EL TEXTO TEA TRAL COMO TEO RIA: FARSA DEL AMOR COMPRADITO

DE LUIS RAFAEL SANCHEZ

El monotematismo de rafz ideol6gica y el parcial acercamiento critico al texto que han tenido, por lo general, el efecto de opacar el valor estetico de la producci6n literaria puertorriquefia.1 En el caso particular del teatro, nos dice Frank Dauster en la introducci6n a la antologfa, 9 dramaturgos hispanoamericanos, que los verdade­ros comienzos del teatro modemo en Puerto Rico sucedieron entre 1938 y 1941, y afiade que desde este momento el tema predominante ha sido la btisqueda de una identidad nacional, una mayor conciencia de los problemas politico, econ6mico y espirituales de la isla. 2 Aunque sean ciertos estos sefialamientos, tales c6digos de creaci6n y anaisis imponen ciertos lfmites en el desarrollo critico-literario. Si se­guimos esta corriente y colocamos la preocupaci6n ideol6gica dentro de un marco interpretativo m~ amplio, nos enfrentamos con las frases de Lionel Abel que su­gieren el apremio del dramaturgo por ir m~ all4 de lo social y di~co:

Any play written at a certain depth should have some other aim than to suggest social change or moral refonn. The contemplative imagination can and does delight in what mo­ral and practical wisdom urges us to reject We are all more profound than our purposes seem to indicate. And the playwright who ventures to touch us very deeply ought to know that he is touching a part of us which is irrelevant to the achievement of our most rational goals.3

El esfuerzo de sobrepasar las fronteras ideol6gicas no se lim ita necesariamente al acto interpretativo, sino que incluso puede servir de incentivo al artista creador. Luis Rafael S4nchez, por ejemplo9 ha comentado que uno de los motivos que le indujo a escribir LA pasiOn segun Ant!gona Perez fue la necesidad de desarrollar una tem4tica que se apartara del estricto marco cultural y P9lfti.co puertorriquefio. Es decir, queria que el drama se desligara de este repetido c6digo en un intento por alcanzar una dimensi6n universalista. Por ello, emple6 un mitema tan conocido como el de Antfgona.4 Pero el inevitable escepticismo frente ala auto-critica y una revisi6n de su producci6n anterior nos inducen a considerar el primer drama publi­cado de S4nchez, Farsa del amor compradito (1960), como el mejor ejemplo donde el autor logra lo que conscientemente se propuso al escribir La pasion segun Ant£-

1 Una versi6o abreviada de este ensayo fue lefda en el festiva]Jsimposio "Conlextos y Perspectivas" dedicado al teatro latinounericano Ktual en la Universidad de Kansas. 2 "El Teatro COD1Cmpormeo en H.ispanoamerica", ed. Frank Dauster, Leoo Lyday y George Woodyard (Ottawa, Can&CH: Girol Boob, 1979), L p. 13. 3 MtlallwiUTI: A Ntw ViewofDramtltic Form (Nueva Yolk: Hill and Wang, 1963), p. 62. 4 ~ogo en la Universidad de Cornell. Ithaca, Nueva York (nov. 1981).

109

gona Perez.5 El caracter trascendente de la pieza de Smchez reside, por un lado, en el desarrollo poetico de una trama farsesca y, por otro, en la teatralizaci6n de una particular visi6n crftica y te6rica del arte que inserta el drama en la tradici6n piran­delliana de la autorreflexividad creativa

Los resefiadores y crfticos de F arsa del amor compradito frecuentemente han intetpretado la obra a la luz de sus implicaciones sociales y polfticas. La breve nota de 1a editorial que acompafia la primera edici6n del drama refleja esta visi6n anall­tica: "La trama es tan s6lo un pretexto simple para que el embeleco se corra en las bocas de los personajes. Lo realmente importante es 1a fina observaci6n de los va­lores decadentes y la constancia de un orden intelectualizador hueco y esteril que ba empezado a enraizarse en algunos sectores culturales de su pafs" (vease la nota 5). La farsa, dentro de esta concepci6n, se convierte en una satira sutil que se desliza a traves de frases insinuantes dichas por clasicos personajes de la "Commedia dell'arte".6 Otro ejemplo de esta insistencia en lo socio16gico lo ofrece Luis Her­nandez Aquino: "El autor aprovecha, para dirigirse, mediante Pirulf ( ... ) a los 'habitantes de la Insula de Culturis a Priori', satirizando valores y operando en fonna satfrica sobre realidades de la vida tanto universales como puertorriquefias. ,.., Mas recientemente escribe Jose M. Lacomba en su nota al programa ofrecido durante la representaci6n de marzo de 1980: "Es la crftica ala frivolidad y a las conveniencias matrimoniales al igual que suele presentamos los errores y vicios de la sociedad. ''~~

Las aludidas apreciaciones son evidentes y crfticamente validas, pero concebir el drama bajo esta exclusiva dimensi6n implica la reducci6n de este a un plano ideol6gico que, como hemos sugerido, no es el unico ni necesariamente el m~ importante. Esta vfa de analisis deja afuera el elemento fundamental que le da sen­lido a la obra: es decir, el drama como investigaci6n y metafora de la naturaleza del arte teatral. Es en este nivel donde el vfnculo entre F arsa del amor compradito y Seis personajes en busca de un autor coloca la pieza de Sanchez en la corriente de un "nuevo arte" dramatico donde Pirandello resalta como la figura central. Para Americo Castro esta novedosa expresi6n tiene sus rafces en el Quijote.9 Sobre la innovaci6n lograda a traves de Seis personajes nos dice Castro:

Pirandello ( ... ) tiene la gentil audacia de arrojar a las tablas del teatro a unos sujetos s6lo medio cocidos en la fantasia del autor, que esgrimen agresivarnente sus inconclusas perso­nalidades. Asistimos a la elaboraci6n de las sustancias, penetramos en el subsuelo, donde las ralces forman planes de arboleda. ( ... )Las mas brillantes (facetas) proceden del juego continuo en que nos hace intervenir el autor entre lo que es continente y lo que es conte­nido. ( ... ) Pirandello nos obliga a estar viendo el cuadro y juntarnente la platea y pinceles con que se pinta. (pp. 478-479)

5 Conjuntamente con F arsa tkl amor compradito se publica 1a pieza corta o mon6logo Los dngeles se han fatigado ~San Juan, P.R.: Ediciones Lugar, 1960).

I jllian Skerrett de Torres, "Teatro Yuk.ayeke presenta Farsa tkl amor compradito de Luis Rafael Smchez", El Mundo (Suplemento) (San Juan, P.R.), 14 oct. 1961, p. 10. 7 "Teatro de Luis Rafael Stnchez", El Mundo, 28 de enero 1961, p. 16. 8 "Farsa del amor compradiJo, Notas a1 margen", Rio Piedras, Recinto de Ciencias M6dicas, 26-29 marzo 1980. 9 "Cervantes y Pirandello", en Haci.a Cervaflles, 3ra. ed. (Madrid: Taurus, 1967).

110

Pero Smchez, a diferencia de Pirandello, coloca el ~nfasis no tanto en el proceso filos6fico de creaci6n de los personajes frente a la conciencia que poseen de su ficcionalidad, sino en el ditWnico juego entre realidad y ficci6n que tiene Iugar en el propio acto representativo. Por otro lado, nos enfrentamos con la dificultad de delimitar estos niveles de realidad y ficci6n dentro del contexto que nos concieme. A\in asf, es posible dividir la pieza de S4nchez en tres niveles de anMisis: en pri­mer t~nnino lo que podemos llamar el drama extemo y que consideramos el plano real en el sentido m4s estricto; en segundo Iugar, el drama intemo donde los per­sonajes de F arsa del amor compradito se saben director y actores de ~se que viene a ser el tercer nivel o segundo drama intemo. Este Ultimo plano com parte el mismo titulo con la pieza de Luis Rafael Smchez, F arsa del amor compradito.

La concepci6n del teatto como expresi6n de una dimensi6n te6rico-literaria nos induce a ver Ia pieza de S4nchez no unicamente como la dramatizaci6n de. una ac­ci6n ficticia sino incluso como instrumento crftico y esreticamente comunicativo. El vinculo de F arsa del amor compradito con Ia corriente pirande lliana del arte dra­m4tico puede extenderse alllamado teatro de vanguardia que emerge durante Ia primera mitad de nuestra centuria. Este movimiento artf'stico es un evidente ejem­plo en la historia literaria donde la preocupaci6n y el desarrollo del arte como tema cobra importantes dimensiones. Valle-Incl4n, Pirandello, Jacinto Grau, el ruso Nicol4s Evreinoff, Azorfn, Garcfa Lorca, son ejemplos de dramaturgos que inda­gan, por medio de sus obras, en la constituci6n del arte y toman la mirada bacia Ia interioridad de este.10 El drama de Smchez es precisamente la postulaci6n de una poetica o credo dram4tico que convierte al teatro, a la representaci6n dram4tica misma, en tem4tica de la obra. No planteamos con esto una problem4tica de la in­tenci6n ni afirmamos que S4nchez ha escrito un tratado te6rico para reducir a es­quemas Ia forma teatral. M4s Bien, intentamos incorporar el aspecto te6rico-artis­tico de la farsa a la ya aludida preocupaci6n social.

Como parte del esquema estructural, la dimensi6n metateatral se revela en un doble nivel: por un lado el desarrollo de una acci6n dramatica dentro de otra acci6n dramatica; y por otro el drama como expresi6n artfstica que se mira a sf misma. Son ambos recursos de un esquema que sugiere que se trata de piezas teatrales sobre la vida ya concebida como teatralizada (Abel, p. 60). Por ello, nuestra preo­cupaci6n reside en los mencionados dramas intemos donde la vida y el teatro si­guen siendo de naturaleza ficcional. Desde el inicio de Ia farsa de Sanchez vemos la ruptura del arco prosrenico con la subita entrada, desde el publico, de Pirulf Pulcinello y luego con la repartici6n por Arlequfn y Pienot de globos multicolores entre los asistentes. Una de las primeras acotaciones dice: "El tel6n comienza a descorrerse lentamente. Las luces est4n a medio encender. Los actores est4n sentados dando elwtimo toque a su maquillaje" (1, pp. 9-1 0).11 El drama, en un primer nivel, ya ha comenzado, pero no asf los que est4n insertados en este y que concebimos como un segundo y un tercer nivel de representaci6n. Como

10 Algunas obru de los mencionados dramatwgos que siguen esta corriente autoneflexiva ode p~ci6n pol"

el proceao creativo S<lll La marquua RQSQ/inda (1913) de Valle, El selior tk Pigmalwn (1921) de Grau, Tlw Chief Thing (1921) de Evr6noff, ComediD tkl aru (1927) de Azorin y el Rwblillo tk Don Crisl6bal (1931) de Lorca. 11 Las citas teXIUales son extrafdas por acto y nlimero de pigina de Farsa tkl t:11110r compradito (Rio Piedras, P.R.: Editorial Culwral, 1976).

111

espectadores, no s6lo presenciamos lo que hemos llamado el drama extemo, sino que incluso participamos de un triple juego esc~nico. AL multiplicarse nuestra experiencia teatral nos convertimos en el publico de esa tercera representaci6n dram~tica (o segunda obra intema) en Ia que tambi~n somos espectadores. En esta alteraci6n de las esuucturas tradicionales donde el publico es forzosamente incluido como tal en el acto representativo se desarrolla, a lo largo de toda Ia piez~ un juego sutil entre los mencionados dramas intemos y el extemo.

Esta t~cnica comienza su plena evoluci6n cuando Colombina le dice a PiruH que sustituya Ia obra que van a escenificar por Romeo y Julieta, y Pirulf responde: "Sefiorita, Ia funci6n ha comtnzado. Todo este publico est~ esperando. Vuelva a su sitio" (I, p. 10). Y m~ adelante: "Sefiorita. j,C6mo se atreve a detener la repre­sentaci6n? La gente ha venido aver la Farsa del Amor Compradito" (I, p. 11). La simulUfiea alusi6n tanto al drama extemo como al tercer nivel de representaci6n nos recuerda el inicio de Seis personajes, donde un grupo de actores ensaya "otra" obra de Pirandello, El juego de las partes, pieza que queda interrumpida por la en­trada en escena de seis personajes que andan en busca de un autor.12 En ambos ca­sos hay un ataque directo a los creadores de los respectivos dramas (j,autoataque?), que en la obra de Smchez se hace explfcito en palabras de Colombina al rechazar ~sta la representaci6n de la Farsa: "Pero es una obra absurda, il6gica, insensata. El autor carece de madurez. ( ... ) Todo tiene su limite. El autor ha creado situaciones sin ton ni son, majaderlas de todos los colores. ( ... ) Si el nifio tiene ganas de es­cribir, que ensucie las paredes de su casa, pero que deje el teatro tranquilo" (I, p. 11).13 El esquema de la metateatralidad va a repetirse a trav~s de toda la farsa, pues constituye uno de los elementos artfsticos m~s sobresalientes de la obra. La pene­traci6n recfproca de un drama en otro en una misma pieza pone en juego los dis­tintos pianos de ficci6n que se desarrollan en ~sta. Por ejemplo, la frecuente inte­rrupci6n del segundo drama intemo provoca la transici6n de los personajes a su papel de actores, creando un tipo de subdiMogo que enfatiza los elementos de composici6n y representaci6n:

La -'ltima linea ha sido dicha en dUo de voces por Quintina y Arlequfn. Quintina . - Esa linea es mfa. Arlequfn. - Es un bocadillo que siernpre me ha gustado. Quintina. - Pero esa lfnea es de mi papel, y mi papel es mfo. No tengo por que cedes mi parte a nadie . • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • Colombina. - Eso no te da derecho a repetirla como un papagayo. El autor la escribi6 para Quintina. (Ill. p. 72)

12 S~is p~rsonajes ~~~ busca t:U lUI awlor, tract. Daningo Mosco (Buen01 Aires: Ediciones del 80, 1980). En la .. Introducci6n" de Pirandello que se incluye en esta edici6n, el propio autor seftala en tomo al aspecto metatealral en S~is P~rsonaj~s: "El drama no consigue ser 1epresentado, precisamente porque falta el autor que ellos buscan; y se represent& en cambio 1a c:omedia de 1a inutil tentativa, con todo aquello que ella tiene de tri.gico, por elsolo hecho de que estos persooajes han sido ~azados" (p. 28). 13 En s~is p~rsonaj~s el Director dice sobre el drama de Pirandello que prelende escenificar. ... jRidiculol 1Ridiculol' L,Qu~ quiere que haga yo side franci.a hace tiempo no nos llega una buena comedia y nos vemos obligados a poner en escena comedias de Pirandello. que no 1~ qui&llu entiende, hechu de tal modo que ni los actores ni,los crfticos, ni el pUblico qoed•n sati.sfechos?" (pp. 47 -48).

• •

112

Lajustificaci6n de este ~nfasis en los niveles intemos (por ende ficcionales) del drama la encontramos expresada en el siguiente comentario de Keir Elam: "The dramatic world can be extended to include the 'author', the 'audience' and even the 'theatre'; but these remain 'possible' surrogates, not the 'actual' referents as such ... "14 En esta particular circunstancia el drama extemo s6lo nos in teresa en tanto es invadido por las estructuras teatrales de las piezas intemas, poniendo de relieve el canicter conflictivo de ambos mWldos.

La dimensi6n autoneflexiva de F arsa del amor compradito queda claramente ejemplificada en el primer parlamento de PiruH, pues en ~1 Pulcinello llega a la esencia del teatro. Cuando dice: "Es cuesti6n de sonar" (1, p. 9), queda planteado ese complicado juego que problematiza la ambigua llnea divisoria entre realidad vi vida y realidad inventada.15 Lionel Abel considera fundamental para su noci6n de metateatralidad la idea de que la vida es un suefio y el mundo es un escenario, y afiade que el elemento f~co (imprescindible al metadrama) es aquello que en­contramos como esencia de la realidad (p. 79). Nos conduce a un plano equfvoco y ambiguo donde el teatro puede ser concebido como imitaci6n de la vida o bien como suefio e ilusi6n.

El fen6meno teatral como expresi6n de la vida (de lo cotidiano) es, seglin Pi­rulf,"pintar all~ arriba en el escenario lo que vemos cada manana ac~ en el mundo" (1, p. 12). Al1n ante esta f6rmula de carc1cter mim~tico no podemos olvidar que el espacio ffsico desde el cual nos habla Pulcinello es un escenario. La propia obra hace consciente a ese espectador de los mUltiples dramas, de su presencia ante un acto ficticio, ante una realidad inventada que es vista como tal, es decir, como es­pec~culo: "mis excelentes amigos que pag&s por vermis chulenas ( ... )" {1, p. 8); "Los que no est~n conformes pidan el dinero en la taquilla ( ... )" (Ill, p. 88). Los actores-personajes, conscientes de su propia teatralidad, participan de este confuso vaiv~n entre realidad vivida y realidad inventada:

Colombina. - A m.C ni ji ... No quiero acb.lar si no es de herofna tr6gica. Colombina estira el cuello como una &arza herida y va a salir en pose de primadona absoluta. ( ... ) Quintina. - Colombina. piensa qu~ vas a hacer, imaginas lo triste que te has de sentir. Ni siquiera podds sonar que eres otra. Colombina. - Es ciert.o, muy cierto. tengo que mentir para poder vivir. ( ... ) (L p. 13)

AI final del drama estos mismos actores-personajes, at1n cuando abogan por un desenlace donde triunfe el suefio y Ia ilusi6n, lo hacen utilizando esquemas burna­nos y del mundo no artfstico como lo es Ia justicia: "Desde el principia fue un per­sonaje bueno" {Ill, p. 104), y la lealtad: "El General y Colombina tenfan compro­miso. ( ... ) Y los pactos se cumplen" (lll, p. 104-05). La visi6n del teatro como

14 The &miotics of Theatre and Drama (Nueva York: Methuen, 1980), p. 110. 15 Cf. John W. Krooik. .. Usigli's E1 guticufador and the Fiction of Truth", Latin AIMricQII Tluatre Review, 11, No. 1 (1977). 6. Kronilc senala que en varios dramas de Usigli se replantea el dilema de esta incierta Unea divisoria que separa la realidad vivida de Ia inventada.

113

•

imitaci6n de Ia vida penetra en ese mundo de ensueflo, de teatralidad e ilusi6n, que es creado en el proceso mismo de Ia representaci6n. Por ello, Ia imitaci6n de la vida, dentro de un marco dram4tico, no es sino una expresi6n de la ficcionalidad artfstica.

El acto teatral, concebido como sueflo e ilusi6n, s6lo necesita de la magia de la poesfa y de la sumisi6n del espectador ante Ia representaci6n para crear ese mundo de irrealidad. "El teatro", seflala Colombina, "es el suefto del ser. Es el escape ba­cia lo que se desea pero no se tiene" (1, p. 12). Unicamente en este mundo ilusorio e irreal es posible que los cajones de madera de pichi pen se conviertan en butacas Luis XV y que las mazorcas de mafz representen cabellos de oro. Para lograrlo, como seftalamos, "es cuesti6n de softar''. 0 como dice el propio Pirulf: "Mirad, sefiorotones respingados, lo que puede hacer la magia de la poesfa. Mirad c6mo tiemblan esas cortinas que m4s que cortinas podrfan ser doncellas encantadas a traves de la mirada del suefio (1, p. 9). Otro ejemplo de los mUltiples niveles de ficci6n es cuando, una vez rebelados los actores, Quintina y Madame intentan su­jetar a Pirulf para sacarlo de escena, y en su euforia este les grita, "Sueltenme ra­meras" (Ill. p. 1 (Jl). Pirulf Pulcinello ha perdido toda conciencia de que el tam bien est4 haciendo teatro. Ha olvidado que tanto Quintina como Madame representan, en el drama que el dirige, papeles de rameras, lo que no implica que lo fueran.

El efecto que expresa la obra de Smchez en el conflicto o, m4s bien, juego en­tre vida y teatro culmina en una particular visi6n estetica y te6rica del acto teatral que, en este caso, alude al drama extemo y a la relaci6n drama-espetador. El con­cepto de metateatralidad, nos dice Susan Wittig en su ensayo "Toward a Semiotic Theory of Drama", "focuses our attention on how the drama comes to have mea­ning, rather than on what it means -on the production of signification, rather than on significance itself'.16 Y sefiala en tomo a esta tecnica del drama dentro del drama: 'The reduction of the dramatic situation to a framed, refracted miniature of itself calls the audience's attention immediately to the stage ( ... ); to the theatrica­lity, rather than to the reality of the play; and ultimately, as Abel asserts, to the ar­tifice of life, to the world as a 'projection of human consciousness"' (p. 451). Po­deroos afiadir que ese acto de conscientizaci6n del publico provoca una nueva rela­ci6n entre este y el drama representado. En el instante en que el espectador des­pierta al hecho teatral como ficci6n, queda acorralado por su propia conciencia de la artificiosidad del acto y por su incapacidad de actuar o defenderse contra ello. "Vamos al drama, a lo doloroso ... ", es la invitaci6n que le extiende Pirulf el pu­blico, pues el teatro, al igual que la vida, es aquello "que duele siendo dulce y siendo dulce duele" (1, pp. 8-9). La constante confusi6n entre los elementos de la realidad y los del mundo teatral es lo que estimula la disoluci6n parcial de las fron­teras entre vida y literatura. Es, pues, como dice Pirulf, "el arte nuevo de la risa y el llanto, en que ustedes, los que miran, y nosotros, los que hablamos la magia, hacemos una ronda larga para cantar y refr'' {1, p. 9).

F arsa del amor compradito est4 inscrita dentro de los confmes de la "Commedia dell'arte" y revive el espfritu de esta fonna teatral tanto en la caracteri­zaci6n estereotipada de sus personajes como en la plasmaci6n de una forma ya co-

16 EducaJioMJ Th.ealre JOIITnal, 26, No.4 (1974), 453.

114

dificada de arte. La utilizaci6n de estructuras y f01 mas de la comedia italiana (Ia farsa, el vodevil) nos remite a las rafces del teatro, a una concepci6n de ~ste como puro entretenimiento. El actor se convirti6 en el autor del personaje y tuvo, ade­m4s, la oportunidad de desarrollarse dentro de una expresi6n artistica que dependfa casi totaJmente de Ia improvisaci6n 17 Pero Smchez, a pesar de utilizar evidentes estructuras de Ia "Commedia dell'arte", las manipula dentro de una t~cnica contemponinea, distancimdola de Ia incompleta f6rmula del arte como entre­tenimiento. Esta forma de expresi6n que funde el aspecto tem4tico de la comedia italiana con el formal de la obra modema tiene mayor profundidad filos6fica y su­giere un desarrollo artfstico m4s complejo. El drama, al participar de este esquema teatral, plantea una relaci6n problem4tica entre autor y actor-personaje donde este Ultimo es sometido al capricho del director de Ia compafifa. El "corago" no sola­mente representa las posturas artfsticas del autor, sino que incluso logra intervenir en la representaci6n dram4tica Los actores, a su vez, intentan romper con las ata­duras impuestas por Pirulf Pulcinello que encama Ia voz del poeta. La "actriz" que representa el papel de Colombina es Ia primera en rebelarse, en un principio contra la obra, es decir, contra F arsa del amor compradito (l,c6mo segundo drama in­temo?), y luego contra las fallas e inconsistencias de ~sta. AI final del drama el resto de los actores se solidarizan con la idea de Colombina de crear su propio desenlace y no aceptan someterse a lo impuesto por el autor y el director. El con­traste entre las identidades o m4scaras fijas de los personajes de la "Commedia dell'arte" y el desdoblamiento de los actores-personajes del drama demuestra la mayor dimensionalidad de estos Ultimos.

Un ejemplo de las mUltiples m4scaras de los personajes lo encontramos cuando Colombina abandona la representaci6n y Pirulf se ve obligado a tomar el papel de ~sta: "Un libreto, Quintina. Aflautare la voz y me convertire en una graciosa Eva ... Querido publico ... una desgracia tras bastidores nos obliga a alterar el reparto. El papel de Colombina sem inteq>retado por este senor aquf parado (III, p. 88). Pero el desdoblamiento va un paso m4s adelante y se metaforiza en el propio di4logo entre Arlequfn y el Pulcinello transformado. En ~te se recrea el cuento de Ia Caperucita Roja en la parte en que el Lobo se disfraza de abuelita para engafiar a la nif1a. La idea del engafio caracteriza tanto el di4logo entre actor y director, como el que ~stos improvisan en su papel de personajes. En dichos di4logos se pone de manifiesto la naturaleza ficticia del acto que ejecutan; por un lado se hacen visibles las estructuras que rigen los c6digos de actuaci6n donde unos seres se transforman subitamente en otros; y por otro, se hace explfcita la posibilidad de las mUltiples m4scaras teatrales. Recordemos la ya citada frase donde Quintina le dice a Colombina, cuando ~sta Ultima pretende dejar la representaci6n: "imaginas lo triste que te has de sentir. Ni siquiera podr4s sonar que eres otra" (1, p. 13). Pero al regresar Colombina al escenario, lo hace no ya como personaje sino como actriz. Como tal, Pirulf le recrimina su ausencia: "sus deberes le exigen estar bajo el foco de ocho a diez. Luego puede leer libros ... pregonar Ia superioridad de tal o cual autor y asistir al caculeo social.( ... ) Y si insiste en ser una artista indisciplinada Ia echare a Ia calle" (ill, p. 90). Los personajes pasan instantmeamente alllamado

17 Maria de la Luz Uribe, La comedia t:MI arte (Santiago de Otile: Editorial Univenitaria, s.r.), pp. 7, 33.

115

•

•

segundo drama intemo, donde Colombina no es actriz sino personaje y del cual Pu.lcinello es directory no actor.

La presencia en Ia obra modema de f6nnulas teatrales y de personajes de Ia farsa italiana tiene el efecto de trazar una linea que va de los elementos primarios del teatro basta su actual desarrollo. El drama pretende dirigir Ia mirada del receptor bacia variadas posibilidades creativas, teniendo precisamente como punto de partida una expresi6n teatral fija, reducible a esquemas, como lo es la "Commedia dell'arte". En este caso, el drama modemo se nutre de Ia producci6n de~ mo­mento particular en Ia historia del teatro creando de antemano un ambiente reco­nocible, incluso para el publico menos infonnado, que pennite al dramaturgo partir de una estructura ya codificada. Vemos c6mo Smchez, a pesar de construir su obra bajo Ia influencia de la "Commedia dell'arte," no est4 atado a ella ya que la utiliza unicamente como medio y nunca como fin.

Sanchez, en su preocupaci6n por las concepciones te6ricas del teatro (teorla del acto creativo, de la inspiraci6n, de la composici6n, de la escenificaci6n de lo ere­ado), no puede pasar por alto la noci6n de la literatura como escritura. Ellenguaje, al convertirse en objeto del discurso dram4tico (funci6n metalingiifstica), tiene el efecto de atraer la atenci6n del publico a los aspectos pragm4ticos, estructurales y estilisticos de la farsa (cf. Elam, p. 156). Arlequfn crea un poema que se pierde por no ser copiado en el instante de articularlo: "Mi poes!a hennoa se ha quedado en el aire. Un poemita corto y m!o est4 en el viento. ( ... ) Quiero mi poema" (II, p. 57). La escritura se hace necesaria en el proceso creador, y s6lo es posible la recupera­ci6n de la literatura mediante la escritura. La conciencia de esta dimensi6n resalta la visi6n complementaria que el au tor posee del drama, que se caracteriza por el re­planteamiento de la polemica entre los valores de Ia actividad literaria y los del arte representativo. A\ln cuando reconocemos que el texto escrito, como tal, no se constituye en teatro, no es menos cierto que ese mismo texto desempefia un papel detenninante en la estructura general de la producci6n teatral. EJam, alllegar a las conclusiones finales de su aludido libro, postula la rec!proca intluencia entre lo que elllama texto escrito y texto representado (p. 209). En esta estructura dialectica cada uno va a modificar la genesis y el desarrollo del otro, creando entre ellos una signi:ficativa relaci6n "intertextual, . La radicalizaci6n de este concepto la encon­tramos ya en Seis personajes, donde el drama que estos escenifican va a ser escrito a partir de su representaci6n. El Director, en su di4logo con el Apuntador, le pide a este que siga las escenas a medida que vayan siendo representadas por los seis personajes y que trate de transcribir por lo menos las m4s destacadas. Luego se dirige a los actores diciendo: "iN ada! Ofr y mirar, por ahora. Despues cada uno tendra su parte escrita" (Seis personajes, p. 77). Pirandello dramatiza esos puntos de contacto entre el texto escrito y el texto representado sugiriendo que ninguno tiene prioridad sobre el otro.

En tomo ala esuuctura de creaci6n encontramos en F arsa del amor compradito una serie de comentarios sobre el estilo y la tradici6n poetica. Estos nos remiten tanto a los mencionados esquemas de composici6n de Ia "Commedia dell'arte": "Vuelva la farsa a los c6micos antiguos, quede el estilo para los mismos del me­dioevo" (1, p. 9), como al rechazo de una tradicional fmma de expresi6n artfstica

116

alambicada y llena de ret6rica (cf. Ill, p. 64). Por ello, el propio Arlequfn sefiala: "Ahora soy el poeta de lo fMcido (sic), lo feo ... Soy toda una escuela est~tica" {Ill, p. 81). Forma parte de esta misma preocupaci6n lo que nos dice c6micamente Pirulf Pulcinello en tomo a1 acto de inspiraci6n y de creaci6n: "Soy el arque6logo del intelecto. Con s6lo sacudir tres veces la sesera, se enciende una luz en el fondo de mi materia gris y encuentro un asunto para todos los gustos" (I, p. 8). Este proceso de simplificaci6n sugiere la parodizaci6n de ambos actos, a 1a vez que co­menta sobre 1a arbitrariedad del momento de creaci6n. A partir de tal arbitrariedad surge en el drama intemo el continuo ataque de los actores-personajes bacia Ia fi­gura del autor y se justifica 1a postura negativa que los primeros toman en relaci6n al desenlace del drama. At1n asf, nos quedarfa por resolver en Ia pieza de Smchez el contraste que surge cuando concebimos la inspiraci6n poetica como ilimitada, sin barreras temporales ni ffsicas, mientras que tanto Ia representaci6n esc~nica como el texto escrito est:rul sometidos a estructuras temporales, ffsicas y fonnales.

F arsa del amor compradito es, entre otras cosas, un instrumento de expresi6n est~tica donde se pone de relieve, seglln la frase de Ortega y Gasset, "Ia ficci6n misma como tal ficci6n. ''18 Es un drama que metaforiza e investiga desde una pers­pectiva te6rico-literaria 1a naturaleza del teatro. Pero en la obra tiene Iugar no Un.i­camente una postulaci6n de lo te6rico, sino una clara y mas significativa ejecuci6n de Ia teorfa. Se postula, adem4s, una concepci6n del arte como juego, pero un juego que tiene ciertas reglas a descifrar.19 Este encuentra su realizaci6n en Ia con­junci6n del arte literario y del representativo haciendo evidentes las estructuras in­temas de cada uno de ellos. Como parte de la vertiente autorreflexiva, el drama de Smchez celebra y a la vez tematiza el objeto teatral. AI vincular F arsa del amor compradito con el desarrollo de un arte que se enfrenta con su propia esencia y que dramatiza el proceso creativo, colocamos el drama en un marco teatral de cankter universalista. El aludido efecto que las circunstancias polfticas y sociales han te­nido sobre Ia producci6n literaria puertorriquefta ha forzado a sus cultivadores a transgredir conscientemente, como sefialamos en el caso de La pasit>n segUil And­gona Perez, la singularidad tem4tica. En Farsa del amor compradito las propias es­tructuras fonnales y d.ram4ticas, junto al desarrollo tem4tico, estimulan un tipo de an4lisis donde se pone en juego los elementos constitutivos que definen el acto te­atral. En tomo a uno de estos elementos, es decir, sobre la comunicaci6n entre obra y receptor nos dice Jane P. Tompkins en su ensayo "The Reader in History: The Changing Shape of Literary Response": "When the literary work is conceived

18 Esta frase de J~ Ortega y Gasset de La duhW1IQIIizacibn del arte, llma. ed. (Madrid: Revista de Occidente, 1976), p. SO, fotma parte de sus comentarios sobre el citado drama de Pirandello, Seit personaju en bwsca de un a~MW. 19 La concepci6n del elemento ludico con frecuencia queda metafori.zado en e1 abundante uso de canciooes del folk.lore hispUlico, caracteristicas de los juegos de nmos, que SMchez transfotma a su gusto: "I:>aia Ana no esta aquf', .. Naranja dulce", .. .MambrU se fue ala guerra", etc.:

Colombina. - ( ... ) Tia, l,qu~ fue de mi papi? Quintina. - Tu pap4 se fue a la guerra

montado en una perra. Colombina. - l. Y mi mam'? Quintina.- Tu mam' se fue a Sevilla

mootada en una si11L (II. p. 4S)

117

as an object of interpretation, response will be understood as a way of arriving at meaning, and not as a form of political or moral behavior. ''20

En Farsa del amor compradito~ tras ese mundo de aparente sencillez encamado •

en una trama que gira alrededor·de un conflicto entre enamorados, subyace un mundo poetico y una pretica del teatro. Este intenta describir la realidad y la natu­raleza del teatro como incorporaci6n de c6gidos literarios y representativos, y como parte del evidente juego entre vida y teatro donde se reinterpreta, y a Ia vez se disuelve dram~ticamente, la frontera que divide la realidad de la ficci6n.

Priscilla Melendez Cornell University

20 En Retuhr-Re.sponse Criticism: From Formalism to Po.st-Stnu:twralism, ed. Jane P. Tompkins (Baltimore: The Johns Hopkins University Press, 1980), p. 206.

118