historia de la direccion de orquesta

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Ignacio García Vidal1

Introducción1.

El concertino toma la nota de referencia del oboe. Reafina una a una las cuatro cuerdas de su instrumento. Se dirige a los contrabajos, violonchelos, violas, violines… Toda la or-questa está afinada. El viento ajusta sus bo-quillas, el timbalero tensa los parches, el pú-blico se termina de acomodar en sus asientos mientras la oscuridad total cae sobre el patio

de butacas. Se hace el silencio. Todo está en orden. La orquesta está preparada, el público entiende ya que incluso la respiración moles-ta a la concentración de los músicos, las par-tituras están abiertas en cada uno de los atriles por la primera página, y la tensión que prece-de al instante mágico del inicio de un concier-to se palpa en el ambiente.

Mientras, adentro, detrás del escenario, su-mido en un profundo estado de concentración, asiendo la batuta entre sus manos, el maestro percibe que es el momento. El momento de

Música y Educación Núm. 74 Año XXI, 2 Junio 2008

Historia de la dirección de orquesta

Resumen: Este artículo es un recorrido por la historia de la dirección de orquesta, desde sus orígenes hasta la actualidad. Conocer los principales maestros de la historia, desde Beethoven, Berlioz o Bülow es conocer el desarrollo de una profesión que surgió cuando fue imprescindible que un líder asumiese la interpretación de una

obra sinfónica por un extenso grupo de músicos. Las formas musicales y la plantilla orquestal ha evolucionado en el transcurrir de los siglos, y esa

evolución ha llevado de la mano la tarea de la dirección musical, probablemente uno de los campos más desconocidos dentro de los programas de estudios de universidades y conservatorios.

Palabras clave: Dirección de Orquesta. Musicología. Historia de la Música.

Historia de la dirección de orquesta

Resumen: Este artículo es un recorrido por la historia de la Dirección de Orquesta, desde sus orígenes hasta la actualidad. Conocer los principales maestros de la Historia, desde Beethoven, Berlioz o Bülow

es conocer el desarrollo de una profesión que surgió cuando fue imprescindible que un líder asumiese la interpretación de una obra sinfónica por un extenso grupo de músicos. Las formas musicales y la plantilla orquestal ha evolucionado en el transcurrir de los siglos, y esa evolución ha llevado de la mano la tarea

de la dirección musical, probablemente uno de los campos más desconocidos dentro de los programas de estudios de universidades y conservatorios.

Palabras clave: Dirección de Orquesta. Musicología. Historia de la Música.

1 Ignacio García Vidal es director de orquesta y musicólogo. Actualmente es director artístico y titular de la Joven Orquesta Sinfónica “Ciudad de Salamanca”.

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crear, de resucitar al compositor, de unificar las mentes y los sentimientos de todos los mú-sicos en un espacio y en un tiempo irrepeti-bles, en un concierto que pasará y nunca más será igual. Respira hondo. Se ajusta la pajari-ta. La puerta se abre. Y suenan los aplausos.

La peculiaridad de la labor del director de orquesta encierra una serie de condicionantes que la hacen ciertamente indescifrable para quienes no la ejercen. Comprender a un direc-tor no es sencillo, porque su carrera, su prepa-ración, el tipo de estudios –siempre muy in-dividualistas– que ha debido realizar y las experiencias vitales que debe recorrer antes de y durante cada concierto son ciertamente muy subjetivas. El durísimo proceso de selec-ción natural que hace que sólo unos pocos lleguen a los podios de las más prestigiosas orquestas transcurre por vericuetos descono-cidos que se reparten al cincuenta por ciento entre una exigente preparación musical, hu-mana y psicológica; y una ardua labor de mar-keting, reuniones, viajes y prensa.

El mundo interior de ese personaje que, so-bre una tarima y frente a una orquesta, parece poseer el mundo, es demasiado complejo co-mo para pretender descifrarlo o generalizarlo. Pero en este artículo sí podemos indagar en el sentido histórico de la dirección musical, en los orígenes y desarrollo de esta profesión.

Más allá del anecdotario musical que con-sidera a Lully el primer director de orquesta que falleció por culpa de su trabajo, o a las preferencias de los más o menos melómanos por Karajan o Celibidache, la historia de la dirección orquestal es la historia de una pro-fesión que nació cuando fue necesaria, cuando se convirtió en imprescindible. Este artículo es un repaso de los orígenes de la dirección musical, un recuerdo a algunos de los maes-tros que, con sus estilos y enseñanzas, marca-ron el devenir de aquella profesión, ya que el desarrollo de la dirección de orquesta ha sido en definitiva el desarrollo de las carreras de los grandes maestros.

Antecedentes2.

Aunque es aventurado concretarlo, por falta obvia de documentación, parece seguro que el nacimiento de la dirección musical debe ser paralelo al nacimiento de la música. En el pri-mer (y remoto) momento en el que dos seres humanos se unieron para cantar juntos una in-vocación a los dioses, un lamento fúnebre, o cualquier otro canto primitivo, uno de ellos de-bió tomar la iniciativa y marcar la entrada. En el momento en que dos o más personas se juntaron para cantar o percutir instrumentos, ya existió el germen de la dirección musical, pues alguno de ellos debió tomar el liderazgo que permitie-se empezar, terminar, cortar en un determinado momento, tocar más fuerte, más débil, o aco-gerse a un ritmo determinado u otro.

Algunas pinturas rupestres, como las del Abrigo del Voro, en Quesa (Castellón), que datan del Neolítico Antiguo y suponen uno de los principales ejemplos del Arte Macroesque-mático, muestran lo que parece ser un grupo de personas en una especie de corro, danzando, en lo que parece algún tipo de ritual (¿cantan-do?). En un extremo, un personaje sujeta un bastón o palo con la mano (¿dirigiendo?).

Pinturas rupestres del Neolítico Antiguo que representan a un grupo de danzarines y/o cantantes mientras otro personaje sujeta un bastón.

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Si tomamos los textos bíblicos como fuente, encontramos que la primera orquesta documen-tada de la historia fue la del rey Saúl, en el 1025 a.C., con veinticuatro instrumentistas de viento y cuerda. David tocaba el arpa en esta orquesta. La iconografía en vasijas y cerámicas griegas del período clásico, así como los documentos ico-nográficos que de la tradición cristiana de los primeros siglos de nuestra era nos han llegado, hacen constante referencia a un líder entre el grupo de intérpretes músicos, líder cuya respon-sabilidad consistía en unificar la interpretación. Ya en los orígenes del teatro griego, que surgió de la evolución de ceremonias a los dioses en donde los jóvenes iban danzando y cantando, el Corifeo era un joven elegido que se situaba en un punto estratégico, junto al altar, para dirigir al grupo. En la interpretación de las tragedias y comedias a partir del siglo V a.C., el espacio circular en el que se efectuaba la mayor parte de la representación se llamaba orquestra, y el Co-rifeo seguía ocupando un importante lugar en este espacio para dirigir a los coreutas o cantan-tes. Más tarde, en la liturgia paleocristiana, el principal sacerdote, con movimientos quiromá-ticos, se encargaba de conducir el canto de la comunidad de fieles, constituyéndose un siste-ma responsorial de cantos que alternaba el solis-ta –sacerdote– con el coro –fieles–. No existie-ron en toda la Edad Media grupos instrumenta-les, sino que el canto gregoriano supuso el arte musical más practicado2 hasta el advenimiento de la polifonía en el siglo XII. De hecho es el canto gregoriano la excepción que confirma la regla: no se puede dirigir. El gregoriano no tiene compás, no tiene un ritmo establecido, sino que son los neumas y semiótica gregorianos los que marcan la duración, dirección y cadencia del

cantus firmus. El canto gregoriano no tiene, pues, necesidad de dirección. Fue gracias al na-cimiento de la polifonía con la Schole du Notre Dame en los siglos XII y XIII cuando se sumaron instrumentos que doblaban las voces de los can-tantes, creando grupos de ministriles3 y capillas musicales en el seno de las catedrales. Así, se convierte en un precedente del director de or-questa el maestro de capilla, cuya labor no fue sólo la de dirigir a los músicos, sino también componer, administrar, organizar y responsabi-lizarse de aquellos grupos de músicos. Los gran-des maestros de capilla llegaron hasta el siglo XVIII, y algunos de los más prestigiosos en la historia fueron, por ejemplo, Josquin Des Pres en el siglo XVI, Andrea y Giovanni Gabriela en San Marcos de Venecia también en el XVI, o el propio Johann Sebastián Bach, que lo fue de la capilla cortesana del príncipe Leopoldo de An-halt en el siglo XVIII.

Los orígenes de la dirección de 3.orquesta

Corría el siglo XVII, Descartes describía en su Compedium Musicae la eficacia de la músi-ca sobre el espíritu humano y Claudio Monte-verdi había puesto el germen de la ópera mien-tras polemizaba con Artusi sobre cuestiones armónicas. Fue precisamente Monteverdi quien gestó el precedente de la futura orquesta sinfónica en su Orfeo (1607), indicando en la partitura que el grupo ejecutante debía estar formado por treinta y seis maestros músicos: violines, violas, cellos, un contrabajo, dos cla-ves, dos órganos de concierto, una o dos arpas, tiorbas, cornetas, trompetas y sacabuches. Mon-teverdi enterraba así el recitar cantando4, e ini-

2 No se han conservado documentación ni transcripciones de la música profana que se interpretó durante la época del auge del canto gregoriano, del siglo IX al XII aproximadamente. Aunque sí consta en diversos escritos la existencia de música popular en danzas y bailes, no podemos saber como eran, por la ausencia de materiales musicográficos de la época. En cambio, podemos analizar y conocer perfectamente el canto gregoriano, ya que la labor de los monjes en sus bibliotecas nos ha legado un extenso catálogo de partituras gregorianas, en diferentes Graduales.3 Los ministriles eran los grupos de músicos pertenecientes a las catedrales, con sueldo y contrato.4 La polémica en torno a dejar de lado el recitar cantando ocupó a muchos tratadistas, compositores y teóricos del siglo XVII, como a Giustiniani, o a Giovanni Battista Dovi, quien en su Tratado sulla musica scenica rechazó el recitar cantando acusándolo de ser aburrido y pesado. En contra, ganaba peso la música que provocaba los sentimientos (la Teoría de los Afectos), reflejada en la música instrumental.

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ciaba el interés por la música instrumental, que se iría desarrollando en sonates y sym-phonies en los años venideros.

Las casas reales de Europa contrataban a compositores para que escribiesen piezas con las que amenizar sus fiestas y momentos de esparcimiento. Se habla, quizá más por lo anecdótico que por el hecho en sí, de que el compositor de la corte de Luis XIV, Jean Bap-tiste Lully (1632-1687), es el primer director musical conocido. Parece que Lully dirigía sus composiciones con la orquesta de cuerda real, llamada “Les vingtquatre violons du Roy”, golpeando el suelo con un bastón de considerables dimensiones, de manera que, al escuchar el golpe, los músicos seguían el pul-so de la música. En una de sus interpretacio-nes, Lully se golpeó en un pie, con tan mala fortuna que la gangrena terminó con su vida poco tiempo después.

Los primeros directores de orquesta no se colocaban al frente de aquellos reducidos gru-pos de músicos, sino que, desde dentro del conjunto, percutían rollos de pergaminos o partituras, batían palmas, o golpeaban el sue-lo con grandes bastones. La dirección era acústica, no era más que una referencia sono-ra del tempo, del pulso que debían seguir las obras.

Fue ya en pleno Barroco cuando los com-positores, sentados al clave o al órgano, diri-gían a los grupos instrumentales, marcando entradas y ordenando el tempo, mientras eje-cutaban la parte del basso continuo. Con ello, el compositor se aseguraba una representa-ción fiel a lo que él quería reflejar en la parti-tura. El siglo XVIII fue el siglo de la consoli-dación de la orquesta sinfónica. Johann Sta-mitz y Joseph Haydn, a mediados de siglo, establecieron en la ciudad alemana de Man-heim una orquesta con flautas, oboes, fagotes, trompas, trompetas, timbales y cuerda. Haydn y Stamitz hicieron dejar atrás así la orquesta

barroca. Wolfang Amadeus Mozart introdu-ciría el clarinete en dicha plantilla5, que que-daría consolidada. En el siglo XVIII, con esta definitiva consolidación de la orquesta clásica y el desarrollo de formas musicales cada vez más extensas y complejas, como la sinfonía, se vuelve cada vez más necesaria la figura de un líder, que solía ser el primer violín de la orquesta. Éste, en los conciertos instrumenta-les y con su arco, marcaba entradas, cortes, y dirigía los cambios de tempo. En ópera solía haber dos directores: desde el teclado se diri-gía a los cantantes y se les acompañaba en los recitativos, y el primer violín dirigía a la or-questa en las secciones instrumentales.

El siglo XIX: directores-4.compositores

Fue en el siglo XIX cuando las dimensiones de las orquestas sinfónicas y de las composi-ciones crecieron de tal manera que se convirtió en totalmente imprescindible que una persona asumiese la responsabilidad de conducir cada interpretación. Ludwing Van Beethoven intro-dujo por primera vez los trombones en su Quin-ta Sinfonía, y, a pesar de su sordera y que las crónicas de la época cuentan que era un pésimo director, insistía en dirigir muchos de los estre-nos de sus sinfonías. Cuando estrenó la Sépti-ma, se adelantó una docena de compases a la orquesta, y no se dio cuenta de ello hasta un fuerte tutti orquestal que corrigió, causando la carcajada general. Quizá Beethoven no fue el mejor director de orquesta, pero fue quien hizo en sus composiciones que la labor del director se convirtiese en imprescindible: por primera vez el silencio era parte de la música, la dura-ción e intensidad de un calderón requerían de alguien que lo unificase, y la expresividad de sus composiciones necesitaban de una mirada que solicitase una determinada intención mu-sical. Fueron muchos los compositores del XIX

5 En 1791 escribió su famoso Concierto para clarinete y orquesta en La Mayor, KV 622, otorgando ya al clarinete, y no al corno di basseto, su precedente, el papel de solista.

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que se colocaron delante de la orquesta para dirigir sus obras: Carl Maria von Weber, Felix Mendelssohn, Franz Liszt, Louis Spohr o Jo-hannes Brahms. Además, dos compositores-directores entendieron la dirección de orquesta como una ciencia que debía estudiarse, y fueron los primeros en teorizar sobre la cuestión: Ri-chard Wagner y Hector Berlioz escribieron sendos manuales sobre “El arte de la dirección orquestal”. Fue en esta época cuando, heredan-do la tradición anterior de dirigir con el arco del violín, algunos compositores tomaron la batu-ta para facilitar la visión de todos los músicos de la orquesta.

Hans von Bülow es considerado como el pri-mer divo de la batuta, como el primer director profesional que no fue compositor. Bülow ad-miraba fielmente a Wagner y éste le confió el estreno de algunas de sus óperas, como Los maestros cantores de Nüremberg6. Los años finales del XIX fueron época de libertades in-terpretativas para los maestros: no respetaban las indicaciones de los compositores, y esgri-mían argumentos interpretativos para hacer suyas las obras del repertorio sinfónico. Se cuenta que el propio Brahms asistió a uno de los ensayos del genial Arthur Nikisch (1855-1922) con una de sus obras. Al escucharla, dijo: “¿Realmente he escrito yo eso?”. Gustav Ma-hler, quien además de un soberbio trabajo como compositor desarrolló una extensa carrera co-mo director de orquesta, llegaba a rehacer frag-mentos de las partituras, o cambiaba detalles de la orquestación de sinfonías de Beethoven, argumentando que las obras del maestro de Bonn necesitaban ciertos cambios.

Por supuesto, existieron excepciones a estos maestros que se tomaban ciertas libertades y licencias para retocar las obras de los compo-sitores. Arturo Toscanini o Richard Strauss rompieron el subjetivismo anterior y pusieron límites a aquellos excesos, que creían irrespe-tuosos con la memoria y obra de los grandes

maestros. Así, se convirtieron en fieles trans-misores del repertorio sinfónico, y encaraban sus interpretaciones con cierta frialdad. Como ejemplo de la fría literalidad con que se en-frentaba a la partitura, Toscanini comentó de la sinfonía Heroica de Beethoven: “Hay quien dice que esto es Napoleón, otros dicen que Hitler, y otros Mussolini. Para mí sencilla-mente es Allegro con brío”.

Gustav Mahler, uno de los principales directores de orquesta de la historia, en una serie de caricaturas que muestran su enérgico estilo.

El siglo XX: los grandes maestros5.

Sin duda, las dos grandes guerras del siglo XX, y en particular la Segunda Guerra Mun-dial (1939-1945), condicionaron sobremane-ra la vida cultural europea. La Gran Guerra supuso la aniquilación o exilio forzado de mu-chos músicos de ascendencia judía; la desapa-rición o reorganización de las mejores orques-tas alemanas, francesas, austriacas o rusas; el posicionamiento político de directores que

6 Tan admirador y discípulo fue de Wagner, que trasladó esta admiración a su esposa Cósima Liszt, quien lo abandonó por el compo-sitor. Aún así, nunca dejó de adorarlo.

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habían abrazado el nazismo en un principio (como el gran Fürtwangler o Karajan); y el traslado a Estados Unidos de las mejores ba-tutas europeas, que buscaban mejores posibi-lidades artísticas y sueldos.

El siglo XX fue el siglo en el que los grandes maestros desarrollaron sus brillantes carreras, y sería casi imposible cerrar una lista. Karl Böhm, Wilhem Fürtwangler, Heribert von Karajan, George Solti, Bruno Walter, Leonard Bernstein, George Szell, Eric Kleiber, Eugeny Mravinsky, Willem Mengelberg o Sergiu Ce-libidache, se encuentran entre los ya falleci-dos, entre esa primera generación de maestros del siglo XX. Cada uno aportó su visión inter-pretativa, su carisma, sus excentricidades, pero siempre su colaboración a engrandecer la figura del maestro. El suculento mercado abierto al ponerse de moda la grabación de discos de música clásica abrió el debate entre los que buscaban la pureza de la interpretación en vivo, en busca de una experiencia vital tras-cendente, como el rumano Celibidache; y los que optaron por lucrarse gracias a sus millo-narios contratos en exclusiva con grandes compañías discográficas, como Karajan y la Deutsche Grammophon.

Una grabación de Sergiu Celibidache con la

Orquesta de la Radio de StuttgartDe cualquier manera, lejos de pasar inad-

vertida, la figura del Director de Orquesta se consolidó como casi la figura principal de las más importantes orquestas del mundo, y el público ya no compraba entradas para asistir a un concierto de la Concertgebouw, sino de Mengelberg; o de la Boston Symphony, sino de Koussevitzky. Algunos de estos maestros desarrollaban una actividad como pedagogos de la dirección, en cursos o masterclasses, permitiendo la entrada a sus ensayos, o en conferencias.

Una segunda generación de maestros del siglo XX incluye a aquellos que tienen actual-mente entre los cincuenta y cinco y los seten-ta y cinco años, y son las actuales estrellas del panorama internacional, los que se reparten los conciertos de las mejores orquestas del mundo. Simon Rattle, Neëme Jarvi, Daniel Barenboim, Bernard Haitink, Semyon By-chkov, Maris Janssons, Christian Thielemann, Yuri Temirkanov, Ricardo Muti, Lorin Maa-zel, Valery Gergiev… son sólo algunos nom-bres de los grandes maestros internacionales. Gracias al enorme poder que ejercen con su imagen, muchos de estos maestros contribu-yen, además de a la difusión y grabación de música clásica, a intentar paliar los efectos de la pobreza en el tercer mundo, a defender la paz mundial y el hermanamiento entre los pueblos y a la defensa de los derechos huma-nos, utilizando la cultura como arma7.

El futuro6.

Es difícil prever cuál será el desarrollo de la profesión del director de rrquesta. En los últi-mos lustros el maestro ha adquirido, además de sus funciones musicales, otras funciones organizativas, de programación, imagen, e incluso administrativas dentro de las orques-tas que lo contrata. Las orquestas profesiona-les son empresas que deben rendir cuentas

7 También hay en España grandes maestros en este margen de edad que desarrollan una interesante carrera en la Dirección Orquestal, como Jesús López Cobos, Enrique García Asensio, Rafael Frübeck de Burgos, Antoni Ros Marbà, y otros.

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económicas a final de cada temporada, y re-ciben millonarios presupuestos públicos y privados. Cada vez más, las orquestas son re-gidas por personas totalmente ajenas al ámbi-to cultural y musical, sin conocimientos ni preparación artística, y aquella labor artesanal que suponía la creación de una experiencia trascendente en cada concierto, queda, mu-chas veces, muy lejos de producirse. El siglo XVIII vio nacer la figura del director de or-questa, el XIX convirtió al maestro en el crea-dor imprescindible de la obra, el XX consolidó a los genios de la batuta con sueldos millona-rios y grabaciones discográficas,… ¿qué pa-sará en el XXI?

Para saber más...

Bibliografía

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Jungheinrich, Hans-Klauys: Los grandes directores de orquesta. García del Busto, José Luis: La Dirección de Orquesta en España. Madrid: Alianza Música, 1991.

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schonberg, Harold C.: Los grandes directores. La música y los músicos. Buenos Aires, Argentina: Javier Vergara editor, 1990.

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