La Historia de la música es el estudio de las diferentes tradiciones en lamúsica y su

ordenación en el tiempo.

Dado que toda cultura conocida ha tenido alguna forma de manifestación musical, la

historia de la música abarca a todas las sociedades y épocas, y no se limita, como ha

venido siendo habitual, a Occidente, donde se ha utilizado la expresión «historia de la

música» para referirse a la historia de la música europea y su evolución en el mundo

occidental.

La música de una cultura está estrechamente relacionada con otros aspectos de la

cultura, como la organización económica, el desarrollo técnico, la actitud de

los compositores y su relación con los oyentes, las ideas estéticasmás generalizadas

de cada comunidad, la visión acerca de la función del arteen la sociedad, así como las

variantes biográficas de cada autor.

En su sentido más amplio, la música nace con el ser humano, y ya estaba presente,

según algunos estudiosos, mucho antes de la extensión del ser humano por el

planeta, hace más de 50 000 años.1 Es por tanto una manifestación cultural universal.

Índice

  [ocultar] 

1 Música en la Prehistoria (50.000 a.C. - 5.000 a.C)

2 Mundo antiguo (5000 a. C.-476 d. C.)

o 2.1 Antiguo Egipto y Mesopotamia

o 2.2 Antigua Grecia

o 2.3 Antigua Roma

o 2.4 La música en la China Antigua: simbología y textura en la música tradicional china

3 Música de la Edad Media (476-1500)

o 3.1 La música en la Iglesia católica primitiva

o 3.2 El canto gregoriano

3.2.1 Otros tipos de liturgia

3.2.1.1 Véase también

4 Música del Renacimiento (1500-1600)

o 4.1 Escuela flamenca

o 4.2 Música renacentista francesa

o 4.3 Música renacentista italiana

o 4.4 Música renacentista inglesa

o 4.5 Música renacentista alemana

o 4.6 Música renacentista española

5 Música del período de la práctica común o "clásica" (1600 - 1900)

o 5.1 Barroco (1601-1750)

5.1.1 El bajo continuo

5.1.2 El sistema tonal

5.1.3 Primer Barroco (1600-1650)

5.1.4 Barroco medio (1650-1710)

5.1.5 Barroco tardío (1700-1760)

o 5.2 Clasicismo (1750-1800)

5.2.1 La orquesta y nuevas formas musicales

5.2.2 Escuela de Mannheim

5.2.3 Otras escuelas

5.2.4 Clasicismo mediterráneo

o 5.3 Romanticismo (1800-1900)

5.3.1 El piano romántico

5.3.2 Música programática

5.3.2.1 El lied

5.3.3 Sinfonía romántica

5.3.4 Los nacionalismos (1850-1950)

5.3.4.1 Rusia

5.3.4.2 El Grupo de los Cinco

5.3.4.3 Bohemia

5.3.4.4 Escandinavia

5.3.4.5 Francia

5.3.4.6 España

o 5.4 Impresionismo (1860-1940)

6 Música moderna y contemporánea (1910 - presente)

o 6.1 Música modernista y contemporánea académica

6.1.1 Futurismo

6.1.2 Crisis de la tonalidad y atonalismo

6.1.3 Primitivismo

6.1.4 Microtonalismo

6.1.5 Segunda Escuela Vienesa, dodecafonismo y serialismo

6.1.6 Neoclasicismo

6.1.7 Música electrónica y concreta

6.1.8 Música aleatoria y vanguadismo radical

6.1.9 Micropolifonía y masas sonoras

6.1.10 Minimalismo

6.1.11 Música cinematográfica

6.1.12 Poliestilismo

6.1.13 Espectralismo

6.1.14 Nueva simplicidad

6.1.15 Libre improvisación

6.1.16 Nueva Complejidad

o 6.2 Jazz

6.2.1 Jazz de Nueva Orleans

6.2.2 Dixieland

6.2.3 El jazz de Chicago y New York

6.2.4 La era del swing

6.2.5 Bebop

6.2.5.1 Cool jazz

6.2.6 West Coast jazz

6.2.7 Hard bop

6.2.8 Soul jazz y Funky jazz

6.2.9 Free jazz

6.2.9.1 Post-bop

6.2.10 Jazz rock y jazz fusión

6.2.10.1 Jazz latino y jazz afrocubano

6.2.11 Jazz flamenco y otras fusiones étnicas

6.2.12 La crisis del jazz y el nuevo tradicionalismo.

6.2.13 El jazz contemporáneo

o 6.3 Música popular

6.3.1 Rock

6.3.2 Música pop (1980-2000)

o 6.4 Referencias

o 6.5 Bibliografía

o 6.6 Enlaces externos

[editar]Música en la Prehistoria (50.000 a.C. - 5.000 a.C)

Artículo principal: Música en la prehistoria.

Danza de Cogul (provincia de Lérida). En esta pintura rupestre varias mujeres danzan alrededor de un

hombre desnudo. Los ritos asociados con danzas y ritmos repetitivos eran habituales en casi todas las

culturas prehistóricas.

Se ha demostrado la íntima relación entre la especie humana y la música, y mientras

que algunas interpretaciones tradicionales vinculaban su surgimiento a actividades

intelectuales vinculadas al concepto de lo sobrenatural (haciéndola cumplir una

función de finalidad supersticiosa, mágica o religiosa), actualmente se la relaciona con

los rituales de apareamiento y con el trabajo colectivo.2

Para el hombre primitivo había dos señales que evidenciaban la separación entre vida

y muerte: el movimiento y el sonido. Los ritos de vida y muerte se desarrollan en esta

doble clave. En el llamado arte prehistórico danza y canto se funden como símbolos

de la vida mientras que quietud y silencio se conforman como símbolos de la muerte.

El hombre primitivo encontraba música en la naturaleza y en su propia voz. También

aprendió a valerse de rudimentarios objetos (huesos, cañas, troncos, conchas...) para

producir sonidos.

Hay constancia de que hacia el 3000 a. C. en Sumeria ya contaban con instrumentos

de percusión y cuerda (lira y arpa). Los cantos cultos antiguos eran más bien

lamentaciones sobre textos poéticos.

En la prehistoria aparece la música en los rituales de caza o de guerra y en las fiestas

donde, alrededor del fuego, se danzaba hasta el agotamiento. La música está basada

principalmente en ritmos y movimientos que imitan a los animales. Las

manifestaciones musicales del hombre consisten en la exteriorización de sus

sentimientos a través del sonido emanado de su propia voz y con el fin de distinguirlo

del habla que utiliza para comunicarse con otros seres.

Los primeros instrumentos fueron objetos, utensilios o el mismo cuerpo del hombre

que podían producir sonidos. Estos instrumentos podemos clasificarlos en:

a) Autófonos: aquellos que producen sonidos por medio de la materia con la que

están construidos, son instrumentos de percusión, hueso contra piedra por ejemplo.

b) Membranófonos: serie de instrumentos más sencillos que los construidos por el

hombre. Tambores: hechos con una membrana tirante, sobre una nuez de coco, un

recipiente cualquiera o una verdadera y auténtica caja de resonancia.

c) Cordófonos: de cuerda, el arpa.

d) Aerófonos: el sonido se origina en ellos por vibraciones de una columna de aire.

Uno de los primeros instrumentos: la "flauta" en un principio construida con un hueso

con agujeros.

[editar]Mundo antiguo (5000 a. C.-476 d. C.)

Artículo principal: Música en la Antigüedad.

[editar]Antiguo Egipto y Mesopotamia

La música en Egipto poseía avanzados conocimientos que eran reservados para los

sacerdotes, en el Imperio Nuevo utilizaban ya la escala de siete sonidos. Este pueblo

contó con instrumentario rico y variado, algunos de los más representativos son el

arpa como instrumento de cuerdas y el oboe doble como instrumento de viento. En

Mesopotamia los músicos eran considerados personas de gran prestigio,

acompañaban al monarca no solo en los actos de culto sino también en las suntuosas

ceremonias de palacio y en las guerras. El arpa es uno de los instrumentos más

apreciados en Mesopotamia. La expresión musical de Mesopotamia es considerada

origen de la cultura musical occidental.

[editar]Antigua Grecia

Escena de un banquete hacia el siglo II a. C. Este bajorrelieve procede de lacultura indogriega. Era

habitual encontrar a un músico tocando una siringa o similar.Ancient Oriental Museum de Tokio.

En la Antigua Grecia, la música se vio influenciada por todas las civilizaciones que la

rodeaban, dada su importante posición estratégica. Culturas como

la mesopotámica,etrusca, egipcia o incluso las indoeuropeas fueron de importante

influencia tanto en sus músicas como en sus instrumentos musicales. Los griegos

daban mucha importancia al valor educativo y moral de la música. Por ello está muy

relacionada con el poema épico. Aparecen los bardos o aedos que, acompañados de

una lira, vagan de pueblo en pueblo mendigando y guardando memoria oral de la

historia de Grecia y sus leyendas. Fue entonces cuando se relacionó la música

estrechamente con la filosofía. Los sabios de la época resaltan el valor cultural de la

música. Pitágoras la considera «una medicina para el alma», y Aristóteles la utiliza

para llegar a la catarsis emocional.

Posteriormente aparece en Atenas el ditirambo, cantos dirigidos a Dionisos,

acompañados de danzas y el aulós, un instrumento parecido a la flauta. Surgen

asimismo dramas,tragedias y comedias de una manera combinada pero sin perder la

danza, la música y la poesía.

Los principales instrumentos utilizados en Grecia fueron: la lira, la cítara, el aulós,

la siringa(una flauta de pan), varios tipos de tambores como por ejemplo

el tympanon (siempre en manos de mujeres), el crótalo, el címbalo, el sistro,

las castañuelas.

[editar]Antigua Roma

Euterpe con unaflauta. Sarcófago de las musas. Museo del Louvre, en París.

Roma conquistó Grecia, pero la cultura de esta era muy importante, y aunque ambas

culturas se fundieron, Roma no aportó nada a la música griega. Eso sí, evolucionó a

la manera romana, variando en ocasiones su estética. Habitualmente se utilizaba la

música en las grandes fiestas. Eran muy valorados los músicos virtuosos o famosos,

añadiendo vertientes humorísticas y distendidas a sus actuaciones. Estos músicos

vivían de una manera bohemia, rodeados siempre de fiestas.

En los teatros romanos o anfiteatros se representaban comedias al estilo griego. Los

autores más famosos fueron entre otros Plauto y Terencio. La tragedia tuvo

trascendencia siendo su máximo cultivador Séneca. La música tenía un papel

trascendental en estas obras teatrales.

A partir de la fundación de Roma sucede un hito musical, los ludiones. Estos eran

unos actores de origen etrusco que bailaban al ritmo de la tibia (una especie

de aulós). Los romanos intentan imitar estos artes y añaden el elemento de la música

vocal. A estos nuevos artistas se les denominó histriones que significabailarines en

etrusco. Ninguna música de este estilo ha llegado hasta nosotros salvo un pequeño

fragmento de una comedia de Terencio.

Cuando el imperio romano se consolida, llega la inmigración que enriquece

considerablemente la cultura romana. Fueron relevantes las aportaciones de Siria,

Egipto y las que provenían de la Península Ibérica, actual España. Vuelven a aparecer

antiguos estilos como la citarodia (versos con cítara) y la citarística (cítara sola

virtuosa). Eran habituales los certámenes y competiciones en esta disciplina. Pese a

todo esto, no está claro que Roma valorara institucional y culturalmente a la música.

[editar]La música en la China Antigua: simbología y textura en la música tradicional china

Artículo principal: Cultura de China.

Representación de los instrumentos tradicionalmente utilizados en la música tradicional china.

Desde los tiempos más antiguos, en China la música era tenida en máxima

consideración. Todas las dinastías le dedican un apartado especial. Aún hoy la

música China está impregnada de la tradición secular, legendaria y misteriosa de una

de las filosofías más antiguas del mundo.

En el teatro chino tradicional, la música juega un papel fundamental anexo a todas las

representaciones. Los parámetros a la hora de elegir los repertorios siempre han sido

concordantes con la búsqueda de la armonía social dentro del contexto histórico de

cada momento, con su estética correspondiente.

Los chinos deben haber percibido la altura relativa de los sonidos de manera

empírica, sin necesidad de fengs humanos ni mitológicos. Como cosa natural

debieron haber relacionado las distintas longitudes de los tubos con los distintos

sonidos que en estos se obtienen. No es raro, tampoco, que les hayan aplicado la

relación 3:2, dado que esta tenía para ellos un valor simbólico. Armonizar el cielo con

la tierra.

Un sistema musical "representa el inventario de sonidos de que se vale una música, la

altura y distancia de sonidos musicales entre sí". Si ubicamos que corresponde a una

quinta justa, un poco más chica que la que se obtiene con cuerdas. Este principio se

denomina cíclico, porque el total de sonidos que integra la escala repertorio, se va

generando por una constante matemática en las longitudes de los tubos que integran

el sistema. Musicalmente se manifiesta por intervalos de quinta justa al ascender y de

cuarta justa al descender.

Representación de una cadencia típica en la música china.

La explicación acústica que sustenta este sistema musical es el de la quinta soplada.

Si soplamos con fuerza en un tubo cerrado, correspondiente, por ejemplo, a fa4 se

obtendrá una quinta justa superior, es decir do5. Pero estedo5 también se puede

obtener soplando normalmente en otro tubo que mida dos tercios de la longitud del

primero.

Al cortarse un tercer tubo, que mida dos tercios de do5 se obtendrá una quinta justa

superior a do5, es decir, sol5. Como este sonido está muy alejado dehuang-chung, se

duplica su longitud y se obtiene Sol4, dado que la relación doble corresponde a la

octava.

Pero los teóricos chinos se dieron cuenta de que podían obtener ese mismo sol4,

cortando un tubo que midiera cuatro tercios de do5.

Trabajando así, y siempre sucesivamente con las relaciones dos tercios y cuatro

tercios, llegaron a la escala de los 12 lu, con la cual se alcanza la octava. No la octava

justa, por cierto, ya que la razón 1:2 nunca equivale a la ecuación 12 2/3. Obtuvieron

entonces, una escala dodecafónica de temperamento desigual.

El peligro de esta escala cíclica es que, por más precauciones que se adopten, las

fracciones se hacen cada vez más complicadas e irreductibles a números enteros. Si

otorgamos el número ochenta y uno al huang-chung y le aplicamos el principio cíclico

(2/3-4/3) al llegar al sexto lu comienzan números con fracciones, y cada vez se hacen

más complicadas las ecuaciones a realizar: 81-54-72-48-64-42,666-56,888-etc.,

meros lu para su escala usual.

Sistema tonal chino tradicional.

En el siglo IV a. C. los teóricos chinos trataron de archivar las quintas para alcanzar la

octava, es decir, intentaron el temperamento igual, pero solo en el año 1596 el

príncipe Tsai-Yu propone afinar los tubos según un principio equivalente al

temperamento igual.

Para que la afinación de los lu no se alterara, los construyeron en piedra o metal,

materiales más durables que las cañas de bambú. Los lu construidos con lajas

constituyeron los litofonos o carrilloner de piedra. En un comienzo eran doce lajas,

luego se añadían seis más. Los litofonos no eran instrumentos melódicos propiamente

dichos, sino puntos de ri-tse (instrumentos) y chung-lu (canto) y en recuerdo de los

primeros antepasados en wu-i (instrumentos) y chia-chung(canto). Todo esto debía

relacionarse, asimismo, con danzas específicas.

Los litófonos de doce lajas se ubicaban en dos hileras de seis cada una. La hilera

inferior correspondía a los lu impares (principio yang, masculino) y la superior a los lu

pares (principio yin, femenino). Según Van Aalst, el primer lu es la perfección en sí

mismo pues de él depende todo el sistema, es la fuente de origen del mismo, es el

sistema en potencia. Por eso a la hilera impar le correspondía el principio yang.

Cada vez que un tubo masculino produce uno femenino, el masculino, es esposo y el

femenino esposa. Cada vez que un tubo femenino produce uno masculino, el tubo

femenino es la madre y el masculino el hijo.

Los cinco primeros sonidos del ciclo de quintas constituyen la escala usual básica,

pentatónica anhemitonal (sin semitonos).

Desde el año 1300 a. C. se usaban solo las cinco primeras notas de la serie donde

cinco transposiciones modales, o sea que tomando como tónica cada uno de sus

sonidos, el número teórico de modos posibles de obtener e un litófono de 12 lajas es

de 60 modos pentatónicos, y 84 si se trata de escalas con piens. Este número de

escalas posibles variaba también según las dinastías, y asimismo variaba el número

de escalas reales empleadas.

[editar]Música de la Edad Media (476-1500)

Artículo principal: Edad Media.

Artículo principal: Música medieval.

Artículo principal: Música de la Edad Media de España.

Artículo principal: Compositores medievales.

Los orígenes de la música medieval se confunden con los últimos desarrollos de la

música del periodo tardío romano. La evolución de las formas musicales apegadas al

culto se resolvió a finales del siglo VI en el llamado canto gregoriano. La

música monódica profana comenzó con las llamadas canciones

de goliardos (ss. XI y XII) y alcanzó su máxima expresión con la música de

los menestrelli,juglares, trovadores y troveros, junto a los minnesinger alemanes. Con

la aparición en el siglo XIII de la escuela de Nôtre-Dame de París, la polifonía alcanzó

un alto grado de sistematización y experimentó una gran transformación en el siglo

XIV con el llamado Ars Nova, que constituyó la base de la que se sirvió

el humanismo para el proceso que culminó en la música del Renacimiento.

[editar]La música en la Iglesia católica primitiva

Artículo principal: Rito litúrgico católico.

Constantino otorgó libertad de culto a los cristianos en Roma con el Edicto de Milán

hacia el año 325 d. C. Este nuevo espíritu de libertad impulsó a los

primeros cristianos a alabar a Dios por medio de cánticos. Estos cristianos

primigenios, buscando una nueva identidad no deseaban utilizar los estilos musicales

predominantes paganos de la Roma de aquella época.

Para unificar los criterios musicales cristianos, San Pedro introdujo melodías

orientales. Cabe recordar que la música en Grecia se encuentra más relacionada con

Asia que con Europa. Los Salmos son cantos litúrgicos contenidos en el Antiguo

testamento dentro delLibro de los salmos, ellos son de origen hebreo y los himnos son

canciones de alabanza de tradición helénica. Son estas formas de música de origen

oriental y basadas en una melodía cantada solo con la voz humana y sin

acompañamiento instrumental de ningún tipo, las que dieron forma a la música desde

entonces y hasta principios del segundo milenio.

En un documento escrito por Plinio el Joven con la intención de informar al

emperador Justiniano acerca de las costumbres de los cristianos, encontramos una

interesante referencia de su música: «...ellos (los cristianos) tenían la costumbre de

reunirse en un día específico al alba, para alabar a Cristo como si de un dios se

tratase, con un canto alterno».

El canto alterno es aquel que se desarrolla entre dos coros, uno de los cuales canta

una estrofa y el otro le responde. En la liturgia católica se le conoce como antífona, y

se puede cantar con la participación de dos coros o de un solista y la congregación.

San Ambrosio, obispo de Milán, introdujo en Antioquía cánticos en forma de antífona.

Compuso a la vez himnos. Sus himnos junto con otros ya existentes pronto se

propagaron por toda Italia. Debido a las frecuentes amenazas contra el Imperio

romano por parte de las tribus bárbaras existió una gran agitación que provocó una

dispersión de las melodías y la alteración de las mismas en cada región.

[editar]El canto gregoriano

Artículo principal: Canto gregoriano.

El canto gregoriano es un canto litúrgico de la Iglesia católica. Es utilizado como

expresión y mensaje dentro del culto y asimismo como medio de expresión religiosa.

Las principales características generales de este estilo musical son las siguientes:

normalmente son obras de autor desconocido, son cantadas solo por

hombres, monódicas cantadas a capella sin ornamentos instrumentales, son obras

escritas en latín culto, el ritmo es libre, el ámbito de su interpretación es reducido a

pocas personas, la melodía se mueve grados conjuntos y los llamados ocho modos

gregorianos, tiene forma de diálogo oratorio de rezos y por ello son cantos austeros.

Estos cantos monódicos pueden clasificarse según: el momento de la liturgia o del día

en el que son interpretadas, según el incipitliterario pueden ser himnos, salmos,

cánticos de alabanza, etc.; según el modelo de interpretación, si son de tracto solista

o congregatorio, antifonal (alternación de dos coros), responsorios de solista y coro o

de estilo coral directo.

[editar]Otros tipos de liturgia

Liturgia ambrosiana  o liturgia milanesa: canto de finales del siglo IV, que crean el

himno e influye en el canto gregoriano que será el nuevo canto oficial.

Liturgia hispánica  o liturgia mozárabe: canto mantenido en las regiones de Al-

Andalus, los centros serán Córdoba, Sevilla, Toledo y Zaragoza. En 1076, es

sustituido por el canto gregoriano, menos en aquellas ciudades que solicitaban

una dispensa para mantener su propio canto, como fue la ciudad de Toledo.

Galicano : canto propio de la Iglesia franca que fue sustituido por la liturgia romana.

[editar]Véase también

Liturgia católica

Secuencia (liturgia)

Misa (música)

Canto mozárabe

[editar]Música del Renacimiento (1500-1600)

Artículo principal: Música renacentista.

Artículo principal: Compositores del Renacimiento.

[editar]Escuela flamenca

Es en la región flamenca (en los Países Bajos) donde, por su desarrollo económico, la

polifonía recibió un mayor impulso y alcanzó su máximo esplendor entre los siglos XV

y XVI. Los músicos de Flandes pronto se distinguieron por una técnica de contrapunto

excelsa, y una inspiración cuasi-divina. En poco tiempo, esto se vio reflejado en una

mayor influencia por parte de los músicos flamencos en todos o casi todos los centros

musicales de Europa. Donde había polifonía se podía encontrar a un músico

flamenco. Esto se vio, además, potenciado gracias a la edificación de enormes

catedrales en donde fue creada una gran cantidad de schola cantorum.

Ya para finales de siglo XV, apareció en la escena musical un gran personaje, de

quien se dice salvó a la música polifónica de los designios del santo padre: Josquin

Des Pres. Aunque de nacionalidad francesa, vivió desde muy joven en Italia. Con su

estilo cautivó a más de uno, mostró gran maestría en el manejo del contrapunto e hizo

uso del semitono. Se dice que Des Pres escribía tan solo cuando le daba la gana:

algo raro en su época y el comienzo de una gran libertad para los compositores.

[editar]Música renacentista francesa

La chanson, música de tipo cordal que desembocará en el madrigal. En él

destacan Pierre Attaignant, Clement Janequín y Claude Le Jeune (1528-1600). Las

peculiaridades de estos compositores son el enorme brillo y fuerza rítmica que dan a

su música un carácter enormemente extrovertido, se distinguió por tener realismo

expresivo, describe la naturaleza y resalta la expresión del texto; uno de sus

exponentes es Clement Janequin. Escribió una de las canciones populares

llamada L'Ahutte. Esta melodía describe escenas de cacería, cuadros de batalla,

parloteo de mujeres y el ir y venir de la gente de los mercados. Lo describe como si

quisiera pintarlos en un fresco para mostrar en la vida común.

El canto de la reforma religiosa se aplican a melodías de canciones populares y se

utiliza para el servicio religiosos en donde intervenían grandes grupos de personas.

Juan Calvino utilizó ese canto masivo al unísono y lo armonizó a cuatro voces.

[editar]Música renacentista italiana

La música italiana se vio condicionada por el papel que ocuparon los compositores

flamencos como: Adrián Willaert y sus discípulos que trasplantaron el estilo polifónico

holandés. En menos de un siglo, Italia reemplazó a los Países Bajos como centro de

la vida musical europea. Existían dos tipos de formas musicales:

la fróttola, que era un tipo de canción estrófica, silábicamente musicalizada a

cuatro voces, con esquemas rítmicos marcados, armonías diatónicas y un estilo

homófono con la melodía en la voz superior. Tiene varios subtipos como

la barzelleta, el capitolo, elestrambotto, etc. Se solía ejecutar cantando la voz

superior y tocar las otra tres voces a modo de acompañamiento. Sus textos eran

amatorios y satíricos. Sus principales compositores fueron italianos.

la lauda, contrapartida religiosa de la fróttola; se cantaba en reuniones religiosas

semipúblicas a capella, o con instrumentos que tocaban las tres voces superiores.

Era en su mayor parte silábica y homófona, con la melodía en la voz superior,

llamada música.

KK

[editar]Música renacentista inglesa

En la música del renacimiento inglés, se destaca el compositor William Byrd, quien

desempeñó un papel crucial en la música de clave; otro compositor de alta relevancia

es John Dowland, compositor de espléndidas y reconocidas melodías para laúd.

[editar]Música renacentista alemana

Durante el siglo XVII, Alemania vivía la guerra de los 30 años, el Sacro Imperio

Germánico a cargo del Emperador Felipe II y de su hermano Fernando I, enfrentaba

una guerra contra el protestantismo en Alemania, por tanto las artes en Alemania

sufrían una fuerte represión por parte del clero antes y durante la guerra; entre otros,

no era permitido componer en alemán, sin embargo se dio la paz de Westfalia, por la

intervención del cardenal Richelieu en la guerra, y las artes florecieron en Alemania,

entre los primeros compositores en destacarse están Esaías Reusner, Johann

Pachelbel y Heinrich Schütz, aunque estos no escribieron la música religiosa en

alemán, uno de los primeros en componer en alemán fueron los organistas Johann

Sebastian Bach y Diderik Buxtehude.

[editar]Música renacentista española

Como en las letras, el siglo XVI es también el Siglo de Oro de la música española.

Destacan las obras de los compositores Tomás Luis de Victoria, Cristóbal de

Morales y Francisco Guerrero.

La música durante el renacimiento español fue fuertemente influenciada por la árabe,

incluso el mismo Alfonso X «el Sabio» compuso las cántigas bajo la influencia árabe,

ya que era un gran admirador de su cultura; entre las obras más importantes del

renacimiento se destacan: el Cancionero de palacio, música de la corte de Isabel I de

Castilla y Fernando II de Aragón, el cancionero Al-Ándalus, los libros en cifras

para vihuela de Alonso Mudarra, los compositores Luis de Narváez, Gaspar Sanz y

el madrigalista Juan del Encina.

[editar]Música del período de la práctica común o "clásica" (1600 - 1900)[editar]Barroco (1601-1750)

Artículo principal: Corriente musical del periodo barroco.

Artículo principal: Músicos barrocos.

La música barroca es el periodo musical que domina a Europa durante todo el siglo

XVII y primera mitad del siguiente, siendo reemplazada por el clasicismo hacia 1750-

1760. Se considera que nació en Italia y alcanzó su máximo esplendor en Alemania

durante el barroco tardío. Es uno de los periodos más ricos, fértiles, creativos y

revolucionarios de la historia de la música.

En este período se desarrollaron nuevas formas y se operaron grandes avances

técnicos tanto en la composición como en el virtuosismo; así tenemos: cromatismo,

expresividad, bajo cifrado y bajo continuo, intensidad, ópera, oratorio, cantata, sonata,

tocata, suite, fuga y la sinfonía.

[editar]El bajo continuo

También llamado bajo continuo, designa el sistema de acompañamiento ideado a

comienzos del período barroco, y es además un sistema estenográfico o taquigráfico

de escritura musical. Como técnica de composición permitía al compositor trazar tan

solo el contorno de la melodía y el bajo cifrado, dejando las voces medias, o sea el

relleno armónico, a la invención del continuista. La ejecución del continuo requiere dos

instrumentistas: un instrumento melódico grave (viola, gamba, violoncelo, contrabajo,

fagot, etc.) que ejecuta las notas del bajo y un instrumento armónico (laud, clavecín,

órgano) a cargo del continuista, quien desenvuelve improvisadamente las armonías,

de acuerdo con las cifras del bajo cifrado, en la forma de acordes arpegios u otras

figuraciones, todo ello de conforme al estilo y las necesidades expresivas del texto

musical.

[editar]El sistema tonal

El sistema tonal fue una evolución desde los últimos maestros de la música medieval

hasta su máximo esplendor desde Bach a los últimos compositores tonales

del posromanticismo. En sus comienzos, se definió una armonía musical compuesta

por siete asuntos distintos: las notas, los intervalos, los géneros, los sistemas de

escala, los tonos, la modulación y la composición de melodías.

[editar]Primer Barroco (1600-1650)

La música en Italia durante los siglos XVI, XVII y principios del XVIII estaba viviendo

su apogeo y además estaba en búsqueda del máximo esplendor artístico, de lo

excelso a lo sublime; el regocijo de lo religioso se disputaba entre lo humano y lo

divino en el campo de batalla que era el Barroco. El theatrum mundi italiano vivía bajo

el precepto de «delectare et movere» (‘deleitar y emocionar’). Lasprezzatura italiana,

daba paso a lo que sería el más grande espectáculo de la voz humana: la ópera.

El concerto grosso italiano y laorquesta italiana fueron el prototipo de composición y

de ejecución a seguir por toda Europa occidental. Los castrati juegan un rol

preponderante durante el Barroco italiano, eran el Barroco humano, lo hermoso

extravagante y a la vez lo grotesco, lo confuso o manierista, lo bello con lo

monstruoso, la moral y el decaimiento contra el esplendor supremo de la sociedad de

la Italia barroca (Caffarelli, Senesino, Carestini) inmortalizados por una voz que

trascendía el concepto de «perfección», que incluso a algunos llevó a la locura.

El violino italiano, una puesta en escena del manierismo barroco, era un vehículo más

para el virtuosismo del ejecutante que del compositor, que únicamente indicaba

pautas que los intérpretes tomaban con gran libertad. Ejemplos de esta época son los

doce conciertos de Pietro Locatelli, el concerto grosso de Arcangelo Corelli,

el Concerto grosso de las quatro stagioni de Vivaldi.

Antonio Vivaldi  (1678-1741, il prete rosso —‘el cura rojo’—, por el color de su

pelo).

Jan Pieterszoon Sweelinck  (1562-1621).

Claudio Monteverdi  (1567-1643) fue un importantísimo compositor italiano, uno de

los primeros en desarrollar los recursos barrocos, los que aplicó extensamente a

la ópera, el madrigal y la música religiosa. Dominó tanto los nuevos estilos de

comienzos del siglo XVII, como los más avanzados recursos de la polifonía franco-

flamenca. Participó intensamente en el desarrollo de la ópera veneciana.

Compuso gran cantidad de música religiosa y más de 250 madrigales. Gran parte

de sus óperas se han perdido. Se conservan solo tres "Orfeo" (1607), "El regreso

de Ulises" y la "coronación de Popea" (1624). Monteverdi sobresalió por su

libertad creadora en el uso de las formas, estilos y texturas antiguas y nuevas, del

poder expresivo de la armonía y las disonancias y del poder caracterizador de los

instrumentos de la orquesta.

Girolamo Frescobaldi  (1583-1643).

Heinrich Schütz  (1585-1672).

[editar]Barroco medio (1650-1710)

Jean Baptiste Lully  (1632-1687).

Dietrich Buxtehude  (1637-1707).

Johann Pachelbel  (1653-1706).

Arcangelo Corelli  (1653-1713), compositor y violinista italiano, uno de los primeros

grandes impulsores de la escuela italiana del violín y de la música instrumental en

Italia. Fue uno de los creadores de la forma llamada concerto grosso. Compuso

tambiénSonatas tanto de cámara como de iglesia. Corelli fue uno de los primeros

compositores que aplicó sistemáticamente los procedimientos derivados del

Sistema tonal.

Henry Purcell  (1659-1695).

Alessandro Scarlatti  (1660-1725).

[editar]Barroco tardío (1700-1760)

Bach es uno de los compositores más importantes de la música universal y la cima de la era barroca.

El barroco en la música, al contrario de en otras ramas del arte, pervive un poco más

en el tiempo y se extiende hasta la década de los 50 y 60 del siglo XVIII, cuando

mueren los últimos grandes exponentes de la época barroca: Antonio Vivaldi, Georg

Philipp Telemann, Jean Philippe Rameau, Johann Sebastian Bach, Doménico

Scarlatti y Georg Friedrich Handel.

La última generación importante nacen todos entre 1668 y 1685 donde muchos de

ellos representan el cenit nacional y de la era en el país donde vivieron: Vivaldi en

Italia, Bach y Telemann en Alemania, Handel en Inglaterra, Rameau y Couperin en

Francia y Scarlatti en España. Aunque algunos de ellos no solo se apegan a su

escuela nacional y hacen una magnifica síntesis y resumen de todas las escuelas

como es el caso de Bach, Handel y Telemann, todos nacidos en Alemania, aunque

Handel se marcha a Italia en 1706 para no volver jamás y asentándose en Inglaterra

en 1713 hasta su muerte, convirtiéndose el mayor exponente de la escuela inglesa.

Es con esta generación alemana, especialmente por Bach, cuando el mundo musical

germánico se convierte en la patria musical de primer orden, superando Italia y

desplazando en ser la máxima potencia musical, que durara hasta principios del siglo

XX, desde Bach hasta Schonberg y la segunda escuela de Viena.

En esta última etapa del barroco, que comienza hacia 1700-1710 cuando esta

generación empieza a ser activa en el mundo musical de la época, la música adquiere

y avanza a un nueva dimensión sin romper el estilo barroco en todos los ámbitos,

desde los géneros y formas, hasta la forma de escuchar la música pasando por los

instrumentos e instrumentación. El barroco musical adquiere aquí una espléndida

madurez, apogeo y una gran refinación inédita en las dos etapas anteriores que

culminará especialmente en la obra de Bach y Handel, las dos grandes figuras

dominantes de este periodo.

Jean Philippe Rameau es el más importante teórico musical del siglo XVIII y junto con Bach estableció el

sistema tonal que perduraría hasta el siglo XX. Sus obras son la cumbre del Barroco francés.

La técnica de la polifonía y el contrapunto aún tiene una especial importancia en esta

época, de forma más notable en Alemania y sobre todo en Bach, pero la homofonía

adquiere cada vez más auge y importancia, conviviendo las dos técnicas durante

algunas décadas de forma a la par durante esta generación de compositores, algunos

de ellos como Bach o Handel, dominándolos con gran maestría.

Uno de los hitos más importantes del último estilo del Barroco es el definitivo

asentamiento de la tonalidad en la música occidental con una de las obras más

importantes de la música universal, el clave bien temperado BWV 846-893, de Bach,

una colección en dos libros publicados en 1722 y 1744 que se compone de 24

preludios y fugas cada libro en los tonos del sistema tonal, siendo una magnifica

demostración del sistema tonal que estará vigente hasta principios del siglo XX.

En el mismo año del primer libro, 1722, de forma simultánea aunque independiente,

se publicara también el primer gran tratado del sistema tonal: "Tratado de armonía

reducida a sus principios naturales" deJean Philippe Rameau, que aunque este

tratado es imperfecto, se utilizara de referencia hasta principios del siglo XX.

Las formas musicales del barroco tardío son prácticamente las mismas del periodo

anterior, pero con pequeñas novedades que serán precedentes importantes y abrirán

un camino de algunos de los géneros más queridos del clasicismo vienés de la

segunda mitad de ese siglo: El concierto para teclado y la sonata con

acompañamiento sin bajo continuo.

Handel es una gran figura del último Barroco. Sus óperas son la máxima expresión del género en esa

era, siendo conjuntamente con Mozart, el compositor más importante del género en el siglo XVIII.

En cuanto a instrumentos, se hacen varios cambios y algunos instrumentos de etapas

precedentes no aguantan hasta el final del barroco y caen en desuso mucho antes, el

laud y la viola la gamba, en general remplazados por otros más nuevos que en esta

época alcanzan un gran auge técnico y de prestigio, como el violín, la guitarra o el

violonchelo. El clave seguirá omnipresente en toda la música de este periodo

culminando su larga trayectoria de los siglos anteriores en las obras de Bach,

Rameau, Handel, y Scarlatti, aunque estará en boga hasta 1770. El órgano seguirá

teniendo un peso importante en Alemania, donde con Bach alcanza su más alta

expresión en toda la historia.

Conforme pasa el tiempo el estilo Barroco, que llevaba ya mucho tiempo como el

estilo dominador de la música occidental, es rechazado por las generaciones

posteriores a los últimos grandes exponentes del Barroco, que practicaran un estilo

más sencillo, con apenas contrapunto, el estilo Galante, en boga desde 1730.

La nueva generación ilustrada, nacida a partir de 1700, la rechazara por complicada,

recargada, por abusar del contrapunto, por árida y antigua, y el estilo quedara

apegado a partir de 1730 a las generaciones más viejas del momento, extinguiéndose

prácticamente entre 1741 y 1767, con la muerte de Vivaldi, Bach, Handel, Rameau y

Telemann.

[editar]Clasicismo (1750-1800)

Franz Joseph Haydn

Es el estilo caracterizado por la transición de la música barroca hacia una música

equilibrada entre estructura y melodía. Ocupa la segunda mitad del siglo XVIII. Franz

Joseph Haydn, Wolfgang Amadeus Mozart y Ludwig van Beethoven son tres de sus

representantes más destacados

Artículo principal: Música del clasicismo.

[editar]La orquesta y nuevas formas musicales

Wolfgang Amadeus Mozart

Carl Philipp Emanuel Bach

Franz Joseph Haydn  (1732-1809), compositor austriaco, una de las figuras más

influyentes en el desarrollo de la música del clasicismo (c. 1750-1820). En 1755

trabajó para el barón Karl Josef von Fürnberg, época en que compuso sus

primeros cuartetos para cuerda. En 1759 fue nombrado director musical del conde

Fernando Maximilian von Morzin. Desde 1761 hasta su muerte, trabajó al servicio

de los príncipes Esterhazy ―primero Paul Anton y luego Nikolaus―, donde tuvo a

su disposición una de las mejores orquestas de Europa.

Wolfgang Amadeus Mozart  (1756-1791), compositor austriaco del periodo clásico.

Uno de los más grandes e influyentes en la historia de la música occidental.

Estudió con Leopold Mozart, su padre, conocido violinista y compositor que

trabajaba en la orquesta de la corte del arzobispo de Salzburgo. Desde pequeño

fue niño prodigio y un genio musical. Se dice que era el compositor perfecto,

debido a que en sus borradores casi no se detectaba error alguno. Se

caracterizaba por su estilo sencillo, claro y equilibrado, aunque sin huir la

intensidad emocional. En su enorme producción musical (más de 600 obras, a

pesar de su corta vida) destacan, entre muchos otros géneros musicales, sus

conciertos para piano y sus óperas.

Ludwig van Beethoven

Ludwig van Beethoven  (1770-1827), compositor alemán, considerado uno de los

más grandes de la cultura occidental. Se formó en un ambiente propicio para el

desarrollo de sus facultades aunque excesivamente rígido. Sus primeros brotes de

talento musical fueron dirigidos de forma tiránica por la disciplina de su padre, que

era tenor en la capilla de la corte. En 1789 Beethoven comenzó a trabajar como

músico de la corte para mantener a su familia. Sus primeras obras bajo la tutela

del compositor alemán Christian Gottlob Neefe, especialmente la cantata fúnebre

por la muerte del emperador José II, mostraban ya una gran inteligencia, y se

pensó en la posibilidad de que se fuera a Viena para estudiar con Wolfgang

Amadeus Mozart. Aunque la muerte de Mozart en 1791 hizo que estos planes no

pudieran realizarse, Beethoven marchó a Viena en el año 1792 para estudiar con

el compositor austriaco Joseph Haydn. Beethoven ha sido reconocido tanto por

sus principios clásicos como por su libertad de expresión, por lo que se lo sitúa

como el último de los clásicos y el primero de los románticos.

[editar]Escuela de Mannheim

La escuela más importante durante el primer clasicismo fue, sin lugar a dudas, la

escuela de Mannheim. En esta ciudad comienza a desarrollarse esta escuela

orquestal. A partir de 1740 se establece una orquesta reconocida como la mejor de la

época donde acudieron los músicos más sobresalientes de Europa, liderados por el

compositor Johann Stamitz y sobre cuyo modelo y composición se establecerían

todas las orquestas clásicas del período.

Esta escuela contribuyó a fijar las formas clásicas y a explorar y desarrollar los efectos

orquestales que hasta entonces se habían limitado a las oberturas de las óperas.

Además dividió la orquesta en dos partes iguales que dialogan entre sí.

[editar]Otras escuelas

La Escuela de Viena. La particularidad de esta escuela es el uso de temas de carácter

contrastante. Tuvo como representantes aFlorian Leopold Gassmann, Georg

Monn y Georg Christoph Wagenseil.

La escuela de Berlín. La importancia de esta escuela radica en que fue el primer lugar

en donde se inicia la técnica del desarrollo. Como representante está Carl Philipp

Emmanuel Bach.

[editar]Clasicismo mediterráneo

Luigi Boccherini

Ferran Sors

Antonio Soler

[editar]Romanticismo (1800-1900)

Artículo principal: Romanticismo.

Artículo principal: Música del Romanticismo.

[editar]El piano romántico

Franz Schubert  (1797-1828), compositor austriaco, gran incomprendido en su

tiempo, cuyos lieds (canciones para voz solista y piano basadas en poemas

alemanes) están entre las obras maestras de este género, y cuyos trabajos

instrumentales son un puente entre el clasicismo y el romanticismo del siglo XIX.

Escribió obras para piano, música sinfónica, religiosa y numerosas óperas.

Félix Mendelssohn  (1809-1847), compositor alemán, una de las principales figuras

de comienzos del romanticismo europeo del siglo XIX. A los 9 años debutó como

pianista y a los 11 años interpretó su primera composición. Compuso la

obertura Sueño de una noche de verano cuando tenía 17 años y la obra que

contiene la famosa Marcha nupcial 17 años después. Tuvo como profesores al

compositor y pianista checo Ignaz Moscheles y al compositor alemán Carl

Friedrich Zelter. A Mendelssohn se le atribuye el haber redescubierto la obra de

Johann Sebastián Bach, al estrenar en 1829 su Pasión según san Mateo.

Frédéric Chopin  (1810-1849), comenzó a estudiar piano a los cuatro años.

Aprendió la técnica del instrumento prácticamente de forma autodidacta, aunque

más tarde estudió armonía y contrapunto en el conservatorio de la capital polaca.

También fue precoz como compositor: su primera obra publicada data de 1817.

Desde muy joven mantuvo estrecha relación con las altas esferas sociales, ante

quienes tocaba en sus reuniones musicales. A los 20 años de edad dejó su

Polonia natal en un viaje de estudios, pero nunca regresó. Su obra se caracterizó

por el intimismo, la delicadeza, la facilidad melódica, y una revolucionaria técnica

de ejecución. El piano fue su instrumento por excelencia, y tuvo gran popularidad

e influencia en los compositores de su época.

Robert Schumann  (1810-1856), compositor alemán del Romanticismo. Desde

niño, ya demostraba sus cualidades musicales, y su padre lo apoyó durante su

formación procurándole un profesor de piano. La dedicación a su carrera musical

se vio truncada por la muerte de su padre, aunque posteriormente reemprendería

sus estudios. Fue un brillante compositor y crítico musical, lo que le permitió

descubrir a Johannes Brahms cuando era un joven de veinte años. En 1839,

Robert se casó con Clara Wieck, y tuvieron ocho hijos. Finalmente, durante sus

últimos años se acentuaron las depresiones, crisis, intentos de suicidios y

periodos de reclusión. Murió de tifus en un sanatorio.

Franz Liszt

Johannes Brahms  (1833-. Después de estudiar violín y violonchelo con su padre,

contrabajista del teatro de la ciudad, Brahms se especializó en el piano y comenzó

a componer bajo la tutela del maestro alemán Eduard Marxsen, cuyo conservador

gusto musical dejó una profunda huella en él. En 1853 inició una gira de

conciertos como pianista acompañante del violinista húngaro Eduard Reményi.

Durante esta gira conoció al violinista, también húngaro, Joseph Joachim, quien lo

presentó al compositor alemán Robert Schumann. Schumann se quedó tan

sorprendido con las composiciones de Brahms, obras aún no editadas, que

escribió un apasionado artículo en una revista de la época sobre el joven

compositor. Brahms cobró un sincero afecto a Schumann y su mujer, la famosa

pianista Clara Josephine Schumann, y esta amistad y el aliento que recibió de

ellos le proporcionaron energías para trabajar sin descanso.

[editar]Música programática[editar]El lied

El lied es la forma vocal menor del romanticismo más destacada. Consiste en la

interpretación de un poema realizada por un cantante y piano. La estructura general

es A B A donde la primera y la última estrofa tienen la misma melodía. El creador del

lied es Schubert, sus principales temas eran la muerte, el amor y la naturaleza.

[editar]Sinfonía romántica

[editar]Los nacionalismos (1850-1950)[editar]Rusia

El nacionalismo es una corriente iniciada en Rusia. Mikhail Glinka famoso por su

ópera Una vida para el zar alentó a Aleksandr Dargomyzhski para ayudarle a

convencer a un grupo de cinco compositores rusos a coordinar sus trabajos basados

en la cultura rusa. Más tarde fueron conocidos como El Grupo de los Cinco. La ópera

de Dargomyzhski El convidado de piedra fue la piedra angular sobre la que se basó

esta nueva escuela.

Glinka es comúnmente recordado como el fundador de la música nacionalista rusa.

Una vez depurado su estilo de composición en relación con sus estudios posteriores,

despertó una gran atención tanto en su país como en el extranjero. Sus operas rusas

ofrecían una síntesis de composición occidental pero con melodía rusa, mientras que

su música orquestal, con una instrumentación excelente, ofrecía una combinación de

lo tradicional y lo exótico.

[editar]El Grupo de los Cinco

Artículo principal: El Grupo de los Cinco.

De este grupo de cinco, solo dos eran músicos profesionales, César Cui y Mili

Balákirev, ambos poco conocidos. Un tercero Aleksandr Borodin es más conocido por

su composición En las estepas de Asia Central y por Bailes polovtsianos de su

ópera Príncipe Ígor.

Otro componente de este grupo fue Modest Mussorgski quien introduce ritmos del

folclore ruso y escalas inusuales procedentes de la música de la iglesia ortodoxa, tan

características en sus obras. Entre sus trabajos encontramos dos obras para piano La

noche en el Monte Calvo y Cuadros de una exposición, que posteriormente llamaron

la atención a Maurice Ravel quien hizo sendos arreglos orquestales de ambas.

El quinto y último miembro del grupo fue Nikolai Rimsky-Korsakov, que fundamentó su

trabajo en obras dramáticas de fuerza rítmica y color orquestal. Sus obras más

improtantes fueron la ópera El gallo de oro y su famosa suite orquestal Scheherezade.

También utiliza elementos de la iglesia rusa en su obertura Gran Pascua rusa.

Piotr Ilich Chaikovski fue otro de los compositores rusos que usaban un tono y color

brillantes. Su sexta sinfonía Pathetique es muy conocida, y realizó, también la música

de tres famosos ballets: El cascanueces, La Bella Durmiente y El lago de los cisnes.

Obras como la obertura de Marcha eslava, y Capricho italiano ubican definitivamente

a Tchaikovsky dentro del nacionalismo. Estas obras han sido programadas tan a

menudo que se consideran entre las obras más famosas jamás construidas.

[editar]Bohemia

Smetana  (Mi patria)

Antonín Dvořák  (Danzas eslavas, Sinfonía del Nuevo Mundo

[editar]Escandinavia

Jan Sibelius  (Finlandia)

Edvard Grieg  (Peer Gynt).

[editar]Francia

[editar]España

Isaac Albéniz  (Suite Iberia)

Enrique Granados  (Goyescas).

[editar]Impresionismo (1860-1940)

El Impresionismo musical es un movimiento musical surgido a finales del siglo XIX y

principios del XX sobre todo en la música francesa, con la necesidad de los

compositores de probar nuevas combinaciones de instrumentos para conseguir una

mayor riqueza tímbrica. En el Impresionismo musical se da mucha importancia a los

timbres, con los que se consiguen diferentes efectos. También se caracteriza porque

los tiempos no son lineales sino que se ejecutan en sucesión de impresiones. Se

relaciona de esta manera con el Impresionismo pictórico, que conseguía las imágenes

mediante pequeñas pinceladas de color. Dos de los principales compositores de este

movimiento son Claude Debussy y Maurice Ravel.

Gabriel Fauré

Claude Debussy

Maurice Ravel

El Bolero de Ravel

Isaac Albéniz

Suite española y Suite ibérica

Enrique Granados

Manuel de Falla

Joaquín Rodrigo

El Concierto de Aranjuez

Jesús Guridi

El caserío.

[editar]Música moderna y contemporánea (1910 - presente)Artículos principales: Música del siglo XX, Música modernista, Música académica

contemporánea, Jazz y Música popular.

El siglo XX estará marcado por dos grandes acontecimientos que serán muy decisivos

en la historia de la música occidental, y marcarán el avance posterior que seguirá la

música hasta llegar a nuestros días. El primero es el abandono de la tonalidad y la

total ruptura de las formas y técnicas que se venían haciendo desde los principios de

la era barroca a partir de 1910, en concordia con las otras rupturas totales de las otras

ramas de las artes. A partir de ahí, la música occidental se vuelve muy experimental y

los compositores se empeñan en hallar nuevos caminos tanto en las formas, los

instrumentos, los colores, la tonalidad, el ritmo para hacer una música totalmente

nueva y alejada del período de la práctica común de los últimos trescientos años.

El segundo gran evento y el más reciente es el nacimiento y auge de un nuevo tipo de

música que es totalmente diferente de las dos grandes ramas en que se dividía hasta

ese momento la música: la étnica y la académica, la popular. Este tipo de música

nacerá gracias a la posibilidad de grabar sonido mediante las nuevas tecnólogias de

principios del siglo XX. En ese momento, la música occidental de origen europeo

pierde la unidad que conservaba desde su nacimiento en la Edad Media, ya no hay un

tipo, sino dos. A partir de ese momento la que se venía tocando desde hace siglos se

la conocerá de forma coloquial como música "clásica" y la nueva será la música

"popular". Con el auge de la música popular, y de forma simultánea, nacerá y se

expandirá conjuntamente con el nuevo tipo de música la industria musical. El efecto

de la música popular y la industria que viene con ella cambiarán drásticamente los

hábitos musicales que estaban presentes desde la Edad Media.

[editar]Música modernista y contemporánea académica

[editar]Futurismo

Artículo principal: Futurismo.

El futurismo fue uno de los movimientos iniciales de vanguardia en la Europa del Siglo

XX. Esta corriente artística fue fundada en Italia por el poeta italiano Filippo Tommaso

Marinetti, quien redacta el Manifiesto Futurista, y lo publica el 20 de febrero de 1909

en el diarioLe Figaro de París.

Este movimiento buscaba la ruptura con las tradiciones artísticas del pasado y los

signos convencionales de la historia del arte. Intentó enaltecer la vida contemporánea,

esto por medio de dos temas principales: la máquina y el movimiento. El futurismo

recurría a cualquier medio de expresión; artes plásticas, arquitectura, poesía,

publicidad, moda, cine y música; con el fin de construir de nuevo el perfil del mundo.

Los primeros trabajos futuristas en el campo de la música empezaron en 1910, mismo

año en que se firma el Manifiesto de los músicos futuristas. Los principales

compositores futuristas fueron los italianos Francesco Balilla Pratella y Luigi Russolo.

Russolo concibe en este manifiesto El arte de los ruidos de 1913, como una

consecuencia a los estudios previamente realizados por Pratella. La «música de

ruidos» fue posteriormente incorporada a las performances, como música de fondo o

como una especie de partitura o guía para los movimientos de los intérpretes, además

inventó una máquina de ruido llamada Intonarumori o "entonador de ruidos", que fue

duramente criticada en su época. Entre sus obras más significativas destaca Los

Relámpagos de 1910.

Russolo fue el antecedente de la música concreta, un lenguaje sonoro en el cual se

utilizaba cualquier sonido, fuese este uno producido por la naturaleza o por la técnica

(técnica gutural, fuesen palabras o un lenguaje inarticulado).

[editar]Crisis de la tonalidad y atonalismo

Artículos principales: Atonalidad y Cromatismo (música).

Los primeros antecedentes de la música europea sin un centro tonal se encuentran

en Franz Liszt con su Bagatella sin tonalidad de1885, período que ya se hablaba de

una "crisis de la tonalidad". Esta crisis se generó a partir del uso cada vez más

frecuente de acordes ambiguos, inflexiones armónicas menos probables, y las

inflexiones melódicas y rítmicas más inusuales posibles dentro de lamúsica tonal. La

distinción entre lo excepcional y lo normal se hizo más y más borrosa, y como

resultado, se produjo un aflojamiento concomitante de los enlaces sintácticos a través

de los cuales los tonos y armonías habían sido relacionados entre sí. Las conexiones

entre las armonías eran inciertas, las relaciones y sus consecuencias se volvieron tan

tenues que apenas funcionaban en absoluto. A lo sumo, las probabilidades del

sistema tonal se habían vuelto demasiado oscuras; en el peor de los casos, se

estaban acercando a una uniformidad que proporcionan pocas guías para la

composición o la escucha. A principios del siglo XX compositores como Claude

Debussy, Aleksandr Skriabin, Béla Bartók, Paul Hindemith, Serguéi Prokófiev, Carl

Ruggles, Ígor Stravinsky y Edgard Varèse, escribieron música que se ha descrito, total

o parcialmente, como atonal. Aleksandr Skriabin realizó un particular estilo de

impresionismo y atonalidad, basando obras como Mysterium, Poema del

éxtasis o Prometeo: el poema de fuego en un acorde por cuartas y tritonos llamado

"acorde místico", muy alejado de los habituales acordes de tríada formados por

intervalos de tercera.

La primera fase del atonalismo (antecesora del dodecafonismo), conocida como

"atonalidad libre" o "cromatismo libre", implicó un intento consciente de evitar la

armonía diatónica tradicional. Las obras más importantes de este periodo son la

ópera Wozzeck (1917-1922) de Alban Berg y Pierrot Lunaire (1912) de Arnold

Schoenberg. El primer período de piezas libremente atonales de Schoenberg (de

1908 a 1923), tienen a menudo como un elemento integrador a una célula interválica

que, además de la expansión se puede transformar en una fila de tonos, y en el que

las notas individuales pueden "funcionar como elementos fundamentales, para

permitir la superposición de estados de una célula básica o la interconexión de dos o

más células básicas". Otros compositores en Estados Unidos como Charles

Ives, Henry Cowell y más adelante George Antheil, produjeron música impactante

para la audiencia de la época por su desprecio de las convenciones musicales.

Combinaron frecuentemente música popular con aglutinación o politonalidad,

extremas disonancias, y una complejidad rítmica en apariencia inejecutable. Charles

Seeger enunció el concepto de contrapunto disonante, una técnica usada por Carl

Ruggles, Ruth Crawford-Seeger, y otros.

[editar]Primitivismo

Artículo principal: Primitivismo.

Ígor Stravinsky (1982-1971), su obraLa consagración de la primavera es considerada la obra más

importante del siglo XX.

El primitivismo fue un movimiento de las artes que pretendía rescatar el folclor más

arcaico de ciertas regiones con un lenguaje moderno. Similar al nacionalismo en su

afán por rescatar lo local, el primitivismo incorporó

además métricas y acentuaciones irregulares, un mayor uso de la percusión y

otros timbres, escalas modales, y armonía politonal y atonal. Dentro de la música los

dos gigantes de este movimiento fueron el ruso Ígor Stravinsky y el húngaro Bela

Bartok, aunque la obra de ambos sobrepasa con creces la denominación "primitivista".

El primero de los períodos estilísticos mayores de Stravinski (excluyendo algunos

trabajos menores tempranos) fue inaugurado por los tres ballets que compuso para

Diáguilev. Estos ballets tienen varias características compartidas: están hechos para

ser interpretados por orquestas sumamente grandes; los temas y motivos

argumentales se basan en el folclore ruso; y llevan la marca de Rimski-Kórsakov tanto

en su desarrollo como en su instrumentación. El primero de los ballets, El pájaro de

fuego (1910), es notable por su inusual introducción (tríos de cuerdas bajas) y barrido

de la orquestación. Petrushka (1911), también se anota distintamente y es el primero

de los ballets de Stravinski que utiliza la mitología folclórica Rusa. Pero es en el tercer

ballet, La consagración de la primavera (1913), el que generalmente es considerado la

apoteosis del "Período Primitivista Ruso" de Stravinski. Aquí, el compositor utiliza la

brutalidad de la Rusia pagana, reflejando estos sentimientos en la agresiva

interpretación, armonía politonal y ritmos abruptos que aparecen a lo largo del trabajo.

Hay varios pasajes famosos en esta obra, pero dos son de nota particular: el primer

tema basado en los sonidos del fagot con las notas en el límite de su registro, casi

fuera de rango; y el ataque rítmicamente irregular (utilizando el recurso típico del

período ruso stravinskiano de tomar una célula rítmica breve e ir desplazando su

acentuación) de dos acordes superpuestos utilizando solo el talón del arco por

las cuerdas y haciendo más evidente la reorganización permanentemente cambiante

del motivo inicial, duplicando con los bronces los acordes que resultan acentuados

cada vez. La consagración es generalmente considerada no sólo la obra más

importante del primitivismo o de Stravinsky, sino que de todo el siglo XX, tanto por su

ruptura con la tradición, como por la influencia en todo el mundo.

Otras piezas destacadas de este estilo incluyen: El

Ruiseñor (1914), Renard (1916), Historia de un soldado (1918), y Las bodas (1923),

instrumentada para la original combinación de cuatro pianos y percusión, con

participación vocal. En estas obras el músico llevó al límite la herencia de la escuela

nacionalista rusa hasta prácticamente agotarla.

Bela Bartok (1881-1945) fue el creador de la etnomusicología.

Bartók fue un músico húngaro que destacó como compositor, pianista e investigador

de música folclórica de la Europa oriental (especialmente de los Balcanes). Bartók fue

uno de los fundadores de la etnomusicología, basada en las relaciones que unen

la etnología y lamusicología. A partir de sus investigaciones desarrolló un estilo muy

personal e innovador.

A partir de 1905, profundiza sus conocimientos en la música tradicional y las

canciones folclóricas magiares, en sintonía con el auge de los movimientos

nacionalistas. Toma entonces conciencia de la necesidad de preservar la memoria

musical tradicional de su país. Junto con Zoltán Kodály, comenzó a recorrer los

pueblos de Hungría y Rumanía para recoger miles de melodías y canciones que

transcribieron y grabaron con un gramófono. Extendieron luego esa labor a buena

parte de los pueblos de la Europa central y hastaTurquía. Anteriormente, se pensaba

que la música folclórica húngara se basaba en melodíaszíngaras. Pero Bartók

descubrió que las antiguas melodías húngaras se basaban en escalas pentatónicas,

al igual que la música asiática o la de Siberia. Bartók escribió una buena cantidad de

pequeñas piezas para piano derivadas de la música folclórica, y creó

acompañamientos para canciones populares.

Nunca habló de su técnica compositiva, sino que ha sido el musicólogo húngaro Ernö

Lendvai quien dedicó gran parte de su vida a descubrir las bases de este sistema.

Según Lendvai, la música de Bartók está basada en gran parte en sus investigaciones

con el folklore, en especial del húngaro, y podría dividirse en dos grandes bloques,

distintos en cuanto a concepción pero complementarios entre sí, llegando a alternarse

incluso en una misma obra en distintas secciones; son el sistema diatónico, basado

en la música folklórica, sus modos y ritmos, en la escala acústica, y en otros

procedimientos que no entraremos a valorar, y el Sistema cromático, influenciado

también por el folklore, y que se basa por un lado en el Sistema axial, y por otro en

la Proporción áurea. Su obra más puramente "primitivista" sea probablemente Allegro

Barbaro (1911), junto con una gran cantidad de canciones y danzas folclóricas que

Bartok recopiló y musicalizó provenientes del oriente Europeo. Ese mismo año

escribió la que fue su única ópera, El castillo de Barba Azul. Durante la Primera

Guerra Mundial, escribió los ballets El príncipe de madera y El mandarín maravilloso,

seguidos por dos sonatas para violín y piano, que son armónica y estructuralmente

unas de sus más complejas piezas. Su afán de experimentación lo llevó a un estilo

cada vez más único y genial, con obras como la Música para cuerda, percusión y

celesta, la Sonata para dos pianos y percusión, además de 6 cuartetos de cuerda, la

obra para piano Mikrokosmos, y los tres conciertos para piano y orquesta.

[editar]Microtonalismo

Artículo principal: Microtonalismo.

El microtonalismo es la música que utiliza microtonos (los intervalos musicales

menores que un semitono). El músico estadounidenseCharles Ives definía a los

microtonos de manera humorística como “las notas entre las teclas del piano”.

Experimentando con el violínen 1895, el mexicano Julián Carrillo (1875-1965)

distingue dieciséis sonidos claramente diferentes entre los lanzamientos de G y A

emitida por la cuarta cuerda de violín. Llamó a estas distinciones microtonales Sonido

13 y escribió sobre la teoría de la música y la física de la música. Inventó un simple

notación numérica para representar las escalas musicales sobre la base de cualquier

división de la octava, como tercios, cuartos, quintos, sextos, séptimos, y así

sucesivamente (incluso escribió, la mayoría de las veces, para cuartos, octavos y

dieciseisavos combinados, la notación es la intención de representar cualquier

subdivisión imaginable). Inventó nuevos instrumentos musicales, y otros los adaptó

para producir microintervalos. Compuso una gran cantidad de música microtonal y

grabó 30 de sus composiciones. En los años 1910 y 1920, los cuartos de tono y otras

subdivisiones de la octava recibieron la atención de otros compositores como Charles

Ives, Alois Haba (1/4 y 1/6 de tono), Ivan Wyschnegradsky (1/4, 1/6, 1/12 y escalas no

octabables), Ferruccio Busoni (quien hizo algunos experimentos infructuosos en la

adaptación de un piano de tercios de tono), Mildred Couper y Harry Partch. Erwin

Schulhoff dio clases de composición con cuartos de tono en el Conservatorio

de Praga. Destacados compositores microtonales o investigadores de los años 1940 y

1950 incluyeron a Adriaan Fokker (31 tonos iguales por octava), y aGroven Eivind. La

música microtonal nunca tuvo demasiada aceptación y fue considerada en adelante

casi exclusivamente por los músicos de Vanguardia.

[editar]Segunda Escuela Vienesa, dodecafonismo y serialismo

Arnold Schoemberg (1874-1951), músico autriaco fundador de la segunda escuela de Viena y creador

deldodecafonismo.

Artículos principales: Segunda escuela de

viena, Dodecafonismo, Serialismo y Expresionismo.

Una de las más significativas figuras en la música del siglo XX es Arnold Schoenberg.

Sus primeros trabajos pertenecen al estilo romántico tardío, influenciado por Richard

Wagner yGustav Mahler, pero al final abandonó el sistema de composición tonal para

escribir músicaatonal. Con el tiempo, desarrolló la técnica del dodecafonismo,

proponiéndola en 1923 en reemplazo de la organización tonal tradicional.

Sus alumnos Anton Webern y Alban Berg también desarrollaron y profundizaron el

uso delsistema dodecafónico, y destacaron por el uso de tal técnica bajo reglas

propias. Los tres son conocidos, familiarmente, como La Trinidad Schoenberg, o

la Segunda Escuela Vienesa. Este nombre se creó para resaltar que esta Nueva

Música tuvo el mismo efecto innovador que laPrimera Escuela de

Viena de Haydn, Mozart y Beethoven.

El dodecafonismo fue una forma de música atonal, con una técnica de composición en

la cual las 12 notas de la escala cromática son tratadas como equivalentes, es decir,

sujetas a una relación ordenada que (a diferencia del sistema mayor-menor de la

tonalidad) no establece jerarquía entre las notas. Lo que hizo el fundador de la música

dodecafónica, Schönberg, fue prohibir por estatuto usar una nota más que otra: la

melodía dodecafónica debe llevar las 12 notas que hay en la escala cromática. Se

escribe siguiendo el principio de que todos los doce semitonos o notas son de igual

importancia. La relación interna se establece a partir del uso de una serie compuesta

por las doce notas. El compositor decide el orden en que aparecen con la condición

de que no se repita ninguna hasta el final.

La música de Schoenberg y la de sus seguidores fue muy controvertida en sus días, y

así permanece todavía en alguna medida. Como carece de un sentido

de melodía definida, algunos oyentes la encontraban —y todavía la encuentran—

difícil de seguir. A pesar de ello, actualmente se siguen interpretando, estudiando y

escuchando obras como Pierrot Lunaire, mientras que se han olvidado otras

composiciones contemporáneas que en su momento se consideraban más

aceptables. En gran medida, la causa de esto es que su estilo pionero resultó muy

influyente, incluso entre compositores que continuaron componiendo música tonal. A

partir de ellas, muchos compositores han escrito música no basada en la tonalidad

tradicional.

El serialismo integral representa un paso más adelante del dodecafonismo, y fue

creada por el que fue discípulo de Schönberg, Anton Webern: se establece un orden

no sólo para la sucesión de las diferentes alturas, sino para la sucesión de las

diferentes duraciones (las "figuras", como la negra, corchea, etc.) y la sucesión de las

dinámicas (los niveles de intensidad sonora), como también para laarticulación. Todas

estas series se repiten durante el transcurso de una obra. La técnica se ha llamado

serialismo integral para distinguirla del serialismo limitado del dodecafonismo.

Irónicamente, después de años de impopularidad, el estilo puntillista de Webern —en

el que los sonidos individuales son cuidadosasmente ubicados en la obra de manera

que cada uno tiene importancia— se convirtió en norma en Europa durante los años

cincuenta y sesenta, y fue muy influyente entre compositores de la postguerra

comoOlivier Messiaen, Pierre Boulez, Luciano Berio, Luigi Nono, Karlheinz

Stockhausen e Ígor Stravinsky.

[editar]Neoclasicismo

Artículo principal: Neoclasicismo.

El neoclasicismo en música refiere al movimiento del siglo XX que retomó una

práctica común de tradición en cuanto a la armonía, al melodía, la forma, los timbres y

los ritmos, pero mezclada con grandes disonancias atonales y ritmos sincopados,

como punto de partida para componer música. Ígor Stravinski, Paul

Hindemith, Serguéi Prokófiev, Dmitri Shostakóvich y Béla Bartók son los compositores

más importantes usualmente mencionados en este estilo, pero también el

prolífico Darius Milhaud y sus contemporáneosFrancis Poulenc y Arthur Honegger.

El neoclasicismo nació al mismo tiempo que el retorno general a modelos racionales

en las artes, en respuesta a la primera guerra mundial. Más pequeño, más escaso,

más ordenado fueron las tendencias concebidas como respuesta a la saturación

emocional que muchos sintieron había empujado a la gente a las trincheras. Teniendo

en cuenta que los problemas económicos favorecían grupos más pequeños, la

búsqueda por hacer “más con menos” se tornó en consecuencia una práctica

obligada. Historia del soldado de Stravinski es por esta razón una semilla de pieza

neoclásica, como sucede también en el concierto Los robles de Dumbarton, en

suSinfonía para instrumentos de viento o en la Sinfonía en do. La culminación

neoclásica de Stravinski es su ópera El progreso del libertino («Rake's Progress»),

con libreto del bien conocido poeta modernista W. H. Auden.

Durante un tiempo, el alemán Paul Hindemith fue rival de Stravinski en el

neoclasicismo, mezclando punzantes disonancias, polifonía y cromatismo libre dentro

de un estilo utilitario. Hindemith produjo trabajos de cámara y orquestales en este

estilo, quizá el más famoso de ellos sea Mathis der Maler. Su producción de cámara

incluye su Sonata para corno inglés y piano, un trabajo expresionista lleno de detalles

oscuros y conexiones internas.

El neoclasicismo encontró una audiencia interesada en EE.UU.; la escuela de Nadia

Boulanger promulgó ideas musicales basadas en la comprensión de la música de

Stravinski. Entre sus estudiantes se encuentran músicos neoclásicos como Elliott

Carter (en su primer época), Aaron Copland, Roy Harris, Darius Milhaud, Astor

Piazzolla y Virgil Thomson.

El rasgo más audible del neoclasicismo son melodías que usan la tercera como

intervalo fijo, y agregan cromáticamente notas disonantes al ostinato, bloques

armónicos y mezcla libre de polirritmos. El neoclasicismo ganó gran aceptación de la

audiencia con rapidez, y fue internalizado por aquellos opositores al atonalismo como

la verdadera música moderna.

En el contexto de la Unión Soviética, particularmente durante el gobierno de Iósif

Stalin, el neoclasicismo se ubicó dentro del realismo socialista. Esta fue una corriente

estética cuyo propósito fue expandir el conocimiento de los problemas sociales y las

vivencias de los hombres por medio del arte. De esta manera los prominentes

compositores Serguéi Prokófiev y Dmitri Shostakóvich tuvieron que componer

forzadamente en este estilo, incorporando elementos nacionalistas y valores

comunistas, pues cualquier tipo de vanguardia se consideraba como parte de la

decadencia de la burguesía de occidente.

[editar]Música electrónica y concreta

Artículos principales: Música académica electrónica, Música electroacústica y Música

concreta.

Los avances tecnológicos en el siglo XX permitieron a los compositores utilizar medios

electrónicos para producir sonidos. En Franciase desarrolló la música

concreta escuela que producía sonidos existentes en el mundo. Se llama concreta

porque según Pierre Schaeffer, su inventor, planteaba que está producida por objetos

concretos y no por los abstractos que serían los instrumentos musicales tradicionales.

El primero que dispuso de esos medios fue Edgar Varese, quien presentó Poème

électronique en el pabellón Philips de la Exposición de Bruselas en 1958. En 1951,

Schaeffer, junto a Pierre Henry, crearon el Grupo de Investigación de Música

Concreta en París. Pronto atrajo un gran interés, y entre los que se acercaron se

encontraban diferentes compositores significativos como Olivier Messiaen, Pierre

Boulez, Jean Barraqué, Karlheinz Stockhausen, Edgard Varese, Iannis

Xenakis, Michel Philippot yArthur Honegger. La producción compositiva entre 1951 y

1953 comprendió Étude I (1951) y Étude II (1951) por Boulez, Timbres-durées (1952)

por Messiaen, Étude (1952) por Stockhausen, Le microphone bien tempéré (1952) y

La voile d’Orphée (1953) por Henry, Étude I (1953) por Philippot, Étude (1953) por

Barraqué, las piezas mezcladas Toute la lyre (1951) y Orphée 53 (1953) por

Schaeffer/Henry, y la música para película Masquerage (1952) por Schaeffer y

Astrologie (1953) por Henry. En 1954 Varèse y Honegger visitaron el estudio para

trabajar en las partes en cinta de Déserts y La rivière endormie. En Alemania en

cambio la forma se usar la tecnología se llamómúsica electrónica, que es aquella que

utiliza solamente sonidos producidos electrónicamente. El primer concierto tendría

lugar enDarmstadt en 1951, sin embargo la primera obra de importancia sería El canto

de los adolescentes de Karlheinz Stockhausen de 1956. En EE. UU., Milton

Babbitt usó el sintetizador RCA Mark II para crear música. Otros compositores

abandonaron los instrumentos convencionales, y usaron cintas magnéticas para crear

música, grabar sonidos, y manipularlos de alguna manera. Hymnen (de

Stockhausen), Déserts (de Edgard Varése) y Sincronismos (de Mario Davidovsky)

ofrecen unos pocos ejemplos. Esta posibilidad tomó muchas formas: algunos

compositores simplemente incorporaron instrumentos electrónicos dentro de piezas

relativamente convencionales. Olivier Messiaen, por ejemplo, usó las Ondas

Martenot en cierto número de trabajos. Oskar Sala creó la pista no musical para la

película Los pájaros (de Alfred Hitchcock) usando el trautonium, un instrumento

electrónico que él mismo ayudó a desarrollar. Morton Subotnick proveyó la música

electrónica para 2001, una odisea del espacio. Otros compositores como Luigi

Russolo, Mauricio Kagel y Joe Meek también aportaron a la investigación y

exploración de la música electrónica.

Iannis Xenakis es otro compositor moderno que ha usado computadoras e

instrumentos electrónicos (incluido uno inventado por él) en muchas composiciones.

Algunos de estos trabajos electrónicos son piezas suavemente ambientadas, y otras

muestran una violenta y salvaje sonoridad. Compositores como Alvin Lucier, Gordon

Mumma y David Tudor crearon e interpretaron música electrónica en vivo, a menudo

diseñando sus propios instrumentos o usando cintas. En el siglo XX florecieron una

cantidad de instituciones especializas en música electrónica, siendo quizá

el IRCAM de París la más conocida.

[editar]Música aleatoria y vanguadismo radical

El compositor alemán Karlheinz Stockhausen (1928-2007) fue pionero en muchas de las formas

musicales vanguardistas del siglo XX.

Artículos principales: Vanguardismo, Música aleatoria y Música experimental.

Si bien el modernismo en sí es música de vanguardia, el vanguardismo dentro de ella

se refiere a los movimientos más radicales y controversiales, donde el concepto de

música llega hasta sus límites -si no ya los sobrepasa- utilizando elementos

como ruidos, grabaciónes, el sentido del humor, el azar, la improvisación, el teatro,

el absurdo, el ridículo, o la sorpresa. Dentro de los géneros generalmente ubicados

dentro de esta corriente radical se encuentra la música aleatoria, la música electrónica

en vivo, el teatro musical, la música ritual, la composición de procesos,

el happening musical, o la música intuitiva, entre muchas otras. Entre los

compositores más trascendentales que incursionaron en estas aventuras se

encuentra John Cage en América y Karlheinz Stockhausen en Europa.

La música aleatoria o de azar es una técnica compositiva musical basada en el

recurso a elementos no regulados por pautas establecidas y en la que adquiere un

papel preponderante, es la improvisación a partir de las secuencias no estructuradas.

Tales rasgos improvisadores pueden fijarse en la creación del autor o en el desarrollo

de la propia interpretación. Es frecuente, en consecuencia, la composición de piezas

aleatorias en las que el ejecutante determina la estructura final de la obra, mediante la

reordenación de cada una de las secciones de la misma, o incluso mediante la

interpretación simultánea de varias de ellas.

El azar es un rasgo definitorio de esta técnica compositiva que alcanzaría una notable

difusión a partir de la década de 1950. Las corrientes aleatorias tuvieron algunas de

sus más significativas representaciones en las creaciones del estadounidense John

Cage conMusic of Changes (1951) o 4′33″ (probablemente la obra más radical del

siglo XX, famosa por consistir en la indicación de no tocar por 4 minutos y 33

segundos). También fue notable el uso del I Ching, un antiguo texto chino clásico

sobre eventos cambiantes, el cual se convirtió en la herramienta compositiva habitual

de Cage. Conocido también por la invención del piano preparado, compuso varias

obras entre las que destaca Sonatas e interludios. El alemán Karlheinz

Stockhausen con Hymnen (1967), y la electrónica Gesang der Jünglinge, fueron hitos

importantes. Otros compositores como los italianos Bruno Maderna y Franco

Donatoni, el polaco Witold Lutosławski, el griego Iannis Xenakis, el húngaro Gyorgy

Ligeti, el español Luis de Pablo, los argentinos Alberto Ginastera, y Mauricio Kagel y

los franceses Edgar Varese y Pierre Boulez también fueron significativos.

Las más destacadas modalidades en las que se plantea la creación aleatoria en

la música contemporánea son la forma móvil, que impone diversas soluciones

interpretativas de rango equiparable; la forma variable, en la que predomina la

improvisación; y el llamadowork in progress, que constituye el máximo grado de azar

en la ejecución de la pieza. En todas ellas suelen incorporarse instrumentos clásicos,

con especial atención al piano, y medios de ejecución electrónicos tales

como sintetizadores, distorsionadores y cintas grabadas.

[editar]Micropolifonía y masas sonoras

Artículos principales: Micropolifonía y Masa sonora.

En palabras de David Cope la micropolifonía se trata de «una simultaneidad de

diferentes líneas, ritmos y timbres».3 La técnica fue desarrollada por György Ligeti,

quien la explicó así: «La compleja polifonía de las voces individuales está enmarcada

en un flujoarmónico-musical, en el que las armonías no cambian súbitamente, sino

que se van convirtiendo en otras; una combinación interválicadiscernible es

gradualmente haciéndose borrosa, y de esta nubosidad es posible sentir que una

nueva combinación interválica está tomando forma». «La micropolifonía se asemeja a

los clústers, pero difiere de ellos en el uso que hace de líneas más dinámicas que

estáticas».3 El primer ejemplo de micropolifonía en la obra de Ligeti se produce en el

segundo movimiento de su composición orquestalApparitions.4 También son pioneras

en la aplicación de esta técnica su siguiente trabajo para orquesta Atmosphères y el

primer movimiento de su Requiem, para soprano, mezzosoprano, coro

mixto y orquesta sinfónica. Esta última obra alcanzó gran popularidad debido a que

formó parte de la banda sonora de la película de Stanley Kubrick 2001: Una odisea

del espacio

La técnica de la micropolifonía es más fácil de aplicar con agrupaciones más grandes

o con instrumentos musicales polifónicos como el piano.3 Aunque el Poème

Symphonique para 100 metrónomos crea «micropolifonía de una complejidad sin

parangón».5 Muchas de las piezas para piano de Ligeti son ejemplos de micropolifonía

aplicados a esquemas rítmicos derivados del complejo "minimalismo" deSteve Reich y

de la música de los pigmeos.

Intrínsecamente relacionada con la micropolifonía esta la masa de sonido o masa

sonora que es una textura musical cuyacomposición, en contraste con otras texturas

más tradicionales, «minimiza la importancia de las alturas musicales individuales para

preferir la textura, el timbre y la dinámica como principales formadores del gesto y el

impacto».6

Esta técnica fue desarrollada partiendo de los clústers utilizados por el modernismo

musical y después se extendió a la escrituraorquestal hacia finales de los años

1950 y 60. La masa sonora «difumina la frontera entre el sonido y el ruido».6 Una

textura puede disponerse de tal manera que «esté muy próxima al status de conjunto

fusionado de timbres de un único objeto, por ejemplo el hermoso acorde Northern

lights, en una distribución muy interesante de alturas, produce un sonido fusionado

que se apoya en un redoble de platillo suspendido.»7

Otros de los compositores más importantes de esta técnica fueron el polaco Krzysztof

Penderecki con su obra Treno a las víctimas de Hiroshima y el griego Iannis

Xenakis con su obra Metástasis.

[editar]Minimalismo

Artículo principal: Música minimalista.

Philip Glass (1937) fue uno de los iniciadores del movimiento minimalista en Estados Unidos, y es

actualmente uno de los compositores doctos más famosos del mundo.

Varios compositores de la década de los sesenta comenzaron a explorar lo que ahora

llamamos minimalismo. La más específica definición de minimalismo refiere al dominio

de los procesos en música donde los fragmentos se superponen en capas unos a

otros, a menudo se repiten, para producir la totalidad de la trama sonora. Ejemplos

tempranos incluyen En do (deTerry Riley) y Tamborileando (de Steve Reich). La

primera de estas obras hizo que Riley fuera considerado por muchos el padre del

minimalismo; es una pieza formada por celdas melódicas comprimidas, que cada

intérprete en un conjunto toca a su propio tempo. La onda minimalista de

compositores —Terry Riley, Philip Glass, Steve Reich, La Monte Young, John

Adams yMichael Nyman, para nombrar los más importantes— deseaban hacer la

música accesible para los oyentes comunes, expresando cuestiones específicas y

concretas de la forma dramática y musical, sin ocultarlas bajo la técnica, sino más

bien haciéndolas explícitas, volviendo a las triadas mayores y menores de la música

tonal, pero sin utilizar la funcionalidad armónica tradicional.

Una diferencia clave entre el minimalismo y la música previa es el uso de diferentes

celdas "fuera de fase", a gusto de los intérpretes; compare esto con la obertura de El

oro del Rin deRichard Wagner, donde a pesar del uso de triadas de celdas, cada parte

está controlada por un mismo impulso y se mueve a la misma velocidad.

La música minimalista resulta controvertida para oyentes tradicionales. Sus críticos la

encuentran demasiado repetitiva y vacía, mientras que sus defensores argumentan

que los elementos fijos que a menudo son permanentes producen mayor interés en

los pequeños cambios. De todas formas, el minimalismo han inspirado e influenciado

a muchos compositores habitualmente no etiquetados como minimalistas

(como Karlheinz Stockhausen yGyörgy Ligeti). Compositores como Arvo Pärt, John

Tavener y Henryk Górecki, cuya Sinfonía N.º 3 fue el álbum clásico más vendido en

los años noventa, encontraron gran éxito en lo que se ha dado en llamar “minimalismo

feliz” en obras de profundo sentido religioso.

La siguiente ola de compositores que incursionaron en este estilo no son llamados

minimalistas por algunos, pero sí por otros. Por ejemplo, el compositor de ópera John

Adams, y su alumno Aaron Jay Kernis. La expansión del miminalismo de un sistema

musical a música dependiente de la textura para acompañar el movimiento ha

generado una diversidad de composiciones y compositores.

[editar]Música cinematográfica

Artículos principales: Música cinematográfica y Banda sonora.

Desde la llegada del cine sonoro a finales de la década de los 1920', la música

cumplió un rol crucial en la industria y el arte del cine. Muchos de los grandes

compositores de la década tales como los rusos Prokofiev y Shostakovic,

incursionaron también en esta área. Sin embargo llaman la atención ciertos

compositores que se dedicaron casi exclusivamente a trabajar a través del cine.

Dentro de las grandes obras musicales del cine se encuentran Max Steiner con; The

Informer (1935), Now, Voyager (1942), y Since You Went Away(1944), King

Kong (1933), Little Women (1933), Jezebel (1938), Casablanca (1942), y Gone with

the Wind (1939). Erich Wolfgang Korngold con; The Adventures of Robin Hood. Alfred

Newman con; How the West Was Won,The Greatest Story Ever Told. Bernard

Herrmann con; North by Northwest, The Man Who Knew Too Much, Citizen Kane, The

Ghost and Mrs. Muir, y Taxi Driver. Ennio Morricone; The Good, The Bad And The

Ugly (1966), Once Upon a Time in the West, The Mission (1986), The

Untouchables (1987), yCinema Paradiso. Jerry Goldsmith; Planet of the

Apes, Chinatown, The Wind and the Lion, The Omen, Alien, Poltergeist. John

Williams con; las dos trilogías de Star Wars, Jaws, Superman, Indiana Jones, E.T., el

extraterrestre, Hook, Jurassic Park, Schindler's List, y Harry Potter entre muchísimas

otras. Otros de los grandes compositores, especialmente del último cuarto de siglo en

adelante han sido Nino Rota, Howard Shore, Alan Silvestri, Danny Elfman, Hans

Zimmer y Henry Mancini

[editar]Poliestilismo

Artículo principal: Poliestilismo.

Poliestilismo (también llamado "eclecticismo") es el uso de múltiples estilos o técnicas

musicales, y es considerado una característica posmoderna que comienza a finales

del siglo XX y se acentúa en el siglo XXI. Es importante distinguir entre la actitud

ecléctica, que es la de quien recolecta material de diferentes fuentes de modo pasivo

y la actitud poliestilista, que es la de quien fusiona las fuentes de modo coherente,

deliberado y propio. El compositor poliestilista no emplea necesariamente su canon de

estilo y técnica en un solo trabajo sino que en el conjunto su obra se advierte

diferentes "estilos". Esta corriente, pese a haber sido anticipada en una temprana

tendencia que unificaba elementos de folk o de jazz en trabajos clásicos, se desarrolla

realmente desde finales del siglo XX, y mientras más y más estilos entran en juego en

el nuevo siglo, el movimiento se hace cada vez más importante y diverso. Los

compositores poliestilistas han usualmente comenzado su carrera en una corriente

para moverse a otra a la vez que guardando elementos importantes de la anterior.

Compositores poliestilísticos son, por ejemplo, Lera Auerbach, Luciano Berio, William

Bolcom, Sofia Gubaidulina, Hans Werner Henze,George Rochberg, Arturo

Rodas, Magaly Ruiz, Frederic Rzewski, Alfred Schnittke, Dmitri Silnitsky, Valentín

Silvestrov, Santiago Sosa Rolón, Ezequiel Viñao, Frank Zappa o John Zorn.

[editar]Espectralismo

Artículo principal: Espectralismo.

La musica espectral, en un sentido restrictivo, se basa principalmente en el

descubrimiento de la naturaleza del timbre musical y en la descomposición espectral

del sonido musical, en el origen de la percepción del timbre. El espectralismo se

originó en Francia en la década de los setenta alrededor de un grupo de compositores

agrupados en torno al Ensemble l'Itinéraire (Gérard Grisey, Tristan Murail, Hughes

Dufourt y Michael Levinas). En Alemania tuvo repercusión y se formó un grupo de

investigación liderado por los compositores Johannes Fritsch, Mesias

Maiguashca, Peter Eötvös, Claude Vivier, y Clarence Barlow. En Rumania existió un

movimiento importante de esta tendencia liderado por Ştefan Niculescu, Horatiu

Radulescu, y Iancu Dumitrescu.

Actualmente compositores como Julian Anderson, Ana-Maria Avram, Joshua

Fineberg, Jonathan Harvey, Fabien Lévy, Magnus Lindberg, y Kaija

Saariaho permanecen desarrollando ideas espectrales. El compositor de jazz Steve

Lehman ha introducido técnicas espectrales en el campo de la música improvisada. El

movimiento se ha ido ensanchando e influye en las más importantes tendencias

contemporaneas de composición y en muchos de los compositores más

jóvenes: Philippe Hurel, Philippe Leroux, Marc-André Dalbavie,Jean-Luc

Hervé, Fabien Lévy o Thierry Blondeau, en Francia; Kaija Saariaho o Magnus

Lindberg en Finlandia; George Benjamin o Julian Anderson en el Reino Unido: Marco

Stroppa en Italia; y Joshua Fineberg, en EE.UU., por citar algunos.

[editar]Nueva simplicidad

Artículo principal: Nueva Simplicidad.

La Nueva Simplicidad fue una tendencia estilística surgida entre algunos de los

componentes de la generación más joven de compositores alemanes de comienzos

de los ochenta del siglo XX, y que supuso una reacción no solamente contra

la vanguardiamusical europea de las décadas de los cincuenta y sesenta, sino

también contra la más amplia tendencia hacia la objetividad de comienzos de siglo.

En general, estos compositores propugnaron una inmediatez entre el impulso creativo

y su resultado musical (en contraste con la elaborada planificación precompositiva

característica del vanguardismo), con la intención de crear una comunicación más

fácil con las audiencias. En algunos casos, ello significó una vuelta al lenguaje

tonal del siglo XIX así como a las formas musicales (sinfonía, sonata) y a las

combinaciones instrumentales (cuarteto de cuerda, trío con piano) tradicionales, que

habían sido evitadas en su mayor parte por la vanguardia. Para otros compositores,

significó trabajar con texturas más simples o el empleo de armonías triádicas en

contextos no tonales. De entre los compositores identificados de una forma más

cercana con este movimiento, solamente Wolfgang Rihm ha conseguido una

reputación significativa fuera de Alemania.

Otros autores, de mayor edad y/o de otras nacionalidades, como Hans

Abrahamsen, Alfred Janson, Aaron Kernis, Wilhelm Killmayer,Ladislav

Kupkovic, György Kurtág, Roland Moser, Arvo Pärt, Alfred Schnittke, Kurt

Schwertsik y Howard Skempton han sido relacionados ocasionalmente con los

“nuevos simplicistas”. Al menos dos autores han ido aún más lejos al asegurar que

uno de los compositores vanguardistas contra el que se había rebelado más

ostensiblemente la Nueva Simplicidad, Karlheinz Stockhausen, se habría anticipado a

sus posiciones con la simplificación radical de su estilo que se produjo entre 1966 y

1974.

[editar]Libre improvisación

Artículo principal: Libre improvisación.

La improvisación libre es música improvisada sin reglas previas establecidas,

secuencias de acordes o melodías previamente acordadas. A veces los músicos

realizan un esfuerzo activo para evitar referenciar a generos musicales reconocibles.

El término es en alguna forma paradójico en tanto puede ser considerado como una

técnica (empleada por cualquier músico que quiere olvidarse de generos rígidos y

formas) y como género reconocible en sí mismo. La improvisación libre, como estilo

de música, se desarrolló enEuropa y EE. UU. en la mitad y fines de la década

de 1960 en respuesta o inspirado por el movimiento del free jazz así como por

lamúsica clásica contemporánea. Entre los artistas más reconocidos dentro de este

estilo están los saxofonistas Evan Parker y Peter Brötzmann, el guitarrista Derek

Bailey, y el grupo improvisacional británico AMM.

[editar]Nueva Complejidad

Artículo principal: Nueva complejidad.

La Nueva Complejidad es una corriente dentro del escenario contemporáneo surgida

en la década de los 80's en el Reino Unido que puede definir lo "complejo" como; "de

múltiples capas de interacción de los procesos evolutivos que ocurren

simultáneamente en todas las dimensiones del material musical". Es muy abstracta,

disonante y atonal, caracterizada por el uso de técnicas que llevan hasta el límite las

posibilidades de la escritura musical. Esto incluye el uso de técnicas

extendidas, texturas complejas e inestables,microtonalidad, contorno melódico

altamente discontinuo y complejos ritmos de capas, cambios bruscos en la textura, y

así sucesivamente. También se caracteriza, a diferencia de la música de los

serialistas inmediatamente posteriores a la Segunda Guerra Mundial, por la

dependencia frecuente de sus compositores en concepciones poéticas, muy a

menudo implicados en los títulos de las obras individuales y en los ciclos de trabajo de

cada compositor.

Entre los compositores más importantes se encuentran Brian Ferneyhough, Michael

Finnissy, Chris Dench, James Dillon, Roger Redgate y Richard Barrett.

[editar]Jazz

Artículos principales: Orígenes del jazz, Jazz y Jazz contemporáneo.

[editar]Jazz de Nueva Orleans

Artículo principal: Hot.

Aunque en el periodo que va desde el final de la Guerra de Secesión hasta el fin

del siglo XIX, ya existían algunas bandas que tocaban algo parecido a un jazz

rudimentario, como las de los cornetistas Sam Thomas, Louis Ned, James L.

Harris o Robert Baker o la banda que usualmente tocaba en el Kelly's Stables de

Nueva Orleans,8 suele considerarse a Buddy Bolden como la primera gran figura y el

iniciador del primer estilo definido de jazz.nota 1

Convencionalmente, se denomina «estilo Nueva Orleans» a esta forma inicial del jazz.

Aún no se ha desprendido de las influencias delminstrel y contiene todas las

características propias del hot. Las improvisaciones, en el sentido que hoy las

conocemos, no existían; de hecho, los solistas elaboraban largas variaciones

melódicas sobre el tema principal (usualmente integrado por dos canciones

diferentes), en tempos muy lentos o medios, nunca rápidos. Las bandas eran

ambulantes y solían preferir siempre interpretarespirituales, ragtimes, marchas y

cantos de origen afrocubano. El peso sonoro y conceptual de la música recaía en

la corneta, que era quien desarrollaba las melodías, apoyada por el trombón y

el clarinete, que elaboraban variaciones improvisadas sobre la melodía base. Es lo

que Peter Clayton llama «la Santísima Trinidad del jazz de Nueva Orleans».9 El resto

de los instrumentos (usualmente banjo,tuba, caja y bombo, aunque paulatinamente

fueron introduciéndose el contrabajo, el piano y la batería) tenían una función

meramente rítmica. En ocasiones se usaba el violín como complemento en la sección

de metales.

Es una escuela de bandas célebres, como la de Johnny Schenk (1893), la de John

Robechaux (1895), la del cornetista Freddie Keppard (1900- 1909), y otras de

renombre histórico como la Onward Brass Band, la Eagle Band o la Tuxedo Brass

Band del trompetista Papa Celestin, ésta anterior al cambio de siglo. También estaban

las bandas del cornetista Papa Mutt Carey, que se reputa como el introductor de

la sordina de «desatascador» (plunger) y su típico efecto de wah-wah, y que tenía

a Sidney Bechet en el clarinete; la banda de Lorenzo Tio, o la Original Creole

Orchestra, etc.

[editar]Dixieland

Artículo principal: Dixieland.

A poco de comenzar el siglo XX, los blancos y criollos pobres del Delta del

Misisipi comenzaron a interesarse por el Hot y su influencia produjo algunas

variaciones en la forma de tocar de las bandas de Nueva Orleans: se desarrollaron

más las improvisaciones, se agilizaron los tempos y se buscaron estructuras rítmicas

menos "africanas".10 El nuevo estilo era "menos expresivo, pero con mayores recursos

técnicos", con melodías más pulidas y armonías "limpias".11 Además, se introdujeron

el piano y el saxofón, y se desarrollaron técnicas instrumentales nuevas, como el

estilo tailgate de los trombonistas.

Sus principales figuras fueron, en una primera época, el corneta Papa Jack Laine, que

se reputa como el "padre del dixieland";12 el trompetista Nick La Rocca y sus Original

Jass; los Louisiana Five de Anton Lada; el trombonista Edward "Kid" Ory; o los "New

Orleans Rhythm Kings" del cornetista Paul Mares. En la década de los 40, el Dixieland

disfrutó de un poderoso revival, obteniendo éxito mundial grupos como los Dukes of

Dixieland, de los hermanos Frank y Fred Assunto, y aún hoy en día existen bandas

con nombres tan rancios como Tuxedo Jass Band u Onward Jazz Band.

[editar]El jazz de Chicago y New York

El cierre por las autoridades de Nueva Orleans del barrio de Storyville en 1917,

supuso un importante contratiempo para la mayor parte de los músicos de jazz de la

zona, pues en este distrito de ocio se concentraban casi todos los locales de música

en vivo.13 Este hecho inició la gran migración de los músicos de jazz hacia las

ciudades del norte, y especialmente hacia Chicago, que gozaba por entonces de una

agitada vida nocturna,14 con una poderosa escena de blues y ragtime, desde una

década antes. King Oliver, Louis Armstrong, Sidney Bechet, Jelly Roll

Morton o Johnny Dodds, entre otros muchos, se trasladaron a la «ciudad del viento» y

grabaron allí sus primeros discos, a comienzos de la década de 1920.

En Chicago se desarrolló un estilo más crudo y dinámico, con un lenguaje escueto y

lacónico, desbrozado de adornos, económico en recursos, bañado «en una atmósfera

exasperada, de un dinamismo acalorado, de una rígida tensión hot».15 El sonido

perdió plasticidad al ajustarse la afinación por influencia de los músicos blancos y

abandonarse la desincronización propia de la rítmica africana pero, por el contrario, se

desarrolló enormemente el concepto de improvisación individual y las melodías

paralelas, dejando los pasajes polifónicos para el ciclo final (sock chorus). El material

temático tendió hacia un abandono de los rags y stomps y su sustitución por blues y

canciones de influencia europea, con arreglos musicales escritos. De hecho, esta

época es la de la explosión del llamado «blues clásico», con artistas como Bessie

Smith, que se rodeaban de bandas de jazz en sustitución del tradicional

acompañamiento de guitarra o piano sólo.

Duke Ellington uno de los principales compositores de swing.

El estilo de Chicago se desarrolló como consecuencia de la conjunción de los músicos

negros de Nueva Orleans y de jóvenes estudiantes y aficionados blancos que

imitaban a aquellos,16 y supuso algunos cambios importantes incluso en la

instrumentación típica, al comenzar a asentarse elsaxofón. Un buen número de

músicos de gran relevancia son representativos del estilo: Erskine Tate,Eddie

Condon, Muggsy Spanier, Wingy Manone, Pee Wee Russell o, como figura más

relevante, Bix Beiderbecke.

Desde muy temprano, el jazz se introdujo también en Nueva York, inicialmente a

través de los pianistas que tocaban ragtime y boogie woogie en los honky tonks,

como James P. Johnson, Willie "The Lion" Smith o Luckey Roberts, pero también

gracias a bandas, como la de Jimmy Reese Europe o "The Memphis Students",

dirigida por Will Dixon y Will Marion Cook, en época tan temprana

como 1905.17 Algunos autores destacan también el papel que músicos como Nick La

Rocca o el baterista Louis Mitchell, originario de Filadelfia, tuvieron en la extensión del

jazz en la ciudad.18 Sin embargo, el verdadero estilo de Nueva York, o High Brow,

como se le denominó en su momento, comenzó con la orquesta de Fletcher

Henderson, en la que tocaron todas las grandes figuras del jazz de los años 1920.

Sería precisamente Henderson quien mejor representó la nueva forma de tocar un

tipo de jazz estilizado, menos localizado y más universal, «realizado sobre la base de

una fórmula de transacción que estriba en orquestaciones preparadas de antemano y

escritas para conjuntos cuyo número de instrumentos no hacía posible la

polifonía hot».19 Pero la escuela de Nueva York dio un nombre de mayor proyección

aún, Duke Ellington, procedente de Washington D.C., que alcanzó gran fama con sus

sesiones en el Cotton Club de Harlem. Otros referentes importantes del estilo

fueron Red Nichols y sus "Five Pennies", los McKinney's Cotton Pickers de William

McKinney y Don Redman, así como la banda del pianista Sam Wooding o la

del panameño de nacimiento, Luis Russell.

El estilo de Nueva York, con el impulso que supuso a las big bands, fue la corriente

principal de desarrollo del jazz a finales de la década de 1920, desembocando en

el swing.

[editar]La era del swing

Artículo principal: Swing (jazz).

En el último tercio de la década de 1920, los estilos de two beat habían agotado sus

posibilidades de desarrollo, mientras que en Nueva York se estaba desarrollando una

nueva forma de hacer jazz, que se consolidó sobre todo como resultado de la

migración masiva de músicos de Chicago hacia la "ciudad de los rascacielos".20 Las

bandas de Fletcher Henderson, Duke Ellington, Jimmie Lunceford y Chick Webb,

fueron las que marcaron el rumbo de este nuevo estilo cuya principal característica

fue la formación de grandes orquestas, las big bands. Además, aportaron elementos

novedosos respecto de la tradición hot: la conversión de los ritmos de dos golpes (two

beat) a ritmos regulares de cuatro acentos rítmicos por compás; la utilización, como

recurso de tensión, del riff, frase corta repetida con crescendo final; la predominancia

de pasajes melódicos interpretados straight, es decir, conforme a partitura; la

extensión del fenómeno del "solista"; la revalorización del blues; etc. Este proceso no

se desarrolló exclusivamente en Nueva York, puesto que en otros lugares,

como Kansas City tuvo lugar una evolución similar en big bands como las de Bennie

Moten o Count Basie.

El estilo toma su nombre de una de las características del nuevo jazz: el swing como

elemento rítmico. Se trató de una operación comercial de los agentes de Benny

Goodman, que dirigía una de las bandas más populares de la época, al designarlo

como "Rey del swing". Esto llevó al público, pero también a muchos críticos, a creer

que "swing" era el tipo de música que hacía esta banda, consolidándose el

nombre.21 Algunas de las bandas de la época alcanzaron un enorme éxito popular y

de ventas, generando un subestilo comercial que, a la larga, acabaría por lastrar las

posibilidades de desarrollo del swing: Artie Shaw, Harry James, Glenn Miller, Tommy

Dorsey... Sin embargo, no todas derivaron hacia ese camino, y algunas de ellas

establecieron las bases de los grandes cambios conceptuales del jazz de la década

de 1940: Woody Herman, Stan Kenton, Lionel Hampton o Jay McShann. En algunos

casos, se desarrollaron escenas regionales con gran proyección y personalidad

diferenciada, como es el caso del western swing (que fusionó músicas de

origen folclórico) y, en Europa, del llamado jazz manouche, impulsado por Django

Reinhardt.

El swing fue, además, un estilo rico en grandes improvisadores, muchos de los cuales

establecieron verdaderos cánones en sus respectivos instrumentos: Coleman

Hawkins, Art Tatum, Chu Berry, Gene Krupa, Teddy Wilson, Fats Waller, Johnny

Hodges, Benny Carter, Rex Stewart, Harry Edison y muchos otros. Fue también,

paralelamente, un estilo que favoreció la proyección de los cantantes, especialmente

de las cantantes femeninas: Ella Fitzgerald, Ivy Anderson (que permaneció casi doce

años en la banda de Ellington, a partir de 1932), Billie Holiday, June Christy, Anita

O'Day, Lena Horne o Peggy Lee. Algunos de estos instrumentistas fueron

determinantes en el proceso de evolución que llevó desde el swing al be bop y al cool,

destacando entre ellos el trompetista Roy Eldridge y el saxofonista Lester Young.

[editar]Bebop

Artículo principal: Bebop.

El saxofonista Charlie Parker.

Tras la era del swing, el jazz era conocido y apreciado en todo el mundo, reconocido

incluso por compositores clásicos de la talla de Stravinsky. Sin embargo, el

término swing gozaba de mala reputación entre los músicos: se consideraba que sólo

los profesionales de menor talento se dedicaban a este tipo de música comercial, de

modo que los músicos más "serios" -como Duke Ellington- se estaban alejando del

estilo. El declive de las big bands de swing dio lugar a un nuevo tipo de música

radicalmente diferente, cuyos únicos rasgos en común consistían en una

instrumentación similar y en el interés por la improvisación.22

Los músicos bebop ponían el acento en el papel del solista, cuyo papel ya no era el

de entertainer de épocas pasadas, sino un artista creador al servicio sólo de su propia

música. La síncopa característica del swing quedaba destinada a favorecer la

interpretación de las melodías; la sección rítmica se simplificaba, relegándola

únicamente al contrabajo -que crecía en importancia- y a la batería,nota 2 -que dejaba a

un lado su antiguo papel de mero metrónomo-, incrementando con ello la libertad de

bajistas y bateristas; se introdujeron disonancias, polirritmos, nuevas paletas tonales y

fraseos más irregulares; se abandonó la melodía en favor de la improvisación, y el

formato de big band por el de combo, formado por muy pocos músicos; y se adoptó,

incluso un look característico en el que no podía faltar sombrero, gafas de sol y

perilla.22

Dizzy Gillespie retratado en Búfalo, Nueva York, en 1977.

El nacimiento del estilo tuvo lugar en 1941 cuando Dizzy Gillespie, Milt Hinton, Charlie

Parker,Thelonious Monk y Kenny Clarke se reunieron en el Minton's

Playhouse de Nueva York para una serie de conciertos informales. Dizzy Gillespie fue

uno de los líderes del movimiento, con un estilo trompetístico que resumía

perfectamente las características de la nueva música y una serie de temas que

entraron a formar parte enseguida del repertorio básico de los músicos bop, como "A

Night In Tunisia" o "Salt Peanuts". Charlie Parker fue el otro gran padre

del bebop introduciendo un nuevo lenguaje de improvisación, extendiendo el aspecto

melódico y el rango rítmico del jazz hasta ese momento, y con un estilo emocional y

sorprendente que quedó inmortalizado en clásicos como "Yardbird Suite",

"Ornithology", "Donna Lee", "Billie's Bounce" o "Anthropology", entre otros muchos.22

Otros músicos de importancia dentro del estilo fueron los saxofonistas Dexter Gordon,

quien adaptó el estilo de Parker con el alto al saxo tenor, y Sonny Stitt; el

trompetista Fats Navarro; los trombonistas J. J. Johnson -quien adaptó el

lenguaje bop al trombón-, Benny Green o Kai Winding; los pianistas Bud

Powell, Thelonious Monk, Lennie Tristano, Oscar Peterson, Ahmad Jamal, George

Shearing, Erroll Garner, Herbie Nichols o Tommy Flanagan; los bajistas Oscar

Pettiford o Paul Chambers; los bateristasKenny Clarke o Max Roach; o la

cantante Sarah Vaughan.23 En el campo de las big bands, algunas de ellas, como las

de Charlie Barnett, Woody Herman, Lionel Hampton o Stan Kenton, supieron adaptar

su sonoridad a las nuevas exigencias,24 y otras, como la de Earl Hines establecieron

puentes entre el viejo y el nuevo sonido. Sólo algunas lograron convertirse en

verdaderas big bands de be-bop, como es el caso de las orquestas de Boyd

Raeburn, Billy Eckstine y Dizzy Gillespie.

[editar]Cool jazz

Artículo principal: Cool.

El nacimiento formal del movimiento cool tuvo lugar en 1948 con la publicación del

álbum Birth of the Cool de Miles Davis, todo un manifiesto autodefinitorio y una de las

grabaciones más influyentes de la historia. El nuevo estilo se derivaba directamente

del bebop, pero resultaba una música más cerebral, que tenía como principal objetivo

el establecimiento de una atmósfera "calma" y "meditativa".nota 3 El cool jazz resultó

particularmente popular entre músicos blancos como Lennie Tristano, en parte por su

alejamiento de las raíces africanas del jazz, pero también encontró un hueco entre las

preferencias de músicos negros que estaban pasando de ser simples entertainers a

adoptar un papel más activo y serio en la búsqueda de su identidad musical.25

Miles Davis, quien había comenzado su carrera con Charlie Parker, dio inicio al

movimiento con Birth of the Cool (1948), el primero de una serie de álbumes -

Walkin (1954), Miles (1955), Cookin',Relaxing, Working o Steaming, todos de (1956)-

que sentaban las bases del estilo. The Modern Jazz Quartet -originalmente la sección

rítmica de Dizzy Gillespie, integrada por Milt Jackson, John Lewis, Percy

Heath y Kenny Clarke- publicó Modern Jazz Quartet with Milt Jackson (1953), Modern

Jazz Quartet Volume 2 (1953), y Django (1956), donde presentaban sus elegantes

composiciones, en el límite entre lo barroco y lo jazzístico. Gunther Schuller fue el

iniciador oficial del third stream, una corriente que establecía un puente entre

la música clásica y el jazz, que tiene como ejemplo paradigmático suJazz

Abstractions (1959), y que cuenta también entre sus principales representantes a Bob

Graettinger. Gil Evans produjo Gil Evans and Ten (1957), Out of the Cool (1959),

o Into The Hot (1961), Bill Evans -junto a Scott LaFaro y Paul Motian- introdujo un

nuevo sonido en el trío de jazz influenciado por la música clásica europea, y George

Russell sobresalió como intérprete de temas modales. Otras figuras destacables

fueron el vibrafonista Teddy Charles, el pianista Ran Blake o la imaginativa

cantante Betty Carter.25

[editar]West Coast jazz

Artículo principal: West Coast jazz.

En esa misma época, en la Costa Oeste, la evolución del jazz se desarrolló por

caminos menos influenciados por los músicos neoyorquinos de bebop, directamente

herederos de Lester Young y de la evolución que habían tenido big bands como las

de Woody Herman, Conrad Gozzo, Stan Kenton o Wardell Gray. El nuevo estilo, que

acabaría conformándose como la línea principal de desarrollo del cool, fue impulsado

especialmente por músicos como Howard Rumsey, Shorty Rogers o Shelly Manne, y

generó obras que tuvieron una enorme repercusión comercial, como es el caso

de Time Out, de Dave Brubeck y Paul Desmond, que se convirtió en el primer disco

de jazz en vender más de un millón de copias, gracias al tema "Take Five".26 También

obtuvo un importante éxito comercial Stan Getz, otro de los líderes del

movimiento cool, que procedía de las orquestas de Stan Kenton, Benny

Goodman y Woody Herman y que terminaría popularizando la bossa nova, con sus

discos West Coast Jazz, Early Autumn (1948) y Quartets (1950), mientras que Lee

Konitz es considerado por algunos críticos como la quintaesencia del

músico cool. Gerry Mulligan, otro de los principales representantes de esta corriente,

editó Mulligan Plays Mulligan (1951), Gerry Mulligan Quartet (1952), y Mulligan

Quartet (1952); Art Pepper grabó Discoveries (1954), Art Pepper

Quartet (1956), Meets the Rhythm Section (1957) y Omega Alpha (1957); Jimmy

Giuffrelanzó Jimmy Giuffre 3 (1956) o Western Suite (1958); Chet Baker publicó Grey

December (1953), Chet Baker & Strings (1954) o Chet Baker Sextet (1954); Chico

Hamilton grabó Spectacular (1955), Quintet In Hi Fi (1956) o Mr Jo Jones on

Quintet (1956); Jim Hall, por último, destacó por un sonido limpio y tranquilo -justo la

antítesis de Charlie Christian- que anticipaba la llegada de un tipo de jazz más suave

y relajado. 25

[editar]Hard bop

Artículo principal: Hard bop.

Como reacción ante el intelectualismo del bebop, los músicos del hard

bop reivindicaron el retorno del jazz a sus orígenes, con especial acento en la energía

y la espontaneidad de la música. El elemento rítmico quedaba reforzado, y los solos,

derivados del lenguaje de los músicos bebop, adquirieron más fuerza y vitalidad,

conformando una música agresiva e intensa. De hecho, el adjetivo "hard" (duro) tiene

en esta expresión la connotación de "intenso".27 Tuvo especial incidencia entre los

músicos de la Costa Este,28 y está especialmente vinculado a los músicos negros de

las ciudades de los Grandes Lagos, como Chicago o Detroit. A ellos, "les gustaban las

improvisaciones a pleno pulmón, los sonidos cálidos, las frases de ángulos puros, los

ritmos explosivos".29 Para muchos autores, el hard bop fue una relectura

del bebop "en pro de una vía que se abría a la prosecución de una tradición

ininterrumpida en la que las raíces más profundas seguían teniendo un peso

específico importante".30

Max Roach fue uno de los iniciadores del movimiento, junto a Art Blakey o Sonny

Rollins. Destacaron asimismo los saxofonistasCannonball Adderley, Phil Woods, Tina

Brooks, Hank Mobley, Joe Henderson, Pepper Adams, Benny Golson o Jackie

McLean; los trompetistas Woody Shaw, Lee Morgan, Freddie Hubbard, Donald

Byrd, Blue Mitchell, Art Farmer o Clark Terry; los pianistas Mal Waldron, Bobby

Timmons, Horace Parlan o Duke Pearson; la vocalista Abbey Lincoln; el

guitarrista Kenny Burrell; los contrabajistasReginald Workman, Paul

Chambers y Charles Mingus; el batería Pete La Roca; o las big bands de Thad

Jones o Maynard Ferguson.28

[editar]Soul jazz y Funky jazz

Artículo principal: Funky jazz.

Íntimamente relacionado con el hard bop, se desarrolló un estilo de jazz, quizás más

específicamente una forma de tocar jazz, basada en la utilización de

estructuras blues en tempo lento o medio, con un "beat" firme y sostenido, con

emoción interpretativa, que se dio en llamar funky o, más tarde, soul jazz.31 32 Un

subgénero que exhibía al Hammond B3 y a sus pioneros (Wild Bill Davis, Jimmy

Smitho Jimmy McGriff) como protagonistas, y que hundía también sus raíces en los

trabajos de músicos como Horace Silver, Junior Mance,Les McCann, Gene

Harris, Ramsey Lewis o el cantante y pianista Ray Charles.

Otras figuras destacables del género fueron los organistas Brother Jack

McDuff, Shirley Scott, Charles Earland, Larry Young o Richard "Groove" Holmes; los

guitarristas Wes Montgomery, Grant Green o George Benson; o los

saxofonistas Stanley Turrentine, Willis "Gator" Jackson, Eddie "Lockjaw" Davis, David

"Fathead" Newman, Gene Ammons, Houston Person, Jimmy Forrest, King Curtis, Red

Holloway, Eddie Harris y Hank Crawford. 33

[editar]Free jazz

Artículo principal: Free jazz.

El bop evolucionó muy rápidamente durante la década de los cincuenta y algunos

músicos (George Russell o Charles Mingus entre ellos) desarrollaron, a partir de los

conceptos de intuición y digresión que había anunciado la música de Lennie Tristano,

formulaciones similares a las que ya se habían dado en la música clásica en los años

veinte, con la irrupción, por ejemplo, de la atonalidad en el jazz de los años sesenta.

Está generalmente aceptado por la crítica que, al margen de los antecedentes ya

citados, el free jazz toma carta de naturaleza en 1960, con la publicación del disco

homónimo de Ornette Coleman y su doble cuarteto, que supone

una revolución estilística  en el jazz, pero "no solamente eso, sino una puesta en crisis,

una relectura y una superación virtual de todo lo que había sido el jazz, cuestionando

los fundamentos socio-culturales tanto como su desarrollo histórico".34 Coleman había

ya editado anteriormente algunos discos que anticipaban esta explosión, como The

Shape of Jazz to Come o This Is Our Music, ambos paraAtlantic Records.35

El free jazz prescindió de elementos hasta entonces esenciales en el jazz, como

el swing, el fraseo o la entonación, abriéndose además a influencias de músicas del

mundo y politizándose de forma muy ostensible.36 En los primeros años sesenta se

asistió a una, aparentemente, irresistible ascensión del free jazz que, paralelamente,

recibió una ingente cantidad de rechazos resumibles en una sola frase: «Esto no es

música». Críticas que, por otra parte, provinieron no solo del público o

de periodistas especializados, sino de músicos de jazz, como Roy Eldridge o Quincy

Jones.37 A mediados de la década, prácticamente todos los músicos jóvenes de jazz

estaban influidos por el "free". Cecil Taylor, Eric Dolphy y Don Cherry fueron los

principales iniciadores de esta línea, pero a ellos se sumaron Carla Bley, Mike

Mantler, Muhal Richard Abrams, Dollar Brand, Anthony Braxton, Marion Brown, Jimmy

Giuffre, Eddie Gomez, Charlie Haden, Steve Lacy, Yusef Lateef, Gary Peacock, Sun

Ra, Archie Shepp, Sonny Sharrock, Manfred Schoof, John Surman, entre otros. A

mediados de la década, el free jazz se había convertido en una manera de expresión

ricamente articulada que abarcaba todas las temáticas y comandaba todas las vías de

desarrollo del jazz. Sin embargo, a partir de 1967 comenzó a apreciarse una clara

recesión del favor del público respecto del free jazz.38

[editar]Post-bop

Artículo principal: Post-bop.

Un cierto número de músicos de bop habían desarrollado conceptos de improvisación

más avanzados a finales de los años 1950, realizando un "jazz modal" directamente

impulsado por figuras como Miles Davis o, muy especialmente, John Coltrane ya a

comienzos de la década de 1960. Sus "sábanas de sonido", según bautizó el

crítico Ira Gitler al sonido del cuarteto del saxofonista,39 abrieron el camino a un estilo

que se ha dado en llamar post-bop. Éste adoptó a las experiencias hard bop un buen

número de las innovaciones que había traído el free jazz, convirtiéndose en la línea de

desarrollo principal (mainstream) del jazz moderno, hilo conductor hasta llegar al neo

bop o "neo-tradicionalismo" de los años 1980, encabezado por Wynton Marsalis.

Salvo excepciones, como Bill Evans, elsello discográfico Blue Note recogió a los

principales músicos del estilo: Wayne Shorter, McCoy Tyner, Herbie Hancock o Lee

Morgan.

[editar]Jazz rock y jazz fusión

Artículos principales: Jazz fusión y Jazz rock.

Miles Davis actuando en el North Sea Jazz Festival.

El lanzamiento en 1970 de Bitches Brew, un álbum de Miles Davis que contaba

con Tony Williams,Ron Carter, Herbie Hancock, Wayne Shorter o John McLaughlin,

entre otros, supuso una nueva revolución en el sonido del jazz, introduciendo una

instrumentación y unos esquemas rítmicos más cercanos al rock y marcando el inicio

de un nuevo género que recibiría posteriormente la denominación de jazz fusion. La

influencia de los grupos de rock que estaban experimentando con el jazz en la época

(Soft Machine, Blood, Sweat & Tears, Colosseum, Caravan, Nucleus, Chicago y,

sobre todos ellos, las distintas formaciones de Frank Zappa), terminó de perfilar un

género que daría lugar posteriormente a otros muchos subestilos, siendo

particularmente evidente en aspectos como la instrumentación de las nuevas bandas

de jazz rock -que reemplazaron el contrabajo por el bajo eléctrico y donde la guitarra o

el órgano abandonaban la sección rítmica para situarse como instrumentos solistas de

pleno derecho-40 o en la mayor importancia de los grupos respecto a sus miembros,

otra característica heredada del mundo del rock.41

Uno de los primeros representantes de la nueva corriente del jazz rock fue Gary

Burton, quien, con la ayuda de Steve Swallow, Larry Coryell y Roy Haynes- había

empezado a experimentar con rítmos de rock en The Time Machine (1966), y había

introducido elementoscountry en Tennessee Firebird, editado ese mismo año. Tony

Williams, quien se había hecho famoso en el quinteto de Miles Davis, ya había editado

bajo su nombre Life Time (1964) y Spring (1965) antes de poner en marcha

su Lifetime, una banda que contaba originalmente con Larry Young y John McLaughlin

y que se convertiría en uno de los grupos más relevantes del género.40 Herbie

Hancock no tardó en erigirse como uno de los máximos representantes del género a

la cabeza de su grupo The Headhunters - una banda que, inspirada en los

ritmos funky-psicodélicos de Sly Stone, logró el mayor éxito de ventas de la historia

del jazz con su álbum homónimo editado en 1973-, mientras que Chick Corea hizo lo

propio con sus Return To Forever, originalmente con Flora Purim, Joe Farrell, Stanley

Clarke y Airto Moreira. Keith Jarrett publicó Gary Burton & Keith Jarrett en 1970, e

hizo incursiones en el latin jazz en 'Expectations (1971), mientras que McCoy

Tyner colaboró con músicos como Bennie Maupin, Bobby Hutcherson, Gary

Bartz, Wayne Shorter, Alice Coltrane o Ron

Carter en Expansions (1968), Cosmos o Extensions, ambos de 1970.42 Desde el área

del free jazz, músicos como Charlie Haden, Carla Bley, Michael Mantler o Paul

Motian se encontraban elaborando una música compleja y personal, con raíces muy

diversas e influencias muy heterogénas.43

Larry Coryell fue otro de los pioneros del jazz rock, con su participación en el álbum

de 1966 Out of Sight And Sound, del grupo "Free Spirits". El álbum marcó el inicio de

una serie de grabaciones bajo su nombre que culminarían en Introducing The

Eleventh House(1974), primer disco de una banda -The Eleventh House- que se

situaría entre las más famosas de los grupos de jazz rock de la década de

1970. Weather Report, formado originalmente por Joe Zawinul, Wayne

Shorter, Miroslav Vitous, Airto Moreira y Alphonso Mouzon no sólo se convirtió en el

grupo más importante del movimiento, sino -según Piero Scaruffi- en uno de los dos

grupos más importantes de la historia del jazz.nota 4 La banda obtuvo un considerable

éxito desde sus inicios, pero la llegada del bajista Jaco Pastorius en 1976supuso un

nuevo empuje para la agrupación, que con álbumes como Black Market (1976)

o Heavy Weather (1977) alcanzó un notable éxito comercial. John McLaughlin recogió

el testigo del revival del blues que había tenido lugar en el Reino Unido con grupos

como The Rolling Stones o Cream, pero tras editar un primer álbum bajo su nombre

(Extrapolation, 1969) con John Surman y Tony Oxley, fue convocado por Miles

Davis para la grabación de Bitches Brew. Su My Goal's Beyond, de 1971 muestra ya

abiertamente la pasión del músico por la música hindú, un interés que desarrollará

con la Mahavishnu Orchestra a lo largo de la década en álbumes como The Inner

Mountain Flame (1971) o Birds of Fire (1972), y, especialmente con Shakti, una banda

que contaba con la participación de músicos hindúes.41

El baterista y pianista Jack DeJohnette es otra figura clave del movimiento, con una

serie de álbumes -Have You Ever Heard (1970),Collect (1974), Untitled (1977)...- con

los que quiso efectuar una nueva lectura de los clichés del jazz rock y en los que

participaron músicos como John Abercrombie o David Murray. Gary Bartz había

debutado con Libra (1967), un álbum en el que mostraba su estilo enraizado en la

tradición del bebop y sus cualidades como compositor, pero tras reemplazar a Wayne

Shorter en el grupo de Miles Davis, formó sus "NTU Troop" en 1970, para publicar un

disco (Harlem Bush Music - Taifa, de 1970) en el que presentaba una música

enérgica, con elementos del soul, del funk, del jazz y del rock. Billy Cobham -que

había participado en Dreams junto a Randy yMichael Brecker y a John Abercrombie, y

que también había pasado brevemente por el grupo de Miles Davis-

editó Spectrum yCrosswinds en 1973, y Total Eclipse en 1974, todos ellos álbumes

importantes en la historia del subgénero. John Abercrombie debutó discográficamente

en 1974 con Timeless, con Jack DeJohnette y Jan Hammer para seguir editando

álbumes en la misma línea con músicos como Marc Johnson, Peter Erskine, o Dave

Holland. Los hermanos Randy y Michael Brecker formaron en 1975 The Brecker

Brothers, para editar una música de gran complejidad a medio camino entre el hard

bop y el funky antes de emprender sus respectivas carreras en solitario.41

Oregon publicó en 1972 un primer álbum -Music Of Another Present Era- que

mostraba una sofisticada combinación de jazz, música clásica, improvisación,

complejidad compositiva y elementos étnicos. Lonnie Liston Smith editó

en 1973 su Astral Travelling, primer disco de una banda -The Cosmic Echoes- que

pronto derivaría hacia el funky soul con álbumes como Expansions (1974). Steps

Ahead, un supergrupo de virtuosos con Mike Mainieri a la cabeza publicó su primer

trabajo -Step By Step- en 1980, el mismo año que Ronald Shannon

Jackson publicó Eye On You con su grupo Decoding Society; o que Joseph Bowie,

hermano de Lester, publicó "Defunkt"primer álbum de su banda homónima.41

Jean Luc Ponty fue el responsable de llevar el violín a la era de la electrónica, desde

el comienzo de su carrera al lado de Frank Zappaen fecha tan temprana como 1968,

pasando por sus colaboraciones con John McLaughlin y culminando en su carrera en

solitario con álbumes como Upon The Wings Of Music, de 1975. El bajista y

violonchelista Ron Carter había publicado Uptown Conversation (1969) con

el contrabajo como protagonista, antes de editar Piccolo (1977), un álbum en el que

empleaba el bajo piccolo, un híbrido entre elcontrabajo y el cello. El virtuoso

checo Miroslav Vitous destacó también en el contrabajo en álbumes como Infinite

Search (1969), oPurple (1970), pero fue Stanley Clarke el encargado de poner el bajo

eléctrico en el punto de mira de los aficionados, con Stanley Clarke (1974) y School

Days (1976). Jaco Pastorius fue, sin embargo el gran revolucionario de ese

instrumento, tanto en sus tempranas colaboraciones con Pat Metheny (Bright Size

Life, 1976) o Weather Report (Heavy Weather, 1977) como, sobre todo, con su debut

en solitario que, lanzado en 1976 con el título de Jaco Pastorius, fue el disco que, no

sólo popularizó el bajo fretless, sino que lo situó como uno de los instrumentos más

expresivos del jazz fusión. Destaca igualmente, en una línea muy funky, el

bajistaJamaaladeen Tacuma (Show Stopper, 1983). Otras figuras importantes, dentro

de un estilo de fusión que proviene del free jazz e incorpora elementos de la

música third stream, fueron el contrabajista David Friesen (Color Pool, 1975), Collin

Walcott (percusionista de Oregon y uno de los músicos más innovadores en su

instrumento), el saxofonista John Klemmer (Touch, 1975), los pianistas Art

Lande (Red Lanta, 1973), y Steve Kuhn (Ecstasy, 1974), y el bajista Steve

Swallow (Swallow, 1991).44

La guitarra eléctrica había alcanzado gracias a la influencia del rock una popularidad

sin precedentes, que no tardó en verse reflejada en el mundo del jazz fusión con la

aparición de un buen número de músicos, que la veían como el instrumento

dominante en la escena del jazz, tal y como el saxofón lo había sido en épocas

anteriores. Sonny Sharrock (Black Woman, 1969; Monkie-Pockie-Boo, 1970) oJames

Blood Ulmer (Revealing, 1977) se encuentran entre los primeros representantes de

esta corriente, al igual que Ralph Towner(Diary, 1973), el guitarrista de la banda

Oregon. Pat Metheny había publicado en 1976 su Bright Size Life con Jaco

Pastorius y Bob Moses, un disco que tenía a la guitarra eléctrica como principal

protagonista pero que, también, introducía el bajo eléctrico en el sonido del jazz, y

mostraba el estilo naturalista y original, típicamente "blanco", que Metheny

desarrollaría en posteriores álbumes ya con su banda Pat Metheny

Group (Group 1978; American Garage, 1979). El japonés Kazumi Watanabe grabó

una serie de afamados discos, que se inició con Endless Way (1975), mientras

que John Scofield, que había colaborado con Billy Cobham y Charles Mingus, editó su

primer trabajo en solitario en 1977, con el título East Meets West. El virtuoso Al

DiMeola, publicó también sus primeros trabajos a mediados de la década (Land Of

The Midnight Sun, 1976; Elegant Gipsy, 1977), al igual que Steve Tibbetts (Steve

Tibbets, 1976; Yr, 1980), Steve Khan (Tightrope, 1977; The Blue Man, 1978) y Mike

Stern, que asentaría su carrera a comienzos de la década siguiente, al lado de Billy

Cobham y de Miles Davis (1981-1983).45

En el ámbito europeo destacaron los británicos Neil Ardley, Mike Westbrook, Mike

Gibbs, Kenny Wheeler, John Surman, Keith Tippett,Elton Dean, Basil Kirchin o el

grupo Nucleus; los noruegos Jan Garbarek y Terje Rypdal; el danés Niels-Henning

Orsted-Pedersen; los alemanes Wolfgang Dauner, Joachim Kühn y Eberhard Weber;

el italiano Enrico Rava; el polaco Michal Urbaniak; o el ruso Serguéi Kuriokhin.46

[editar]Jazz latino y jazz afrocubano

Artículo principal: Latin jazz.

En los primeros tiempos del jazz ya se produjo una temprana incorporación de

elementos latinos a la música hot. De hecho,

los ritmosde habanera, calinda, contradanza o fandango eran usuales en la música

de Nueva Orleans.47 La presencia de elementos latinos se mantuvo en el jazz de

los años 20 y 30, aunque sin la intensidad necesaria para gestar una verdadera

fusión. Sin embargo, a mitad de los años 1940, la influencia cubana sobre

el bop generó un estilo de fusión cuyo mejor exponente fueron la big band de Machito,

y los trabajos de Dizzy Gillespie, que integraban elementos característicos

del bebop con ritmos afrocubanos. De todos los estilos que surgieron tras la era

del swing, el latin jazz ha sido uno de los que ha disfrutado de mayor popularidad, y

sus esquemas básicos no han cambiado demasiado a lo largo de su historia, a través

del trabajo -por citar sólo a tres de las más importantes- de las orquestas deTito

Puente, Poncho Sánchez o Mario Bauzá.48

A partir de mediados la década de 1960 y, especialmente, durante los años 1970, este

estilo de fusión con músicas latinas, se asentó de forma definitiva en la escena del

jazz. Dentro de la amplia denominación de "jazz latino", suelen incluirse músicas tan

diferentes como las de origen brasileño (bossa nova, especialmente), las de

origen cubano y otras de fusión con otras músicas de carácter latino (y de forma

especial, el tango). Entre los muchos artistas que han desarrollado su obra en las

distintas variantes de este género, cabe citar, dentro del jazz de fusión de origen

brasileño, a Flora Purim, Airto Moreira, Charlie Byrd, Antonio Carlos Jobim, Joao

Gilberto,Baden Powell, Hermeto Pascoal, Dom Um Romão, Egberto

Gismonti o Claudio Roditi . Y, en el entorno de la fusión de jazz con la música afro-

cubana y portorriqueña, encontramos a Irakere, Arturo Sandoval, Ray

Barretto, Emiliano Salvador, Cal Tjader, Chico O'Farrill, Mongo

Santamaría, Cándido, Sabú Martínez, Chano Pozo, Chucho Valdés, Steve

Turre o Paquito D'Rivera, además de pianistas como Hilton Ruiz, Gonzalo

Rubalcaba y Michel Camilo, en los que el elemento latino se incorpora de forma

indistinguible a su origen bop.

Mucho más apegados a los estilos tradicionales cubanos, incluso a la salsa,

encontramos a músicos como Willie Bobo, Cachao,Carlos "Patato" Valdes, Tata

Güines, Willie Colón, Jesús Alemany o Francisco Aguabella, además de orquestas

que históricamente tuvieron una gran proyección comercial, como las de Xavier

Cugat y Pérez Prado. Fuera del mundo antillano, destacan músicos que han

desarrollado trabajos de acercamiento entre el jazz y músicas tradicionales de otros

lugares de América latina: Astor Piazzolla(con sus discos en solitario o con Gerry

Mulligan), Gato Barbieri, Osvaldo Tarantino, Alex Acuña.49

El estilo ha dado origen a lo largo de los años a toda una serie de subgéneros

relacionados entre los que se encuentran el boogaloo, el jazz cubano, el jazz

brasileño, el Latin Big Band y, por encima de todos en popularidad e importancia,

la bossa nova.48

[editar]Jazz flamenco y otras fusiones étnicas

El jazz flamenco tiene su origen en la década de 1960, cuando comenzaron a surgir

algunas propuestas primitivas de fusión entre elflamenco de parte de artistas

como Miles Davis (Sketches of Spain, 1960; Flamenco Sketches, incluido en Kind of

Blue, 1959) o John Coltrane (Olé, 1961). Sin embargo, en España hubo de esperar

hasta 1967, año en que el saxofonista Pedro Iturralde editó su Jazz Flamenco (MPS),

un disco que contaba con la colaboración de Paco de Lucía y que se considera

usualmente como la obra fundacional del género. Discos como My Spanish

Heart de Chick Corea (1976) o Friday Night in San Francisco, una grabación de 1980,

en trío, de los guitarristas Al DiMeola, John McLaughlin y Paco de Lucía, abundaban

en la idea de la fusión de ambos géneros, dentro de una corriente de renovación en

el flamenco, que después se denominó nuevo flamenco, un concepto que De Lucía

reelaboró en sus trabajos con el sexteto integrado por él mismo, su hermano Pepe de

Lucía, Ramón de Algeciras, Carles Benavent, Rubem Dantas y Jorge Pardo (Live...

One Summer Night, 1984). A partir de mediados de esa década, Benavent, Dantas y

Pardo iniciaron sus carreras en solitario, ayudando a consolidar un estilo donde no

tardaron en aparecer trabajos de figuras del jazz español y el flamenco, como Joan

Albert Amargós, El Potito, Antonio Carmona, Chano Domínguez, Ángel

Rubio, Guillermo McGill, Gerardo Núñez, Jerry González, Juan Manuel

Cañizares, Agustín Carbonell "El Bola", Perico Sambeat o Javier Colina, artistas que

continúan explorando el camino abierto por Davis, Coltrane, Iturralde y Paco de Lucía

más de medio siglo atrás.50

En el resto del mundo distintos músicos de tradiciones muy diversas continúan

elaborando fusiones estilísticas que a menudo tienen al jazz como coprotagonista.

Esta orientación parte en la década de 1950, con artistas como Dizzy Gillespie, Dollar

Brand, Sun Ra oYusef Lateef, y se afianza, más tarde, a finales de los años 1960 y en

la década de 1970, cuando Don Cherry, John McLaughlin, Don Ellis o Andy

Narell comenzaron a fusionar elementos étnicos tales como instrumentación,

armonías o ritmos, de distintas procedencias (África,

la India, Bulgaria, Francia, Brasil, Japón, la Polinesia, Marruecos, el Caribe...), en

trabajos donde la improvisación característica del jazz tenía un lugar importante.51

Esta familia de géneros de "fusión étnica", cuya cercanía al jazz varía de un artista a

otro, suele agruparse dentro del término generalista "world music", denominación que

incluye además otros estilos de carácter poco o nada relacionados con el jazz. Entre

los artistas que han desarrollado su trabajo en esta línea, además de los citados, se

encuentran Shakti, Babatunde Olatunji, Zakir Hussain, Paul Winter, David

Amram, Rabih Abou-Khalil, Anouar Brahem, Paul Horn, Lou Harrison, Codona, Harry

Partch, Trilok Gurtu,Manu Dibango, Lakshminarayanan Shankar, Alpha Blondy, Strunz

& Farah, Toshinori Kondo, M'Lumbo, Elek Bacsik, Najma Akhtar,Richard Bona o Hugh

Masekela.51

[editar]La crisis del jazz y el nuevo tradicionalismo.

El auge del "neo-tradicionalismo" que tuvo lugar con la llegada de la década de

1980 marcó el punto más alto de la crisis que había afectado al jazz desde la

popularización masiva del rock, en la década de 1960. El jazz representaba para los

negros norteamericanos la alternativa popular a la música clásica, pero en el

momento en que comenzó a derivar, primero hacia el free jazz y luego hacia las

distintas fusiones que tuvieron lugar en la década de 1970, fue alejándose cada vez

más de sus orígenes, entrando en una crisis de identidad que a finales de esa década

aún no había sido resuelta. En ese período el término "jazz" se solía identificar,

simplemente con la música instrumental, los músicos blancos estaban logrando más

éxito que los los negros y el panorama creativo en general era bastante desalentador.

Sin embargo, la llegada de los neo-tradicionalistas cambió el orden de las cosas: en

lugar de abanderar una nueva revolución en el género, reivindicaron una vuelta a sus

orígenes trasladando los términos del debate desde la dicotomía Free jazz/ Jazz

fusión al debate entre los defensores de la pureza del estilo (neo tradicionalismo) y los

partidarios de su evolución.52

Scott Hamilton, con su A Is a Good Wind Who Is Blowing Us No Ill (1977) inauguró

el revival del jazz clásico, el mismo año en que se publicó el primer disco del

quinteto V.S.O.P., liderado por Herbie Hancock. Una vuelta a los principios del bop,

que se vio continuada en la obra de los pianistas Kenny Barron, Joanne

Brackeen, Jessica Williams, Mulgrew Miller, Fred Hersch, Marcus Roberts o Brad

Mehldau; de los saxofonistas Ernie Krivda, Joe Lovano, Bobby Watson, Dave

Liebman, Joshua Redman, James Carter o Courtney Pine; de los trompetistas Jack

Walrath, Tom Harrell, Terence Blanchard, y Roy Hargrove; o del trombonista Steve

Turre.52

Mención aparte merece Wynton Marsalis, el principal representantes de una saga

familiar de Nueva Orleans que se inicia en la obra deEllis Marsalis, padre del anterior

(y de Brandford, Delfeayo y Jason, todos ellos destacados músicos de jazz), y un

importante educador que tuvo entre sus alumnos más destacados a Terence

Blanchard, Donald Harrison, Harry Connick, Jr., Nicholas Payton, o aKent y Marlon

Jordan, entre otros.53 La llegada a la escena de Wynton Marsalis, considerado por la

crítica como el músico de jazz más famoso desde 1980, supuso la inauguración del

movimiento de los "Young Lions" (jóvenes leones), un movimiento que tuvo como

resultado la contratación por parte de las grandes compañías discográficas -incluso de

aquellas que nunca habían mostrado interés alguno en este tipo de música- de los

jóvenes talentos del jazz. Con un conocimiento enciclopédico de la tradición de su

instrumento, Marsalis ha sido criticado por su papel conservador como director de la

"Lincoln Center Jazz Orchestra", una banda dedicada a preservar la identidad musical

del jazz de los afroamericanos, pero también ha destacado por su papel de divulgador

de la cultura del jazz, y como introductor de nuevos talentos.54

[editar]El jazz contemporáneo

A mediados de la década de 1980 surgió en Nueva York el colectivo M-Base, un

grupo de músicos inspirados por las ideas armónicas de Ornette Coleman cuyas

obras giraban en torno al free jazz y al funk, con elementos procedentes de la música,

la filosofía y la espiritualidad del África Occidental. Entre los representantes más

destacados del colectivo se encuentran los saxofonistas Steve Coleman, Gary

Thomas y Greg Osby; el trompetista Graham Haynes; el trombonista Robin Eubanks;

el guitarrista Jean-Paul Bourelly; los pianistas Geri Allen y Jason Moran; la

bajista Meshell Ndegeocello; o la cantante Cassandra Wilson.55

En 1988 aparece, de la mano del DJ británico Gilles Peterson (dedicado en esa época

a editar remezclas de clásicos del jazz con bases hip hop) el término acid jazz,

aplicado a un nuevo estilo musical que integraba elementos del jazz, del funk y del hip

hop. El término pasó a ser el nombre de una discográfica creada por el mismo

Peterson para dar salida a grupos del estilo y, finalmente, se impuso como

denominación del propio género. Entre sus primeros representantes se encuentran el

guitarrista Charlie Hunter o el tríoMedeski Martin & Wood, pero no tardaron en surgir

derivaciones más enfocadas a las pistas de baile como Stereo MCs, James Taylor

Quartet, Brand New Heavies, Groove Collective, Galliano, Incognito o los

exitosos Jamiroquai. Otras bandas importantes del movimiento fueron Mondo

Grosso, United Future Organization, The Jazz Warriors, Count Basic, o el

guitarrista Ronny Jordan, que desarrollaron el grueso de su discografía ya entrada

la década de 1990.55 56

En 1975 el guitarrista norteamericano William Ackerman había acuñado el

término new age para definir un estilo de música instrumental de corte atmosférico,

cuyo origen se podía rastrear en las fronteras del jazz con la música clásica, el folk, e

incluso con lamúsica psicodélica, la electrónica y las filosofías orientales. La nueva

música, dirigida a un público acomodado y urbano, era una música genuinamente

blanca, cuyo centro neurálgico se situaba en la Costa Oeste de los Estados Unidos.57

Ya Tony Scott con su Music For Zen Meditation (1964) y Paul Horn (In India, 1967),

entre otros, habían experimentado con la fusión del jazz con las tradiciones musicales

de oriente, pero el género tuvo que esperar hasta mediados de la década de

1970 para que músicos como Mark Isham o David Darling comenzaran a trazar sus

líneas definitivas, que quedaron bien establecidas a lo largo de toda la década

siguiente en la obra de George Winston, Michael Hedges, Daniel Kobialka, Michael

Jones, David Lanz, Liz Story, Mark Nauseef, Glen Vélez, Rob Wasserman o el

grupo Shadowfax.57

Desde mediados de la década de 1970 la ciudad de Nueva York estaba

experimentando una "nueva ola" de creatividad musical, tanto en el mundo del rock

como en el mundo del jazz y la música de vanguardia. La revolución neoyorquina

nacía de diversas raíces, y la cuestión racial era una de ellas: los músicos blancos

lideraban el movimiento, y los músicos negros habían sido apartados de factotanto de

la escena de la música rock como de la clásica. El jazz se había cruzado

anteriormente con otras músicas negras -el blues, el funk, el soul...-, pero hasta

entonces no lo había hecho con estilos como el rock o la música clásica de

vanguardia, tradicionalmente dominadas por músicos blancos. La revolución

neoyorquina cambió el orden de las cosas.58

Entre los primeros músicos en catalizar toda esta serie de elementos estuvieron el

saxofonista John Zorn; el guitarrista Elliott Sharp, cuyas composiciones son un

ejemplo de síntesis de disonancia, repetición e improvisación; Eugene Chadbourne,

que integraba elementos del jazz de vanguardia con la música blanca de origen rural;

el guitarrista Henry Kaiser ; el violoncelista Tom Cora; el guitarrista irlandés Christy

Doran; el baterista judío Joey Baron; y otros muchos músicos de la misma

generación.59

La revolución neoyorquina se dejó sentir tanto en el tipo de material en el que los

músicos se estaban embarcando como en el tipo de técnicas que empleaban para

improvisar, recogiendo influencias de todo tipo y fusionándolas sin limitaciónes

conceptuales. Así, el saxofonista Ned Rothenberg se estableció entre la primera línea

de las nuevas generaciones de improvisadores. Otros músicos, como el

trombonista Jim Staley, o Tom Varner, un virtuoso del corno francés, se situaron entre

los más originales de su generación. Mucho más conocido, el guitarrista Bill

Frisell asimiló en su obra influencias del jazz y del rock, pero también del folk, de la

música de lasmarching bands o incluso de la música eclesiástica. Solistas el

violonchelista Hank Roberts, o Mike Shrieve (ex baterista de Santana) pusieron

también su capacidad integradora en primera línea.60

La segunda mitad de la década de 1990 conoció un revival de la música para big

bands, una tendencia que se había originado en la década anterior, en la obra de

músicos como el bajista Saheb Sarbib o el cornetista Butch Morris. El teclista Wayne

Horvitz desarrolló su idea del "jazz progresivo de cámara", mientras que el veterano

multinstrumentista Marty Ehrlich recogía la influencia del jazz tradicional, la

improvisación, la música ligera y la música clásica de vanguardia, y la

estadounidense María Schneider, alumna de Gil Evans, resucitó el estilo de su

maestro en diversos álbumes para orquesta.61

Durante la década de 1990 la ciudad de Chicago se convirtió en un foco de

creatividad musical donde surgieron figuras de interés como la pianista Myra Melford,

que había debutado en 1984. El saxofonista Ken Vandermark ofreció Big Head

Heddie en honor a Thelonious Monk y al gurú del funk George Clinton, antes de

embarcarse en una carrera singular en la que experimentaría con distintos formatos y

aproximaciones. El violonchelista Fred Lonberg-Holm, pupilo de Anthony Braxton se

unió a la nueva ola de improvisadores creativos, mientras que el

saxofonista/clarinetista Scott Rosenberg, otro alumno de Braxton, expandió el

vocabulario del jazz con una cierta anarquía polifónica, ya en los albores del siglo

XXI.62

Antes de finalizar la última década del siglo XX, apareció en la escena de Nueva York

una nueva generación de jóvenes músicos que encontraron en la improvisación el

elemento clave de su música: la arpista Zeena Parkins, el flautista Robert Dick, el

trompetistaToshinori Kondo, o el guitarrista Alan Licht. Otros, como el pianista Uri

Caine o el trompetista Dave Douglas, exploraron la relación entre el hard bop, el free

jazz y la música clásica.63

A finales del siglo XX el legado del free jazz era muy visible entre la comunidad negra

de músicos de jazz, particularmente en la escena de Nueva York, donde destacaban

nombres como el saxofonista David Ware, el irreverente trombonista Craig Harris, o el

pianistaMatthew Shipp, quien coqueteaba con el hip hop. El clarinetista de formación

clásica Don Byron había hecho su aparición en la escena neoyorquina a principios de

la década de 1990, al igual que el saxofonista Roy Nathanson o el trombonista Curtis

Fowlkes, ambos ex-miembros de Jazz Passengers. Por último, el grupo B Sharp Jazz

Quartet insertó su obra entre el hard bop y el free jazz.64

Más allá de las fronteras de Nueva York, continuaban apareciendo en los últimos años

del siglo pasado una serie de artistas, que desarrollarían el grueso de su trabajo -en el

que reelaboraban los conceptos establecidos por generaciones de jazzistas anteriores

de múltiples y creativas maneras- ya en el nuevo siglo. Por ejemplo, el bajista Michael

Formanek había debutado en 1990, y el argentinoGuillermo Gregorio o el

canadiense Paul Plimley, ya habían editado discos a mediados de la misma década.

El yugoslavo Stevan Tickmayer, por su parte, colideró The Science Group, un intento

de fusionar la música de cámara con la improvisada. Otros músicos destacados de

esta primera generación del nuevo siglo, son Greg Kelley, y el violinista

canadiense Eyvind Kang, uno de los más eclécticos músicos de su

generación65 También a comienzos de los años 2000, aparecieron los discos de

confirmación de músicos como el trombonista Josh Roseman, el contrabajista Ben

Allison, el saxofonista David Binney, o el pianista Jason Lindner, todos ellos

norteamericanos. Destacan también los trabajos del francés Erik Truffaz y del

trompetista israelí Avishai Cohen.

La revolución que había traído consigo la música electrónica ejerció también su

influencia en el desarrollo del jazz, que asistió al surgimiento de una nueva generación

de improvisadores, que venían de la tradición del free jazz pero que recogían la

influencia de la vanguardia clásica y de la electrónica: Ben Neill, el guitarrista y

teclista Kevin Drumm, el percusionista suizo Günter Müller, o Miya Masaoka, de

origen japonés pero nacida en Washington D.C.. Otros creadores, como Tyondai

Braxton, o el trompetista noruego Nils Petter Molvær, experimentaron con la

manipulación de loops orquestales y, caso también de Greg Headley, manipularon

electrónicamente los sonidos de sus instrumentos mientras que, por último, grupos

como Triosk efectuaron contribuciones importantes en la misma dirección.66

En el campo del jazz rap, que ya se había desarrollado bastante en las últimas

décadas del siglo XX, y comienzos del XXI, se produce una gran cantidad de obras,

por parte de grupos y músicos provenientes del hip hop, como Kanye West, Crown

City Rockers, Nujabes,A Tribe Called Quest, Madlib, el dúo inglés The Herbaliser, o

los franceses Hocus Pocus, entre otros.

[editar]Música popular

Este artículo o sección necesita ser wikificado con un formato

acorde a las convenciones de estilo.

Por favor, edítalo para que las cumpla. Mientras tanto, no elimines este aviso

puesto el 12 de noviembre de 2012.

También puedes ayudar wikificando otros artículos o cambiando este cartel

por uno más específico.

Artículo principal: Música popular.

[editar]Rock

Rock and roll  (1950-1960).

Chuck Berry  (1926-actualidad).