Joven con la intención de informar al emperador 

Trajano acerca de las costumbres de los cristianos, encontramos una interesante referenciade su música: «...ellos (los cristianos) tenían la costumbre de reunirse en un día específicoal alba, para alabar a Cristo como si de un dios se tratase, con un canto alterno».

El canto alterno es aquel que se desarrolla entre dos coros, uno de los cuales canta unaestrofa y el otro le responde. En la liturgia católica se le conoce como antífona, y se puedecantar con la participación de dos coros o de un solista y la congregación.

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 San Ambrosio, obispo de Milán, introdujo en Antioquía cánticos en forma de antífona.Compuso a la vez himnos. Sus himnos junto con otros ya existentes pronto se propagaron por toda Italia. Debido a las frecuentes amenazas contra el Imperio romano  por parte de lastribus bárbaras existió una gran agitación que provocó una dispersión de las melodías y laalteración de las mismas en cada región.

El canto gregoriano

Artículo principal: Canto gregoriano. 

El canto gregoriano es un canto litúrgico de la Iglesia católica. Es utilizado como expresióny mensaje dentro del culto y asimismo como medio de expresión religiosa. Las principalescaracterísticas generales de este estilo musical son las siguientes: normalmente son obras deautor desconocido, son cantadas solo por hombres, monódicas cantadas a capella sinornamentos instrumentales, son obras escritas en latín culto, el ritmo es libre, el ámbito desu interpretación es reducido a pocas personas, la melodía se mueve grados conjuntos y los

llamados ocho modos gregorianos, tiene forma de diálogo oratorio de rezos y por ello soncantos austeros.

Estos cantos monódicos pueden clasificarse según: el momento de la liturgia o del día en elque son interpretadas, según el incipit  literario pueden ser himnos, salmos, cánticos dealabanza, etc.; según el modelo de interpretación, si son de tracto solista o congregatorio,antifonal (alternación de dos coros), responsorios de solista y coro o de estilo coral directo.

Otros tipos de canto

  Canto ambrosiano  propio de la liturgia ambrosiana o milanesa: canto de finales del

siglo IV, que crean el himno e influye en el canto gregoriano que será el nuevocanto oficial.  Canto hispánico o mozárabe propio de la liturgia del mismo nombre: canto

mantenido en las regiones de Al-Ándalus, los centros serán Córdoba, Sevilla, Toledo y Zaragoza. En 1076, es sustituido por el canto gregoriano, menos enaquellas ciudades que solicitaban una dispensa para mantener su propio canto, comofue la ciudad de Toledo.

  Galicano: canto propio de la Iglesia franca que fue sustituido por la liturgia romana.

Véase también

  Liturgia católica   Secuencia (liturgia)   Misa (música)   Canto mozárabe 

Música del Renacimiento (1500-1600)

Artículo principal:  Música renacentista. 

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 Artículo principal: Compositores del Renacimiento. 

Escuela flamenca

Es en la región flamenca (en los Países Bajos) donde, por su desarrollo económico, la

 polifonía recibió un mayor impulso y alcanzó su máximo esplendor entre los siglos XV yXVI. Los músicos de Flandes  pronto se distinguieron por una técnica de contrapuntoexcelsa, y una inspiración cuasi-divina. En poco tiempo, esto se vio reflejado en una mayor influencia por parte de los músicos flamencos en todos o casi todos los centros musicalesde Europa. Donde había polifonía se podía encontrar a un músico flamenco. Esto se vio,además, potenciado gracias a la edificación de enormes catedrales en donde fue creada unagran cantidad de schola cantorum.

Ya para finales de siglo XV, apareció en la escena musical un gran personaje, de quien sedice salvó a la música polifónica de los designios del santo padre: Josquin Des Pres. Aunque de nacionalidad francesa, vivió desde muy joven en Italia. Con su estilo cautivó a

más de uno, mostró gran maestría en el manejo del contrapunto e hizo uso del semitono. Sedice que Des Pres escribía tan solo cuando le daba la gana: algo raro en su época y elcomienzo de una gran libertad para los compositores.

Música renacentista francesa

La chanson, música de tipo cordal que desembocará en el madrigal. En él destacan PierreAttaignant, Clement Janequín y Claude Le Jeune (1528-1600). Las peculiaridades de estoscompositores son el enorme brillo y fuerza rítmica que dan a su música un carácter enormemente extrovertido, se distinguió por tener realismo expresivo, describe lanaturaleza y resalta la expresión del texto; uno de sus exponentes es Clement Janequin.

Escribió una de las canciones populares llamada L'Ahutte. Esta melodía describe escenas decacería, cuadros de batalla, parloteo de mujeres y el ir y venir de la gente de los mercados.Lo describe como si quisiera pintarlos en un fresco para mostrar en la vida común.

El canto de la reforma religiosa se aplican a melodías de canciones populares y se utiliza para el servicio religiosos en donde intervenían grandes grupos de personas.

Juan Calvino utilizó ese canto masivo al unísono y lo armonizó a cuatro voces.

Música renacentista italiana

La música italiana se vio condicionada por el papel que ocuparon los compositoresflamencos como: Adrián Willaert y sus discípulos que trasplantaron el estilo polifónicoholandés. En menos de un siglo, Italia reemplazó a los Países Bajos como centro de la vidamusical europea. Existían dos tipos de formas musicales:

  la  fróttola, que era un tipo de canción estrófica, silábicamente musicalizada a cuatrovoces, con esquemas rítmicos marcados, armonías diatónicas y un estilo homófonocon la melodía en la voz superior. Tiene varios subtipos como la barzelleta, el

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 capitolo, el estrambotto, etc. Se solía ejecutar cantando la voz superior y tocar lasotra tres voces a modo de acompañamiento. Sus textos eran amatorios y satíricos.Sus principales compositores fueron italianos.

  la lauda, contrapartida religiosa de la fróttola; se cantaba en reuniones religiosassemipúblicas a capella, o con instrumentos que tocaban las tres voces superiores.

Era en su mayor parte silábica y homófona, con la melodía en la voz superior,llamada música.

Música renacentista inglesa

En la música del renacimiento inglés, se destaca el compositor William Byrd, quiendesempeñó un papel crucial en la música de clave; otro compositor de alta relevancia esJohn Dowland, compositor de espléndidas y reconocidas melodías para laúd.

Música renacentista alemana

Durante el siglo XVII, Alemania vivía la guerra de los 30 años, el Sacro ImperioGermánico a cargo del Emperador Felipe II y de su hermano Fernando I, enfrentaba unaguerra contra el protestantismo en Alemania, por tanto las artes en Alemania sufrían unafuerte represión por parte del clero antes y durante la guerra; entre otros, no era permitidocomponer en alemán, sin embargo se dio la paz de Westfalia, por la intervención delcardenal Richelieu en la guerra, y las artes florecieron en Alemania, entre los primeroscompositores en destacarse están Esaías Reusner , Johann Pachelbel y Heinrich Schütz, aunque estos no escribieron la música religiosa en alemán, uno de los primeros encomponer en alemán fueron los organistas Johann Sebastian Bach y Diderik Buxtehude. 

Música renacentista española

Como en las letras, el siglo XVI es también el Siglo de Oro de la música española.Destacan las obras de los compositores Tomás Luis de Victoria, Cristóbal de Morales yFrancisco Guerrero. 

La música durante el renacimiento español fue fuertemente influenciada por la árabe,incluso el mismo Alfonso X «el Sabio» compuso las cántigas  bajo la influencia árabe, yaque era un gran admirador de su cultura; entre las obras más importantes del renacimientose destacan: el Cancionero de palacio, música de la corte de Isabel I de Castilla y FernandoII de Aragón, el cancionero  Al-Ándalus, los libros en cifras para vihuela de AlonsoMudarra, los compositores Luis de Narváez, Gaspar Sanz y el madrigalista Juan del Encina. 

Música del período de la práctica común o"clásica" (1600 - 1900)

Barroco (1601-1750)

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 Artículo principal: Corriente musical del periodo barroco. Artículo principal:  Músicos barrocos. 

La música barroca es el periodo musical que domina a Europa durante todo el siglo XVII y primera mitad del siguiente, siendo reemplazada por el clasicismo hacia 1750-1760. Se

considera que nació en Italia y alcanzó su máximo esplendor en Alemania durante el barroco tardío. Es uno de los periodos más ricos, fértiles, creativos y revolucionarios de lahistoria de la música.

En este período se desarrollaron nuevas formas y se operaron grandes avances técnicostanto en la composición como en el virtuosismo; así tenemos: cromatismo, expresividad, bajo cifrado y bajo continuo, intensidad, ópera, oratorio, cantata, sonata, tocata, suite, fugay la sinfonía.

El bajo continuo

También llamado bajo continuo, designa el sistema de acompañamiento ideado acomienzos del período barroco, y es además un sistema estenográfico o taquigráfico deescritura musical. Como técnica de composición permitía al compositor trazar tan solo elcontorno de la melodía y el bajo cifrado, dejando las voces medias, o sea el rellenoarmónico, a la invención del continuista. La ejecución del continuo requiere dosinstrumentistas: un instrumento melódico grave (viola, gamba, violoncelo, contrabajo,fagot, etc.) que ejecuta las notas del bajo y un instrumento armónico (laud, clavecín,órgano) a cargo del continuista, quien desenvuelve improvisadamente las armonías, deacuerdo con las cifras del bajo cifrado, en la forma de acordes arpegios u otras figuraciones,todo ello de conforme al estilo y las necesidades expresivas del texto musical.

El sistema tonal

El sistema tonal fue una evolución desde los últimos maestros de la música medieval hastasu máximo esplendor desde Bach a los últimos compositores tonales del  posromanticismo. En sus comienzos, se definió una armonía musical compuesta por siete asuntos distintos:las notas, los intervalos, los géneros, los sistemas de escala, los tonos, la modulación y lacomposición de melodías.

Primer Barroco (1600-1650)

La música en Italia durante los siglos XVI, XVII y principios del XVIII estaba viviendo su

apogeo y además estaba en búsqueda del máximo esplendor artístico, de lo excelso a losublime; el regocijo de lo religioso se disputaba entre lo humano y lo divino en el campo de batalla que era el Barroco. El theatrum mundi italiano vivía bajo el precepto de «delectareet movere» („deleitar y emocionar‟). La sprezzatura italiana, daba paso a lo que sería el másgrande espectáculo de la voz humana: la ópera. El concerto grosso italiano y la orquestaitaliana fueron el prototipo de composición y de ejecución a seguir por toda Europaoccidental. Los castrati  juegan un rol preponderante durante el Barroco italiano, eran elBarroco humano, lo hermoso extravagante y a la vez lo grotesco, lo confuso o manierista,

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 lo bello con lo monstruoso, la moral y el decaimiento contra el esplendor supremo de lasociedad de la Italia barroca (Caffarelli, Senesino, Carestini) inmortalizados por una vozque trascendía el concepto de «perfección», que incluso a algunos llevó a la locura.

El violino italiano, una puesta en escena del manierismo barroco, era un vehículo más para

el virtuosismo del ejecutante que del compositor, que únicamente indicaba pautas que losintérpretes tomaban con gran libertad. Ejemplos de esta época son los doce conciertos dePietro Locatelli, y el concerto grosso de Arcangelo Corelli. 

  Jan Pieterszoon Sweelinck  (1562-1621).  Claudio Monteverdi (1567-1643) fue un importantísimo compositor italiano, uno de

los primeros en desarrollar los recursos barrocos, los que aplicó extensamente a laópera, el madrigal y la música religiosa. Dominó tanto los nuevos estilos decomienzos del siglo XVII, como los más avanzados recursos de la   polifonía franco-flamenca. Participó intensamente en el desarrollo de la ópera veneciana. Compusogran cantidad de música religiosa y más de 250 madrigales. Gran parte de susóperas se han perdido. Se conservan solo tres "Orfeo" (1607), "El regreso de Ulises"y la "coronación de Popea" (1624). Monteverdi sobresalió por su libertad creadoraen el uso de las formas, estilos y texturas antiguas y nuevas, del poder expresivo dela armonía y las disonancias y del poder caracterizador de los instrumentos de laorquesta.

  Girolamo Frescobaldi (1583-1643).  Heinrich Schütz (1585-1672).

Barroco medio (1650-1710)

  Jean Baptiste Lully (1632-1687). 

Dietrich Buxtehude (1637-1707).  Johann Pachelbel (1653-1706).  Arcangelo Corelli (1653-1713), compositor y violinista italiano, uno de los

 primeros grandes impulsores de la escuela italiana del violín y de la músicainstrumental en Italia. Fue uno de los creadores de la forma llamada concertogrosso. Compuso también Sonatas tanto de cámara como de iglesia. Corelli fue unode los primeros compositores que aplicó sistemáticamente los procedimientosderivados del Sistema tonal.

  Henry Purcell (1659-1695).  Alessandro Scarlatti (1660-1725).

Barroco tardío (1700-1760)

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Bach es uno de los compositores más importantes de la música universal y la cima de la era barroca.

El barroco en la música, al contrario de en otras ramas del arte, pervive un poco más en el

tiempo y se extiende hasta la década de los 50 y 60 del siglo XVIII, cuando mueren losúltimos grandes exponentes de la época barroca: Antonio Vivaldi, Georg Philipp Telemann, Jean Philippe Rameau, Johann Sebastian Bach, Doménico Scarlatti y Georg FriedrichHandel. 

La última generación importante nacen todos entre 1668 y 1685 donde muchos de ellosrepresentan el cenit nacional y de la era en el país donde vivieron: Vivaldi en Italia, Bach yTelemann en Alemania, Handel en Inglaterra, Rameau y Couperin en Francia y Scarlatti enEspaña. Aunque algunos de ellos no solo se apegan a su escuela nacional y hacen unamagnifica síntesis y resumen de todas las escuelas como es el caso de Bach, Handel yTelemann, todos nacidos en Alemania, aunque Handel se marcha a Italia en 1706 para no

volver jamás y asentándose en Inglaterra en 1713 hasta su muerte, convirtiéndose el mayor exponente de la escuela inglesa.

Es con esta generación alemana, especialmente por Bach, cuando el mundo musicalgermánico se convierte en la patria musical de primer orden, superando Italia y desplazandoen ser la máxima potencia musical, que durara hasta principios del siglo XX, desde Bachhasta Schonberg y la segunda escuela de Viena.

En esta última etapa del barroco, que comienza hacia 1700-1710 cuando esta generaciónempieza a ser activa en el mundo musical de la época, la música adquiere y avanza a unnueva dimensión sin romper el estilo barroco en todos los ámbitos, desde los géneros y

formas, hasta la forma de escuchar la música pasando por los instrumentos einstrumentación. El barroco musical adquiere aquí una espléndida madurez, apogeo y unagran refinación inédita en las dos etapas anteriores que culminará especialmente en la obrade Bach y Handel, las dos grandes figuras dominantes de este periodo.

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Jean Philippe Rameau es el más importante teórico musical del siglo XVIII y junto conBach estableció el sistema tonal que perduraría hasta el siglo XX. Sus obras son la cumbredel Barroco francés.

La técnica de la polifonía y el contrapunto aún tiene una especial importancia en esta época,de forma más notable en Alemania y sobre todo en Bach, pero la homofonía adquiere cadavez más auge y importancia, conviviendo las dos técnicas durante algunas décadas deforma a la par durante esta generación de compositores, algunos de ellos como Bach oHandel, dominándolos con gran maestría.

Uno de los hitos más importantes del último estilo del Barroco es el definitivo asentamientode la tonalidad en la música occidental con una de las obras más importantes de la músicauniversal, el clave bien temperado BWV 846-893, de Bach, una colección en dos libros publicados en 1722 y 1744 que se compone de 24 preludios y fugas cada libro en los tonosdel sistema tonal, siendo una magnifica demostración del sistema tonal que estará vigente

hasta principios del siglo XX.En el mismo año del primer libro, 1722, de forma simultánea aunque independiente, se publicara también el primer gran tratado del sistema tonal: "Tratado de armonía reducida asus principios naturales" de Jean Philippe Rameau, que aunque este tratado es imperfecto,se utilizara de referencia hasta principios del siglo XX.

Las formas musicales del barroco tardío son prácticamente las mismas del periodo anterior, pero con pequeñas novedades que serán precedentes importantes y abrirán un camino dealgunos de los géneros más queridos del clasicismo vienés de la segunda mitad de ese siglo:El concierto para teclado y la sonata con acompañamiento sin bajo continuo.

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Handel es una gran figura del último Barroco. Sus óperas son la máxima expresión delgénero en esa era, siendo conjuntamente con Mozart, el compositor más importante delgénero en el siglo XVIII.

En cuanto a instrumentos, se hacen varios cambios y algunos instrumentos de etapas precedentes no aguantan hasta el final del barroco y caen en desuso mucho antes, el laud yla viola la gamba, en general remplazados por otros más nuevos que en esta época alcanzanun gran auge técnico y de prestigio, como el violín, la guitarra o el violonchelo. El claveseguirá omnipresente en toda la música de este periodo culminando su larga trayectoria delos siglos anteriores en las obras de Bach, Rameau, Handel, y Scarlatti, aunque estará en boga hasta 1770. El órgano seguirá teniendo un peso importante en Alemania, donde conBach alcanza su más alta expresión en toda la historia.

Conforme pasa el tiempo el estilo Barroco, que llevaba ya mucho tiempo como el estilodominador de la música occidental, es rechazado por las generaciones posteriores a losúltimos grandes exponentes del Barroco, que practicaran un estilo más sencillo, con apenascontrapunto, el estilo Galante, en boga desde 1730.

La nueva generación ilustrada, nacida a partir de 1700, la rechazara por complicada,recargada, por abusar del contrapunto, por árida y antigua, y el estilo quedara apegado a partir de 1730 a las generaciones más viejas del momento, extinguiéndose prácticamenteentre 1741 y 1767, con la muerte de Vivaldi, Bach, Handel, Rameau y Telemann.

Clasicismo (1750-1800)

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Franz Joseph Haydn 

Es el estilo caracterizado por la transición de la música barroca hacia una músicaequilibrada entre estructura y melodía. Ocupa la segunda mitad del siglo XVIII. Franz

Joseph Haydn, Wolfgang Amadeus Mozart y Ludwig van Beethoven son tres de susrepresentantes más destacados

Artículo principal:  Música del clasicismo. 

La orquesta y nuevas formas musicales

Wolfgang Amadeus Mozart 

 Carl Philipp Emanuel Bach 

  Franz Joseph Haydn (1732-1809), compositor austriaco, una de las figuras másinfluyentes en el desarrollo de la música del clasicismo (c. 1750-1820). En 1755trabajó para el barón Karl Josef von Fürnberg, época en que compuso sus primeroscuartetos para cuerda. En 1759 fue nombrado director musical del conde FernandoMaximilian von Morzin. Desde 1761 hasta su muerte, trabajó al servicio de los príncipes Esterhazy ―primero Paul Anton y luego Nikolaus―, donde tuvo a sudisposición una de las mejores orquestas de Europa.

  Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791), compositor austriaco del periodo clásico.Uno de los más grandes e influyentes en la historia de la música occidental. Estudiócon Leopold Mozart, su padre, conocido violinista y compositor que trabajaba en laorquesta de la corte del arzobispo de Salzburgo. Desde pequeño fue niño prodigio yun genio musical. Se dice que era el compositor perfecto, debido a que en sus borradores casi no se detectaba error alguno. Se caracterizaba por su estilo sencillo,claro y equilibrado, aunque sin huir la intensidad emocional. En su enorme producción musical (más de 600 obras, a pesar de su corta vida) destacan, entremuchos otros géneros musicales, sus conciertos para piano y sus óperas.

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Ludwig van Beethoven 

  Ludwig van Beethoven (1770-1827), compositor alemán, considerado uno de losmás grandes de la cultura occidental. Se formó en un ambiente propicio para eldesarrollo de sus facultades aunque excesivamente rígido. Sus primeros brotes detalento musical fueron dirigidos de forma tiránica por la disciplina de su padre, que

era tenor en la capilla de la corte. En 1789 Beethoven comenzó a trabajar comomúsico de la corte para mantener a su familia. Sus primeras obras bajo la tutela delcompositor alemán Christian Gottlob Neefe, especialmente la cantata fúnebre por lamuerte del emperador José II, mostraban ya una gran inteligencia, y se pensó en la posibilidad de que se fuera a Viena para estudiar con Wolfgang Amadeus Mozart.Aunque la muerte de Mozart en 1791 hizo que estos planes no pudieran realizarse,Beethoven marchó a Viena en el año 1792 para estudiar con el compositor austriacoJoseph Haydn. Beethoven ha sido reconocido tanto por sus principios clásicos como por su libertad de expresión, por lo que se lo sitúa como el último de los clásicos yel primero de los románticos.

Escuela de Mannheim

La escuela más importante durante el primer clasicismo fue, sin lugar a dudas, la escuela deMannheim. En esta ciudad comienza a desarrollarse esta escuela orquestal. A partir de 1740se establece una orquesta reconocida como la mejor de la época donde acudieron losmúsicos más sobresalientes de Europa, liderados por el compositor Johann Stamitz y sobrecuyo modelo y composición se establecerían todas las orquestas clásicas del período.

Esta escuela contribuyó a fijar las formas clásicas y a explorar y desarrollar los efectosorquestales que hasta entonces se habían limitado a las oberturas de las óperas. Ademásdividió la orquesta en dos partes iguales que dialogan entre sí.

Otras escuelas

La Escuela de Viena. La particularidad de esta escuela es el uso de temas de carácter contrastante. Tuvo como representantes a Florian Leopold Gassmann, Georg Monn yGeorg Christoph Wagenseil. 

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 La escuela de Berlín. La importancia de esta escuela radica en que fue el primer lugar endonde se inicia la técnica del desarrollo. Como representante está Carl Philipp EmmanuelBach. 

Clasicismo mediterráneo

  Luigi Boccherini   Ferran Sors   Antonio Soler  

Romanticismo (1800-1900)

Artículo principal:  Romanticismo. Artículo principal:  Música del Romanticismo. 

El piano romántico

  Franz Schubert (1797-1828), compositor austriaco, gran incomprendido en sutiempo, cuyos lieds (canciones para voz solista y piano basadas en poemasalemanes) están entre las obras maestras de este género, y cuyos trabajosinstrumentales son un puente entre el clasicismo y el romanticismo del siglo XIX.Escribió obras para piano, música sinfónica, religiosa y numerosas óperas.

  Félix Mendelssohn (1809-1847), compositor alemán, una de las principales figurasde comienzos del romanticismo europeo del siglo XIX. A los 9 años debutó como pianista y a los 11 años interpretó su primera composición. Compuso la oberturaSueño de una noche de verano cuando tenía 17 años y la obra que contiene la

famosa  Marcha nupcial  17 años después. Tuvo como profesores al compositor y pianista checo Ignaz Moscheles y al compositor alemán Carl Friedrich Zelter . AMendelssohn se le atribuye el haber redescubierto la obra de Johann SebastiánBach, al estrenar en 1829 su  Pasión según san Mateo. 

  Frédéric Chopin (1810-1849), comenzó a estudiar piano a los cuatro años. Aprendióla técnica del instrumento prácticamente de forma autodidacta, aunque más tardeestudió armonía y contrapunto en el conservatorio de la capital polaca. También fue precoz como compositor: su primera obra publicada data de 1817. Desde muy jovenmantuvo estrecha relación con las altas esferas sociales, ante quienes tocaba en susreuniones musicales. A los 20 años de edad dejó su Polonia natal en un viaje de

estudios, pero nunca regresó. Su obra se caracterizó por el intimismo, la delicadeza,la facilidad melódica, y una revolucionaria técnica de ejecución. El piano fue suinstrumento por excelencia, y tuvo gran popularidad e influencia en loscompositores de su época.

  Robert Schumann (1810-1856), compositor alemán del Romanticismo. Desde niño,ya demostraba sus cualidades musicales, y su padre lo apoyó durante su formación procurándole un profesor de piano. La dedicación a su carrera musical se vio

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 truncada por la muerte de su padre, aunque posteriormente reemprendería susestudios. Fue un brillante compositor y crítico musical, lo que le permitió descubrir a Johannes Brahms cuando era un joven de veinte años. En 1839, Robert se casócon Clara Wieck, y tuvieron ocho hijos. Finalmente, durante sus últimos años seacentuaron las depresiones, crisis, intentos de suicidios y periodos de reclusión.

Murió de tifus en un sanatorio.  Franz Liszt 

  Johannes Brahms (1833-. Después de estudiar violín y violonchelo con su padre,contrabajista del teatro de la ciudad, Brahms se especializó en el piano y comenzó acomponer bajo la tutela del maestro alemán Eduard Marxsen, cuyo conservador gusto musical dejó una profunda huella en él. En 1853 inició una gira de conciertoscomo pianista acompañante del violinista húngaro Eduard Reményi. Durante estagira conoció al violinista, también húngaro, Joseph Joachim, quien lo presentó alcompositor alemán Robert Schumann. Schumann se quedó tan sorprendido con lascomposiciones de Brahms, obras aún no editadas, que escribió un apasionadoartículo en una revista de la época sobre el joven compositor. Brahms cobró unsincero afecto a Schumann y su mujer, la famosa pianista Clara JosephineSchumann, y esta amistad y el aliento que recibió de ellos le proporcionaronenergías para trabajar sin descanso.

Música programática

El lied

El lied es la forma vocal menor del romanticismo más destacada. Consiste en la

interpretación de un poema realizada por un cantante y  piano. La estructura general es A BA donde la primera y la última estrofa tienen la misma melodía. El creador del lied esSchubert, sus principales temas eran la muerte, el amor y la naturaleza.

Sinfonía romántica

Los nacionalismos (1850-1950)

Rusia

El nacionalismo es una corriente iniciada en Rusia. Mikhail Glinka famoso por su ópera

Una vida para el zar alentó a Aleksandr Dargomyzhski  para ayudarle a convencer a ungrupo de cinco compositores rusos a coordinar sus trabajos basados en la cultura rusa. Mástarde fueron conocidos como El Grupo de los Cinco. La ópera de Dargomyzhski El convidado de piedra fue la piedra angular sobre la que se basó esta nueva escuela.

Glinka es comúnmente recordado como el fundador de la música nacionalista rusa. Una vezdepurado su estilo de composición en relación con sus estudios posteriores, despertó unagran atención tanto en su país como en el extranjero. Sus operas rusas ofrecían una síntesis

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 de composición occidental pero con melodía rusa, mientras que su música orquestal, conuna instrumentación excelente, ofrecía una combinación de lo tradicional y lo exótico.

El Grupo de los Cinco

Artículo principal:  El Grupo de los Cinco. De este grupo de cinco, solo dos eran músicos profesionales,  César Cui y Mili Balákirev, ambos poco conocidos. Un tercero Aleksandr Borodin es más conocido por su composición En las estepas de Asia Central y por  Bailes polovtsianos de su ópera Príncipe Ígor .

Otro componente de este grupo fue Modest Mussorgski quien introduce ritmos del folcloreruso y escalas inusuales procedentes de la música de la iglesia ortodoxa, tan característicasen sus obras. Entre sus trabajos encontramos dos obras para piano  La noche en el MonteCalvo y Cuadros de una exposición, que posteriormente llamaron la atención a MauriceRavel quien hizo sendos arreglos orquestales de ambas.

El quinto y último miembro del grupo fue  Nikolai Rimsky-Korsakov, que fundamentó sutrabajo en obras dramáticas de fuerza rítmica y color orquestal. Sus obras más improtantesfueron la ópera  El gallo de oro y su famosa suite orquestal Scheherezade. También utilizaelementos de la iglesia rusa en su obertura Gran Pascua rusa.

Piotr Ilich Chaikovski fue otro de los compositores rusos que usaban un tono y color  brillantes. Su sexta sinfonía Pathetique es muy conocida, y realizó, también la música detres famosos ballets:  El cascanueces,  La Bella Durmiente y  El lago de los cisnes. Obrascomo la obertura de Marcha eslava, y Capricho italiano ubican definitivamente aTchaikovsky dentro del nacionalismo. Estas obras han sido programadas tan a menudo quese consideran entre las obras más famosas jamás construidas.

Bohemia

  Smetana (  Mi patria )   Antonín Dvořák  (  Danzas eslavas , Sinfonía del Nuevo Mundo 

Escandinavia

  Jan Sibelius (Finlandia)   Edvard Grieg (Peer Gynt).

Francia

España

  Isaac Albéniz (Suite Iberia)   Enrique Granados (Goyescas).

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Impresionismo (1860-1940)

El Impresionismo musical es un movimiento musical surgido a finales del siglo XIX y principios del XX sobre todo en la música francesa, con la necesidad de los compositoresde probar nuevas combinaciones de instrumentos para conseguir una mayor riqueza

tímbrica. En el Impresionismo musical se da mucha importancia a los timbres, con los quese consiguen diferentes efectos. También se caracteriza porque los tiempos no son linealessino que se ejecutan en sucesión de impresiones. Se relaciona de esta manera con elImpresionismo pictórico, que conseguía las imágenes mediante pequeñas pinceladas decolor. Dos de los principales compositores de este movimiento son Claude Debussy yMaurice Ravel.

  Gabriel Fauré   Claude Debussy   Maurice Ravel 

o  El  Bolero de Ravel    Isaac Albéniz 

o  Suite española y Suite ibérica   Enrique Granados   Manuel de Falla   Joaquín Rodrigo 

o  El Concierto de Aranjuez   Jesús Guridi 

o   El caserío.

Música moderna y contemporánea (1910 -

presente)Artículos principales:  Música del siglo XX ,  Música modernista,  Música académicacontemporánea,  Jazz y  Música popular . 

El siglo XX estará marcado por dos grandes acontecimientos que serán muy decisivos en lahistoria de la música occidental, y marcarán el avance posterior que seguirá la música hastallegar a nuestros días. El primero es el abandono de la tonalidad y la total ruptura de lasformas y técnicas que se venían haciendo desde los principios de la era barroca a partir de1910, en concordia con las otras rupturas totales de las otras ramas de las artes. A partir de

ahí, la música occidental se vuelve muy experimental y los compositores se empeñan enhallar nuevos caminos tanto en las formas, los instrumentos, los colores, la tonalidad, elritmo para hacer una música totalmente nueva y alejada del período de la práctica común delos últimos trescientos años.

El segundo gran evento y el más reciente es el nacimiento y auge de un nuevo tipo demúsica que es totalmente diferente de las dos grandes ramas en que se dividía hasta esemomento la música: la étnica y la académica, la popular. Este tipo de música nacerá gracias

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 a la posibilidad de grabar sonido mediante las nuevas tecnólogias de principios del sigloXX. En ese momento, la música occidental de origen europeo pierde la unidad queconservaba desde su nacimiento en la Edad Media, ya no hay un tipo, sino dos. A partir deese momento la que se venía tocando desde hace siglos se la conocerá de forma coloquialcomo música "clásica" y la nueva será la música "popular". Con el auge de la música

 popular, y de forma simultánea, nacerá y se expandirá conjuntamente con el nuevo tipo demúsica la industria musical. El efecto de la música popular y la industria que viene con ellacambiarán drásticamente los hábitos musicales que estaban presentes desde la Edad Media.

Música modernista y contemporánea académica

Futurismo

Artículo principal:  Futurismo. 

El futurismo fue uno de los movimientos iniciales de vanguardia en la Europa del Siglo

XX. Esta corriente artística fue fundada en Italia por el poeta italiano Filippo TommasoMarinetti, quien redacta el  Manifiesto Futurista, y lo publica el 20 de febrero de 1909 en eldiario Le Figaro de París.

Este movimiento buscaba la ruptura con las tradiciones artísticas del pasado y los signosconvencionales de la historia del arte. Intentó enaltecer la vida contemporánea, esto por medio de dos temas principales: la máquina y el movimiento. El futurismo recurría acualquier medio de expresión; artes plásticas, arquitectura, poesía, publicidad, moda, cine ymúsica; con el fin de construir de nuevo el perfil del mundo.

Los primeros trabajos futuristas en el campo de la música empezaron en 1910, mismo año

en que se firma el Manifiesto de los músicos futuristas. Los principales compositoresfuturistas fueron los italianos Francesco Balilla Pratella y Luigi Russolo. Russolo concibeen este manifiesto  El arte de los ruidos de 1913, como una consecuencia a los estudios previamente realizados por Pratella. La «música de ruidos» fue posteriormente incorporadaa las interpretaciones, como música de fondo o como una especie de partitura o guía paralos movimientos de los intérpretes, además inventó una máquina de ruido llamada Intonarumori o "entonador de ruidos", que fue duramente criticada en su época. Entre susobras más significativas destaca Los Relámpagos de 1910.

Russolo fue el antecedente de la música concreta, un lenguaje sonoro en el cual se utilizabacualquier sonido, fuese este uno producido por la naturaleza o por la técnica (técnica

gutural, fuesen palabras o un lenguaje inarticulado).

Crisis de la tonalidad y atonalismo

Artículos principales:  Atonalidad  y Cromatismo (música). 

Los primeros antecedentes de la música europea sin un centro tonal se encuentran en  FranzLiszt con su Bagatella sin tonalidad de 1885, período que ya se hablaba de una "crisis de la

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 tonalidad". Esta crisis se generó a partir del uso cada vez más frecuente de acordesambiguos, inflexiones armónicas menos probables, y las inflexiones melódicas y rítmicasmás inusuales posibles dentro de la música tonal. La distinción entre lo excepcional y lonormal se hizo más y más borrosa, y como resultado, se produjo un aflojamientoconcomitante de los enlaces sintácticos a través de los cuales los tonos y armonías habían

sido relacionados entre sí. Las conexiones entre las armonías eran inciertas, las relaciones ysus consecuencias se volvieron tan tenues que apenas funcionaban en absoluto. A lo sumo,las probabilidades del sistema tonal se habían vuelto demasiado oscuras; en el peor de loscasos, se estaban acercando a una uniformidad que proporcionan pocas guías para lacomposición o la escucha. A principios del siglo XX compositores como Claude Debussy, Aleksandr Skriabin, Béla Bartók , Paul Hindemith, Serguéi Prokófiev, Carl Ruggles, Ígor Stravinsky y Edgard Varèse, escribieron música que se ha descrito, total o parcialmente,como atonal. Aleksandr Skriabin realizó un particular estilo de impresionismo y atonalidad, basando obras como  Mysterium,  Poema del éxtasis o  Prometeo: el poema de fuego en unacorde por cuartas y tritonos llamado "acorde místico", muy alejado de los habitualesacordes de tríada formados por intervalos de tercera.

La primera fase del atonalismo (antecesora del dodecafonismo), conocida como "atonalidadlibre" o "cromatismo libre", implicó un intento consciente de evitar la armonía diatónicatradicional. Las obras más importantes de este periodo son la ópera Wozzeck  (1917-1922)de Alban Berg y  Pierrot Lunaire (1912) de Arnold Schönberg. El primer período de piezaslibremente atonales de Schönberg (de 1908 a 1923), tienen a menudo como un elementointegrador a una célula interválica que, además de la expansión se puede transformar en unafila de tonos, y en el que las notas individuales pueden "funcionar como elementosfundamentales, para permitir la superposición de estados de una célula básica o lainterconexión de dos o más células básicas". Otros compositores en Estados Unidos comoCharles Ives, Henry Cowell y más adelante George Antheil, produjeron música impactante para la audiencia de la época por su desprecio de las convenciones musicales. Combinaronfrecuentemente música popular con aglutinación o  politonalidad, extremas disonancias, yuna complejidad rítmica en apariencia inejecutable. Charles Seeger  enunció el concepto decontrapunto disonante, una técnica usada por Carl Ruggles, Ruth Crawford-Seeger, y otros.

Primitivismo

Artículo principal:  Primitivismo. 

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Ígor Stravinsky (1982-1971), su obra  La consagración de la primavera es considerada laobra más importante del siglo XX.

El primitivismo fue un movimiento de las artes que pretendía rescatar el folclor más arcaicode ciertas regiones con un lenguaje moderno. Similar al nacionalismo en su afán por rescatar lo local, el primitivismo incorporó además métricas y acentuaciones irregulares, unmayor uso de la  percusión y otros timbres, escalas modales, y armonía  politonal y atonal. Dentro de la música los dos gigantes de este movimiento fueron el ruso Ígor Stravinsky y elhúngaro Bela Bartok , aunque la obra de ambos sobrepasa con creces la denominación"primitivista".

El primero de los períodos estilísticos mayores de Stravinski (excluyendo algunos trabajosmenores tempranos) fue inaugurado por los tres ballets que compuso para Diáguilev. Estos ballets tienen varias características compartidas: están hechos para ser interpretados por orquestas sumamente grandes; los temas y motivos argumentales se basan en el folcloreruso; y llevan la marca de Rimski-Kórsakov tanto en su desarrollo como en suinstrumentación. El primero de los ballets,  El pájaro de fuego (1910), es notable por suinusual introducción (tríos de cuerdas bajas) y barrido de la orquestación.  Petrushka (1911),también se anota distintamente y es el primero de los ballets de Stravinski que utiliza lamitología folclórica Rusa. Pero es en el tercer ballet,  La consagración de la primavera (1913), el que generalmente es considerado la apoteosis del "Período Primitivista Ruso" deStravinski. Aquí, el compositor utiliza la brutalidad de la Rusia pagana, reflejando estossentimientos en la agresiva interpretación, armonía politonal y ritmos abruptos queaparecen a lo largo del trabajo. Hay varios pasajes famosos en esta obra, pero dos son denota particular: el primer tema basado en los sonidos del fagot con las notas en el límite desu registro, casi fuera de rango; y el ataque rítmicamente irregular (utilizando el recursotípico del período ruso stravinskiano de tomar una célula rítmica breve e ir desplazando suacentuación) de dos acordes superpuestos utilizando solo el talón del arco por las  cuerdas yhaciendo más evidente la reorganización permanentemente cambiante del motivo inicial,duplicando con los bronces los acordes que resultan acentuados cada vez. La consagraciónes generalmente considerada no sólo la obra más importante del primitivismo o de

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 Stravinsky, sino que de todo el siglo XX, tanto por su ruptura con la tradición, como por lainfluencia en todo el mundo.

Otras piezas destacadas de este estilo incluyen:  El Ruiseñor  (1914),  Renard  (1916), Historia de un soldado (1918), y  Las bodas (1923), instrumentada para la original

combinación de cuatro pianos y percusión, con participación vocal. En estas obras elmúsico llevó al límite la herencia de la escuela nacionalista rusa hasta prácticamenteagotarla.

Bela Bartok  (1881-1945) fue el creador de la etnomusicología. 

Bartók fue un músico húngaro que destacó como compositor, pianista e investigador demúsica folclórica de la Europa oriental (especialmente de los Balcanes). Bartók fue uno delos fundadores de la etnomusicología, basada en las relaciones que unen la etnología y lamusicología. A partir de sus investigaciones desarrolló un estilo muy personal e innovador.

A partir de 1905, profundiza sus conocimientos en la música tradicional y las cancionesfolclóricas magiares, en sintonía con el auge de los movimientos nacionalistas. Tomaentonces conciencia de la necesidad de preservar la memoria musical tradicional de su país.Junto con Zoltán Kodály, comenzó a recorrer los pueblos de Hungría y Rumanía  pararecoger miles de melodías y canciones que transcribieron y grabaron con un  gramófono. Extendieron luego esa labor a buena parte de los pueblos de la Europa central y hastaTurquía. Anteriormente, se pensaba que la música folclórica húngara se basaba en melodíaszíngaras. Pero Bartók descubrió que las antiguas melodías húngaras se basaban en escalas pentatónicas, al igual que la música asiática o la de Siberia. Bartók escribió una buenacantidad de pequeñas piezas para piano derivadas de la música folclórica, y creóacompañamientos para canciones populares.

 Nunca habló de su técnica compositiva, sino que ha sido el musicólogo húngaro ErnöLendvai quien dedicó gran parte de su vida a descubrir las bases de este sistema. SegúnLendvai, la música de Bartók está basada en gran parte en sus investigaciones con elfolklore, en especial del húngaro, y podría dividirse en dos grandes bloques, distintos encuanto a concepción pero complementarios entre sí, llegando a alternarse incluso en unamisma obra en distintas secciones; son el sistema diatónico, basado en la música folklórica,sus modos y ritmos, en la escala acústica, y en otros procedimientos que no entraremos a

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 valorar, y el Sistema cromático, influenciado también por el folklore, y que se basa por unlado en el Sistema axial, y por otro en la Proporción áurea. Su obra más puramente"primitivista" sea probablemente  Allegro Barbaro (1911), junto con una gran cantidad decanciones y danzas folclóricas que Bartok recopiló y musicalizó provenientes del orienteEuropeo. Ese mismo año escribió la que fue su única ópera,   El castillo de Barba Azul . 

Durante la Primera Guerra Mundial, escribió los ballets  El príncipe de madera y  El mandarín maravilloso, seguidos por dos sonatas para violín y piano, que son armónica yestructuralmente unas de sus más complejas piezas. Su afán de experimentación lo llevó aun estilo cada vez más único y genial, con obras como la  Música para cuerda, percusión ycelesta, la Sonata para dos pianos y percusión, además de 6 cuartetos de cuerda, la obra para piano Mikrokosmos, y los tres conciertos para piano y orquesta.

Microtonalismo

Artículo principal:  Microtonalismo. 

El microtonalismo es la música que utiliza microtonos (los intervalos musicales menoresque un semitono). El músico estadounidense Charles Ives definía a los microtonos demanera humorística como “las notas entre las teclas del piano”. Experimentando con elviolín en 1895, el mexicano Julián Carrillo (1875-1965) distingue dieciséis sonidosclaramente diferentes entre los lanzamientos de G y A emitida por la cuarta cuerda deviolín. Llamó a estas distinciones microtonales Sonido 13 y escribió sobre la teoría de lamúsica y la física de la música. Inventó un simple notación numérica para representar lasescalas musicales sobre la base de cualquier división de la octava, como tercios, cuartos,quintos, sextos, séptimos, y así sucesivamente (incluso escribió, la mayoría de las veces, para cuartos, octavos y dieciseisavos combinados, la notación es la intención de representar cualquier subdivisión imaginable). Inventó nuevos instrumentos musicales, y otros los

adaptó para producir microintervalos. Compuso una gran cantidad de música microtonal ygrabó 30 de sus composiciones. En los años 1910 y 1920, los  cuartos de tono y otrassubdivisiones de la octava recibieron la atención de otros compositores como Charles Ives, Alois Haba (1/4 y 1/6 de tono), Ivan Wyschnegradsky (1/4, 1/6, 1/12 y escalas nooctabables), Ferruccio Busoni (quien hizo algunos experimentos infructuosos en laadaptación de un piano de tercios de tono), Mildred Couper  y Harry Partch. ErwinSchulhoff  dio clases de composición con cuartos de tono en el Conservatorio de  Praga. Destacados compositores microtonales o investigadores de los años 1940 y 1950 incluyerona Adriaan Fokker  (31 tonos iguales por octava), y a Groven Eivind. La música microtonalnunca tuvo demasiada aceptación y fue considerada en adelante casi exclusivamente por losmúsicos de Vanguardia. 

Segunda Escuela Vienesa, dodecafonismo y serialismo

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Arnold Schoemberg (1874-1951), músico autriaco fundador de la segunda escuela de Vienay creador del dodecafonismo. Artículos principales: Segunda escuela de viena,  Dodecafonismo, Serialismo y  Expresionismo. 

Una de las más significativas figuras en la música del siglo XX es Arnold Schoenberg. Sus primeros trabajos pertenecen al estilo romántico tardío, influenciado por  Richard Wagner  yGustav Mahler , pero al final abandonó el sistema de composición tonal para escribir músicaatonal. Con el tiempo, desarrolló la técnica del dodecafonismo, proponiéndola en 1923 enreemplazo de la organización tonal tradicional.

Sus alumnos Anton Webern y Alban Berg también desarrollaron y profundizaron el uso delsistema dodecafónico, y destacaron por el uso de tal técnica bajo reglas propias. Los tresson conocidos, familiarmente, como La Trinidad Schoenberg, o la Segunda Escuela

Vienesa. Este nombre se creó para resaltar que esta Nueva Música tuvo el mismo efectoinnovador que la Primera Escuela de Viena de Haydn, Mozart y Beethoven. 

El dodecafonismo fue una forma de música atonal, con una técnica de composición en lacual las 12 notas de la escala cromática son tratadas como equivalentes, es decir, sujetas auna relación ordenada que (a diferencia del sistema mayor-menor de la tonalidad) noestablece jerarquía entre las notas. Lo que hizo el fundador de la música dodecafónica,Schönberg, fue prohibir por estatuto usar una nota más que otra: la melodía dodecafónicadebe llevar las 12 notas que hay en la escala cromática. Se escribe siguiendo el principio deque todos los doce semitonos o notas son de igual importancia. La relación interna seestablece a partir del uso de una serie compuesta por las doce notas. El compositor decide

el orden en que aparecen con la condición de que no se repita ninguna hasta el final.

La música de Schoenberg y la de sus seguidores fue muy controvertida en sus días, y así permanece todavía en alguna medida. Como carece de un sentido de melodía definida,algunos oyentes la encontraban — y todavía la encuentran — difícil de seguir. A pesar deello, actualmente se siguen interpretando, estudiando y escuchando obras como  Pierrot  Lunaire, mientras que se han olvidado otras composiciones contemporáneas que en sumomento se consideraban más aceptables. En gran medida, la causa de esto es que su estilo

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  pionero resultó muy influyente, incluso entre compositores que continuaron componiendomúsica tonal. A partir de ellas, muchos compositores han escrito música no basada en latonalidad tradicional.

El serialismo integral representa un paso más adelante del dodecafonismo, y fue creada por 

el que fue discípulo de Schönberg, Anton Webern: se establece un orden no sólo para lasucesión de las diferentes alturas, sino para la sucesión de las diferentes duraciones (las"figuras", como la negra, corchea, etc.) y la sucesión de las dinámicas (los niveles deintensidad sonora), como también para la articulación. Todas estas series se repiten duranteel transcurso de una obra. La técnica se ha llamado serialismo integral para distinguirla delserialismo limitado del dodecafonismo. Irónicamente, después de años de impopularidad, elestilo puntillista de Webern — en el que los sonidos individuales son cuidadosasmenteubicados en la obra de manera que cada uno tiene importancia — se convirtió en norma enEuropa durante los años cincuenta y sesenta, y fue muy influyente entre compositores de la postguerra como Olivier Messiaen, Pierre Boulez, Luciano Berio, Luigi Nono, KarlheinzStockhausen e Ígor Stravinsky. 

Neoclasicismo

Artículo principal:  Neoclasicismo. 

El neoclasicismo en música refiere al movimiento del siglo XX que retomó una prácticacomún de tradición en cuanto a la armonía, al melodía, la forma, los timbres y los ritmos, pero mezclada con grandes disonancias atonales y ritmos sincopados, como punto de partida para componer música. Ígor Stravinski, Paul Hindemith, Serguéi Prokófiev, DmitriShostakóvich y Béla Bartók  son los compositores más importantes usualmentemencionados en este estilo, pero también el prolífico Darius Milhaud y sus contemporáneos

Francis Poulenc y Arthur Honegger . El neoclasicismo nació al mismo tiempo que el retorno general a modelos racionales en lasartes, en respuesta a la  primera guerra mundial. Más pequeño, más escaso, más ordenadofueron las tendencias concebidas como respuesta a la saturación emocional que muchossintieron había empujado a la gente a las trincheras. Teniendo en cuenta que los problemaseconómicos favorecían grupos más pequeños, la búsqueda por hacer “más con menos” setornó en consecuencia una práctica obligada.  Historia del soldado de Stravinski es por estarazón una semilla de pieza neoclásica, como sucede también en el concierto  Los robles de Dumbarton, en su Sinfonía para instrumentos de viento o en la Sinfonía en do. Laculminación neoclásica de Stravinski es su ópera  El progreso del libertino («Rake's

Progress»), con libreto del bien conocido poeta modernista W. H. Auden. Durante un tiempo, el alemán Paul Hindemith fue rival de Stravinski en el neoclasicismo,mezclando punzantes disonancias, polifonía y cromatismo libre dentro de un estiloutilitario. Hindemith produjo trabajos de cámara y orquestales en este estilo, quizá el másfamoso de ellos sea  Mathis der Maler . Su producción de cámara incluye su Sonata paracorno inglés y piano, un trabajo expresionista lleno de detalles oscuros y conexionesinternas.

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 El neoclasicismo encontró una audiencia interesada en EE.UU.; la escuela de  NadiaBoulanger   promulgó ideas musicales basadas en la comprensión de la música de Stravinski.Entre sus estudiantes se encuentran músicos neoclásicos como Elliott Carter  (en su primer época), Aaron Copland, Roy Harris, Darius Milhaud, Astor Piazzolla y Virgil Thomson. 

El rasgo más audible del neoclasicismo son melodías que usan la tercera como intervalofijo, y agregan cromáticamente notas disonantes al ostinato, bloques armónicos y mezclalibre de polirritmos. El neoclasicismo ganó gran aceptación de la audiencia con rapidez, yfue internalizado por aquellos opositores al atonalismo como la verdadera música moderna.

En el contexto de la Unión Soviética, particularmente durante el gobierno de Iósif Stalin, elneoclasicismo se ubicó dentro del realismo socialista. Esta fue una corriente estética cuyo propósito fue expandir el conocimiento de los problemas sociales y las vivencias de loshombres por medio del arte. De esta manera los prominentes compositores SerguéiProkófiev y Dmitri Shostakóvich tuvieron que componer forzadamente en este estilo,incorporando elementos nacionalistas y valores comunistas, pues cualquier tipo devanguardia se consideraba como parte de la decadencia de la  burguesía de occidente.

Música electrónica y concreta

Artículos principales:  Música académica electrónica,  Música electroacústica y  Músicaconcreta. 

Los avances tecnológicos en el siglo XX permitieron a los compositores utilizar medioselectrónicos para producir sonidos. En Francia se desarrolló la música concreta escuela que producía sonidos existentes en el mundo. Se llama concreta porque según Pierre Schaeffer , su inventor, planteaba que está producida por objetos concretos y no por los abstractos que

serían los instrumentos musicales tradicionales. El primero que dispuso de esos medios fueEdgar Varese, quien presentó  Poème électronique en el pabellón Philips de la Exposiciónde Bruselas en 1958. En 1951, Schaeffer, junto a Pierre Henry, crearon el Grupo deInvestigación de Música Concreta en París. Pronto atrajo un gran interés, y entre los que seacercaron se encontraban diferentes compositores significativos como Olivier Messiaen, Pierre Boulez, Jean Barraqué, Karlheinz Stockhausen, Edgard Varese, Iannis Xenakis, Michel Philippot y Arthur Honegger . La producción compositiva entre 1951 y 1953comprendió Étude I (1951) y Étude II (1951) por Boulez, Timbres-durées (1952) por Messiaen, Étude (1952) por Stockhausen, Le microphone bien tempéré (1952) y La voiled‟Orphée (1953) por Henry, Étude I (1953) por Philippot, Étude (1953) por Barraqué, las piezas mezcladas Toute la lyre (1951) y Orphée 53 (1953) por Schaeffer/Henry, y la música

 para película Masquerage (1952) por Schaeffer y Astrologie (1953) por Henry. En 1954Varèse y Honegger visitaron el estudio para trabajar en las partes en cinta de Déserts y Larivière endormie. En Alemania en cambio la forma se usar la tecnología se llamó músicaelectrónica, que es aquella que utiliza solamente sonidos producidos electrónicamente. El primer concierto tendría lugar en Darmstadt en 1951, sin embargo la primera obra deimportancia sería  El canto de los adolescentes de Karlheinz Stockhausen de 1956. EnEE. UU., Milton Babbitt usó el sintetizador RCA Mark II para crear música. Otroscompositores abandonaron los instrumentos convencionales, y usaron cintas magnéticas

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  para crear música, grabar sonidos, y manipularlos de alguna manera. Hymnen (deStockhausen), Déserts (de Edgard Varése) y Sincronismos (de Mario Davidovsky) ofrecenunos pocos ejemplos. Esta posibilidad tomó muchas formas: algunos compositoressimplemente incorporaron instrumentos electrónicos dentro de piezas relativamenteconvencionales. Olivier Messiaen, por ejemplo, usó las Ondas Martenot en cierto número

de trabajos. Oskar Sala creó la pista no musical para la película Los pájaros (de AlfredHitchcock ) usando el trautonium, un instrumento electrónico que él mismo ayudó adesarrollar. Morton Subotnick   proveyó la música electrónica para 2001, una odisea del espacio. Otros compositores como Luigi Russolo, Mauricio Kagel y Joe Meek  tambiénaportaron a la investigación y exploración de la música electrónica.

Iannis Xenakis es otro compositor moderno que ha usado computadoras e instrumentoselectrónicos (incluido uno inventado por él) en muchas composiciones. Algunos de estostrabajos electrónicos son piezas suavemente ambientadas, y otras muestran una violenta ysalvaje sonoridad. Compositores como Alvin Lucier , Gordon Mumma y David Tudor  crearon e interpretaron música electrónica en vivo, a menudo diseñando sus propiosinstrumentos o usando cintas. En el siglo XX florecieron una cantidad de institucionesespecializas en música electrónica, siendo quizá el IRCAM de París la más conocida.

Música aleatoria y vanguardismo radical

El compositor alemán Karlheinz Stockhausen (1928-2007) fue pionero en muchas de lasformas musicales vanguardistas del siglo XX.Artículos principales: Vanguardismo,  Música aleatoria y  Música experimental . 

Si bien el modernismo en sí es música de vanguardia, el vanguardismo dentro de ella serefiere a los movimientos más radicales y controversiales, donde el concepto de músicallega hasta sus límites -si no ya los sobrepasa- utilizando elementos como ruidos, grabaciónes, el sentido del humor , el azar , la improvisación, el teatro, el absurdo, elridículo, o la sorpresa. Dentro de los géneros generalmente ubicados dentro de estacorriente radical se encuentra la música aleatoria, la música electrónica en vivo, el teatromusical, la música ritual, la composición de procesos, el happening musical, o la música

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 intuitiva, entre muchas otras. Entre los compositores más trascendentales que incursionaronen estas aventuras se encuentra John Cage en América y Karlheinz Stockhausen en Europa.

La música aleatoria o de azar es una técnica compositiva musical basada en el recurso aelementos no regulados por pautas establecidas y en la que adquiere un papel

 preponderante, es la improvisación a partir de las secuencias no estructuradas. Tales rasgosimprovisadores pueden fijarse en la creación del autor o en el desarrollo de la propiainterpretación. Es frecuente, en consecuencia, la composición de piezas aleatorias en lasque el ejecutante determina la estructura final de la obra, mediante la reordenación de cadauna de las secciones de la misma, o incluso mediante la interpretación simultánea de variasde ellas.

El azar  es un rasgo definitorio de esta técnica compositiva que alcanzaría una notabledifusión a partir de la década de 1950. Las corrientes aleatorias tuvieron algunas de sus mássignificativas representaciones en las creaciones del estadounidense John Cage con  Musicof Changes (1951) o 4′33″  (probablemente la obra más radical del siglo XX, famosa por consistir en la indicación de no tocar por 4 minutos y 33 segundos). También fue notable eluso del I Ching, un antiguo texto chino clásico sobre eventos cambiantes, el cual seconvirtió en la herramienta compositiva habitual de Cage. Conocido también por lainvención del  piano preparado, compuso varias obras entre las que destaca Sonatas einterludios. El alemán Karlheinz Stockhausen con  Hymnen (1967), y la electrónica Gesang der Jünglinge, fueron hitos importantes. Otros compositores como los italianos BrunoMaderna y Franco Donatoni, el polaco Witold Lutosławski, el griego Iannis Xenakis, elhúngaro Gyorgy Ligeti, el español Luis de Pablo, los argentinos Alberto Ginastera, yMauricio Kagel y los franceses Edgar Varese y Pierre Boulez también fueron significativos.

Las más destacadas modalidades en las que se plantea la creación aleatoria en la  músicacontemporánea son la forma móvil, que impone diversas soluciones interpretativas de rangoequiparable; la forma variable, en la que predomina la improvisación; y el llamado work in progress, que constituye el máximo grado de azar en la ejecución de la pieza. En todas ellassuelen incorporarse instrumentos clásicos, con especial atención al  piano, y medios deejecución electrónicos tales como sintetizadores, distorsionadores y cintas grabadas.

Micropolifonía y masas sonoras

Artículos principales:  Micropolifonía y  Masa sonora. 

En palabras de David Cope la micropolifonía se trata de «una simultaneidad de diferentes

líneas, ritmos y timbres».

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 La técnica fue desarrollada por  György Ligeti, quien la explicóasí: «La compleja  polifonía de las voces individuales está enmarcada en un flujo armónico-musical, en el que las armonías no cambian súbitamente, sino que se van convirtiendo enotras; una combinación interválica discernible es gradualmente haciéndose borrosa, y deesta nubosidad es posible sentir que una nueva combinación interválica está tomandoforma». «La micropolifonía se asemeja a los clústers, pero difiere de ellos en el uso quehace de líneas más dinámicas que estáticas».3 El primer ejemplo de micropolifonía en laobra de Ligeti se produce en el segundo movimiento de su composición orquestal 

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  Apparitions.4 También son pioneras en la aplicación de esta técnica su siguiente trabajo para orquesta  Atmosphères y el primer movimiento de su Requiem, para soprano, mezzosoprano, coro mixto y orquesta sinfónica. Esta última obra alcanzó gran popularidaddebido a que formó parte de la  banda sonora de la  película de Stanley Kubrick  2001: Unaodisea del espacio 

La técnica de la micropolifonía es más fácil de aplicar con agrupaciones más grandes o coninstrumentos musicales  polifónicos como el  piano.3 Aunque el  Poème Symphonique para100 metrónomos crea «micropolifonía de una complejidad sin parangón».5 Muchas de las piezas para piano de Ligeti son ejemplos de micropolifonía aplicados a esquemas rítmicos derivados del complejo "minimalismo" de Steve Reich y de la música de los  pigmeos. 

Intrínsecamente relacionada con la micropolifonía esta la masa de sonido o masa sonoraque es una textura musical cuya composición, en contraste con otras texturas mástradicionales, «minimiza la importancia de las alturas musicales individuales para preferir la textura, el timbre y la dinámica como principales formadores del gesto y el impacto».6 

Esta técnica fue desarrollada partiendo de los clústers utilizados por el modernismo musical y después se extendió a la escritura orquestal hacia finales de los años 1950 y 60. La masasonora «difumina la frontera entre el sonido y el ruido».6 Una textura puede disponerse detal manera que «esté muy próxima al status de conjunto fusionado de timbres de un únicoobjeto, por ejemplo el hermoso acorde Northern lights, en una distribución muy interesantede alturas, produce un sonido fusionado que se apoya en un redoble de platillosuspendido.»7 

Otros de los compositores más importantes de esta técnica fueron el polaco Krzysztof Penderecki con su obra Treno a las víctimas de Hiroshima y el griego Iannis Xenakis consu obra  Metástasis. 

Minimalismo

Artículo principal:  Música minimalista. 

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 Philip Glass (1937) fue uno de los iniciadores del movimiento minimalista en EstadosUnidos, y es actualmente uno de los compositores doctos más famosos del mundo.

Varios compositores de la década de los sesenta comenzaron a explorar lo que ahorallamamos minimalismo. La más específica definición de minimalismo refiere al dominio de

los procesos en música donde los fragmentos se superponen en capas unos a otros, amenudo se repiten, para producir la totalidad de la trama sonora. Ejemplos tempranosincluyen En do (de Terry Riley) y Tamborileando (de Steve Reich). La primera de estasobras hizo que Riley fuera considerado por muchos el padre del minimalismo; es una piezaformada por celdas melódicas comprimidas, que cada intérprete en un conjunto toca a su propio tempo. La onda minimalista de compositores — Terry Riley, Philip Glass, SteveReich, La Monte Young, John Adams y Michael Nyman, para nombrar los másimportantes — deseaban hacer la música accesible para los oyentes comunes, expresandocuestiones específicas y concretas de la forma dramática y musical, sin ocultarlas bajo latécnica, sino más bien haciéndolas explícitas, volviendo a las triadas mayores y menores dela música tonal, pero sin utilizar la funcionalidad armónica tradicional.

Una diferencia clave entre el minimalismo y la música previa es el uso de diferentes celdas"fuera de fase", a gusto de los intérpretes; compare esto con la obertura de  El oro del Rin deRichard Wagner , donde a pesar del uso de triadas de celdas, cada parte está controlada por un mismo impulso y se mueve a la misma velocidad.

La música minimalista resulta controvertida para oyentes tradicionales. Sus críticos laencuentran demasiado repetitiva y vacía, mientras que sus defensores argumentan que loselementos fijos que a menudo son permanentes producen mayor interés en los pequeñoscambios. De todas formas, el minimalismo han inspirado e influenciado a muchoscompositores habitualmente no etiquetados como minimalistas (como KarlheinzStockhausen y György Ligeti). Compositores como Arvo Pärt, John Tavener  y Henryk Górecki, cuya Sinfonía N.º 3 fue el álbum clásico más vendido en los años noventa,encontraron gran éxito en lo que se ha dado en llamar “minimalismo feliz” en obras de profundo sentido religioso.

La siguiente ola de compositores que incursionaron en este estilo no son llamadosminimalistas por algunos, pero sí por otros. Por ejemplo, el compositor de ópera JohnAdams, y su alumno Aaron Jay Kernis. La expansión del miminalismo de un sistemamusical a música dependiente de la textura para acompañar el movimiento ha generado unadiversidad de composiciones y compositores.

Música cinematográficaArtículos principales:  Música cinematográfica y  Banda sonora. 

Desde la llegada del cine sonoro a finales de la década de los 1920', la música cumplió unrol crucial en la industria y el arte del cine. Muchos de los grandes compositores de ladécada tales como los rusos Prokofiev y Shostakovic, incursionaron también en esta área.Sin embargo llaman la atención ciertos compositores que se dedicaron casi exclusivamente

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 a trabajar a través del cine. Dentro de las grandes obras musicales del cine se encuentranMax Steiner  con; The Informer  (1935),  Now, Voyager  (1942), y Since You Went Away (1944),  King Kong  (1933),  Little Women (1933),  Jezebel  (1938), Casablanca (1942), yGone with the Wind  (1939). Erich Wolfgang Korngold con; The Adventures of Robin Hood . Alfred Newman con;  How the West Was Won,The Greatest Story Ever Told . Bernard

Herrmann con;  North by Northwest , The Man Who Knew Too Much, Citizen Kane, TheGhost and Mrs. Muir , y Taxi Driver . Ennio Morricone; The Good, The Bad And The Ugly (1966), Once Upon a Time in the West , The Mission (1986), The Untouchables (1987), yCinema Paradiso. Jerry Goldsmith;  Planet of the Apes, Chinatown, The Wind and the Lion, The Omen,  Alien,  Poltergeist . John Williams con; las dos trilogías de Star Wars,  Jaws, Superman,  Indiana Jones,  E.T., el extraterrestre,  Hook ,  Jurassic Park , Schindler's List , y Harry Potter  entre muchísimas otras. Otros de los grandes compositores, especialmente delúltimo cuarto de siglo en adelante han sido  Nino Rota, Howard Shore, Alan Silvestri, Danny Elfman, Hans Zimmer  y Henry Mancini 

Poliestilismo

Artículo principal:  Poliestilismo. 

Poliestilismo (también llamado "eclecticismo") es el uso de múltiples estilos o técnicasmusicales, y es considerado una característica posmoderna que comienza a finales del sigloXX y se acentúa en el siglo XXI. Es importante distinguir entre la actitud ecléctica, que esla de quien recolecta material de diferentes fuentes de modo pasivo y la actitud poliestilista,que es la de quien fusiona las fuentes de modo coherente, deliberado y propio. Elcompositor poliestilista no emplea necesariamente su canon de estilo y técnica en un solotrabajo sino que en el conjunto su obra se advierte diferentes "estilos". Esta corriente, pesea haber sido anticipada en una temprana tendencia que unificaba elementos de folk  o de

 jazz en trabajos clásicos, se desarrolla realmente desde finales del siglo XX, y mientras másy más estilos entran en juego en el nuevo siglo, el movimiento se hace cada vez másimportante y diverso. Los compositores poliestilistas han usualmente comenzado su carreraen una corriente para moverse a otra a la vez que guardando elementos importantes de laanterior.

Compositores poliestilísticos son, por ejemplo, Lera Auerbach, Luciano Berio, WilliamBolcom, Sofia Gubaidulina, Hans Werner Henze, George Rochberg, Arturo Rodas, MagalyRuiz, Frederic Rzewski, Alfred Schnittke, Dmitri Silnitsky, Valentín Silvestrov, SantiagoSosa Rolón, Ezequiel Viñao, Frank Zappa o John Zorn. 

EspectralismoArtículo principal:  Espectralismo. 

La musica espectral, en un sentido restrictivo, se basa principalmente en el descubrimientode la naturaleza del timbre musical y en la descomposición espectral del sonido musical, enel origen de la percepción del timbre. El espectralismo se originó en Francia en la décadade los setenta alrededor de un grupo de compositores agrupados en torno al Ensemble

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 l'Itinéraire (Gérard Grisey, Tristan Murail, Hughes Dufourt y Michael Levinas). EnAlemania tuvo repercusión y se formó un grupo de investigación liderado por loscompositores Johannes Fritsch, Mesias Maiguashca, Peter Eötvös, Claude Vivier , yClarence Barlow. En Rumania existió un movimiento importante de esta tendencia liderado por  Ştefan Niculescu, Horatiu Radulescu, y Iancu Dumitrescu. 

Actualmente compositores como Julian Anderson, Ana-Maria Avram, Joshua Fineberg, Jonathan Harvey, Fabien Lévy, Magnus Lindberg, y Kaija Saariaho  permanecendesarrollando ideas espectrales. El compositor de jazz Steve Lehman ha introducidotécnicas espectrales en el campo de la música improvisada. El movimiento se ha idoensanchando e influye en las más importantes tendencias contemporaneas de composicióny en muchos de los compositores más jóvenes: Philippe Hurel, Philippe Leroux, Marc-André Dalbavie, Jean-Luc Hervé, Fabien Lévy o Thierry Blondeau, en Francia; KaijaSaariaho o Magnus Lindberg en Finlandia; George Benjamin o Julian Anderson en el ReinoUnido: Marco Stroppa en Italia; y Joshua Fineberg, en EE.UU., por citar algunos.

Nueva simplicidadArtículo principal:  Nueva Simplicidad . 

La Nueva Simplicidad fue una tendencia estilística surgida entre algunos de loscomponentes de la generación más joven de compositores alemanes de comienzos de losochenta del siglo XX, y que supuso una reacción no solamente contra la vanguardia musical europea de las décadas de los cincuenta y sesenta, sino también contra la másamplia tendencia hacia la objetividad de comienzos de siglo.

En general, estos compositores propugnaron una inmediatez entre el impulso creativo y su

resultado musical (en contraste con la elaborada planificación precompositiva característicadel vanguardismo), con la intención de crear una comunicación más fácil con lasaudiencias. En algunos casos, ello significó una vuelta al lenguaje tonal del siglo XIX asícomo a las formas musicales (sinfonía, sonata) y a las combinaciones instrumentales(cuarteto de cuerda, trío con  piano) tradicionales, que habían sido evitadas en su mayor  parte por la vanguardia. Para otros compositores, significó trabajar con texturas mássimples o el empleo de armonías triádicas en contextos no tonales. De entre loscompositores identificados de una forma más cercana con este movimiento, solamenteWolfgang Rihm ha conseguido una reputación significativa fuera de Alemania.

Otros autores, de mayor edad y/o de otras nacionalidades, como Hans Abrahamsen, Alfred

Janson, Aaron Kernis, Wilhelm Killmayer , Ladislav Kupkovic, György Kurtág, RolandMoser , Arvo Pärt, Alfred Schnittke, Kurt Schwertsik  y Howard Skempton han sidorelacionados ocasionalmente con los “nuevos simplicistas”. Al menos dos autores han idoaún más lejos al asegurar que uno de los compositores vanguardistas contra el que se habíarebelado más ostensiblemente la Nueva Simplicidad, Karlheinz Stockhausen, se habríaanticipado a sus posiciones con la simplificación radical de su estilo que se produjo entre1966 y 1974.

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Libre improvisación

Artículo principal:  Libre improvisación. 

La improvisación libre es música improvisada sin reglas previas establecidas, secuencias de

acordes o melodías previamente acordadas. A veces los músicos realizan un esfuerzo activo para evitar referenciar a generos musicales reconocibles. El término es en alguna forma paradójico en tanto puede ser considerado como una técnica (empleada por cualquier músico que quiere olvidarse de generos rígidos y formas) y como género reconocible en símismo. La improvisación libre, como estilo de música, se desarrolló en Europa y EE. UU. en la mitad y fines de la década de 1960 en respuesta o inspirado por el movimiento del free jazz así como por la música clásica contemporánea. Entre los artistas más reconocidosdentro de este estilo están los saxofonistas Evan Parker  y Peter Brötzmann, el guitarristaDerek Bailey, y el grupo improvisacional británico AMM. 

Nueva Complejidad

Artículo principal:  Nueva complejidad . 

La Nueva Complejidad es una corriente dentro del escenario contemporáneo surgida en ladécada de los 80's en el Reino Unido que puede definir lo "complejo" como; "de múltiplescapas de interacción de los procesos evolutivos que ocurren simultáneamente en todas lasdimensiones del material musical". Es muy abstracta, disonante y atonal, caracterizada por el uso de técnicas que llevan hasta el límite las posibilidades de la escritura musical. Estoincluye el uso de técnicas extendidas, texturas complejas e inestables, microtonalidad, contorno melódico altamente discontinuo y complejos ritmos de capas, cambios bruscos enla textura, y así sucesivamente. También se caracteriza, a diferencia de la música de los

serialistas inmediatamente posteriores a la Segunda Guerra Mundial, por la dependenciafrecuente de sus compositores en concepciones poéticas, muy a menudo implicados en lostítulos de las obras individuales y en los ciclos de trabajo de cada compositor.

Entre los compositores más importantes se encuentran Brian Ferneyhough, MichaelFinnissy, Chris Dench, James Dillon, Roger Redgate y Richard Barrett. 

Jazz

Artículos principales: Orígenes del jazz,  Jazz y  Jazz contemporáneo. 

Jazz de Nueva Orleans

Artículo principal:  Hot . 

Aunque en el periodo que va desde el final de la Guerra de Secesión hasta el fin del sigloXIX, ya existían algunas bandas que tocaban algo parecido a un jazz rudimentario, comolas de los cornetistas Sam Thomas, Louis Ned, James L. Harris o Robert Baker  o la banda

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 que usualmente tocaba en el Kelly's Stables de Nueva Orleans,8 suele considerarse a BuddyBolden como la primera gran figura y el iniciador del primer estilo definido de jazz.nota 1 

Convencionalmente, se denomina «estilo Nueva Orleans» a esta forma inicial del jazz. Aúnno se ha desprendido de las influencias del minstrel  y contiene todas las características

 propias del hot . Las improvisaciones, en el sentido que hoy las conocemos, no existían; dehecho, los solistas elaboraban largas variaciones melódicas sobre el tema principal(usualmente integrado por dos canciones diferentes), en tempos muy lentos o medios,nunca rápidos. Las bandas eran ambulantes y solían preferir siempre interpretar espirituales, ragtimes, marchas y cantos de origen afrocubano. El peso sonoro y conceptualde la música recaía en la corneta, que era quien desarrollaba las melodías, apoyada por eltrombón y el clarinete, que elaboraban variaciones improvisadas sobre la melodía base. Eslo que Peter Clayton llama «la Santísima Trinidad del jazz de Nueva Orleans».9 El resto delos instrumentos (usualmente  banjo, tuba, caja y  bombo, aunque paulatinamente fueronintroduciéndose el contrabajo, el  piano y la  batería) tenían una función meramente rítmica.En ocasiones se usaba el violín como complemento en la sección de metales.

Es una escuela de bandas célebres, como la de Johnny Schenk  (1893), la de JohnRobechaux (1895), la del cornetista Freddie Keppard (1900- 1909), y otras de renombrehistórico como la Onward Brass Band, la Eagle Band o la Tuxedo Brass Band deltrompetista Papa Celestin, ésta anterior al cambio de siglo. También estaban las bandas delcornetista Papa Mutt Carey, que se reputa como el introductor de la sordina de«desatascador» ( plunger ) y su típico efecto de wah-wah, y que tenía a Sidney Bechet en elclarinete; la banda de Lorenzo Tio, o la Original Creole Orchestra, etc.

Dixieland

Artículo principal:  Dixieland . A poco de comenzar el siglo XX, los blancos y criollos  pobres del Delta del Misisipi comenzaron a interesarse por el Hot y su influencia produjo algunas variaciones en la formade tocar de las bandas de Nueva Orleans: se desarrollaron más las improvisaciones, seagilizaron los tempos y se buscaron estructuras rítmicas menos "africanas".10 El nuevoestilo era "menos expresivo, pero con mayores recursos técnicos", con melodías más pulidas y armonías "limpias".11 Además, se introdujeron el  piano y el saxofón, y sedesarrollaron técnicas instrumentales nuevas, como el estilo tailgate de los trombonistas.

Sus principales figuras fueron, en una primera época, el corneta Papa Jack Laine, que se

reputa como el "padre del dixieland";

12

 el trompetista  Nick La Rocca y sus Original Jass; los Louisiana Five de Anton Lada; el trombonista Edward "Kid" Ory; o los " New OrleansRhythm Kings" del cornetista Paul Mares. En la década de los 40, el Dixieland disfrutó deun poderoso revival , obteniendo éxito mundial grupos como los Dukes of Dixieland, de loshermanos Frank  y Fred Assunto, y aún hoy en día existen bandas con nombres tan rancioscomo Tuxedo Jass Band u Onward Jazz Band.

El jazz de Chicago y New York 

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 El cierre por las autoridades de  Nueva Orleans del  barrio de Storyville en 1917, supuso unimportante contratiempo para la mayor parte de los músicos de jazz de la zona, pues en estedistrito de ocio se concentraban casi todos los locales de música en vivo.13 Este hechoinició la gran migración de los músicos de jazz hacia las ciudades del norte, yespecialmente hacia Chicago, que gozaba por entonces de una agitada vida nocturna,14 con

una poderosa escena de  blues y ragtime, desde una década antes. King Oliver , LouisArmstrong, Sidney Bechet, Jelly Roll Morton o Johnny Dodds, entre otros muchos, setrasladaron a la «ciudad del viento» y grabaron allí sus primeros discos, a comienzos de ladécada de 1920. 

En Chicago se desarrolló un estilo más crudo y dinámico, con un lenguaje escueto ylacónico, desbrozado de adornos, económico en recursos, bañado «en una atmósferaexasperada, de un dinamismo acalorado, de una rígida tensión hot ».15 El sonido perdió plasticidad al ajustarse la afinación por influencia de los músicos blancos y abandonarse ladesincronización propia de la rítmica africana  pero, por el contrario, se desarrollóenormemente el concepto de improvisación individual y las melodías paralelas, dejando los pasajes polifónicos para el ciclo final ( sock chorus). El material temático tendió hacia unabandono de los rags y  stomps y su sustitución por   blues y canciones de influencia europea,con arreglos musicales escritos. De hecho, esta época es la de la explosión del llamado«blues clásico», con artistas como Bessie Smith, que se rodeaban de bandas de jazz ensustitución del tradicional acompañamiento de guitarra o  piano sólo.

Duke Ellington uno de los principales compositores de swing.

El estilo de Chicago se desarrolló como consecuencia de la conjunción de los músicosnegros de Nueva Orleans y de jóvenes estudiantes y aficionados blancos que imitaban a

aquellos,16 y supuso algunos cambios importantes incluso en la instrumentación típica, alcomenzar a asentarse el saxofón. Un buen número de músicos de gran relevancia sonrepresentativos del estilo: Erskine Tate, Eddie Condon, Muggsy Spanier , Wingy Manone, Pee Wee Russell o, como figura más relevante, Bix Beiderbecke. 

Desde muy temprano, el jazz se introdujo también en  Nueva York , inicialmente a través delos pianistas que tocaban ragtime y boogie woogie en los honky tonks, como James P.Johnson, Willie "The Lion" Smith o Luckey Roberts, pero también gracias a bandas, como

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 la de Jimmy Reese Europe o "The Memphis Students", dirigida por  Will Dixon y WillMarion Cook , en época tan temprana como 1905.17 Algunos autores destacan también el papel que músicos como  Nick La Rocca o el  baterista Louis Mitchell, originario deFiladelfia, tuvieron en la extensión del jazz en la ciudad.18 Sin embargo, el verdadero estilode Nueva York, o High Brow, como se le denominó en su momento, comenzó con la

orquesta de Fletcher Henderson, en la que tocaron todas las grandes figuras del jazz de losaños 1920. Sería precisamente Henderson quien mejor representó la nueva forma de tocar un tipo de jazz estilizado, menos localizado y más universal, «realizado sobre la base deuna fórmula de transacción que estriba en orquestaciones preparadas de antemano y escritas para conjuntos cuyo número de instrumentos no hacía posible la polifonía hot ».19 Pero laescuela de Nueva York dio un nombre de mayor proyección aún, Duke Ellington,  procedente de Washington D.C., que alcanzó gran fama con sus sesiones en el Cotton Club de Harlem. Otros referentes importantes del estilo fueron Red Nichols y sus "Five Pennies",los McKinney's Cotton Pickers de William McKinney y Don Redman, así como la bandadel pianista Sam Wooding o la del  panameño de nacimiento, Luis Russell. 

El estilo de Nueva York, con el impulso que supuso a las big bands, fue la corriente principal de desarrollo del jazz a finales de la década de 1920, desembocando en el  swing . 

La era del swing

Artículo principal: Swing (jazz). 

En el último tercio de la década de 1920, los estilos de two beat  habían agotado sus posibilidades de desarrollo, mientras que en Nueva York se estaba desarrollando una nuevaforma de hacer jazz, que se consolidó sobre todo como resultado de la migración masiva demúsicos de Chicago hacia la "ciudad de los rascacielos".20 Las bandas de Fletcher 

Henderson, Duke Ellington, Jimmie Lunceford y Chick Webb, fueron las que marcaron elrumbo de este nuevo estilo cuya principal característica fue la formación de grandesorquestas, las  big bands. Además, aportaron elementos novedosos respecto de la tradiciónhot : la conversión de los ritmos de dos golpes (two beat ) a ritmos regulares de cuatroacentos rítmicos por compás; la utilización, como recurso de tensión, del riff , frase cortarepetida con crescendo final; la predominancia de pasajes melódicos interpretados  straight , es decir, conforme a partitura; la extensión del fenómeno del "solista"; la revalorización del blues; etc. Este proceso no se desarrolló exclusivamente en Nueva York, puesto que enotros lugares, como Kansas City tuvo lugar una evolución similar en big bands como las deBennie Moten o Count Basie. 

El estilo toma su nombre de una de las características del nuevo jazz: el  swing  comoelemento rítmico. Se trató de una operación comercial de los agentes de Benny Goodman, que dirigía una de las bandas más populares de la época, al designarlo como "Rey delswing". Esto llevó al público, pero también a muchos críticos, a creer que "swing" era eltipo de música que hacía esta banda, consolidándose el nombre.21 Algunas de las bandas dela época alcanzaron un enorme éxito popular y de ventas, generando un subestilo comercialque, a la larga, acabaría por lastrar las posibilidades de desarrollo del  swing : Artie Shaw, Harry James, Glenn Miller , Tommy Dorsey... Sin embargo, no todas derivaron hacia ese

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 camino, y algunas de ellas establecieron las bases de los grandes cambios conceptuales del jazz de la década de 1940: Woody Herman, Stan Kenton, Lionel Hampton o Jay McShann. En algunos casos, se desarrollaron escenas regionales con gran proyección y personalidaddiferenciada, como es el caso del western swing (que fusionó músicas de origen folclórico) y, en Europa, del llamado  jazz manouche, impulsado por  Django Reinhardt. 

El swing fue, además, un estilo rico en grandes improvisadores, muchos de los cualesestablecieron verdaderos cánones en sus respectivos instrumentos: Coleman Hawkins, ArtTatum, Chu Berry, Gene Krupa, Teddy Wilson, Fats Waller , Johnny Hodges, Benny Carter , Rex Stewart, Harry Edison y muchos otros. Fue también, paralelamente, un estilo quefavoreció la proyección de los cantantes, especialmente de las cantantes femeninas: EllaFitzgerald, Ivy Anderson (que permaneció casi doce años en la banda de Ellington, a partir de 1932), Billie Holiday, June Christy, Anita O'Day, Lena Horne o Peggy Lee. Algunos deestos instrumentistas fueron determinantes en el proceso de evolución que llevó desde el swing al be bop y al cool , destacando entre ellos el trompetista Roy Eldridge y elsaxofonista Lester Young. 

Bebop

Artículo principal:  Bebop. 

El saxofonista Charlie Parker.

Tras la era del swing , el jazz era conocido y apreciado en todo el mundo, reconocidoincluso por compositores clásicos de la talla de Stravinsky. Sin embargo, el término swing  gozaba de mala reputación entre los músicos: se consideraba que sólo los profesionales demenor talento se dedicaban a este tipo de música comercial, de modo que los músicos más"serios" -como Duke Ellington- se estaban alejando del estilo. El declive de las big bands 

de swing dio lugar a un nuevo tipo de música radicalmente diferente, cuyos únicos rasgosen común consistían en una instrumentación similar y en el interés por la improvisación.22 

Los músicos bebop  ponían el acento en el papel del solista, cuyo papel ya no era el deentertainer de épocas pasadas, sino un artista creador al servicio sólo de su propia música.La síncopa característica del  swing  quedaba destinada a favorecer la interpretación de lasmelodías; la sección rítmica se simplificaba, relegándola únicamente al contrabajo -quecrecía en importancia- y a la  batería,nota 2 -que dejaba a un lado su antiguo papel de mero

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 metrónomo-, incrementando con ello la libertad de bajistas y bateristas; se introdujerondisonancias,  polirritmos, nuevas paletas tonales y fraseos más irregulares; se abandonó lamelodía en favor de la improvisación, y el formato de big band   por el de combo, formado por muy pocos músicos; y se adoptó, incluso un look característico en el que no podía faltar sombrero, gafas de sol y perilla.22 

Dizzy Gillespie retratado en Búfalo, Nueva York, en 1977.

El nacimiento del estilo tuvo lugar en 1941 cuando Dizzy Gillespie, Milt Hinton, CharlieParker , Thelonious Monk  y Kenny Clarke se reunieron en el Minton's Playhouse de  NuevaYork   para una serie de conciertos informales. Dizzy Gillespie fue uno de los líderes delmovimiento, con un estilo trompetístico que resumía perfectamente las características de lanueva música y una serie de temas que entraron a formar parte enseguida del repertorio básico de los músicos bop, como "A Night In Tunisia" o "Salt Peanuts". Charlie Parker  fueel otro gran padre del bebop introduciendo un nuevo lenguaje de improvisación,

extendiendo el aspecto melódico y el rango rítmico del jazz hasta ese momento, y con unestilo emocional y sorprendente que quedó inmortalizado en clásicos como "YardbirdSuite", "Ornithology", "Donna Lee", "Billie's Bounce" o "Anthropology", entre otrosmuchos.22 

Otros músicos de importancia dentro del estilo fueron los saxofonistas Dexter Gordon, quien adaptó el estilo de Parker con el alto al saxo tenor , y Sonny Stitt; el trompetista Fats Navarro; los trombonistas J. J. Johnson -quien adaptó el lenguaje bop al trombón-, BennyGreen o Kai Winding; los pianistas Bud Powell, Thelonious Monk , Lennie Tristano, Oscar Peterson, Ahmad Jamal, George Shearing, Erroll Garner , Herbie Nichols o TommyFlanagan; los bajistas Oscar Pettiford o Paul Chambers; los bateristas Kenny Clarke o MaxRoach; o la cantante Sarah Vaughan.23 En el campo de las big bands, algunas de ellas,como las de Charlie Barnett, Woody Herman, Lionel Hampton o Stan Kenton, supieronadaptar su sonoridad a las nuevas exigencias,24 y otras, como la de Earl Hines establecieron puentes entre el viejo y el nuevo sonido. Sólo algunas lograron convertirse en verdaderasbig bands de be-bop, como es el caso de las orquestas de Boyd Raeburn, Billy Eckstine yDizzy Gillespie. 

Cool jazz

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 Artículo principal: Cool . 

El nacimiento formal del movimiento cool  tuvo lugar en 1948 con la publicación del álbum Birth of the Cool  de Miles Davis, todo un manifiesto autodefinitorio y una de lasgrabaciones más influyentes de la historia. El nuevo estilo se derivaba directamente del

bebop, pero resultaba una música más cerebral, que tenía como principal objetivo elestablecimiento de una atmósfera "calma" y "meditativa".nota 3 El cool jazz resultó particularmente popular entre músicos blancos como Lennie Tristano, en parte por sualejamiento de las raíces africanas del jazz, pero también encontró un hueco entre las preferencias de músicos negros que estaban pasando de ser simples entertainers a adoptar un papel más activo y serio en la búsqueda de su identidad musical.25 

Miles Davis, quien había comenzado su carrera con Charlie Parker , dio inicio almovimiento con  Birth of the Cool  (1948), el primero de una serie de álbumes -Walkin (1954), Miles (1955), Cookin' , Relaxing , Working o Steaming , todos de (1956)- quesentaban las bases del estilo. The Modern Jazz Quartet -originalmente la sección rítmica deDizzy Gillespie, integrada por  Milt Jackson, John Lewis, Percy Heath y Kenny Clarke-  publicó Modern Jazz Quartet with Milt Jackson (1953), Modern Jazz Quartet Volume 2 (1953), y Django (1956), donde presentaban sus elegantes composiciones, en el límite entrelo  barroco y lo jazzístico. Gunther Schuller  fue el iniciador oficial del third stream, unacorriente que establecía un puente entre la música clásica y el jazz, que tiene como ejemplo paradigmático su Jazz Abstractions (1959), y que cuenta también entre sus principalesrepresentantes a Bob Graettinger . Gil Evans  produjo Gil Evans and Ten (1957), Out of theCool (1959), o Into The Hot (1961), Bill Evans -junto a Scott LaFaro y Paul Motian- introdujo un nuevo sonido en el trío de jazz influenciado por la música clásica europea, yGeorge Russell sobresalió como intérprete de temas modales. Otras figuras destacablesfueron el vibrafonista Teddy Charles, el pianista Ran Blake o la imaginativa cantante BettyCarter .25 

West Coast jazz

Artículo principal: West Coast jazz. 

En esa misma época, en la Costa Oeste, la evolución del jazz se desarrolló por caminosmenos influenciados por los músicos neoyorquinos de bebop, directamente herederos deLester Young y de la evolución que habían tenido big bands como las de Woody Herman, Conrad Gozzo, Stan Kenton o Wardell Gray. El nuevo estilo, que acabaría conformándosecomo la línea principal de desarrollo del cool , fue impulsado especialmente por músicos

como Howard Rumsey, Shorty Rogers o Shelly Manne, y generó obras que tuvieron unaenorme repercusión comercial, como es el caso de Time Out , de Dave Brubeck  y PaulDesmond, que se convirtió en el primer disco de jazz en vender más de un millón de copias,gracias al tema "Take Five".26 También obtuvo un importante éxito comercial Stan Getz, otro de los líderes del movimiento cool , que procedía de las orquestas de Stan Kenton, Benny Goodman y Woody Herman y que terminaría popularizando la  bossa nova, con susdiscos West Coast Jazz, Early Autumn (1948) y Quartets (1950), mientras que Lee Konitz es considerado por algunos críticos como la quintaesencia del músico cool . Gerry Mulligan, 

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 otro de los principales representantes de esta corriente, editó  Mulligan Plays Mulligan (1951), Gerry Mulligan Quartet (1952), y Mulligan Quartet (1952); Art Pepper  grabó Discoveries (1954), Art Pepper Quartet (1956), Meets the Rhythm Section (1957) y Omega Alpha (1957); Jimmy Giuffre lanzó Jimmy Giuffre 3 (1956) o Western Suite (1958); ChetBaker   publicó Grey December (1953), Chet Baker & Strings (1954) o Chet Baker Sextet  

(1954); Chico Hamilton grabó Spectacular (1955), Quintet In Hi Fi (1956) o Mr Jo Joneson Quintet (1956); Jim Hall, por último, destacó por un sonido limpio y tranquilo -justo laantítesis de Charlie Christian- que anticipaba la llegada de un tipo de jazz más suave yrelajado. 25 

Hard bop

Artículo principal:  Hard bop. 

Como reacción ante el intelectualismo del bebop, los músicos del hard bop reivindicaron elretorno del jazz a sus orígenes, con especial acento en la energía y la espontaneidad de la

música. El elemento rítmico quedaba reforzado, y los solos, derivados del lenguaje de losmúsicos bebop, adquirieron más fuerza y vitalidad, conformando una música agresiva eintensa. De hecho, el adjetivo "hard" (duro) tiene en esta expresión la connotación de"intenso".27 Tuvo especial incidencia entre los músicos de la Costa Este,28 y estáespecialmente vinculado a los músicos negros de las ciudades de los Grandes Lagos, comoChicago o Detroit. A ellos, "les gustaban las improvisaciones a pleno pulmón, los sonidoscálidos, las frases de ángulos puros, los ritmos explosivos".29 Para muchos autores, el hard bop fue una relectura del bebop "en pro de una vía que se abría a la prosecución de unatradición ininterrumpida en la que las raíces más profundas seguían teniendo un pesoespecífico importante".30 

Max Roach fue uno de los iniciadores del movimiento, junto a Art Blakey o Sonny Rollins. Destacaron asimismo los saxofonistas Cannonball Adderley, Phil Woods, Tina Brooks, Hank Mobley, Joe Henderson, Pepper Adams, Benny Golson o Jackie McLean; lostrompetistas Woody Shaw, Lee Morgan, Freddie Hubbard, Donald Byrd, Blue Mitchell, Art Farmer  o Clark Terry; los pianistas Mal Waldron, Bobby Timmons, Horace Parlan oDuke Pearson; la vocalista Abbey Lincoln; el guitarrista Kenny Burrell; los contrabajistasReginald Workman, Paul Chambers y Charles Mingus; el batería Pete La Roca; o las  big bands de Thad Jones o Maynard Ferguson.28 

Soul jazz y Funky jazz

Artículo principal:  Funky jazz. 

Íntimamente relacionado con el hard bop, se desarrolló un estilo de jazz, quizás másespecíficamente una forma de tocar jazz, basada en la utilización de estructuras  blues entempo lento o medio, con un "beat" firme y sostenido, con emoción interpretativa, que sedio en llamar   funky o, más tarde,  soul jazz.31 32 Un subgénero que exhibía al Hammond B3 y a sus pioneros (Wild Bill Davis, Jimmy Smith o Jimmy McGriff ) como protagonistas, y

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 que hundía también sus raíces en los trabajos de músicos como Horace Silver , Junior Mance, Les McCann, Gene Harris, Ramsey Lewis o el cantante y pianista Ray Charles. 

Otras figuras destacables del género fueron los organistas Brother Jack McDuff , ShirleyScott, Charles Earland, Larry Young o Richard "Groove" Holmes; los guitarristas Wes

Montgomery, Grant Green o George Benson; o los saxofonistas Stanley Turrentine, Willis"Gator" Jackson, Eddie "Lockjaw" Davis, David "Fathead" Newman, Gene Ammons, Houston Person, Jimmy Forrest, King Curtis, Red Holloway, Eddie Harris y Hank Crawford. 33 

Free jazz

Artículo principal:  Free jazz. 

El bop evolucionó muy rápidamente durante la década de los cincuenta y algunos músicos(George Russell o Charles Mingus entre ellos) desarrollaron, a partir de los conceptos de

intuición y digresión que había anunciado la música de Lennie Tristano, formulacionessimilares a las que ya se habían dado en la música clásica en los años veinte, con lairrupción, por ejemplo, de la atonalidad en el jazz de los años sesenta. Está generalmenteaceptado por la crítica que, al margen de los antecedentes ya citados, el  free jazz toma cartade naturaleza en 1960, con la publicación del disco homónimo de Ornette Coleman y sudoble cuarteto, que supone una revolución estilística en el jazz, pero "no solamente eso,sino una puesta en crisis, una relectura y una superación virtual de todo lo que había sido el jazz, cuestionando los fundamentos socio-culturales tanto como su desarrollo histórico".34 Coleman había ya editado anteriormente algunos discos que anticipaban esta explosión,como The Shape of Jazz to Come o This Is Our Music, ambos para Atlantic Records.35 

El  free jazz  prescindió de elementos hasta entonces esenciales en el jazz, como el  swing , elfraseo o la entonación, abriéndose además a influencias de músicas del mundo y politizándose de forma muy ostensible.36 En los primeros años sesenta se asistió a una,aparentemente, irresistible ascensión del free jazz que, paralelamente, recibió una ingentecantidad de rechazos resumibles en una sola frase: «Esto no es música». Críticas que, por otra parte, provinieron no solo del público o de  periodistas especializados, sino de músicosde jazz, como Roy Eldridge o Quincy Jones.37 A mediados de la década, prácticamentetodos los músicos jóvenes de jazz estaban influidos por el "free". Cecil Taylor , Eric Dolphy y Don Cherry fueron los principales iniciadores de esta línea, pero a ellos se sumaron CarlaBley, Mike Mantler , Muhal Richard Abrams, Dollar Brand, Anthony Braxton, MarionBrown, Jimmy Giuffre, Eddie Gomez, Charlie Haden, Steve Lacy, Yusef Lateef , Gary

Peacock , Sun Ra, Archie Shepp, Sonny Sharrock , Manfred Schoof , John Surman, entreotros. A mediados de la década, el free jazz se había convertido en una manera de expresiónricamente articulada que abarcaba todas las temáticas y comandaba todas las vías dedesarrollo del jazz. Sin embargo, a partir de 1967 comenzó a apreciarse una clara recesióndel favor del público respecto del free jazz.38 

Post-bop

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 Artículo principal:  Post-bop. 

Un cierto número de músicos de bop habían desarrollado conceptos de improvisación másavanzados a finales de los años 1950, realizando un " jazz modal" directamente impulsado por figuras como Miles Davis o, muy especialmente, John Coltrane ya a comienzos de la

década de 1960. Sus "sábanas de sonido", según bautizó el crítico Ira Gitler  al sonido delcuarteto del saxofonista,39 abrieron el camino a un estilo que se ha dado en llamar   post-bop. Éste adoptó a las experiencias hard bop un buen número de las innovaciones que habíatraído el  free jazz, convirtiéndose en la línea de desarrollo principal (mainstream) del jazzmoderno, hilo conductor hasta llegar al neo bop o "neo-tradicionalismo" de los años 1980, encabezado por  Wynton Marsalis. Salvo excepciones, como Bill Evans, el sellodiscográfico Blue Note recogió a los principales músicos del estilo: Wayne Shorter , McCoyTyner , Herbie Hancock  o Lee Morgan. 

Jazz rock y jazz fusión

Artículos principales:  Jazz fusión y  Jazz rock . 

Miles Davis actuando en el North Sea Jazz Festival.

El lanzamiento en 1970 de  Bitches Brew, un álbum de Miles Davis que contaba con TonyWilliams, Ron Carter , Herbie Hancock , Wayne Shorter  o John McLaughlin, entre otros,supuso una nueva revolución en el sonido del jazz, introduciendo una instrumentación yunos esquemas rítmicos más cercanos al rock  y marcando el inicio de un nuevo género querecibiría posteriormente la denominación de  jazz fusion. La influencia de los grupos de rock que estaban experimentando con el jazz en la época (Soft Machine, Blood, Sweat & Tears, Colosseum, Caravan,  Nucleus, Chicago y, sobre todos ellos, las distintas formaciones deFrank Zappa), terminó de perfilar un género que daría lugar posteriormente a otros muchossubestilos, siendo particularmente evidente en aspectos como la instrumentación de lasnuevas bandas de  jazz rock  -que reemplazaron el contrabajo  por el  bajo eléctrico y donde laguitarra o el órgano abandonaban la sección rítmica  para situarse como instrumentossolistas de pleno derecho-40 o en la mayor importancia de los grupos respecto a sus

miembros, otra característica heredada del mundo del rock .41 

Uno de los primeros representantes de la nueva corriente del  jazz rock  fue Gary Burton, quien, con la ayuda de Steve Swallow, Larry Coryell y Roy Haynes- había empezado aexperimentar con rítmos de rock en The Time Machine (1966), y había introducidoelementos country en Tennessee Firebird , editado ese mismo año. Tony Williams, quien sehabía hecho famoso en el quinteto de Miles Davis, ya había editado bajo su nombre LifeTime (1964) y Spring (1965) antes de poner en marcha su Lifetime, una banda que contaba

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 originalmente con Larry Young y John McLaughlin y que se convertiría en uno de losgrupos más relevantes del género.40 Herbie Hancock  no tardó en erigirse como uno de losmáximos representantes del género a la cabeza de su grupo The Headhunters - una bandaque, inspirada en los ritmos  funky- psicodélicos de Sly Stone, logró el mayor éxito de ventasde la historia del jazz con su álbum homónimo editado en 1973-, mientras que Chick Corea 

hizo lo propio con sus  Return To Forever , originalmente con Flora Purim, Joe Farrell, Stanley Clarke y Airto Moreira. Keith Jarrett  publicó Gary Burton & Keith Jarrett en 1970,e hizo incursiones en el latin jazz en ' Expectations (1971), mientras que McCoy Tyner  colaboró con músicos como Bennie Maupin, Bobby Hutcherson, Gary Bartz, WayneShorter , Alice Coltrane o Ron Carter  en Expansions (1968), Cosmos o Extensions, ambosde 1970.42 Desde el área del  free jazz, músicos como Charlie Haden, Carla Bley, MichaelMantler  o Paul Motian se encontraban elaborando una música compleja y personal, conraíces muy diversas e influencias muy heterogénas.43 

Larry Coryell fue otro de los pioneros del  jazz rock , con su participación en el álbum de1966 Out of Sight And Sound , del grupo "Free Spirits". El álbum marcó el inicio de unaserie de grabaciones bajo su nombre que culminarían en  Introducing The Eleventh House (1974), primer disco de una banda -The Eleventh House- que se situaría entre las másfamosas de los grupos de jazz rock de la década de 1970. Weather Report, formadooriginalmente por  Joe Zawinul, Wayne Shorter , Miroslav Vitous, Airto Moreira yAlphonso Mouzon no sólo se convirtió en el grupo más importante del movimiento, sino -según Piero Scaruffi- en uno de los dos grupos más importantes de la historia del jazz.nota 4 La banda obtuvo un considerable éxito desde sus inicios, pero la llegada del bajista JacoPastorius en 1976 supuso un nuevo empuje para la agrupación, que con álbumes como Black Market (1976) o Heavy Weather (1977) alcanzó un notable éxito comercial. JohnMcLaughlin recogió el testigo del revival del  blues que había tenido lugar en el ReinoUnido con grupos como The Rolling Stones o Cream, pero tras editar un primer álbum bajosu nombre ( Extrapolation, 1969) con John Surman y Tony Oxley, fue convocado por  MilesDavis  para la grabación de  Bitches Brew. Su My Goal's Beyond , de 1971 muestra yaabiertamente la pasión del músico por la música hindú, un interés que desarrollará con laMahavishnu Orchestra a lo largo de la década en álbumes como The Inner Mountain Flame (1971) o Birds of Fire (1972), y, especialmente con Shakti, una banda que contaba con la participación de músicos hindúes.41 

El baterista y pianista Jack DeJohnette es otra figura clave del movimiento, con una serie deálbumes - Have You Ever Heard (1970), Collect (1974), Untitled (1977)...- con los quequiso efectuar una nueva lectura de los clichés del  jazz rock  y en los que participaronmúsicos como John Abercrombie o David Murray. Gary Bartz había debutado con Libra (1967), un álbum en el que mostraba su estilo enraizado en la tradición del bebop y suscualidades como compositor, pero tras reemplazar a Wayne Shorter  en el grupo de MilesDavis, formó sus "NTU Troop" en 1970, para publicar un disco ( Harlem Bush Music -Taifa, de 1970) en el que presentaba una música enérgica, con elementos del  soul, del funk , del jazz y del rock . Billy Cobham -que había participado en Dreams  junto a Randy yMichael Brecker  y a John Abercrombie, y que también había pasado brevemente por elgrupo de Miles Davis- editó Spectrum y Crosswinds en 1973, y Total Eclipse en 1974, todos ellos álbumes importantes en la historia del subgénero. John Abercrombie debutódiscográficamente en 1974 con Timeless, con Jack DeJohnette y Jan Hammer   para seguir 

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 editando álbumes en la misma línea con músicos como Marc Johnson, Peter Erskine, oDave Holland. Los hermanos Randy y Michael Brecker  formaron en 1975 The Brecker Brothers, para editar una música de gran complejidad a medio camino entre el hard bop yel  funky antes de emprender sus respectivas carreras en solitario.41 

Oregon  publicó en 1972 un primer álbum - Music Of Another Present Era- que mostrabauna sofisticada combinación de jazz, música clásica, improvisación, complejidadcompositiva y elementos étnicos. Lonnie Liston Smith editó en 1973 su Astral Travelling , primer disco de una banda -The Cosmic Echoes- que pronto derivaría hacia el  funky soul  con álbumes como Expansions (1974). Steps Ahead, un supergrupo de virtuosos con MikeMainieri a la cabeza publicó su primer trabajo -Step By Step- en 1980, el mismo año queRonald Shannon Jackson  publicó Eye On You con su grupo Decoding Society; o queJoseph Bowie, hermano de Lester , publicó "Defunkt" primer álbum de su  bandahomónima.41 

Jean Luc Ponty fue el responsable de llevar el violín a la era de la electrónica, desde elcomienzo de su carrera al lado de Frank Zappa en fecha tan temprana como 1968, pasando por sus colaboraciones con John McLaughlin y culminando en su carrera en solitario conálbumes como Upon The Wings Of Music, de 1975. El bajista y violonchelista Ron Carter  había publicado Uptown Conversation (1969) con el contrabajo como protagonista, antesde editar  Piccolo (1977), un álbum en el que empleaba el bajo piccolo, un híbrido entre elcontrabajo y el cello. El virtuoso checo Miroslav Vitous destacó también en el contrabajo en álbumes como Infinite Search (1969), o Purple (1970), pero fue Stanley Clarke elencargado de poner el  bajo eléctrico en el punto de mira de los aficionados, con StanleyClarke (1974) y School Days (1976). Jaco Pastorius fue, sin embargo el gran revolucionariode ese instrumento, tanto en sus tempranas colaboraciones con Pat Metheny ( Bright Size Life, 1976) o Weather Report ( Heavy Weather , 1977) como, sobre todo, con su debut ensolitario que, lanzado en 1976 con el título de Jaco Pastorius, fue el disco que, no sólo popularizó el  bajo fretless, sino que lo situó como uno de los instrumentos más expresivosdel  jazz fusión. Destaca igualmente, en una línea muy funky, el bajista JamaaladeenTacuma (Show Stopper , 1983). Otras figuras importantes, dentro de un estilo de fusión que proviene del free jazz e incorpora elementos de la música third stream, fueron elcontrabajista David Friesen (Color Pool , 1975), Collin Walcott (percusionista de Oregon yuno de los músicos más innovadores en su instrumento), el saxofonista  John Klemmer  (Touch, 1975), los pianistas Art Lande ( Red Lanta, 1973), y Steve Kuhn ( Ecstasy, 1974), yel bajista Steve Swallow (Swallow, 1991).44 

La guitarra eléctrica había alcanzado gracias a la influencia del rock  una popularidad sin precedentes, que no tardó en verse reflejada en el mundo del  jazz fusión con la aparición deun buen número de músicos, que la veían como el instrumento dominante en la escena del jazz, tal y como el saxofón lo había sido en épocas anteriores. Sonny Sharrock  ( Black Woman, 1969; Monkie-Pockie-Boo, 1970) o James Blood Ulmer  ( Revealing , 1977) seencuentran entre los primeros representantes de esta corriente, al igual que Ralph Towner  ( Diary, 1973), el guitarrista de la banda Oregon. Pat Metheny había publicado en 1976 su Bright Size Life con Jaco Pastorius y Bob Moses, un disco que tenía a la guitarra eléctricacomo principal protagonista pero que, también, introducía el  bajo eléctrico en el sonido del jazz, y mostraba el estilo naturalista y original, típicamente "blanco", que Metheny

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 desarrollaría en posteriores álbumes ya con su banda Pat Metheny Group (Group 1978; American Garage, 1979). El japonés Kazumi Watanabe grabó una serie de afamadosdiscos, que se inició con Endless Way (1975), mientras que John Scofield, que habíacolaborado con Billy Cobham y Charles Mingus, editó su primer trabajo en solitario en1977, con el título East Meets West . El virtuoso Al DiMeola, publicó también sus primeros

trabajos a mediados de la década ( Land Of The Midnight Sun, 1976; Elegant Gipsy, 1977),al igual que Steve Tibbetts (Steve Tibbets, 1976; Yr , 1980), Steve Khan (Tightrope, 1977;The Blue Man, 1978) y Mike Stern, que asentaría su carrera a comienzos de la décadasiguiente, al lado de Billy Cobham y de Miles Davis (1981-1983).45 

En el ámbito europeo destacaron los británicos  Neil Ardley, Mike Westbrook , Mike Gibbs, Kenny Wheeler , John Surman, Keith Tippett, Elton Dean, Basil Kirchin o el grupo Nucleus; los noruegos Jan Garbarek  y Terje Rypdal; el danés  Niels-Henning Orsted-Pedersen; los alemanes Wolfgang Dauner , Joachim Kühn y Eberhard Weber ; el italianoEnrico Rava; el polaco Michal Urbaniak ; o el ruso Serguéi Kuriokhin.46 

Jazz latino y jazz afrocubanoArtículo principal:  Latin jazz. 

En los primeros tiempos del jazz ya se produjo una temprana incorporación de elementoslatinos a la música hot. De hecho, los ritmos de habanera, calinda, contradanza o fandango eran usuales en la música de  Nueva Orleans.47 La presencia de elementos latinos semantuvo en el jazz de los años 20 y 30, aunque sin la intensidad necesaria para gestar unaverdadera fusión. Sin embargo, a mitad de los años 1940, la influencia cubana sobre el  bop generó un estilo de fusión cuyo mejor exponente fueron la  big band de Machito, y lostrabajos de Dizzy Gillespie, que integraban elementos característicos del bebop con ritmos

afrocubanos. De todos los estilos que surgieron tras la era del swing , el latin jazz ha sidouno de los que ha disfrutado de mayor popularidad, y sus esquemas básicos no hancambiado demasiado a lo largo de su historia, a través del trabajo -por citar sólo a tres delas más importantes- de las orquestas de Tito Puente, Poncho Sánchez o Mario Bauzá.48 

A partir de mediados la década de 1960 y, especialmente, durante los años 1970, este estilode fusión con músicas latinas, se asentó de forma definitiva en la escena del jazz. Dentro dela amplia denominación de "jazz latino", suelen incluirse músicas tan diferentes como lasde origen  brasileño ( bossa nova, especialmente), las de origen cubano y otras de fusión conotras músicas de carácter latino (y de forma especial, el tango). Entre los muchos artistasque han desarrollado su obra en las distintas variantes de este género, cabe citar, dentro del

 jazz de fusión de origen brasileño, a Flora Purim, Airto Moreira, Charlie Byrd, AntonioCarlos Jobim, Joao Gilberto, Baden Powell, Hermeto Pascoal, Dom Um Romão, EgbertoGismonti o Claudio Roditi . Y, en el entorno de la fusión de jazz con la música afro-cubanay  portorriqueña, encontramos a Irakere, Arturo Sandoval, Ray Barretto, Emiliano Salvador , Cal Tjader , Chico O'Farrill, Mongo Santamaría, Cándido, Sabú Martínez, Chano Pozo, Chucho Valdés, Steve Turre o Paquito D'Rivera, además de pianistas como Hilton Ruiz, Gonzalo Rubalcaba y Michel Camilo, en los que el elemento latino se incorpora de formaindistinguible a su origen  bop. 

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 Mucho más apegados a los estilos tradicionales cubanos, incluso a la salsa, encontramos amúsicos como Willie Bobo, Cachao, Carlos "Patato" Valdes, Tata Güines, Willie Colón, Jesús Alemany o Francisco Aguabella, además de orquestas que históricamente tuvieronuna gran proyección comercial, como las de Xavier Cugat y Pérez Prado. Fuera del mundoantillano, destacan músicos que han desarrollado trabajos de acercamiento entre el jazz y

músicas tradicionales de otros lugares de América latina: Astor Piazzolla (con sus discos ensolitario o con Gerry Mulligan), Gato Barbieri, Osvaldo Tarantino, Alex Acuña.49 

El estilo ha dado origen a lo largo de los años a toda una serie de subgéneros relacionadosentre los que se encuentran el  boogaloo, el jazz cubano, el jazz brasileño, el Latin Big Band y, por encima de todos en popularidad e importancia, la  bossa nova.48 

Jazz flamenco y otras fusiones étnicas

El jazz flamenco tiene su origen en la década de 1960, cuando comenzaron a surgir algunas propuestas primitivas de fusión entre el flamenco de parte de artistas como Miles Davis 

(Sketches of Spain, 1960; Flamenco Sketches, incluido en  Kind of Blue, 1959) o JohnColtrane (Olé, 1961). Sin embargo, en España hubo de esperar hasta 1967, año en que elsaxofonista Pedro Iturralde editó su Jazz Flamenco (MPS), un disco que contaba con lacolaboración de Paco de Lucía y que se considera usualmente como la obra fundacional delgénero. Discos como My Spanish Heart de Chick Corea (1976) o  Friday Night in San Francisco, una grabación de 1980, en trío, de los guitarristas Al DiMeola, JohnMcLaughlin y Paco de Lucía, abundaban en la idea de la fusión de ambos géneros, dentrode una corriente de renovación en el flamenco, que después se denominó nuevo flamenco, un concepto que De Lucía reelaboró en sus trabajos con el sexteto integrado por él mismo,su hermano Pepe de Lucía, Ramón de Algeciras, Carles Benavent, Rubem Dantas y JorgePardo ( Live... One Summer Night , 1984). A partir de mediados de esa década, Benavent,

Dantas y Pardo iniciaron sus carreras en solitario, ayudando a consolidar un estilo donde notardaron en aparecer trabajos de figuras del  jazz español y el flamenco, como Joan AlbertAmargós, El Potito, Antonio Carmona, Chano Domínguez, Ángel Rubio, GuillermoMcGill, Gerardo Núñez, Jerry González, Juan Manuel Cañizares, Agustín Carbonell "ElBola", Perico Sambeat o Javier Colina, artistas que continúan explorando el camino abierto por Davis, Coltrane, Iturralde y Paco de Lucía más de medio siglo atrás.50 

En el resto del mundo distintos músicos de tradiciones muy diversas continúan elaborandofusiones estilísticas que a menudo tienen al jazz como coprotagonista. Esta orientación parte en la década de 1950, con artistas como Dizzy Gillespie, Dollar Brand, Sun Ra oYusef Lateef , y se afianza, más tarde, a finales de los años 1960 y en la década de 1970, cuando Don Cherry, John McLaughlin, Don Ellis o Andy Narell comenzaron a fusionar elementos étnicos tales como instrumentación, armonías o ritmos, de distintas procedencias(África, la India, Bulgaria, Francia, Brasil, Japón, la Polinesia, Marruecos, el Caribe...), entrabajos donde la improvisación característica del jazz tenía un lugar importante.51 

Esta familia de géneros de "fusión étnica", cuya cercanía al jazz varía de un artista a otro,suele agruparse dentro del término generalista "world music", denominación que incluyeademás otros estilos de carácter poco o nada relacionados con el jazz. Entre los artistas que

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 han desarrollado su trabajo en esta línea, además de los citados, se encuentran Shakti, Babatunde Olatunji, Zakir Hussain, Paul Winter , David Amram, Rabih Abou-Khalil, Anouar Brahem, Paul Horn, Lou Harrison, Codona, Harry Partch, Trilok Gurtu, ManuDibango, Lakshminarayanan Shankar , Alpha Blondy, Strunz & Farah, Toshinori Kondo, M'Lumbo, Elek Bacsik ,  Najma Akhtar , Richard Bona o Hugh Masekela.51 

La crisis del jazz y el nuevo tradicionalismo.

El auge del "neo-tradicionalismo" que tuvo lugar con la llegada de la década de 1980 marcóel punto más alto de la crisis que había afectado al jazz desde la popularización masiva delrock , en la década de 1960. El jazz representaba para los negros norteamericanos laalternativa popular a la música clásica, pero en el momento en que comenzó a derivar, primero hacia el free jazz y luego hacia las distintas fusiones que tuvieron lugar en ladécada de 1970, fue alejándose cada vez más de sus orígenes, entrando en una crisis deidentidad que a finales de esa década aún no había sido resuelta. En ese período el término"jazz" se solía identificar, simplemente con la música instrumental, los músicos blancos

estaban logrando más éxito que los los negros y el panorama creativo en general era bastante desalentador. Sin embargo, la llegada de los neo-tradicionalistas cambió el ordende las cosas: en lugar de abanderar una nueva revolución en el género, reivindicaron unavuelta a sus orígenes trasladando los términos del debate desde la dicotomía Free jazz / Jazzfusión al debate entre los defensores de la pureza del estilo (neo tradicionalismo) y los partidarios de su evolución.52 

Scott Hamilton, con su A Is a Good Wind Who Is Blowing Us No Ill (1977) inauguró elrevival del jazz clásico, el mismo año en que se publicó el primer disco del quintetoV.S.O.P., liderado por  Herbie Hancock . Una vuelta a los principios del  bop, que se viocontinuada en la obra de los pianistas Kenny Barron, Joanne Brackeen, Jessica Williams, 

Mulgrew Miller , Fred Hersch, Marcus Roberts o Brad Mehldau; de los saxofonistas ErnieKrivda, Joe Lovano, Bobby Watson, Dave Liebman, Joshua Redman, James Carter  oCourtney Pine; de los trompetistas Jack Walrath, Tom Harrell, Terence Blanchard, y RoyHargrove; o del trombonista Steve Turre.52 

Mención aparte merece Wynton Marsalis, el principal representantes de una saga familiar de  Nueva Orleans que se inicia en la obra de Ellis Marsalis, padre del anterior (y deBrandford, Delfeayo y Jason, todos ellos destacados músicos de jazz), y un importanteeducador que tuvo entre sus alumnos más destacados a Terence Blanchard, DonaldHarrison, Harry Connick, Jr.,  Nicholas Payton, o a Kent y Marlon Jordan, entre otros.53 Lallegada a la escena de Wynton Marsalis, considerado por la crítica como el músico de jazzmás famoso desde 1980, supuso la inauguración del movimiento de los "Young Lions"(jóvenes leones), un movimiento que tuvo como resultado la contratación por parte de lasgrandes compañías discográficas -incluso de aquellas que nunca habían mostrado interésalguno en este tipo de música- de los jóvenes talentos del jazz. Con un conocimientoenciclopédico de la tradición de su instrumento, Marsalis ha sido criticado por su papelconservador como director de la "Lincoln Center Jazz Orchestra", una banda dedicada a preservar la identidad musical del jazz de los afroamericanos, pero también ha destacado por su papel de divulgador de la cultura del jazz, y como introductor de nuevos talentos.54 

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El jazz contemporáneo

A mediados de la década de 1980 surgió en  Nueva York  el colectivo M-Base, un grupo demúsicos inspirados por las ideas armónicas de Ornette Coleman cuyas obras giraban entorno al  free jazz y al  funk , con elementos procedentes de la música, la filosofía y la

espiritualidad del África Occidental. Entre los representantes más destacados del colectivose encuentran los saxofonistas Steve Coleman, Gary Thomas y Greg Osby; el trompetistaGraham Haynes; el trombonista Robin Eubanks; el guitarrista Jean-Paul Bourelly; los pianistas Geri Allen y Jason Moran; la bajista Meshell Ndegeocello; o la cantanteCassandra Wilson.55 

En 1988 aparece, de la mano del DJ  británico Gilles Peterson (dedicado en esa época aeditar remezclas de clásicos del jazz con bases hip hop) el término acid jazz, aplicado a unnuevo estilo musical que integraba elementos del jazz, del  funk  y del hip hop. El término pasó a ser el nombre de una discográfica creada por el mismo Peterson para dar salida agrupos del estilo y, finalmente, se impuso como denominación del propio género. Entre sus

 primeros representantes se encuentran el guitarrista Charlie Hunter  o el trío Medeski Martin& Wood, pero no tardaron en surgir derivaciones más enfocadas a las pistas de baile comoStereo MCs, James Taylor Quartet, Brand New Heavies, Groove Collective, Galliano, Incognito o los exitosos Jamiroquai. Otras bandas importantes del movimiento fueronMondo Grosso, United Future Organization, The Jazz Warriors, Count Basic, o elguitarrista Ronny Jordan, que desarrollaron el grueso de su discografía ya entrada la décadade 1990.55 56 

En 1975 el guitarrista norteamericano William Ackerman había acuñado el término newage  para definir un estilo de música instrumental de corte atmosférico, cuyo origen se podíarastrear en las fronteras del jazz con la música clásica, el folk , e incluso con la música

 psicodélica, la electrónica y las filosofías orientales. La nueva música, dirigida a un públicoacomodado y urbano, era una música genuinamente blanca, cuyo centro neurálgico sesituaba en la Costa Oeste de los Estados Unidos.57 

Ya Tony Scott con su Music For Zen Meditation (1964) y Paul Horn ( In India, 1967), entreotros, habían experimentado con la fusión del jazz con las tradiciones musicales de oriente, pero el género tuvo que esperar hasta mediados de la década de 1970  para que músicoscomo Mark Isham o David Darling comenzaran a trazar sus líneas definitivas, quequedaron bien establecidas a lo largo de toda la década siguiente en la obra de GeorgeWinston, Michael Hedges, Daniel Kobialka, Michael Jones, David Lanz, Liz Story, Mark  Nauseef , Glen Vélez, Rob Wasserman o el grupo Shadowfax.57 

Desde mediados de la década de 1970 la ciudad de  Nueva York  estaba experimentando una"nueva ola" de creatividad musical, tanto en el mundo del rock como en el mundo del jazzy la música de vanguardia. La revolución neoyorquina nacía de diversas raíces, y lacuestión racial era una de ellas: los músicos blancos lideraban el movimiento, y los músicosnegros habían sido apartados de facto tanto de la escena de la música rock  como de laclásica. El jazz se había cruzado anteriormente con otras músicas negras -el blues, el funk ,el soul ...-, pero hasta entonces no lo había hecho con estilos como el  rock  o la música

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 clásica de vanguardia, tradicionalmente dominadas por músicos blancos. La revoluciónneoyorquina cambió el orden de las cosas.58 

Entre los primeros músicos en catalizar toda esta serie de elementos estuvieron elsaxofonista John Zorn; el guitarrista Elliott Sharp, cuyas composiciones son un ejemplo de

síntesis de disonancia, repetición e improvisación; Eugene Chadbourne, que integrabaelementos del jazz de vanguardia con la música blanca de origen rural; el guitarrista HenryKaiser  ; el violoncelista Tom Cora; el guitarrista irlandés Christy Doran; el baterista judíoJoey Baron; y otros muchos músicos de la misma generación.59 

La revolución neoyorquina se dejó sentir tanto en el tipo de material en el que los músicosse estaban embarcando como en el tipo de técnicas que empleaban para improvisar,recogiendo influencias de todo tipo y fusionándolas sin limitaciónes conceptuales. Así, elsaxofonista  Ned Rothenberg se estableció entre la primera línea de las nuevas generacionesde improvisadores. Otros músicos, como el trombonista Jim Staley, o Tom Varner , unvirtuoso del corno francés, se situaron entre los más originales de su generación. Muchomás conocido, el guitarrista Bill Frisell asimiló en su obra influencias del jazz y del rock, pero también del folk , de la música de las marching bands o incluso de la músicaeclesiástica. Solistas el violonchelista Hank Roberts, o Mike Shrieve (ex baterista deSantana) pusieron también su capacidad integradora en primera línea.60 

La segunda mitad de la década de 1990 conoció un revival de la música para big bands, unatendencia que se había originado en la década anterior, en la obra de músicos como el bajista Saheb Sarbib o el cornetista Butch Morris. El teclista Wayne Horvitz desarrolló suidea del "jazz progresivo de cámara", mientras que el veterano multinstrumentista MartyEhrlich recogía la influencia del jazz tradicional, la improvisación, la música ligera y lamúsica clásica de vanguardia, y la estadounidense María Schneider , alumna de Gil Evans, resucitó el estilo de su maestro en diversos álbumes para orquesta.61 

Durante la década de 1990 la ciudad de Chicago se convirtió en un foco de creatividadmusical donde surgieron figuras de interés como la pianista Myra Melford, que habíadebutado en 1984. El saxofonista Ken Vandermark  ofreció Big Head Heddie en honor aThelonious Monk  y al gurú del  funk  George Clinton, antes de embarcarse en una carrerasingular en la que experimentaría con distintos formatos y aproximaciones. Elviolonchelista Fred Lonberg-Holm, pupilo de Anthony Braxton se unió a la nueva ola deimprovisadores creativos, mientras que el saxofonista/clarinetista Scott Rosenberg, otroalumno de Braxton, expandió el vocabulario del jazz con una cierta anarquía polifónica, yaen los albores del siglo XXI.62 

Antes de finalizar la última década del siglo XX, apareció en la escena de Nueva York unanueva generación de jóvenes músicos que encontraron en la improvisación el elementoclave de su música: la arpista Zeena Parkins, el flautista Robert Dick , el trompetistaToshinori Kondo, o el guitarrista Alan Licht. Otros, como el pianista Uri Caine o eltrompetista Dave Douglas, exploraron la relación entre el hard bop, el free jazz y la músicaclásica.63 

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 A finales del siglo XX el legado del  free jazz era muy visible entre la comunidad negra demúsicos de jazz, particularmente en la escena de  Nueva York , donde destacaban nombrescomo el saxofonista David Ware, el irreverente trombonista Craig Harris, o el pianistaMatthew Shipp, quien coqueteaba con el hip hop. El clarinetista de formación clásica DonByron había hecho su aparición en la escena neoyorquina a principios de la  década de 1990, 

al igual que el saxofonista Roy Nathanson o el trombonista Curtis Fowlkes, ambos ex-miembros de Jazz Passengers. Por último, el grupo B Sharp Jazz Quartet insertó su obraentre el hard bop y el free jazz.64 

Más allá de las fronteras de  Nueva York , continuaban apareciendo en los últimos años delsiglo pasado una serie de artistas, que desarrollarían el grueso de su trabajo -en el quereelaboraban los conceptos establecidos por generaciones de jazzistas anteriores demúltiples y creativas maneras- ya en el nuevo siglo. Por ejemplo, el bajista MichaelFormanek  había debutado en 1990, y el argentino Guillermo Gregorio o el canadiense PaulPlimley, ya habían editado discos a mediados de la misma década. El yugoslavo StevanTickmayer , por su parte, colideró The Science Group, un intento de fusionar la música decámara con la improvisada. Otros músicos destacados de esta primera generación del nuevosiglo, son Greg Kelley, y el violinista canadiense Eyvind Kang, uno de los más eclécticosmúsicos de su generación65 También a comienzos de los años 2000, aparecieron los discosde confirmación de músicos como el trombonista Josh Roseman, el contrabajista BenAllison, el saxofonista David Binney, o el pianista Jason Lindner , todos ellosnorteamericanos. Destacan también los trabajos del francés Erik Truffaz y del trompetistaisraelí Avishai Cohen. 

La revolución que había traído consigo la música electrónica ejerció también su influenciaen el desarrollo del jazz, que asistió al surgimiento de una nueva generación deimprovisadores, que venían de la tradición del free jazz pero que recogían la influencia dela vanguardia clásica y de la electrónica: Ben Neill, el guitarrista y teclista Kevin Drumm, el percusionista suizo Günter Müller , o Miya Masaoka, de origen japonés pero nacida enWashington D.C.. Otros creadores, como Tyondai Braxton, o el trompetista noruego  NilsPetter Molvær , experimentaron con la manipulación de loops orquestales y, caso tambiénde Greg Headley, manipularon electrónicamente los sonidos de sus instrumentos mientrasque, por último, grupos como Triosk  efectuaron contribuciones importantes en la mismadirección.66 

En el campo del  jazz rap, que ya se había desarrollado bastante en las últimas décadas delsiglo XX, y comienzos del XXI, se produce una gran cantidad de obras, por parte de gruposy músicos provenientes del hip hop, como Kanye West, Crown City Rockers,  Nujabes, ATribe Called Quest, Madlib, el dúo inglés The Herbaliser , o los franceses Hocus Pocus, entre otros.

Música popular

Artículo principal:  Música popular . 

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 La música popular, en su sentido más amplio, se refiere a una serie de géneros musicales que tienen un gran atractivo y que generalmente son distribuidos a grandes audiencias através de la industria de la música. Esto está en contraste tanto con la música culta, comocon la música tradicional, las cuales normalmente se difunden académicamente o por víaoral, a audiencias locales, o más pequeñas.

La aplicación original del término fue adoptada en la década de 1880 en el períodoconocido como Tin Pan Alley en los Estados Unidos. A pesar de la música popular a vecesse conoce como "música pop", los dos términos no son intercambiables. La música popular es un término genérico para la música de todas las épocas que atrae a los gustos populares,mientras que la música pop por lo general se refiere a un género musical específico.

Definición

El musicólogo y especialista en música popular  Philip Tagg define el concepto a la luz delos aspectos socioculturales y económicos:

"La música popular, a diferencia de la música culta, (1) es concebida para ser distribuida deforma masiva, y frecuentemente a grupos grandes y socioculturalmente heterogéneos. (2)Es distribuida y almacenada de forma no escrita. (3) Sólo es posible en una economíamonetaria industrial donde se convierte en una mercancía y, (4) en sociedades capitalistas,sujetas a las leyes del libre mercado, según la cual idealmente debe vender lo más posible,de lo menos posible, al mayor precio posible".

Para Richard Middleton y Manuel Pedro, un enfoque común para definir la música popular es vincular su popularidad con la escala de la actividad, como la venta de partituras ograbaciones. Este enfoque tiene un problema, ya que las audiciones repetidas no se cuentan,

la profundidad de la respuesta no se constata, audiencias socialmente diversas son tratadascomo un mercado conjunto y no hay diferenciación entre los estilos musicales. Otra formade definir la música popular es vincular su popularidad con los medios de difusióncorrespondientes. Sin embargo, esto es problemático, ya que todo tipo de música, desde elfolk  hasta lo más vanguardista, están sujetos a la mediación de masas. Un tercer enfoque para definir la música popular es a base de un grupo social, ya sea una audiencia masiva ouna clase social particular (lo más a menudo, aunque no siempre la clase obrera), unenfoque que es problemático porque las estructuras sociales no pueden ser simplementesobrepuesto sobre estilos musicales. Estos tres enfoques son muy parciales y estáticostambién. Además, la comprensión de la música popular ha cambiado con el tiempo.

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Enlaces externos  Historia de la música 

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