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Henry van de Velde
La integración entre artesanía e industria
En estos días se cumplen 150 años del
nacimiento de una figura emblemática del
Modernismo – término que no hay que confundir
con Modernidad o con Movimiento Moderno-, y
que luchó por la revalorización del ornamento y las
artes decorativas como parte constitutiva del nuevo diseño
funcionalista. Nos referimos a Henry van de Velde (Amberes, 3
de abril de 1863 - Ober-Ägeri, Suiza, 15 de octubre de 1957), arquitecto,
pintor, diseñador y un importante industrial belga que trabajó también en
Francia, Alemania, Suiza y Holanda. Van de Velde es considerado junto a Victor
Horta y Paul Hankar uno de los fundadores del Modernismo en Bélgica, aunque
más tarde evolucionara hacia el racionalismo. CRISTIAN LEON G. Arquitecto y Licenciado en Estética PUC, Magíster y Doctor (c) en Historia del Arte y Gestión Cultural U. Pablo de
Olavide, Sevilla. Profesor del Area de Teoría e Historia de la Arquitectura de la UDP. Profesor de la Red Cultural UGM.
Contextualicemos un poco a nuestro personaje. Las nefastas
consecuencias que acarreaba un capitalismo desbordado que
empujaba hacia una industrialización desbocada, trayendo
consecuencias graves entre los sectores menos favorecidos de
la población -esto es las masas obreras y campesinas-habían
alertado a pensadores como Karl Marx que había alzado la voz con
XQD�LQĠ�X\HQWH�REUD�OODPDGD�(O�&DSLWDO. Con ello se agudizaba la
LGHD�GH�TXH�HO�DQWDJRQLVPR�GHVWUXFWRU�R�FRQĠ�LFWR�QHJDWLYR��TXH�HO�marxismo tanto había introducido con su concepto de materialismo
histórico –en el que la historia avanza en base a contradicciones que
se expresan en la lucha permanente de fuerzas antagónicas- y la
dialéctica de la lucha de clases -que sería el motor de la historia-, sin
embargo, había una verdad de fondo: el movimiento de la historia
es el resultado de un entrechocar permanente de fuerzas diversas,
que se enfrentan dialécticamente, esto es, en un proceso a veces
DOWDPHQWH�FRQĠ�LFWLYR�GH�GLÀORJR�R�GH�ŃLQWHUDFFLöQń�UHFâSURFD��que tuvo también expresiones nobles como fue el movimiento
$UWV&UDIWV��liderado por William Morris y John Ruskin en Inglaterra
durante la segunda mitad del siglo XIX.
(O�GRPLQLR�GH�OD�HVWÒWLFD�GH�OD�PÀTXLQD�\�OD�GHFLVLYD�LQĠ�XHQFLD�GH�los nuevos materiales, habría de cambiar el modo de expresión de
la arquitectura y de las artes aplicadas. Los UHYLYDOV historicistas,
principalmente estilos neo-medievalistas comienzan a entrar en
crisis y pierden presencia progresivamente del escenario urbano.
Surgen acérrimos defensores de la industria que argumentan que
mediante las líneas de montaje se obtienen con suma facilidad
y economía cualquier forma y modelo que se pueda idear. Esto
JHQHUDUÀ�XQD�WRWDO�FRQIXVLöQ�HQ�FXDQWR�DO�VHQWLGR�\�VLJQLğ�FDGR�GH�esta nueva estética, que en unos pocos años fue ganando adeptos y
abarcando otras motivaciones para expresarse.
Revisemos un poco los antecedentes. En la arquitectura surgida
como consecuencia de la Revolución industrial, y nos referimos
precisamente a la segunda, que tuvo lugar hacia 1850, aparecen
tres nuevos materiales, el hormigón armado, el hierro dulce y el
cristal que produjeron cambios decisivos para esta disciplina. Se
despertó en la opinión ciudadana un absoluto descontento hacia las
formas arquitectónicas que se estaban realizando por aquellos años,
basados en una actitud «arqueológica» en el sentido de recuperar
y desenterrar estilos muertos del pasado, acentuando aún más la
FULVLV�GH�ODV�IRUPDV�GH�ğ�QDOHV�GHO�VLJOR�;,;�\�TXH�DOJXQRV�WLOGDEDQ�GH�“YLHMRV�\�FDGXFRV�PROGHV�SVHXGRLQWHOHFWXDOHV”.
Urgía un lenguaje nuevo. La construcción pionera en ensayar
esa nueva estética, basada en un empleo racional de los nuevos
materiales, sería el &U\VWDO�3DODFH (1851) en Inglaterra realizado
por sir Joseph Paxton, para inaugurar la serie de exposiciones
universales que cerraron la segunda parte de aquel siglo, y el
HGLğ�FLR�GH�OD�%ROVD�GH�$PVWHUGDP��������GH�+HQGULN�3HWUXV�%HUODJH��abriendo el camino del purismo arquitectónico y de un racionalismo
constructivo que sería llevado al paroxismo en el famoso texto
2UQDPHQWR�\�'HOLWR(1908) de Adolf Loosen el que arremetía contra
las artes decorativas. Este texto se consideró imprescindible por
el movimiento moderno, para entender la evolución de la nueva
arquitectura, que hoy sigue cultivando legiones de adeptos.
Del mismo modo, los procedimientos del diseño habían sido
sustraídos del control del artista. Éste había sido expulsado hacia
un rincón, o a la periferia, como un simple técnico integrado en la
división del trabajo de la fábrica, sin ningún tipo de responsabilidad
sobre el producto elaborado, sin ninguna adhesión a lo hecho. De allí
la enajenación que esto provocaba -y que tan lúcidamente detectó
Marx- que había terminado por transformar a hábiles artesanos
en empleados «esclavos de un sueldo». La observación crítica
El Modernismo, la corriente de
renovación artística desarrollada
D�ğ�QDOHV�GHO�VLJOR�;,;�\�SULQFLSLRV�del XX, en el período denominado
ğ�Q�GH�VLÑFOH�\�EHOOH�ÒSRTXH��UHFLELö�diversas denominaciones: Art
Nouveau en Bélgica y Francia,
Modern Style en los países
anglosajones, Sezession en Austria,
Jugendstil en Alemania y países
nórdicos, NieuweKunst en Países
Bajos, Liberty o Floreale en Italia.
Cubierta de libro diseñada por Van de Velde
arte
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sobre la situación en que se encontraba el artista-artesano dentro
del sistema de producción en serie, motivó un proceso de puesta
en valor de los presupuestos éticos y estéticos de la etapa pre-
industrial, es decir, la artesanía, que se manifestó en el $UWV&UDIWV. Este movimiento inglés propuso un retorno a las antiguas
estructuras medievales de producción, pues la idea de progreso
industrial comenzó a mezclarse
con la intuición
de que era necesaria una reacción que devolviera a los objetos de
la vida cotidiana, una cierta dimensión estética, que acompañase
a las funciones naturales para las que eran fabricados. Así este
PRYLPLHQWR��$UWHV�\�2ğ�FLRV��SUHWHQGLö�HOHYDU�OD�GLJQLGDG�VRFLDO�\�estética del diseño y de todas las artes aplicadas, integrándolas en
un entorno arquitectónico armonioso y bello.
Esto se expresaba en las siguientes ideas: un rechazo a la separación
entre el arte y la artesanía; la consideración del diseño de los
objetos útiles como una necesidad funcional y moral; un
rechazo hacia los métodos industriales de
trabajo, que separaban al trabajador
de la obra realizada, fragmentando
así sus tareas; la propuesta de un
regreso al medievalismo, tanto en la
arquitectura, con el neogótico, como
en las artes aplicadas; la propuesta
de la arquitectura como centro de todas
las actividades de diseño, - idea que sería
recogida por el racionalismo de principios del siglo XX-; una
propuesta de agrupación de los artesanos en guildas y talleres,
VLJXLHQGR�HO�PRGHOR�PHGLHYDO�GH�WUDEDMR�FROHFWLYR�\�ğ�QDOPHQWH�XQD�propuesta del trabajo hecho con teckné, esto es, un trabajo bien
hecho, bien acabado y satisfactorio para el artista y para el cliente.
El Modernismo será el término con el que se designaría a la corriente
GH�UHQRYDFLöQ�DUWâVWLFD�GHVDUUROODGD�D�ğ�QDOHV�GHO�VLJOR�;,;�\�principios del XX -el periodo denominado ğ�Q�GH�VLÑFOH y EHOOH�ÒSRTXH-,
que articulará el siguiente paso en el incipiente camino del diseño.
En distintos países recibió diversas denominaciones: Art Nouveau
(en Bélgica y Francia), Modern Style (en los países anglosajones),
Sezession (en Austria), Jugendstil (en Alemania y países nórdicos),
NieuweKunst (en Países Bajos), Liberty o Floreale (en Italia). Todas
estas denominaciones hacían referencia a la intención de crear un
arte nuevo, joven, libre y moderno, que representara una ruptura
Candelabros de Plata
Mesa diseñada para
Harry Kessler
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El movimiento inglés, Arts&Crafts, propuso un
retorno a las antiguas estructuras medievales de
producción, pues la idea de progreso industrial
comenzó a mezclarse con la intuición de que
era necesaria una reacción que devolviera a los
objetos de la vida cotidiana, una cierta dimensión
estética, que acompañase a las funciones
naturales para las que eran fabricados.
Villa Hohenhof por Henry Van de Velde
Silla Henry Van de Velde, 1895
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con los estilos dominantes en la época, tanto los de tradición
academicista -el historicismo o el eclecticismo antes comentado-,
como los rupturistas -realismo o impresionismo-. En la estética
nueva que se trató de crear, predominaba la inspiración en la
naturaleza a la vez que se incorporaban novedades derivadas de la
revolución industrial, como el hierro y el cristal, superando la pobre
estética de la arquitectura del hierro de mediados del siglo XIX. Sin
embargo, es necesario precisar que en Europa, y principalmente
en Alemania, la crítica fue adquiriendo matices cada vez más
disipados o diluidos, que culminaron en una aceptación declarada
GH�OD�PHFDQL]DFLöQ�GH�OD�SURGXFFLöQ�D�OD�KRUD�GH�FRQğ�JXUDU�QXHYRV�lenguajes estéticos, conceptos que alcanzaron amplios consensos
sociales, especialmente en la implicación de ornamentos no
desligados de sus aplicaciones funcionales y estructurales.
ŀ'öQGH�HQWUD�+HQU\�YDQ�GH�9HOGH�HQ�WRGD�HVWD�FR\XQWXUD"�vO�KDEâD�estudiado pintura en la $FDGÒPLH�GHV�%HDX[�$UWV de Amberes de 1881
a 1884 y había sido discípulo, durante un año, de Carlos Duran en
París. Hacia 1888, más interesado en la pintura, se unió al grupo post
impresionista, LHV�9LQJW, que fue un grupo de unos veinte pintores,
liderados por el belga James Ensor, que formaron en Bruselas una
sociedad expositora que tuvo unos diez años de vida en la que
entraron en contacto con Georges Seurat (1859-1891) y Paul Signac
������������\�HQ�TXH�VXV�REUDV�VH�YLHURQ�IXHUWHPHQWH�LQĠ�XLGDV�SRU�Vincent van Gogh (1853-1890).El tapiz de van de Velde llamado
“Guarida de ángeles” (1893) nos recuerda el gusto por las líneas
sinuosas utilizadas por este último.
Fue hacia 1892, cuando van der Velde abandonó la pintura en favor
del diseño, inspirado por las ideas reformadoras de John Ruskin
(1819-1900) y William Morris, recién mencionados. Ese mismo año
expuso bordados en el salón de Les Vingt y diseñó ornamentos para
libros y revistas. El cartel Tropon (1899) -alimentos derivados de
lácteos para niños-, que expresa una combinación de arte y diseño
Villa Hohenhof por Henry Van de Velde
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industrial, donde el producto se convierte en un triunfo de caligrafía,
que utiliza colores vivos y llamativos, y curvas enérgicas que otorgan
Ġ�XLGH]�\�WHQVLöQ�VLPXOWÀQHDPHQWH��(Q�candelabro metálico (1900)
hace uso de curvas más abstractas demostrando un total dominio
GH�ODV�IRUPDV�PÀV�Ġ�XLGDV�\�RUQDPHQWDOHV�TXH�GDQ�OD�VHQVDFLöQ�GH�un continuo movimiento gracias a las espirales que surgen de la
base rodeando cada brazo y cada candelero hasta casi ocultar todo
elemento estructural.
Van de Velde defendió sus ideas sobre el arte en escritos como (O�DUWH�IXWXUR (1895) y 2EVHUYDFLRQHV�JHQHUDOHV�SDUD�XQD�VâQWHVLV�GH�ODV�DUWHV (1895), dónde manifestaba que todas las artes debían supeditarse
a las artes decorativas, ya que mejorando el entorno del hombre, el
KRPEUH�PHMRUDED��DGHPÀV�DERJDED�SRU�OD�XQLğ�FDFLöQ�GH�ODV�DUWHV��Empezó a dar clases de «$UWV�Gł,QGXVWULH�HW�Gł2UQDPHQWDWLRQ» en la
Universidad de Bruselas, aunque más tarde se opuso a la noción
de diseño industrial. Por ese motivo diseñaba hasta el último
detalle de sus espacios. Su primer proyecto arquitectónico fue la
casa Bloemenwerf, que construyó en 1895 para sí mismo en Uccle,
cerca de Bruselas. Sus diseños eran más «ingleses» que los de
su compatriota Victor Horta, cuya obra, en el estilo Art Nouveau
continental, se adecuaba más al gusto belga.
Más tarde evolucionó hacia el Racionalismo mostrándose partidario
de la ausencia de ornamentación. La historiadora Francesca Telli
Dğ�UPD�TXH�YDQ�GH�9HOGH��ŃH[SHULPHQWö�OD�LQWHJUDFLöQ�HQWUH�SURGXFFLöQ�DUWHVDQDO�\�SURFHGLPLHQWRV�LQGXVWULDOHV�HQ�HO�WDOOHU�TXH�DEULö�HQ������HQ�ODV�DIXHUDV�GH�%UXVHODV��9DQ�GH�9HOGH�GHIHQGâD�OD�ʼnUDFLRQDOL]DFLöQ�GHO�GLVHòRŊ�HQ�OD�SURGXFFLöQ�GH�PDVDV��H�LQYLWDED�D�OD�XWLOL]DFLöQ�ʼnUDFLRQDOŊ�GH�OD�GHFRUDFLöQ�FRQ�HO�REMHWLYR�GH�H[SUHVDU�OD�IXQFLöQ�GHO�REMHWRń.
La importancia de van de Velde estriba en que sus ideales de
integración entre artesanía e industria promulgados por él, fueron
divulgados por el Deutscher Werkbund (1907), asociación de artistas
que promovía la función de la industria como el único medio
para producir grandes cantidades de productos bien diseñados
y asequibles a la vez, es decir, pretendió reconciliar la actividad
artística con la producción industrial. Sus fundadores fueron Richard
Riemerschmid, Bruno Paul, Peter Behrens y Josef Maria Olbrich.
En 1914, el Werkbund organizó una histórica exposición en Colonia,
titulada «Deutsche Werkbund-Ausstellung», que incluía la maqueta
de la fábrica de cristal y acero de Walter Gropius, el pabellón de
cristal de Bruno Taut y el teatro del Werkbund de van de Velde.
Esta asociación alcanzó ese año, la cifra de dos mil socios, pero
entró en crisis pues van de Velde, Gropius y Taut, partidarios de
un individualismo en el diseño, no pudieron aceptar la adhesión
de los postulados de Hermann Muthesius (1861-1927) y Naumann,
por la estandarización industrial. Van de Velde dejó la asociación
en 1914. Esto casi provoca la disolución del Werkbund, pero la
Fue hacia 1892, cuando van der
Velde abandonó la pintura en favor
del diseño, inspirado por las ideas
reformadoras de John Ruskin (1819-
1900) y William Morris, y ese mismo
año expuso bordados en el salón de
Les Vingt y diseñó ornamentos para
libros y revistas.
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necesidad generalizada de productos de consumo,
tras la devastación europea sufrida por la I Guerra
Mundial, hizo recapacitar a Gropius de aceptar la
necesaria estandarización y producción industrial en
gran escala. Con este hecho el diseño derivó hacia un
radical funcionalismo, que pregonaba las virtudes de las
VXSHUğ�FLHV�SODQDV�\�OD�DXVHQFLD�GH�GHFRUDFLöQ��HORJLDQGR�las posibilidades de la máquina. Aunque el Werkbund se
GLVROYLö�ğ�QDOPHQWH�HO�DòR�������SRGHPRV�GHFLU�TXH�WHQGLö�el puente entre el Jugendstil y el movimiento moderno
y, a través de sus actividades, tuvo gran impacto en la
evolución del diseño industrial alemán. Podemos decir
que estos preceptos fueron continuados de alguna
PDQHUD�HQ�$OHPDQLD��HQ�OD�LQĠ�X\HQWH�(VFXHOD�GH�Diseño de la Bauhaus (1919-1933) y posteriormente en la
brillante Escuela de Ulm (1946-1968), lo que Alemania se convirtió en
un referente mundial sobre el diseño industrial, funcional y racional.
Un año después van de Velde tuvo que renunciar a su puesto de
profesor en Weimar y en 1917 acabó emigrando a Suiza, donde
trabajó como arquitecto independiente. Entre 1926 Y 1936 fundó y
dirigió el Institut Supériur d’Architecture (ISAD) en Bruselas, pero en
1947 regresó a Suiza, y en 1956, un año antes de su muerte, publicó
sus memorias en ese país.
Podemos concluir que Henry van de Velde fue uno
GH�ORV�SULPHURV�\�PÀV�LQĠ�X\HQWHV�SURSDJDQGLVWDV�del Modernismo, y sus diseños en estilo Jugendstil
anticiparon el funcionalismo y la abstracción, que
conciliaba con el valor artístico del producto, dos
aspectos claves del diseño moderno
Van de Velde defendió sus ideas sobre el arte en
escritos como El arte futuro (1895) y Observaciones
generales para una síntesis de las artes (1895), dónde
manifestaba que todas las artes debían supeditarse
a las artes decorativas, ya que mejorando el entorno
del hombre, el hombre mejoraba.
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arte
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