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UNIVERSIDAD NACIONAL MAYOR DE SAN MARCOS Dr. Pedro Atilio Cotillo Zegarra Rector CENTRO CULTURAL DE SAN MARCOS Dr. Victor Lahoud Salem Director General CENTRO UNIVERSITARIO DE FOLKLORE Lic. Carlos Sánchez Huaringa Director Av. Nicolás de Piérola 1222 - Parque Universitario www.ccsm.edu.pe - 427-7351 - [email protected] Imp. CEPREDIM - UNMSM / Número de Depósito Legal: 2011-04359 BOLETÍN OFICIAL DEL CENTRO UNIVERSITARIO DE FOLKLORE - UNMSM Julio 2012 UNIVERSIDAD NACIONAL MAYOR DE SAN MARCOS Dr. Pedro Atilio Cotillo Zegarra Rector CENTRO CULTURAL DE SAN MARCOS Dr. Victor Lahoud Salem Director General CENTRO UNIVERSITARIO DE FOLKLORE Lic. Carlos Sánchez Huaringa Director CONJUNTO DE ZAMPOÑAS DE SAN MARCOS (Fundado en 1977) l Conjunto de Zampoñas de San Marcos (CZSM) fue formado en 1977 como parte de las labores del Centro EUniversitario de Folklore. Ha desarrollado desde entonces, un continuo y fructífero trabajo cultural específicamente en la reivindicación y desarrollo de las diferentes variantes del siku y el sikuri. Su actividad esencial es investigar y difundir la expresión artístico - musical del altiplano peruano recopilando las variantes del siku o zampoña y su particular forma de ejecución musical: bipolar (diálogo musical) y orquestal (tropas) de zampoñas. La trascendencia histórica y sociológica del milenario instrumento denominado siku o zampoña y su técnica de ejecución (dual y colectiva) concede a los sikuris un gran espectro temático por conocer, discutir y desarrollar. En esta necesaria tarea es que el CZSM se ha forjado efectivamente en el aspecto musical presentando las variadas expresiones como los sikumorenos, zampoñadas, sikuris, ayarachis, sikuris de Taquile, sikuris de Italaque, soldados palla palla, etc. Pero además el CZSM es primero en su género (metropolitano, limeño o urbano), lo que equivale decir que se trata de un conjunto musical de vanguardia que propone la vigencia del siku entre la juventud limeña haciéndola parte de su identidad y gusto musical actual moderno. Su producción musical conteniendo composiciones y un propio estilo van en esa dirección. El CZSM cumple 35 años de ininterrumpida presencia en los mayores quehaceres y acontecimientos del movimiento sikuri en el Perú. Con este número del Boletín Haylli pretendemos rendir un merecido homenaje presentando artículos que giran alrededor de temática que da vida al CZSM: el siku o zampoña. 19 Haylli

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UNIVERSIDAD NACIONAL MAYOR DE SAN MARCOSDr. Pedro Atilio Cotillo Zegarra

Rector

CENTRO CULTURAL DE SAN MARCOSDr. Victor Lahoud Salem

Director General

CENTRO UNIVERSITARIO DE FOLKLORELic. Carlos Sánchez Huaringa

Director

Av. Nicolás de Piérola 1222 - Parque Universitariowww.ccsm.edu.pe - 427-7351 - [email protected]. CEPREDIM - UNMSM / Número de Depósito Legal: 2011-04359

BOLETÍN OFICIAL DEL CENTRO UNIVERSITARIO DE FOLKLORE - UNMSM Julio 2012

UNIVERSIDAD NACIONAL MAYOR DE SAN MARCOSDr. Pedro Atilio Cotillo Zegarra

Rector

CENTRO CULTURAL DE SAN MARCOSDr. Victor Lahoud Salem

Director General

CENTRO UNIVERSITARIO DE FOLKLORELic. Carlos Sánchez Huaringa

Director

CONJUNTO DE ZAMPOÑAS DE SAN MARCOS(Fundado en 1977)

l Conjunto de Zampoñas de San Marcos (CZSM) fue formado en 1977 como parte de las labores del Centro EUniversitario de Folklore. Ha desarrollado desde entonces, un continuo y fructífero trabajo cultural específicamente en la reivindicación y desarrollo de las diferentes variantes del siku y el sikuri. Su actividad esencial es investigar y difundir la expresión artístico - musical del altiplano peruano recopilando las variantes del siku o zampoña y su particular forma de ejecución musical: bipolar (diálogo musical) y orquestal (tropas) de zampoñas.

La trascendencia histórica y sociológica del milenario instrumento denominado siku o zampoña y su técnica de ejecución (dual y colectiva) concede a los sikuris un gran espectro temático por conocer, discutir y desarrollar. En esta necesaria tarea es que el CZSM se ha forjado efectivamente en el aspecto musical presentando las variadas expresiones como los sikumorenos, zampoñadas, sikuris, ayarachis, sikuris de Taquile, sikuris de Italaque, soldados palla palla, etc.

Pero además el CZSM es primero en su género (metropolitano, limeño o urbano), lo que equivale decir que se trata de un conjunto musical de vanguardia que propone la vigencia del siku entre la juventud limeña haciéndola parte de su identidad y gusto musical actual moderno. Su producción musical conteniendo composiciones y un propio estilo van en esa dirección.

El CZSM cumple 35 años de ininterrumpida presencia en los mayores quehaceres y acontecimientos del movimiento sikuri en el Perú. Con este número del Boletín Haylli pretendemos rendir un merecido homenaje presentando artículos que giran alrededor de temática que da vida al CZSM: el siku o zampoña.

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on este título: “El presente del pasado sonoro del siku”, el arqueo musicólogo Carlos Mansilla presentó un proyecto de Cinvestigación a inicios del 2010, mientras me desempeñaba

como director de investigación de la ENSFJMA. Tuve la oportunidad de viajar con él y en el trascurso del periplo dialogábamos sobre la extensión geográfica logrado por el uso musical y cultural de este prehispánico instrumento sonoro. No solo en américa latina, sino, en diversas localidades y culturas del globo terráqueo grupos musicales habían adoptado su uso y la replica grupal de interpretación. Corría el mes de mayo y asistíamos al registro audiovisual de los diversos grupos de sikuris que se presentaban en Huancané (Puno) durante la fiesta de las cruces.

En lo particular, a mi me interesaba indagar sobre los posibles orígenes de este instrumento de viento que sus propias implicancias culturales actuales. Por cierto que Huancané se ha convertido en la capital de las tropas de “sikuris” por la gran cantidad que logra concentrar durante la fiesta de las cruces. Vienen grupos de sikuris de todos los lugares del altiplano puneño, de diversos sitios del Perú, de diferentes países de Latinoamérica (Argentina, Chile, Bolivia) y del mundo (allí donde hay migrantes puneños organizando talleres). Y para esa fecha aparece un sinfín de grupos nativos de sikuris en la propia ciudad de Huancané. El día central desfilan las agrupaciones locales e invitadas llenando de colorido y música la plaza y las principales calles de la ciudad..

Sin embargo, nuestras indagaciones con las personas mayores del lugar recuerdan que hace unos 60 años atrás el fenómeno “sikuris” en Huancané no pasaban de dos o tres agrupaciones conformadas en su mayoría por comuneros aledaños reunidos para interpretar sus canciones luego de sus clases escolares. Tampoco recuerdan con claridad el vínculo de las tropas de sikuris con el culto a las cruces, parece ser más bien estar relacionada con la celebración del año andino, inicios de la lluvia o de ofrendas a su Apu central. Más bien las comunidades circundantes hacían uso ceremonial de sus sikuris en sus propias celebraciones. Al parecer, la migración de los comuneros por ofertas de trabajo, estudio o mejora de vida, incentivó entre los mestizos la formación de las primeras agrupaciones en Huancané.

Según el antropólogo Oscar Bueno, lo mismo habría sucedido en la ciudad de Puno que durante los finales de la década de 1950 los jóvenes mestizos urbanos cubiertos de chalinas para no ser reconocidos por los vecinos, solían ser parte de algunas agrupaciones de sikuris ensayando por las calles principales de la capital del altiplano. La tropa de sikuris, indudablemente es una herencia histórica indígena, interpretado por los comuneros y apropiado por los mestizos urbanos de todas partes, constituido hoy como el pilar de la identidad puneña, cuya ideología señala la propiedad histórica del instrumento, geográfica, demográfica, ecológica y culturalmente única de puno. No obstante, hay datos que evidencian sus orígenes fuera de los límites fronterizos del altiplano.

Los rastros hasta ahora hallados viene de parte de la arqueo musicología con relación a un conjunto de sikus de arcilla encontrados en los vestigios de la cultura Nazca (3,000 años de antigüedad). En las ruinas de “las trancas”(copara-Ica) Carlos Mansilla viene estudiando la sonoridad de estos instrumentos con resultados sorprendentes del adelanto musical que alcanzaron. En Tacna, tuvimos noticias que se había hallado una pequeña antara construido en base de plumas de cóndor. Los huacos retratos de la cultura moche guardan iconografías

de nativos de esa cultura tocando sikus en forma de dialogo musical en rituales de muerte o para ocasiones especiales. Entre los Chachapoyas se acostumbraba soplar una fila de cañas amarradas en homenaje al viento. También entre los grupos amazónicos se solía interpretar al espíritu del bosque (dios de la caza)con una especie de siku (tubos de caña anudados para esa ocasión) que luego era quebrado y enterrado.

Esto nos demostraría que el siku o sus variantes estaban plenamente extendidos en las culturas prehispánicas. El problema es saber donde posiblemente se originó y se perfecciono. Creemos que probablemente sus orígenes y perfeccionamiento se dieron en la costa o en litoral, especialmente durante el periodo tardío de la cultura Nazca. Desde allí se difundió hacia los andes especialmente en el altiplano que ya tenían una experiencia similar con los ayarachis. Recordemos que las etnias puneñas mantuvieron estrecha relación con la costa mediante las “islas” productivas o “enclaves” poblacionales como control de pisos ecológicos.

La descripción de un dibujo de Huamán Poma de Ayala grafica grupos venidos del collasuyo soplando “cañutos” de carrizos o bambú durante el inti raymi cusqueño que ha servido de base para el sustento histórico de su originalidad altiplánica. Sin embargo, creemos pertinente no obviar los datos que nos muestra la arqueología sobre este prehispánico objeto musical muy importante en las celebraciones religiosas, no solo en Nazca (donde probablemente se perfeccionó) y en Moche (donde se le dio otros usos). Tampoco olvidar la presencia de sus variantes en la Amazonía que por ser un instrumento orgánico puede

con mayor facilidad no dejar rastros.Falta mucho camino por recorrer en el intento de

develar sus orígenes, sin pretender sustituir las actuales explicaciones, sino, con el afán de contribuir a un mejor entendimiento de su empoderamiento cultural y geográfico. La verdad no es única, sino múltiple, son los enfoques lo que determinan la unidad o la diversidad de ellas. Las p r i m e r a s c u l t u r a s d e l a l t i p l a n o Prehispánicoacogieron sabiamente el siku, la desarrollaron su tamaño y formas siguiendo el patrón de Nazca. Lo demás sabemos que cultural y geográficamente puno es el difusor de los sikuris que se ha convertido en su identidad regional.

Sin embargo quedan interrogantes. ¿Por qué no se mantuvo la tradición musical de los sikuris en Nazca o Moche hasta la actualidad? ¿Son los

ayarachis los grupos históricamente más antiguos en el uso de los sikuris?. ¿Por qué no existe rastros arqueológicos del siku en el área altiplánica?. Se siguen encontrando mas rastros del uso del siku en zonas arqueológicas de Nazca (cahuachi), al parecer estaba muy difundido en esa época. En el litoral peruano hace más de 2,000 años existían grandes bosques de carrizos y similares (totoras) empleados en la construcción de balsas, utensilios e instrumentos musicales (quenas, quenillas, etc.) como lo confirman los últimos hallazgo en Caral (5,000 a.c.)¿Por qué no se encontró en arcilla algún instrumento musical a pesar de la existencia de alfareros locales en el altiplano?.

En fin, creo que existen preguntas que merecen encontrar respuestas adecuadas desde diversos planos de las ciencias sociales. Los materiales informativos con que se cuenta y las nuevas permiten reflexionar sobre la trascendencia de este instrumento musical, su transformación, sus apropiaciones, su difusión, sus traslados geográficos y su construcción cultural en la historia peruana.

Haylli

________________________________________________________(*)Antropólogo, docente de la Universidad Ricardo Palma y la Escuela Nacional Superior de Folklore José María Arguedas.

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EL PRESENTE DEL PASADO SONORO DEL SIKURIAmílcar Hijar Hidalgo*

¿Por qué no se mantuvo la tradición musical de los sikuris en Nazca o Moche hasta la

actualidad?

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n 1977 los directivos del Centro de Folklore de San Marcos realizaron un llamamiento para integrar y Efortalecer sus elencos de Estudiantina y Danzas ya

existentes y además conformar una tropa de sikuris. Para aprender a tocar el siku se inscribieron estudiantes de diferentes facultades y también algunos no sanmarquinos e incluso puneños. Fue Vicente Mamani Hilasaca quien asumió la sagrada misión de enseñar a tañer el siku y su paciente trabajo se coronó con éxito el 03 de julio de 1977 durante el debut en la función especial del Centro de Folklore de San Marcos en la Concha Acústica del Campo de Marte en el que reaparecía con sus remozados elencos de Estudiantina y danzas. El naciente Grupo de Zampoñas de San Marcos se integró así al Centro Universitario de Folklore y desde entonces fue par te de sus actividades institucionales. (...) El Conjunto de Zampoñas de San Marcos se convierte en los difusores por excelencia de la música y danza del Sikuri en razón a su especial particularidad en su momento: no ser de extracción puneña. La aparición del este Conjunto tuvo repercusiones al interior de sikuris 27 de Junio (AJP); lo dividió entre partidarios y no partidarios de la tarea que había cumplido Vicente Mamani. En ese tiempo, quienes no comulgaban con la labor de Vicente Mamani consideraban que sólo puneños debían tocar el siku; para los demás era sólo algo que estaba de moda. En general, los sikuris 27 de Junio se oponían a la difusión del Siku fuera de una tropa de sikuris y por ello cuestionaban abiertamente a los grupos llamados de música latinoamericana. Pero más allá de las contradicciones que generó, el Grupo de Zampoñas de San Marcos continuó su labor difusora y más aún, el Centro de Folklore de San Marcos incluyó por primera vez el curso de Zampoñas en su Escuela de Capacitación ampliando así la cobertura de difusión hacia la comunidad extrasanmarquina. En 1981 ex alumnos de la Escuela de Capacitación del Centro de Folklore de San Marcos forjan una nueva institución de sikuris: Kunanmanta Zampoñas, institución que nace como una agrupación extra universitaria; sus integrantes son estudiantes de distintas universidades, pero no representan a ninguna en particular y además incluye en sus filas a obreros, canillitas, comerciantes, etc. Y simplemente se consideran “un modelo de juventud comprometida con la difusión de los valores culturales nacionales”. Fueron los primeros en optar por modalidad y un estilo de la ciudad de Puno. A fines de 1981 nace otra institución: Los Sikuris Runataqui de similar extracción que Kunanmanta quienes difundían la modalidad sikuri al estilo Conima. Con este panorama para su primer aniversario los integrantes de Kunanmanta Zampoñas programaron un conversatorio titulado “Sikuris Metropolitanos Perspectivas” invitando a 27 de Junio, San Marcos y Runataqui. A partir de allí se

denomina “Sikuris Metropolitanos” a los conjuntos de sikuris que nacieron en Lima a fines de los 70 y comienzos de los 80. El Centro de Folklore de San Marcos y su Grupo de Zampoñas se convirtieron en la fuente inicial de los Sikuris Metropolitanos y juntos en sus inicios bebieron de esa otra fuente de difusión anual creada por los Sikuris 27 de Junio: Los Encuentros de Sikuris Tupac Katari. Al interior del Centro de Folklore el grupo de Zampoñas fue parte activa de su historia; y sus miembros ocuparon cargos de importancia en su conducción: secretaría de prensa y propaganda, secretaría de economía y secretaría general. Representó a San Marcos en los eventos interuniversitarios. En setiembre de 1983 por discrepancias al interior del Centro de

Folklore tuvo que trasladar su cede a la Ciudad Universitaria y transitar un camino independiente que permitió fortalecerse con nuevos integrantes y nuevas perspectivas. Se contribuyó a la forja de nuevas instituciones (Illariq), se amplió la modalidad y estilos de ejecución del siku contando en 1984 y 1985 con dos sub grupos divididos por modalidad y estilo: Zampoñada y Sikuri, desarrollo que lo condujo a variar el nombre de Grupo a Conjunto de Zampoñas de San Marcos como se denomina hasta hoy. Durante su desarrollo independiente continúa su misión difusora no solo ejecutando la música y danza del sikuri sino investigando y difundiendo sus resultados a través de exposiciones

audiovisuales. Se presentó la ponencia Informe sobre la historia de los Sikuris Metropolitanos en el VII Congreso Nacional Extraordinario de Folklore Ciudad de Lima en Octubre de 1985. Su constancia y seriedad en la tarea investigadora y difusora hizo que se ganara el respeto de los mismos puneños. Así, en 1985 por primera vez tres de sus miembros participaron e las Albas de Ilave integrando las filas de la Motorizada de Ilave. En ese año también por primera vez los Sikuris 27 de Junio le abren las puertas del VIII Encuentro de Sikuris Túpac Katari en calidad de invitado. Las nacientes agrupaciones de Sikuris Metropolitanos bebieron en algún momento de las enseñanzas del CZSM y aprendieron a caminar tras sus pasos para luego forjar su propia identidad. En 1989 la institución se fracciona por primera vez al separar de sus filas a quienes había optado por la ideología del PCP – SL y utilizar las actividades institucionales para sus propósitos partidarios. A partir de este suceso quien suscribe estas líneas dio por concluido sus actividades en la institución participando posteriormente en esporádicas presentaciones como ex integrante.

__________________________________________________(*)Ex integrante del CZSM en los años 80, ex Secretario General del CUEDFUSM.(1)Artículo presentado en Julio de 2002 con ocasión del Conversatorio realizado por las Bodas de Plata del CZSM.

LOS PRIMEROS PASOS DEL CZSMHipólito Suárez Mucha*(1)

Vicente Mamani HilasacaVicente Mamani Hilasaca

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SOBRE PARES Y PAREJAS ENTRE LOS SIKURIS DE BUENOS AIRES: "RELACIONES INTRA-BANDAS"

Fernando Barragán Sandi*

__________________________________________________(*)Músico, luriri e investigador de la música andina en Buenos Aires. Presidente del CAMU (Consejo de la Música) - Argentina.(1) Hay constancia de numerosas apariciones de Sikuris en lo largo de la historia precedente a la década del 70, pero eso forma parte de otro núcleo de investigación que no atañe a esta descripción.

l movimiento generado hacia el CONOSUR presenta variables Eun tanto diferentes hacia el

universo Sikuri, si bien la mayoría de las manifestaciones se sostienen y propende seguir las formas heredadas de los Andes: hay pequeñas funciones que han ido aplicándose y adaptándose al sistema y hábitat metropolitano.

En la Ciudad Autónoma de Buenos Aires se registran Agrupaciones sólidas y constantes desde 1970 (1), pero es a comienzos de la década de los 90 donde mayor consistencia adquieren forjando tópicos que son inherentes a toda formación "andina", aunque se presenten un tanto lejanos a esta ciudad portuaria.

El reclutamiento de nuevos sopladores no es tan fluido como en los Andes - al ser la sociedad receptora tan ecléctica y diversificada: los interesados deben sortear numerosos escollos para un acercamiento efectivo - de este modo el concepto PAR se presenta paulatinamente y se afianza en toda formación, acorde a los grados que transmita el guía en su funcionamiento. Otro factor concomitante a su receptividad y crecimiento es la poca asiduidad de ensayos y encuentros que cada Banda asumía en un momento dado.

Sin tener en cuenta el sistema de contestación "IRA-ARKA" (irampi/arkampi y sus variantes), un nodo muy importante que se ha desarrollado en el lapso de 15 años es la incorporación básica y normalizada de las mujeres en la mayoría de las agrupaciones: nutren y sustentan las formaciones, aportan integración a la actividad y asumen decisiones: ascienden soplando todos los tamaños, incursionan percutiendo el bombo, y con el correr de los años han revestido cargos de jerarquía en el funcionamiento de su conjunto (rol de presidencia, secretariado o representatividad)

Sin embargo, un efecto muy particular en ese devenir y que ha cobrado gran relevancia, es la unión de PAREJAS intra-bandas - dentro del seno mismo de la agrupación - que ha ido adquiriendo notoriedad por su crecimiento. Lógicamente, ha emergido empatía y sintonía entre sus integrantes mixtos y se formen relaciones pasajeras, pero lo que reviste el carácter de originalidad que describimos es la unión sólida y oficial, corroboradas en matrimonio en su mayoría y/o en uniones de hecho.

Vale destacar a la Banda Qolquemayu con la unión de 2 de sus miembros más notorios, quienes sentaron un gran precedente y accionar. Con formaciones similares, se encuentran Taky Kausachun y Ollantaytambo, si bien se han tenido indicios de que surgieron relaciones entre integrantes, al no existir ya esos grupos, el relevamiento de datos para su seguimiento no es de aporte en este artículo. La Banda El Ombligo desde su primera generación logró constituir 3 (tres) parejas que hasta hoy se mantiene casadas y luego de varios de cambios de integrantes, ellas se perpetúan logrando descendencia.

Y más cercana a nuestros días, podemos citar a: El ayllu Sartañani la cual llegó a formar 6 (seis) parejas, de las cuales se sostiene hasta el presente con 10 sikuris casados entre sí. Se

caracteriza también la conjunción “grupo siku/grupo danza” pues deviene de ello múltiples relaciones: su guía principal y esposa bailarina conservan en su hija hoy una destacada sopladora de la agrupación.

La Banda de IMPA es la más destacada en este efecto a partir de su gran labor de unidad: focalizados los futuros contrayentes, tejen la colcha de la nueva pareja entre todas sus integrantes, realizan una sonada despedida de solteros y el proceso de sus bodas se festeja con gran regocijo (es destacable el matrimonio que hizo su ingreso a la celebración en barco desde un río del Delta del Paraná)

Por su parte, la banda San Alberto reside su notoriedad en la unión de sus 2 guías conductores que funcionan como efectivo “Chacha-Warmi” y conducen sabiamente en sentido comunitario a sus componentes. Casi de modo similar se desarrolló el Conjunto Apacheta.

A su vez Aymaras Intercontinentales tiene en actual formación, a sus 2 guías devenidos de un matrimonio - incluso ella es la actual presidenta de la formación base Argentina - como así también en sus filas posee 2 integrantes pioneros que son abuelos, dado que sus hijos jóvenes surgieron del mundo Sikuri y hoy los nietos son mascotas de la agrupación.

Dentro de este contexto se enmarca la realidad de las Bandas: pares – parejas.

Sin embargo: ¿por qué razón clasifico como destacado o llamativo este tipo de uniones matrimoniales ante lo meramente convencional?

Relevando la data obtenida de los posteriores hitos que se desenlazan desde la "Boda o Unión" forjan un real sentido de Unidad reforzada en el contingente, la Banda concibe un renovado sentido de integración desde sus relaciones de reciprocidad y parentesco, se crean padrinazgos y la llegada de los hijos y descendientes llena de gran regocijo al clan revistiendo la prolongación de la banda en nuevos y futuros "Sikuris"

Obviamente quedan excluidas de este relevamiento las agrupaciones esenciales que no permiten el ingreso de Sikuris femeninas a sus rondas (aunque hay casos de relaciones entre miembros de diferentes bandas) pero esa es una omisión no forzosa sino circunstancial.Hasta aquí un incipiente pantallazo que monitorea el abanico de multi-relaciones que emergen de una sociedad Sikuriana, tan distante, tan lejana a la cadena andina pero asimismo tan vivificada y nutriente.Jaylli por esa senda..!

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LA A.C. ILLARIQ Y LOS SIKURIS DE LIMAJosé Falcón *

LOS INICIOS Y EL CONTEXTO.Corrían los inicios de la década del 80 y el país vivía sus primeros

años de la llamada democracia, las organizaciones barriales, estudiantiles, obreras, etc. se multiplicaban, y sus dirigencias eran disputadas fundamentalmente por las diferentes vertientes de la izquierda. En el medio universitario limeño las agrupaciones culturales predominantes eran los grupos de danzas tradicionales y la llamada música folclórica “latinoamericana” (quedaban aun rezagos de la canción testimonial o de protesta), eran épocas en la que los actos políticos de la izquierda estaban siempre matizados con grupos culturales de música, teatro, poesía o danza que alternaban en sus eventos.

En este marco en la ciudad universitaria de San Marcos los eventos culturales tenían como eje la presencia de este tipo de grupos culturales, el Sikuri a principios del 80 no se vislumbraba en las actividades sanmarquinas realizadas por los estudiantes. En este contexto para mediados del año1983, un núcleo de estudiantes conscientes y organizados se proponen la realización de talleres de danzas y zampoñas en la Facultad de Educación de la UNMSM con la intención de formar un grupo cultural. Es así como este núcleo de integrantes junto a la promoción 81 y 83 de educación, (quienes recién habían ingresado), se encargan de dar formaa los talleres de siku, luego cuando los ensayos requieren de mayor avance musical, se solicita la asesoría especializada, la cual es realizada por Eduardo Salgado integrante en ese tiempo del CZSM de la ciudad. Desde un inicio se pone en práctica el principio del auto sostenimiento como eje de la generación de recursos, en la labor del grupo, con la idea de no depender más que del trabajo del grupo.

Para realizar la presentación formal de los talleres se organiza un acto cultural para el sábado 7 de julio de 1984 (asumido como fecha de fundación), en ese momento lo único nuestro era las ojotas y los sikus, aparte de la convicción, los otros implementos eran prestados (bombo, chullo, platillo, tarola, chaleco), el resto lo conseguimos con organización, convicción y disciplina. Nosotros al surgir hicimos que la antigua Terraza de educación se convierta en un espacio cultural, ya que dirigentes estudiantiles afines al grupo “Patria Roja” lo habían convertido en un antro.

DEFINIENDO EL NOMBRE Y EL ESTILO.Posterior a la presentación oficial, se inicia la discusión de nuestro

primer estatuto, que culmina su aprobación en noviembre de año 1984, habiendo dejado pendiente solo el nombre, hasta ese entonces nos presentábamos como zampoñas y danzas de educación, se hicieron varias propuestas de nombre, una de ellas proponía denominarnos “Asociación Cultural Educación” del cc Pepe Jorge, en alusión a que la mayoría de integrantes eran de educación y además que íbamos a hacer labores de educación, otra proponía AC Inkary (Pepe Vergara) en alusión al mito y el retorno a un nuevo tiempo, la otra era llamarlo AC Illarek (José Falcón), en razón a que las diferentes expresiones de nuestra cultura popular tendría un mayor impulso y desarrollo en una nueva sociedad, es decir en un nuevo amanecer, la primera votación no fue favorable al nombre actual, se solicitó un cuarto intermedio, produciéndose una segunda votación donde salió ganador la denominación Asociación Cultural ILLAREK (en adelante ACI), denominación a la que inicialmente dimos el significado de Amanecer, en referencia al significado del título del libro IllarekChaska (lucero del amanecer). El símbolo oficial representa dos sikus cruzados y un nuevo sol al medio de los andes, anunciando un nuevo tiempo, otro mundo, también fue aprobado previo concurso interno. Posteriormente cambiamos la denominación Illarek por ILLARIQ (que significa las primeras luces del amanecer) porque es la forma adecuada como se escribe, siendo su pronunciación parecida a Illarek.

Cabe mencionar que inicialmente tocábamos melodías provenientes del estilo Ilave, posteriormente a sugerencia de Pepe Salgado que había tomado la posta, definimos cambiar al estilo Yunguyo, para diferenciarnos del estilo que hacia el CZSM. Además porque en ese tiempo

había algún material para empezar a practicar, contactándonos para ello con un integrante de sikuris de surquillo, la cual fue bastante efímera, pues para ello ya había surgido incidentes con el CZSM. Cabe recordar que para esa época (1984) había una escasez de material musical grabado, y las únicas fuentes cercanas de melodías eran las grabaciones que se hacían a los grupos de zampoñas altiplánicos en Lima, que practicaban un estilo afín a tocar, los cuales se centralizaban en los encuentros Tupaq Katari, los pedidos de enseñanza del estilo que realizamos, eran rechazados por algunos puneños, por lo que era una necesidad hacer un viaje de toma de contacto e investigación al lugar de origen. Además de acuerdo a los principios del grupo, la lógica era ir al pueblo, para conocer en la fuente misma la expresión cultural que se practicaba, por lo que se decidió enviar el año 1986 a 3 integrantes (Pedro Arce, José Falcón y Wilfredo Panebra) previa evaluación interna de cada uno de ellos, Esto nos llevó a relacionarnos con la Zampoñada 10 de Octubre de la ciudad de Yunguyo, donde completamos nuestro aprendizaje del estilo en los subsiguientes viajes. En aquella época los viajes prácticamente fueron las únicas fuentes de material musical confiable, así como de aprendizaje.

EL PLENARIO E INTENTO DE RUPTURA.Para el año 1987 el trabajo con los estudiantes de la Facultad de

Educación fue recompensado, pues en una asamblea general de estudiantes (la cual no fue promovida por ningún integrante de Illariq) deciden cedernos un local que se encontraba prácticamente abandonado al costado del Centro Federado, lo cual fue asumido con responsabilidad, la misma que al año siguiente intentaron arrebatarnos elementos ligados al grupo “patria roja” que tenían cargos en el centro federado, realizándose una toma de local que casi termina en tragedia para los Illariq , de no ser por el auxilio de amigos que vinieron de la vivienda universitaria, finalmente al verse en inferioridad numérica, estos elementos no tuvieron más remedio que firmar en la madrugada un compromiso de respetar el uso del local para Illariq (tal como había sido el mandato de la asamblea general de estudiantes de la facultad) .

El contar con un local aunque pequeño potencio el trabajo que realizábamos y para este tiempo ILLARIQ contaba con dos áreas de trabajo, zampoñas, danzas y uno nuevo, estudiantina, por lo cual había la necesidad de revisar y modificar el segundo estatuto, y así adecuarnos a las nuevas exigencias del trabajo cultural, se programa realizar el I plenario para el 3,4 y 5 de abril del año 1987, en la cual nos reafirmamos en principios como que la ACI ”responde a un frente cultural” el “ reconocimiento de una sociedad dividida en clases sociales”, además de plantear la crítica y la autocrítica como método de corregir errores en el trabajo, etc, Hay un momento que el debate fue intenso, cuando se centró en los objetivos generales, en lo referido al papel del campesinado en el cambio de social, mientras un sector proponía que el campesinado es el eje para el cambio social, en la lógica maoísta, otro grupo mayoritario rechazo esos argumentos, pues según ellos no era la cantidad de población la que define la dirección de un proceso, sino la nueva clase social surgida del capitalismo, sobre el punto mencionado en una parte de su estatuto dice “..reivindicando al campesinado (pobre) como una fuerza social poseedora de valores culturales importantes para una transfsormacion..” con esto se zanjó la discusión sobre el objetivo general de Illariq en aquel tiempo. Este debate con el tiempo seria el preámbulo de lo que vendría más adelante. Los seguidores del llamado “arte de nuevo tipo” tenían por costumbre mencionar a los grupos culturales en sus volantes, sin siquiera haberlos invitado, como una forma de presión interna, haciendo aparecer a los ojos de extraños que tenían el apoyo de los grupos culturales. …. (continuará)

________________________________________________________(*)Docente egresado de la UNMSM, integrante, directivo y miembro fundador de la A.C. Illariq, emblemática agrupación de los sikuris metropolitanos

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diferencia de Puno, donde la Federación Regional de Folklore y Cultura de Puno(1) congrega y organiza a los grupos artísticos Adurante la fiesta de La Candelaria; en Lima, las agrupaciones de sikuris

han tentado por una organización que los unificara gremialmente. Estas experiencias han tenido motivaciones y características muy diversas, las que han devenido en la constitución de asociaciones, federaciones o coordinadoras de sikuris de relativa duración. A continuación los casos más relevantes, ocurridos en las últimas tres décadas, así como los espacios de confluencias que han generado.1. Federación de Sikuris y Sikumorenos Residentes Puneños de Lima y Callao

Uno de los primeros y más importantes intentos de organización ha sido la Federación de Sikuris y Sikumorenos Residentes Puneños de Lima y Callao, creada el año 1984(2). Según Mario Cahuapaza, fundador del Centro Social Conima (CSC), los regionales conimeños impulsaron la creación de una institución que agrupara a los sikuris existentes en la capital, sin hacer mayores distinciones(3), ya que habían constatado la presencia, cada vez mayor, de unos nuevos sikuris, que ellos denominaron “estudiantiles”(4). Además, necesitaban una entidad que pudiera realizar encuentros diferenciados de los que llevaba a cabo la Asociación Juvenil Puno (AJP).

“Ese año (1984) organizamos el Gran Encuentro de Sikuris y Sikumorenos “Todas la sangres” porque a los residentes de Conima nos interesaba la participación de los estudiantes y darle cabida a todos los sikuris en general…”. En esta aventura logran el auspicio del Instituto Nacional de Cultura (INC) y realizan el encuentro en el Auditorio de la Concha Acústica del Campo de Marte. A él asisten cuatro agrupaciones: la Asociación Cultural Runataki, el Conjunto Zampoñas de San Marcos (CZSM), la Asociación Cultural Kunanmanta y la Asociación Cultural Qhantati Markamasi. Otros grupos activos eran Zampoñas 16 de Abril de FOLKUNI, la A.C. Illariq, A.C. Markasa, al Taller José María Arguedas de la Universidad Agraria y el grupo Kallpa Kallpa.

Sobre la Federación resaltan dos hechos puntuales. Primero, la existencia de esta institución abrió las puertas por primera vez a los sikuris surgidos en Lima. Era el reconocimiento del Otro como un semejante o, al menos, como estudiantes sikuris que llevaban la mejor intención. En ese sentido, fue un paso adelante. Sin embargo, hay que reconocer que este intento igualitarista no fue un sentimiento compartido por todos los residentes puneños, especialmente, por los miembros de la AJP que cuestionaban su práctica. Es más, para Cahuapaza, con la creación de la Federación, en la AJP “se pusieron medios celosos porque pensaron que íbamos a quitarles la hegemonía… (Lo que ocasionó, en cambio, fue que) al año siguiente (1985) AJP se ve obligada a invitar a todos los metropolitanos, hasta hoy”. De esos años hasta la fecha, la evolución de los grupos surgidos en Lima ha sido considerable. Tanto en la capital como en Puno reconocen su importante despliegue(5).

Segundo, la Federación desde su origen aceptó como socios a los metropolitanos(6), permitiendo que festividades netamente puneñas, como la organización de la “Santísima Cruz de Mayo”, recayera bajo su responsabilidad. Así, en 1985, por primera vez en esta tradición religiosa, es elegida una agrupación no puneña como nuevo alferado: el Conjunto de Zampoñas de San Marcos. Al año siguiente, 1986, los sanmarquinos llevaron a

cabo la festividad en el Estadio Monumental de su universidad convocando a todas las bases de la Federación. Justamente este Encuentro “Cruz de Mayo”, con el paso de los años, se va a apartar de los cánones estrictamente regionalistas comenzando por rebautizar su denominación a “Chakana-Cruz”(7) y por permitir la participación masiva de todos los grupos existentes en la capital. Importante también es señalar que los objetivos más inmediatos de esta institución fueron revalorar el arte practicado y la defensa de la cultura quechua aymara. El tiempo que se mantuvo activa no excedió los cinco años. Las razones que se mencionan sobre su desaparición van desde problemas en la alternancia de los cargos de su Junta Directiva –en la que incluso participó la AJP-, malos entendidos entre los socios participantes, hasta una creciente informalidad en el aspecto organizativo.

Como conclusión se puede afirmar que el surgimiento de la Federación de Sikuris y Sikumorenos Residentes Puneños de Lima y Callao dio inicio a una época en la que se comenzó a acortar las distancias entre pares de una misma expresión, promoviendo la asunción de nuevos roles en viejas tradiciones como en la Fiesta de la Cruz de Mayo. Además, coadyuvó a que, poco a poco, se fueran ablandando posiciones de etnocentrismo cultural. Luego de esta experiencia se pasó a una forma de organización más focalizada en los sikuris de Lima.2. Coordinadora de Sikuris Metropolitanos

Hasta la primera mitad de los ochentas ya se podía hablar de un nuevo movimiento cultural en Lima, que, aunque incipiente, tenía una práctica más abarcadora en cuanto a diversidad de escenarios y a calendarios de difusión. La Coordinadora de Sikuris Metropolitanos fue la segunda experiencia de organización que congregó, en este caso, a sikuris de procedencia no puneña. Para el año 1988, en que se forma la Coordinadora, se podía contabilizar un aproximado de 30 agrupaciones. Entre ellas, tuvieron una participación activa la A.C. Kunanmanta, el grupo Sumac Llacta, la A.C. Ricchari, el CZSM, la A.C. 24 de Junio y la A.C. Illariq.

En la revista Inti Raymi de la A.C. 24 de Junio se lee sobre su origen: “Fue la A.C. Kunanmanta quien dio la iniciativa para crear un espacio donde los conjuntos de sikuris metropolitanos, impedidos de participar en los Encuentro Túpac Katari, podamos también reencontrarnos una vez al año”(8). Una idea que estimuló esta confluencia fue que sus miembros se sentían con la capacidad de poder organizarse gremial e independientemente de los sikuris regionales al tener una experiencia acumulada de varios años. Su propia dinámica los llevó a viajar a Puno a “beber de la misma fuente” y a establecer relaciones directas con las agrupaciones que tomaban como modelo musical(9). Otro motivo que los impulsó a agremiarse fue el impedimento de participar en los Encuentros de Sikuris Túpac katari, que realizaba la AJP.

Sobre este evento, la misma AJP escribe: “El I Encuentro de Sikuris Tupaq Katari se realizó el 1 de noviembre de 1978 en la Concha Acústica del Campo de Marte”(10). Y sobre su importancia, agregan: “La trascendencia de este evento, único en su género en Lima, ha contribuido a afirmar la identidad de los migrantes puneños aymaras y quechuas, así como a generar un vasto movimiento cultural en Lima”(11). Sin duda, el Encuentro Túpac Katari, orientado hacia una presentación tipo concurso, es uno de los eventos más importantes realizados en la capital en las últimas tres décadas. Sin embargo, tuvo un inicio controversial ya que su convocatoria era exclusivamente hacia sikuris regionales. Son muchos los testimonios que hablan de una práctica

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_________________________________________________________________________________________________________________________________________________(*)Músico, docente e investigador. Académico en UCSH y Colegio Artístico Salvador. Colaborador del Centro de Investigación EDUCATIVA, Archivo Etnográfico Audiovisual (U. de Chile, Antropología) y ETNOMEDIA. Santiago de Chile. (1)Creada en 1965 bajo la denominación de Federación Folklórica Departamental de Puno, cuenta en la actualidad con más de un centenar de conjuntos socios y, cada 2 años, lleva a cabo elecciones que le permiten renovar su consejo directivo. (2)Anteriormente, en los años 60, funcionó la Central de Instituciones Puneñas que reunía a las agrupaciones de sikuris, danzas, equipos de fútbol y otros. Tuvo vigencia por algunos años siendo sus principales actividades la organización de campeonatos de fútbol y fiestas sociales.(3)Esto al margen de que el nombre de la Federación remarcaba la condición de “Residentes Puneños” debido a que en Lima y el Callao estaban dispersados los residentes altiplánicos. Por ejemplo, Moho, Conima o Yunguyo con mayor presencia en la capital, mientras que Huancané, en el Callao.(4)Aunque los primeros metropolitanos, efectivamente, procedían de universidades como San Marcos, la UNI, la Agraria y La Católica, luego surgieron en colegios, parroquias y barrios populares. El mote de “metropolitanos” se los acuñó la Asociación Cultural Kunanmanta, en 1982, cuando organizaron el conversatorio: “Perspectivas de los Sikuris Metropolitanos”.(5)Por ejemplo, el 2005, fueron dos agrupaciones metropolitanas quienes se alzaron con los primeros puestos –el CZSM en un solo bombo y la A.C.E. Rurarccaya, en varios bombos- durante el Concurso Nacional de Sikuris realizado por la Federación de Folklore de Puno el cual les permitió concursar en la Fiesta de La Candelaria.(6)Prueba de ello es que el CZSM llegó a utilizar esa condición en los membretes de sus oficios. Donde, aparte del escudo de la UNMSM, se lee la frase: “Base de la Federación de Sikuris y Sikumorenos Residentes Puneños de Lima y Callao”.(7)Denominación que ha generado ciertas discrepancias. El mismo Cahuapaza sostiene que: “con el tiempo le han cambiado el nombre a la “Santísima Cruz de Mayo” por “Cruz-Chakana” como ahora todos le llaman… la verdad, yo no entiendo ese nombre y no estoy de acuerdo”.

EXPERIENCIAS DE ORGANIZACIÓN EN LOS SIKURIS DE LIMASaúl Acevedo Raymundo*

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discriminadora en la que algunos de sus integrantes habían asumido un papel de guardianes de la expresión sikuri. La misma que racionalizó una teoría etnocéntrica que negaba la posibilidad de otros sikuris no altiplánicos. Precisamente por ese motivo, tanto el movimiento de regionales, como el evento en cuestión, atravesarán momentos de crisis. Sobre ello escribí hace unos años: “…a partir de la década de los noventas la cantidad de concursantes (al Túpac Katari) disminuyó considerablemente motivo por el cual la AJP optó por invitar también a los grupos no puneños. Primero en calidad de exhibición y luego en concurso, pero separados de los regionales. Finalmente, debido a la deserción casi completa de estos últimos, decidió que ambos concursen conjuntamente”(12).

Por ello, no solo la creación de la Federación fue vista como una amenaza a la centralización que ellos promovían, si no, particularmente, la Coordinadora de Sikuris Metropolitanos constituyó un novísimo intento corporativo sobre los cuales ellos no tenían ninguna injerencia. Lo que no niega cierta influencia de la AJP en la historia de los sikuris de la capital, tanto en sus sentidos progresivos y no progresivos.

Una de las principales actividades impulsadas por la Coordinadora fueron los Encuentros de Sikuris Metropolitanos y, por un breve periodo, los Encuentros del Cono Norte(13). El mismo año 1988, en que se crea la Coordinadora, se realiza el I Encuentro de Sikuris Metropolitanos. Estas confluencias eran realizadas al aire libre en lugares como la Plaza Manco Cápac o el Parque del Trabajo; o, en escenarios cerrados, como la Carpa Tacna. A ellos concurrían los más representativos grupos de sikuris capitalinos y una buena cantidad de público. El ingreso gratuito a los Encuentros les demandaba no solo autofinanciarlos, si no, un gran despliegue en tareas de organización y publicidad. Labores que eran repartidas entre las agrupaciones más activas. Entre 1988 y 1994, que tuvo vigencia, logró organizar hasta seis diferentes encuentros.

Un aspecto resaltante en su desarrollo fue el manejo de un discurso cultural orientado hacia la izquierda. El que rebasaba el principio de defensa de la cultura quechua-aymara(14) y se orientaba, conscientemente, hacia los problemas políticos de la época. En los impresos de varias de estas agrupaciones se dejó constancia que esa orientación no era fortuita. En una publicación del CZSM, con ocasión de la Cruz de Mayo, manifiestan: “Utilizando el análisis materialista dialéctico observamos que en la festividad de las cruces… se expresan ciertas prácticas de carácter idolátrico”(15) . Y, sobre problemas más generales el texto propone “cambiar las estructuras atrasadas del país a través de una revolución que nos conduzca hacia una sociedad de Nueva Democracia en tránsito al socialismo.”. En otro impreso, de la Asociación Cultural Illariq, se lee: “Basamos nuestra orientación de difusión en la ideología del proletariado (abrigando) …la esperanza del amanecer de un nuevo día, donde vivamos en una sociedad socialista”(16).

El auge de la Coordinadora y de sus integrantes, a fines de los 80 y comienzos de los 90, tuvo abundantes acontecimientos políticos que los orientaron hacia la protesta(17). La fuerte crisis económica y social vivida en el primer García y los inicios de la autocracia fujimorista fueron el contexto en el cual se desarrolló la Coordinadora. Aparte de sus publicaciones, el discurso público, micrófono en mano, permitió canalizar la posición ideológica ante los sectores populares y estudiantiles. La indiferencia era condenada y toda tribuna debía ser aprovechada. No era raro, por eso, que en las presentaciones de

algunos de los sikuris metropolitanos terminaran lanzando arengas y vivas a las luchas del pueblo y condenando a los gobiernos de turno. Siku y política unidos fueron el signo que marcó la época de esta segunda experiencia organizativa. 3. Asociación Nacional de Sikuris (ANS)

Otro esfuerzo importante para poder nuclear a los sikuris en general fue la Asociación Nacional de Sikuris (ANS). Creada en diciembre de 1997 a iniciativa de la Asociación Juvenil Puno y algunas agrupaciones de Lima. En el Boletín Sikuri, elaborado por la ANS, se manifiesta que en las reuniones de delegados, previas al XX Encuentro de Sikuris Tupac Katari del año 1997, surgió la idea de conformar una asociación que unificara a los sikuris de Lima y, más adelante, a los de todo el país.

Una vez pasado el Encuentro se pudo materializar la iniciativa: “En la siguiente reunión (23-12-97) con la asistencia de 6 conjuntos se forma oficialmente la Comisión Organizadora de la ANS, integrada por 1 delegado de A.C. 24 de Junio, A.C. Illariq, A.C. Rurarccaya y AJP…”(18). Uno de los animadores de aquella propuesta fue Roberto Aguilar, miembro de la AJP, quien presidió la Comisión. En las reuniones de delegados las discusiones sobre su propia dinámica estuvieron sobre el tapete. En el recuento de sus principales problemas, manifiestan: “…la crisis económica que afecta al país y que afecta la continuidad de los grupos e integrantes; la campaña de desprestigio; la falta de organicidad y objetivos y perspectiva a futuro; la informalidad de las tropas; las disensiones internas; la carencia de recambio generacional; la falta de realización de talleres (en el caso de los regionales)…”(19). Estas reflexiones se enmarcan en la época fujimorista que ocasionó un repliegue significativo de las organizaciones sociales y culturales del país. Ciertamente se comenzó a vivir un reflujo que debilitó a muchas organizaciones, a algunas de las cuales –en lo que constituyó la tragedia de su historia-, les produjo una división irreparable. Otras simplemente dejaron de existir.

En el siguiente número de la revista Sikuri se lee en torno a lo avanzado por la ANS: “1. Se constituye en Lima (la ANS) y agrupa a la mayoría de sikuris activos. 2. Ha tomado contacto con instituciones que practican el sikuri en Lima, Jauja, Cusco, Arequipa, Juliaca, Puno, Lampa, Tacna y Huanta. Este contacto se realizó a través del Documento de Convocatoria y del Boletín N° 01(…) 5. La ANS debe formalizarse y contribuir a la organización por bases a partir de las instituciones y conjuntos que practican el Sikuri”(20). Se da cuenta, además, de la elaboración de un Plan de Trabajo donde uno de sus puntos más resaltantes es su primer objetivo: Construcción de la ANS.

Hechos concretos del trabajo de la nueva organización fueron, entre otros, el apoyo y cobertura en la revista Sikuri de las festividades Chakana-Cruz, y de las cruces de Huancané y Moho. También la ANS participó en el pasacalle por el Aniversario de Lima que organizó la Municipalidad, en enero de 1998 (con banderola incluida) y una presentación conjunta–con más de 100 tocadores- en un evento organizado por la empresa Telefónica en el Jockey Plaza, el año 1999. Organización de numerosas conferencias o mesas redondas con la temática del sikuri y las tradiciones andinas. Otras actividades que realizaron fueron fiestas de sikuris, con el objetivo de recaudar fondos económicos. Todo este desenvolvimiento en la época en que se comienza a percibir la creciente influencia de la revolución de las comunicaciones y la aparición de Internet. (Continuará...)

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_________________________________________________________________________________________________________________________________________________(8)Inti Raymi Revista de la Asociación Cultural 24 de Junio: “Avance de los Sikuris Metropolitanos”. Noviembre de 1994. Pág. 9.(9)Así, el CZSM se vincula con La Motorizada de Ilave; la A.C. Kunanmanta, con Zamponistas del Altiplano, FOLKUNI, con Zampoñas de Camilaca; la A.C. Illariq, con el 10 de Octubre de Yunguyo, etc.(10)En JAK'E ARU, Revista de la Asociación Juvenil Puno (AJP). “Breve reseña histórica”. Febrero del 2009. Pág. 2.(11)Ibíd. Pág 3.(12)En Los Sikuris de San Marcos. Editorial Alter-nativa. Lima 2003. Pág. 104.(13)Los Encuentros de Sikuris del Cono Norte fueron una variedad más local de estas presentaciones. Se realizaron en distritos del norte como Independencia, San Martín de Porres o Comas, turnándose la organización de los mismos.(14)Que era enarbolado principalmente por los sikuris regionales y la AJP, y que se podía encontrar en sus volantes y banderolas.(15)Tríptico del CZSM con ocasión del II Encuentro de Sikuris Cruz de Mayo del cual fueron alferados, en mayo de 1986.(16)En Illariq Zampoñas, Boletín de la Asociación Cultural Illariq. Enero de 1988. Pág. 3.(17)En 1992 se cumplió el V Centenario o “Encuentro de dos mundos” cuyos festejos fueron rechazados por el “Comité de los 500 años de Resistencia”, del que varios grupos de sikuris formaron parte. Ese año también se produjo el autogolpe y un año antes el shock económico. (18)En SIKURI Boletín Informativo de la Asociación Nacional de Sikuri ANS Lima, julio de 1998. N° 01. Pág. 4.(19)Ibíd. Pág. 4.(20)En SIKURI Boletín Informativo de la Asociación Nacional de Sikuri ANS Lima, agosto de 1999. N° 02. Pág. 5.

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n el presente texto entregaremos un panorama en torno a algunos de los actuales usos, funciones y significados Eatribuidos al siku(1) en Santiago de Chile. Al respecto,

cabe señalar que dicho instrumento musical -popularmente denominado “zampoña” en esta ciudad- ha tenido una constante y creciente aceptación e integración. Su presencia hoy en día es principalmente visible dentro de dos ámbitos, formatos y estéticas: los conjuntos de proyección-fusión folklórico-popular latinoamericana y las comparsas de lakitas y sikuris.

1. El siku en los conjuntos de proyección-fusión folklórico-popular latinoamericana.

Desde mediados del siglo XX, la incorporación del siku por parte de algunas agrupaciones musicales en el contexto metropolitano estuvo enmarcada en un proceso de inclusión y resignificación en la música chilena de elementos, conceptos y prácticas atribuidos a identidades culturales latinoamericanas y andinas. Creadores, folcloristas y agrupaciones musicales tarapaqueñas (“Calatambo Albarracín y el grupo Sierra Pampa”) y metropolitanas (Violeta Parra, “Los de Ramón”), junto a la visita de agrupaciones musicales internacionales (“Los Jairas”, en 1967), comenzaron a integrar y difundir por medio de conciertos y grabaciones músicas que presentaban guitarras junto a bombos, quenas, charangos y sikus, realizando discos que incluyeron tanto sus composiciones como versiones de repertorio musical de origen boliviano, peruano, argentino y ecuatoriano. Al asumir el uso de los instrumentos musicales andinos desde una perspectiva urbana-metropolitana santiaguina, estos fueron adaptándose a las características estéticas del tramado social, generando un nuevo lenguaje y movimiento musical de amplia repercusión. El trabajo desarrollado por agrupaciones como “Quilapayún”, “Inti Illimani” e “Illapu”, dentro del movimiento musical denominado “Nueva Canción Chilena” (NCCH), formuló una mirada latinoamericanista de enfoque crítico y que reivindicaba el mestizaje: “la música andina constituía el referente principal de América Latina para el público internacional, que poco a poco irá conquistando a los grupos de Nueva Canción Chilena, pues manifestaba los hilos comunes de una cultura de pueblos precolombinos, que había sobrevivido a través del mestizaje”(2).

El creciente ambiente de aceptación, inclusión y diversificación de los sonidos andinos-altiplánicos en el espacio musical santiaguino encontró un violento freno y represión a partir de un hecho que cambiaría la historia de Chile: el golpe de Estado del 11 de Septiembre de 1973. Músicos fueron exiliados y detenidos, Víctor Jara asesinado. Los sonidos andinos pasaban a ser señalados desde la oficialidad como algo ajeno, agregándose un componente extra: el vínculo de estos con la Unidad Popular, por lo cual pasaban a ser connotados de “subersivos”. “Nos dijeron la firme: que iban a ser duros, que revisarían con lupa nuestras

actitudes, nuestras canciones, que nada de flauta, ni quena, ni charango, porque eran instrumentos identificados con la canción social; que el folklore del norte no era chileno”(3). Pese a las prohibiciones sobre los instrumentos musicales andinos impulsadas en Chile durante la dictadura militar comandada por Augusto Pinochet (1973-1990), observamos en este período el nacimiento de nuevos colectivos artísticos, los cuales comenzaron a emplear desde otras perspectivas estético-musicales dichos instrumentos. En el caso del conjunto “Barroco Andino”, la característica de “universal” otorgada a su repertorio (Bach, Haendel, Vivaldi tocado con siku, quena y charango) permitía sortear las restricciones del momento. Desde mediados de los setenta, los conjuntos de “música andina” comenzaron a difundir en Santiago problemáticas ligadas a la contingencia de las comunidades andinas presentes en el territorio chileno: migración, discriminación y marginalidad, usurpación de recursos naturales. También comenzó la adaptación de repertorio extraído de las comunidades andinas en combinación con diversos estilos y formas musicales latinoamericanas. Lo expuesto ha formado el “sello” de los conjuntos de música andina urbana santiaguina hasta el presente.

2. Comparsas de lakitas y sikuris

La formación de las primeras comparsas de lakitas en Santiago es más bien reciente: 1985 y 1988 son los años de fundación de “Ajinacaicu” y “Manka Saya”. Si bien la práctica de lakitas responde a una tradición musical de profundos orígenes y relevancia en el contexto del denominado “norte grande” chileno, en la región metropolitana aparece hace menos de treinta años, hecho relacionado a distintos factores: procesos migratorios desde Arica e Iquique, posibilidades de acceso a dicha música (grabaciones, instrumentos, músicos con conocimientos),

_________________________________________________________________________________________________________________________________________(*)Músico, docente e investigador. Académico en UCSH y Colegio Artístico Salvador. Colaborador del Centro de Investigación EDUCATIVA, Archivo Etnográfico Audiovisual (U. de Chile, Antropología) y ETNOMEDIA. Santiago de Chile. (1)“Los nombres precolombinos para las flautas de pan andinas son numerosos y dependen, fundamentalmente, de los diversos complejos culturales; los más difundidos en la actualidad sicu en lengua aymara y antara, en quechua. La denominación postcolombina para este aerófono es zampoña término aplicado indistintamente a cualquier instrumento de esta naturaleza en la región andina… tal como conocemos en la actualidad, la voz zampoña no guarda relación con los nombres originales del instrumento en esta región, ni siquiera con las denominaciones de algún aerófono europeo de esta clase”. En “La zampoña urbana chilena: Apuntes para una historia y un manual de instrumentación”. Quezada y Soto, 1997:15-16.(2)“Historia Social de la música popular chilena.1950-1970”. González, Ohlsen y Rolle, 2009: 364.(3)Comentario de Héctor Pavez. Extraído de Largo Farías, René, “La Nueva Canción Chilena”, 1977. Cuadernos Casa de Chile N°9, página 39. “Presencia de tropas de lakitas en Santiago: una identidad trastocada”. San Martín: 2009.Comentario de Héctor Pavez. Extraído de Largo Farías, René, “La Nueva Canción Chilena”, 1977. Cuadernos Casa de Chile N°9, página 39.

EL SIKU EN SANTIAGO DE CHILE Miguel Ángel Ibarra*

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aceptación por parte de la audiencia local, entre otros. Con la aparición de ambas agrupaciones se inicia la práctica de música sikuri en Santiago, la cual se desarrolla tanto en escenarios artísticos como en m a n i f e s t a c i o n e s p o p u l a r e s callejeras, comenzando su difusión dentro de espacios vinculados a la reivindicación de la naciente democracia y las demandas de las culturas originarias. Un hecho relevante en este sentido resulta la participación de “Manka Saya” en la marcha del 12 de octubre de 1992, en el marco de una protesta por los 500 años del inicio de la opresión occidental y nacional sobre los pueblos originarios. En la ocasión el conjunto participó de un pasacalle por el cerro Huelén (Santa Lucía) y por calles del centro de la ciudad.

“Manka Saya” durante la marcha del 12 de octubre de 1992 en Cerro Santa Lucía.

Durante el proceso de adopción y adaptación de la música comunitaria del siku en el contexto urbano metropolitano se han establecido distintas dialécticas entre lo tradicional, lo folclórico, lo étnico, lo urbano y lo popular, generando una multiplicidad de enfoques e interpretaciones sobre sus usos, funciones y significados. En dicho proceso no sólo se han generado hibridaciones en su dimensión sonora, también se han visto resignificadas una serie de construcciones discursivas en torno a

conceptos musicales, artísticos e identitarios atribuidos a la zampoña y sus alcances estéticos. Con la aparición de la música sikuri se inicia la reformulación de los espacios de práctica del siku, siendo posible reconocer “1. El espacio artístico, 2. El espacio de la protesta, y 3. El espacio del rito urbano-andino”(4). La presencia mus ica l de l a s comparsas metropolitanas, presentada como un diálogo entre una música originaria y nuevos espacios alternativos a la tradición, permite formular la noción de una dinámica identitaria musical urbana-indígena, en este caso resultante del encuentro entre el tramado santiaguino y la tradición musical aymara.

Finalmente, podemos decir que la incorporación del siku en el contexto santiaguino se enmarca en un proceso de diversificación y ampliación del horizonte cultural con que han sido abordados el estudio, construcción y representación de las manifestaciones musicales tradicionales existentes en el contexto nacional y continental. También podemos agregar que la práctica del siku atraviesa un momento de difusión y resignificación, del cual asoma con fuerza el cuestionamiento hacia las identidades dominantes-oficiales (centradas en el individualismo y la competencia) por medio del acercamiento a un hacer musical tradicional-popular.

“Manka Saya” durante la marcha del 12 de octubre de 1992 en Cerro Santa Lucía.

_________________________________________________________________________________________________________________________________________(4)“Presencia de tropas de lakitas en Santiago: una identidad trastocada”. San Martín: 2009.

El Centro Universitario de Folklore, en un merecido homenaje por los 35 años de los mayores sikuris urbanos de Lima, ha adquirido nuevos vestuarios de Ayarachis de Paratía (Phurus), de sikumorenos (Charretaras de

trajes de luces) y de zampoñadas y sikuris (60 ponchos, chullos, chuspas y chalinas).

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eneralmente, al referirse a los sikuris altiplánicos, la mayoría de intérpretes y estudiosos señalan que son Gdos sus características fundamentales: que para

interpretar una melodía se necesitan dos ejecutantes que tocan la caña Ira (el que conduce) y la caña Arca (el que sigue), y que su ejecución es de carácter colectivo.

Sin embargo, esta explicación es parcial y no toma en cuenta uno de los elementos fundamentales de los sikuris: la concepción del espacio, uno de los pilares de la concepción andina del mundo. De manera simple diremos que la concepción del espacio andino, que es de derecha a izquierda, está presente en la disposición de las cañas o tubos que componen el siku.

Casi todos los sikuris sabemos que las cañas de tono grave se encuentran a la derecha y que las cañas de tono agudo se hallan a la izquierda. Esta concepción es diferente a la occidental, la cual se refleja en uno de los instrumentos más completos como es el piano, en la cual la disposición de las notas graves está a la izquierda y la de tonos agudos está a la derecha.

Pero esta explicación por sí sola no basta. Hay que tomar en cuenta la manera cómo manejan el espacio los sikuris y cómo su ejecución va recrear en sus ejecutantes, de manera inconsciente, la concepción del mundo andino.

Como se sabe, los conjuntos de sikuris inicialmente se reúnen en círculo (que forma parte de la concepción del espacio), pero cuando se empieza a dar vueltas en círculo, los sikuris giran sobre su eje izquierdo y luego dan vueltas de derecha a izquierda. Luego de un tiempo (dependiendo de la procedencia de los conjuntos, sean de las urbes o de las comunidades), dan vuelta en sentido contrario (de izquierda a derecha).

Esta concepción se recrea también en los conjuntos de sikuris numerosos (no los sikumorenos) que disponen de dos círculos: en el círculo interior están los bombos y en el círculo exterior sólo están los ejecutantes del siku. Cuando los guías disponen girar, el círculo interior, que manda porque están los guías que tienen los bombos, gira de derecha a izquierda, mientras que el círculo exterior gira en sentido contrario.

Esta misma concepción es la que se utiliza cuando los sikuris transitan por las calles de las principales ciudades y pueblos de la región. Nuestro conjunto, que tradicionalmente se reúne en el Parque Mariátegui de la ciudad de Puno, empieza su recorrido subiendo por el jirón Deustua, voltea hacia la derecha por el jirón Arequipa rumbo al Parque Pino, sube por el Jirón Oquendo, voltea a la izquierda por el Pasaje Lima, llega a la Plaza de Armas y luego baja por el jirón Puno hasta llegar al punto de partida. Es decir, cumplimos con mantener el tránsito de derecha a izquierda (ver diagrama). Este desplazamiento lo hemos desarrollado de manera “natural” y es recreado en cuanto evento participamos, manteniendo siempre esta concepción.

Una revisión general de cómo se mueven los sikuris en Yunguyo, Ilave, Acora, Conima, Huancané y otras ciudades,

corroborará lo dicho.

¿Y cómo manejan el espacio los sikuris de Latinoamérica y Europa?

Excelente pregunta. Por experiencia propia y por observar a los sikuris de Lima, Buenos Aires, La Paz, Nueva York, España, Austria, Berlín y otros lugares de Europa –algunos de los cuales participan de los Encuentros Internacionales de Sikuris que impulsamos cada febrero durante la festividad de la Virgen de la Candelaria (cara moderna de la Pachamama)–, estos conjuntos recrean la concepción andina del espacio cuando interpretan los sikus.

Evidentemente los que están en grandes urbes tienen diverso desplazamiento cuando hay que trasladarse de un lugar a otro, pero en espacios fijos o reducidos su ejecución tiene el sentido contrario a las agujas del reloj: de derecha a izquierda.

Mención aparte nos merecen los conjuntos de laquitas chilenos. Cuando nos visitan, los conjuntos no nativos pero sí contemporáneos de Santiago o Valparaíso, tocan en dos filas, frente a frente con la percusión en la cabeza, y moviéndose de un lado para otro. No hacen círculos.

¿Cómo se llegó a esta situación o siempre los grupos originarios de laquitas del norte chileno tocan ahora frente a frente? Es una interrogante que seguramente pronto tendrá una respuesta. Mientras tanto, queremos manifestar que el pasado año, durante el Primer Congreso Internacional de Sikuris desarrollado en Lima, observamos que el conjunto de Sikuris Urbanos de Bogotá Colombia, luego de colocarse en círculo, se desplazaron de izquierda a derecha. Lo que nos genera una inquietud: ¿se sigue manteniendo la concepción del espacio andino en los sikuris colombianos o ya han surgido modificaciones?

Mientras tanto, los conjuntos que ejecutan sikuris altiplánicos en su gran mayoría, siguen manteniendo la concepción del espacio andino tradicional: de derecha a izquierda.

__________________________________________________(*)Articulo enviado por César Suaña. Reconocido periodista, investigador e integrante de los Sikuris 27 de Junio - Nueva Era Puno.

LA CONCEPCIÓN DEL ESPACIO EN LOS SIKURISSikuris 27 de Junio Nueva Era*

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acia el norte en lo que hoy es Colombia, Isabel Aretz menciona que las culturas Tairona, los Chibchas, Huila H(de aprox. 500 a.C.) conocieron “Las flautas de pan o

“capadores” como se les llama en Cundimarca, no aparecen entre los instrumentos arqueológicos debido a lo perecedero del material con que se fabricarían y fabrican; pero sí aparecen en las figuras de cerámica, donde se encuentran vasijas que muestran la ejecución de este tipo de flauta de tres, cuatro y de cinco tubos.” Más tarde sobre la cultura Nariño (Colombia) nos dice “… se encontró un complejo cultural con numerosos vestigios arqueológicos. Allí aparecieron ocarinas de cerámica, flautas de Pan de seis tubos y cascabeles. Los materiales usados son cerámica, piedra, hueso, concha, madera y otro.” En la actualidad en las zonas de la selva colombiana podemos encontrar diferentes flautas de Pan, como el kuli el kamu purruy y los capadores entre los principales. También se puede citar: El toríbacue y pichanú. El kariso, el webo, uliapá, talásuba, sirumée, el hehéi, el peru-liro, el siroró, el meyeskababa, el sui, el sirú, el soke, tséko, urútsa, el desa-lú, perubalí, el orébi, el nunumatá y el rondador, todos indígenas. Veamos los principales:

Flautas de Pan Zenú.- Los indígenas zenúes ocupan actualmente parte de lo que fuera su territorio ancestral. Tal como lo plantean las crónicas de Indias, éste se encontraba dividido en tres grandes provincias: Finzenú, Panzenú y Zenufana. El Finzenú se localizaba en la sabana y colinas al este del río Sinú, el Panzenú entre las estribaciones de la cordillera occidental y el río Cauca, en la sabana del río San Jorge, y el Zenufana se situaba al este del Panzenú al otro lado del río Cauca. Otro instrumento muy importante es el Elob, se trata de una flauta de Pan en dos p a r t e s o p o l o s ( d u a l complementario) el macho consta de un solo tubo y la hembra de dos tubos de diferentes tamaños y se toca en parejas acordes monótonos pero muy profundos, construidos en cañas de bambu que miden entre 30 a 50 cms de largo. Otras flauta es la ya el mencionado capador o chiflo (Cundinamarca, Boyacá, Santander). También Julio Bonilla nos menciona al pedú (Cubeo, Guainía).

Kamu Purruy.- La etnia Kuna (o Cuna) es un pueblo originario que ocupa gran parte de la selva de Colombia y Panamá. Su idioma la hace parte de la familia lingüística chibcha. En lengua Kuna, se autodenominan dule (o tule), que significa "persona". Esta etnia posee y practica una flauta de Pan muy particular, cuyo modelo ya habíamos visto en muestras precolombinas en el área cultural norteña (Ecuador y parte del norte peruano), en cuyos lugares no ha sobrevivido; sin embargo una muestra de esta sería; justamente la flauta de Pan Kuna denominada kammu burwi,

purwi o purruy. El kamu purruy se fabrica con cañas de la zona, colocadas en una sola fila partiendo de tubos grandes y gruesos en los extremos hacia el centro disminuyen a las notas agudas dejando un vacío simple al centro, un lado posee 4 y el otro 3 tubos, haciendo una flauta de 7 notas. Existen dos tipos diferentes de flautas las que son conocidas como hembra (el más grande) y macho (el menor), estas son tañidas de tal manera que en ciertos momentos se nota claramente el diálogo musical (en algunas de sus formaciones coreoráficas evidencia aún más este carácter). El acompañante infalible en la musicalización, es la mujer quien toca dos maracas (llamado “onasis” en su lengua), tocan una en cada mano marcando el tiempo y danzando al compás de la música y del varón con quien en muchas evoluciones hace pareja de música y danza. Tratándose de un instrumento colectivo de mujeres y hombres (cada conjunto se forma entre 6 y 10 parejas) estos ejecutan pasos de movimiento y de estadía, todas basadas en saltos o brincos a ritmo de su música: “En esta cultura la danza

más reconocida generalmente se le llama “Chachachá” o “Noga Gope”, donde par t ic ipan hombres y mujeres. Los kunas se juntan cada año para celebrar “Noga gope” o “Chachachá”, el pueblo selecciona su mejor conjunto para competir con otros pueblos, al final de todo sale un grupo de ganador. C a m m u B u r w i e s u n instrumento musical genial de los Kunas. Produce un sonido de posición grave y aguda. Los Cammu Burwi se fabrican con ramas de árboles secos "bambu" cuidadosamente seleccionadas. Lo más común es que tengan entre 7 a 23 centímetros de largo”(1).

En Colombia en estos t i empos, se as i s te a un crecimiento del movimiento

urbano de sikuris, bajo un formato de conjuntos de proyección o de bandas de sikuris urbanos y conjuntos de intrumentos autóctonos. Podemos citar por ejemplo en Bogotá: Comunidad Zampoñas Urbanas, Tropa Los Sikuris, Sikuris De Suamox, Sikuris De Teusaka, Fijisca Ic Sua, Nocanchipa. En el departamento de Boyaca-Colombia, municipios de Tibasosa y Sogamoso se encuentran Tierra de Mantas y se estan formando conjuntos de sikuris en otros municipios. En el departamento de Caldas, municipio de Riosucio podemos encontrar a Chama Wayra. También sabemos que en el departamento de Nariño (Pasto) y Valle del Cauca (Cali) hay otros conjuntos de sikuris(2).______________________________________________________(*)Antropólogo y docente de la UNMSM. (1)(2)Datos alcanzado por Julio Bonilla, integrante de Los Sikuris de Bogotá - Colombia.

LAS FLAUTAS DE PAN EN COLOMBIACarlos Sánchez Huaringa*

Conjuntos de Kamu Purruy en Colombia. Las mujeres acompañan musicalmente tocando “maracas”, conocidas en su lengua madre como "Onasis".

ació en la comunidad campesina de K'arnaya, ayllu Hurinsaya, provincia de NHuancané (Puno), el 22 de enero de

1947. Sus padres y antepasados pertenecieron a la etnia chiriwano, teniendo como labores la agricultura y el intercambio de productos. Estudió primaria en la escuelita N° 861 de K'otapata y secundaria en la ciudad de Mollendo, Arequipa, en la GUE Dean Valdivia. De la costa regresaría a Huancané a compartir las fiestas de su comunidad donde ocupó los cargos de alferado y mallku.

En 1969 inicia sus estudios en la Universidad Nacional San Agustín de Arequipa (UNSA). Ahí forma un grupo de sikuris con residentes puneños que van a participar en eventos estudiantiles y, más consolidados, a salir por las calles cada 4 de noviembre –aniversario de Puno y del levantamiento de Túpac Amaru- a invadir la Plaza de Armas. Los sikuris de la UNSA fueron la primera agrupación de sikuris que se creó en la Ciudad Blanca.

En una visita a Lima, en 1972, se entera de la existencia de la Asociación Juvenil Puno (AJP). Más adelante entra en contacto, el año 75, cuando llega a radicar permanentemente. En febrero del 76, con una delegación de integrantes, viaja a la Fiesta de La Candelaria y se relacionan con los sikuris de Mañazo, Altiplano y Panificadores. De esta experiencia surgiría, posteriormente, una agrupación de la AJP en el propio Puno bajo el nombre de AJP-Filial Puno. Vicente Mamani fue el gestor de la propuesta de reproducir su agrupación en función de 'bases' o 'filiales' repartidas en diversos departamentos del país. Una consecuencia de este proceso fue el cambio del cargo de 'secretario general' local por el de 'presidente' a nivel nacional. Vicente se desempeñó como el primer presidente nacional de la AJP. A partir de 1978 tendría participación activa en el impulso de los Encuentros de Sikuris Túpac Katari.

También es responsable de la formación del Conjunto de Zampoñas de San Marcos. En febrero de 1977 dicta el curso de zampoñas en el Centro de Folklore de la UNMSM al haber entablado amistad con varios de sus dirigentes. El 3 de julio de 1977 logra presentar la primera promoción de sikuris universitarios en un evento oficial del mismo Centro de Folklore. Del director de la Institución, Josafat Roel Pineda, recuerda: “Josafat fue el único que como autoridad me dio un apoyo directo. Recuerdo que en una oportunidad me buscó en mi trabajo e intercedió con el gerente para que me diera 3 días de permiso pagados (…) quería que las zampoñas suenen y crezcan, que sean 50 o 100 sikuris”. Sanmarquinos de la época señalan las dificultades que tuvo. Hipólito Suárez menciona que “La aparición del Grupo de Zampoñas de San Marcos tuvo repercusiones al interior de Sikuris 27 de Junio (AJP); lo dividió entre partidarios y no partidarios de la tarea que había cumplido Vicente Mamani. Partidarios eran César Suaña, Rufino Pineda entre otros y no partidarios Jaime Montaño, Dante Vilca, Carlos Mejía y otros”. Por esa razón, se pregunta: “Cómo iban a ver los puneños, en esa época, a alguien que no era puneño tocando zampoñas”. José Salgado agrega: “En realidad tuvo la virtud de poner todo el universo del sikuri al alcance de los que no eran necesariamente de Puno.” Otra referencia proviene de Segundo Villanueva, miembro de la A.C. Kunanmanta, quien en su artículo “Génesis de la Asociación Cultural Kunanmanta” escribe que varios de sus integrantes llevaron el año 1979 un curso de zampoñas en el Centro de Folklore. El mismo que era “dictado por el profesor Vicente Mamani de la Asociación Juvenil Puno, quien introdujo un novedoso sistema numérico”. Villanueva sostiene que logran independizarse luego de unos meses, pero que en sus ensayos recibían “la visita de Vicente Mamani y Pablo Cutipa, quienes nos alentaban y nos hacían sugerencias como por ejemplo: 'consíganse un bombo de guerra y usen el poncho', o 'toquen llenando las cañas, sin sacar pitos'”.

Para concluir, la contribución del puneño Vicente Mamani al movimiento cultural de los sikuris se puede rastrear en los cuatro momentos reseñados: con los sikuris UNSA, la AJP, el CZSM y la A.C. Kunanmanta.

ESTUDIOSOS DEL FOLKLORE 19 (Sección para coleccionar)

Haylli

COMITÉ EDITORIAL

Carlos Sánchez HuaringaDirector

Víctor Huaylla QuispeIntegrante

José Najarro AguilarDiseño

VICENTE MAMANI HILASACAHuancané-Puno, 1947

Agenda Cultural Principales Actividades del CUF

NOTA EDITORIAL: Los artículos publicados es de total responsabilidad de los autores.

Julio 2012

XXXV ANIVERSARIO DEL CONJUNTO DE ZAMPOÑAS DE SAN MARCOSJueves 05 de Julio / 7:00 pm.:

- Conversatorio: “35 Años de Trayectoria”- Ceremonia por Aniversario.- Reconocimiento al Fundador Vicente MamaniLugar: Centro Cultural de San Marcos

Viernes 13 de Julio / 5:00 pm.:- Conversatorio: “El rol de la mujer a través de la historia”. (Auditorio de Ciencias Sociales)- Acto Cultural: 7:00 pm. (Sikuris, Tarkada, Zampoñada, Caporales y Morenada)Lugar: Explanada de Administración.

Sábado 14 de Julio / 10:00 pm.:Fiesta de ConfraternidadLugar: Local Liberoamericana (al costado de San Cristobal de Chupan) - IndependenciaJr. Marcos Farfán 3163 - Zona Industrial Altura Paradero Farmacia Av. Tupac Amaru Entrada Libre.

SEMINARIO: INVESTIGACIÓN EN FOLKLORESábado 07 de Julio / 3:00 pm. - Centro Cultural SM.

Tema: “Relación entre la Antropología y el Folklore”Ponente : Ladislao Landa

Sábado 14 de Julio / 3:00 pm. - Centro Cultural SM.Tema: “La Investigación en Folklore - Trabajo de Campo”Ponente: Rosa María Bravo.

III SEMINARIO DE CAPACITACIÓN PARA JURADOS CALIFICADORES DE FESTIVALES Y CONCURSOS DE DANZAS FOLKLÓRICAS Fecha: Del 30 al 05 de Agosto de 2012

Hora: 5:00 p.m. a 8:00 pm.Lugar: Centro Cultural de San Marcos.

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________________________________________________________Por Saúl Acevedo Raymundo.