Arnold Huaser “Historia social de la literaturay el arte”, tomo III, Ediciones Guadarrama, Madrid.

[…]El fenómeno mas curioso de en la historia del impresionismo en Europa es su adopción por Rusia y la

aparición de un escritor como Chekhov, que puede ser descrito como el representante más puro de todo el movimiento. Nada es tan sorprendente como encontrarse con una personalidad semejante en un país que hasta no hace mucho tiempo ha vivido en la atmósfera intelectual de la Ilustración, y al que este esteticismo y este decadentismo que acompañan la aparición del impresionismo en el Occidente le han sido totalmente ajenos. Pero en un siglo técnico como el XIX la difusión de ideas se realiza rápidamente y la adopción de las formas industriales de economía crea ahora en Rusia condiciones que llevan a la aparición de una estructura social correspondiente a la intelectualidad occidental y de una visión de la vida similar a la de ennui1. Gorky comprendió desde el primer momento el papel decisivo que Chekhov tenía que desempeñar en la literatura rusa; vio que con él había finalizado toda una época y que su estilo tenía para la nueva generación un atractivo al que no se podía ya renunciar. “Sabe usted lo que está haciendo? - le escribe en 1900 -. Está usted [1238] matando el realismo… Después de cualquiera de sus narraciones, por insignificante que sea, todo parece crudo, como si hubiera sido escrito no con una pluma, sino con un garrote.”2

Como apologista de la ineficacia y la quiebra es cierto que Chekhov tiene sus precedentes en Dostoiewski y Turgenev, pero ellos no habían mirado todavía la falta de éxito y la soledad como destino inevitable de los mejores. La filosofía de Chekhov es la primera en girar sobre la experiencia del inaccesible aislamiento de los hombres, su falta de habilidad para salvar el último vacío que los separa, o, incluso si consiguen algún éxito en esta tarea, para mantenerse en una íntima proximidad entre sí que es tan típica de todo el impresionismo. Los caracteres de Chekhov están llenos de absoluto desamparo y desesperanza, de la parálisis incurable de la fuerza de voluntad por un lado, y de la esterilidad de todo esfuerzo por otro. Esta filosofía de pasividad e indolencia, este sentimiento de que nada en la vida alcanza un fin y una meta, tiene importantes consecuencias formales; conduce a quedarse por fuerza en la naturaleza episódica y en la falta de propósito de todos los acontecimientos externos, trae consigo una renuncia a toda organización formal, a toda concentración e integración y prefiere expresarse en una forma excéntrica de composición en la que la estructura dada es olvidada y violada. Así como Degas mueve partes importantes de la representación en los bordes del cuadro y hace que el marco pase por encima de ellas, Chekhov termina sus breves narraciones y dramas y juega con una parte débil del compás para hacer surgir la impresión de la falta de falta de conclusión, remate y terminación casual y arbitraria de las obras. Sigue un principio formal que está en todos los aspectos opuesto a la “frontalidad”, en el cual [1239] todo tiende a dar a la representación el carácter de algo oído por casualidad, insinuado por casualidad, de algo que ha ocurrido por casualidad.

El sentimiento de carencia de sentido, de la insignificancia y el carácter fragmentario de los acontecimientos externos lleva en el drama a la reducción de la acción a un mínimo indispensable, a la renuncia de los efectos que eran tan característicos de la pièce bien faite. El drama eficaz debe su éxito fundamentalmente a los principios de la forma clásica: a la uniformidad, conclusión y disposición bien proporcionada de la acción. EL drama poético, esto es, tanto el drama simbólico de Maeterlinck como el drama impresionista de Chekhov, renuncian a estos expedientes estructurales en interés de la expresión lírica directa. La forma dramática de Chekhov es quizás la menos teatral en toda la historia del drama; una forma en la que los coups de thèâtre, los efectos escénicos de sorpresa y tensión, desempeñan un mismo papel. No hay drama con menos acontecimientos, con menos movimiento dramático y con menos conflicto dramático. Los personajes no luchan, no se defienden, no son vencidos; simplemente se someten, se van a pique lentamente, son sumidos por la rutina de su vida sin acontecimientos y sin esperanzas. Soportan su sino con paciencia, un sino que se consuma no en forma de catástrofe sino de desilusiones.

En todo momento, desde la existencia de esta clase de obra sin acción y sin movimiento han sido expresadas las dudas sobre su razón de ser y ha surgido la cuestión de si es en absoluto drama real y teatro real, es decir, si demostrará ser capaz de sobrevivir en el escenario.

La pièce bien faite era todavía un drama en el viejo sentido de que, aunque había asimilado verdaderamente ciertos elementos del naturismo, mantenía en conjunto los convencionalismos [1240] técnicos y el ideal heroico del drama clásico y romántico. Hasta la década del ochenta no conquista el naturismo el escenario, o sea, en un momento en el que el naturismo en la novela ya está en decadencia. […] [1241]

1 CF D.S. Mirsky “Modern Russian Literature” 1925, 84 s2 Janko Lauvrin “An Introduction to the Russian Novel”, 1942, 134