HAMAL/HAMA 1 

Clase 1. Presentación de las materias. 

Las bitácoras, en todos los casos, son un medio para recuperar los puntos centrales de las clases 

que se darán en forma presencial. No es material de estudio, sino una guía para recuperar los 

contenidos fundamentales de la clase. Es imprescindible ver los ejemplos audiovisuales 

propuestos   y leer la bibliografía obligatoria para completar el contenido. 

 La bibliografía complementaria, es para ampliar algunos conceptos de interés para los 

estudiantes.  

En esta cursada, y a partir del cambio de plan de estudios de la carrera, se dictan conjuntamente 

HAMA 1 y HAMAL (última cursada).  Pueden encontrar todos los materiales de estudio y 

audiovisuales obligatorios y complementarios en https://hamamarino.wordpress.com 

Modalidad de trabajo: 

La materia tiene una carga horaria de 4 horas semanales, divididas en dos módulos, uno teórico y 

otro de trabajos prácticos, donde les estudiantes se dividirán en comisiones, guiadas por les 

docentes a cargo de las mismas. Es el lugar de los trabajos prácticos donde se genera el 

intercambio más profundo y el análisis de los materiales obligatorios para cada clase, siendo, por 

lo tanto, la participación en clase una de las claves para poder realizar el aprendizaje colaborativo. 

El modelo de trabajo en comisiones, se basará en el texto de Alfredo Marino, la mirada crítica, 

cuyos pasos serán explicados en la segunda parte de esta clase, y serán el esquema de trabajo de 

los prácticos. Este modelo, se irá trabajando en forma de complejidad creciente, puesto que uno 

de los objetivos de la cátedra es que puedan encontrar miradas alternativas y personales sobre los 

audiovisuales. 

Forma de evaluación (las consignas se darán en forma completa por escrito previamente a las 

evaluaciones):  

‐ Un parcial escrito, individual, realizado en clase, a partir de una selección de los  temas y 

textos abordados; aplicar el modelo de análisis a un film, relacionar el film propuesto con 

otros conceptos abordados en la materia. 

‐ Un trabajo grupal, donde se pondrán en relación dos films bajo el modelo de análisis 

trabajado en prácticos. 

‐ Un recuperatorio (sólo se puede recuperar una de las instancias de evaluación) 

‐ Examen final oral, individual. 

   

El audiovisual como representación simbólica de la realidad. 

‐ Visualización de Jala Jala, Paco Amporoso‐ Catriel 

https://www.youtube.com/watch?v=k0ZSoIO0ZXw 

‐ Fragmento de Ballet Mécanique, Fernand Leger 

https://www.youtube.com/watch?v=yrfibt6Bkwc 

A partir de lo visualizado se proponen las siguientes preguntas: 

 ‐en qué se parecen ambos ejemplos? 

‐en qué se diferencian? 

‐cuál es el elemento central de la diferencia en la realización? 

Probablemente, noten que una gran diferencia es la tecnología utilizada para su realización. Sin 

embargo, hay elementos en común, que tratan de poner en evidencia que es una construcción. No 

ocultan el montaje  ni los juegos visuales relacionados con los avances de la época en que fueron 

realizados. 

El caso de Jala Jala, está pensado para ser visto en pantallas de celular, por eso no podemos 

visualizarlo correctamente desde una computadora. El Ballet Mécanique, está pensado en formato 

cinematográfico. 

Esto nos lleva a pensar cuál es el recorrido que realiza la búsqueda de construcción de imágenes y 

qué efecto provocan en el espectador. 

Philippe Dubois, en su texto: unai  Máquinas de imágenes: una  cuestión de línea general (2001) (i)  

video, Godard, (…..)habla de cinco órdenes de las imágenes construidas a partir de elementos 

mecánicos: 

Primer orden:  los artilugios usados por los pintores renacentistas (camera obscura, tavoletta de 

Bruneleschi, las grillas de Durero) que facilitaron el ordenamiento de la mirada y la aprehensión de 

lo real, agudizando la percepción visual. Estos artefactos son prótesis para el sujeto realizador. La 

imagen está hecha por la mano del hombre, pre‐ordenada, pero en cada uno con la impronta 

particular del sujeto. 

    

Segundo orden: la aparición de la maquinaria industrial cambiará la relación del sujeto con la 

realidad. En primer lugar en los lugares de trabajo. Respecto de la imagen, la aparición de la 

fotografía, genera una revolución en el plano de la representación.  Se trata de una inscripción 

química, a partir de reacciones fotosensibles, una representación casi automática, sin la 

intervención de la mano del sujeto.  Lo humanista en este caso, consiste en la conducción de la 

máquina.  Dubois lo cita a André Bazin, en su texto  Ontología de la imagen ii donde plantea:  

“La originalidad de la fotografía en relación con la pintura reside en su objetividad 

esencial (…) Por primera vez nada se interpone entre el objeto inicial y su 

representación, excepto otro objeto. (…) Una imagen del mundo exterior se forma 

automáticamente sin la intervención creadora del hombre. La personalidad del fotógrafo 

no entra en juego salvo en la elección, orientación y pedagogía del fenómeno (…) Todas 

las artes están fundadas en la presencia del hombre. Solamente en la fotografía gozamos 

de su ausencia (…)”.  

 

Tercer orden: Cinematógrafo: Se agrega a las instancias anteriores una máquina de recepción del 

objeto: No se pueden ver las imágenes sin el proyector. Para acceder a la imagen‐movimiento, hay 

que pasar por ciertos condicionamientos (sala oscura, gran pantalla, silencio del público, hipo‐

motricidad, hiper‐percepción) La maquinaria cinematográfica es productora de imaginario. Su 

fuerza reside en lo simbólico. Se reintroduce al sujeto en la imagen, pero desde el lugar de 

espectador. La estética y la tecnología pueden unirse en una tensión dialéctica.                            

        

 

Cuarto orden: la imagen televisiva‐ video:  La maquinaria televisiva genera una transmisión a 

distancia, en directo. En sus comienzos lo que se vea en todo lugar donde exista un receptor el 

mismo objeto. No se posee, no se proyecta, es transmitida. El espectador se transforma en un 

sujeto indiferenciado. Sólo hay comunicación y no comunión entre el sujeto y lo que observa. 

          

Quinto orden: Imagen informática: es una imagen de síntesis, numérica, virtual. La imagen 

informática es lo real mismo. EL objeto es generado por un programa, no existe fuera de él. EL 

programa lo crea, lo modela, lo moldea. Se trata de una máquina de concepción. No es necesario 

un real exterior, previo. La máquina produce su propio real. El creador es un conceptor‐

programador; el receptor, un ejecutante del programa. Dubois plantea que las imágenes de 

síntesis no existen por fuera del ordenador. 

             

       

 

La imagen digital se torna fácilmente manipulable a través de programas diseñados para ello. 

Los memes son un ejemplo muy charo: 

    

          

 

Herramientas para “leer” imágenes. 

Basado en Retórica de la imagen, de Roland Barthes.iii 

Según Barthes, para los lingüistas, la imagen es un sistema rudimentario, no articulado, para 

transmitir un mensaje, poniendo en duda la naturaleza lingüística de aquélla.  La imagen es una re‐

presentación, que se torna inteligible acompañada de un mensaje lingüístico. 

Barthes se detiene en el análisis de una imagen publicitaria, de la parca Panzani, marcando que 

todo lo que allí aparece está puesto de manera intencional. 

                    

Toma la publicidad como modelo para su análisis, puesto que en este tipo de mensajes hay una 

necesidad de trnasmitir los atributos del producto publicitado, de manera clara y eficaz. 

Esto lo lleva a analizar la imagen publicitaria notando que aparecen claramente tres mensajes:  

‐ Mensaje lingüístico 

‐ Mensaje icónico denotado  

‐ Mensaje icónico connotado. 

El primer mensaje o mensaje lingüístico. 

Aparece en forma marginal respecto de la imagen, cumpliendo funciones fundamentales para la 

comprensión del sentido de la imagen. 

‐ Anclaje: a través de esta función de anclaje, el mensaje lingüístico desactiva todas las 

posibles interpretaciones que se pueden hacer frente a la polisemia de la imagen. 

Retrotrae el sentido de la imagen a una o a algunas posibles lecturas, recortando las 

demás significaciones, optando por un aspecto, ordenando la lectura del receptor hacia 

una dirección determinada. El anclaje reduce la incertidumbre de la polisemia que puede 

desconcertar al espectador/lector. A través de una nomenclatura, cumpla una función 

denominativa. Ayuda a elegir un nivel de lectura apropiado, acomodando la mirada y la 

interpretación. Impide que los significados proliferen hacia interpretaciones demasiado 

individuales de la imagen. Su función es ideológica, guiando al lector por el sendero 

correcto de la interpretación. 

‐ Relevo. La palabra está en relación complementaria respecto de la imagen. Es frecuente su 

uso en comics, dibujos humorísticos, en el cinematógrafo. La función de relevo sirve para 

hacer avanzar la acción, para comprender la historia que se narra. Agrega información 

complementando el sentido de la imagen. 

Las funciones de anclaje y relevo pueden darse en forma simultánea, si bien lo más probable que 

una u otra dominen según el mensaje de que se trate.  

 

Segundo mensaje o mensaje icónico connotado 

A los efectos del análisis de la imagen, Barthes propone separar el mensaje literal del simbólico. 

De este modo propone despojar los elementos que la componen marcándolos como discontinuos, 

mencionándolos separadamente. Cada elemento pierde su sentido dentro del conjunto, pero está 

lleno todos los sentidos que le sean atribuibles por el sujeto. De este modo, la imagen se volvería 

objetiva, inocente, sin intenciones particulares, de naturaleza meramente analógica respecto de la 

realidad. A diferencia del dibujo, que implica una serie de transposiciones reguladas; implica 

también una separación entre lo dignificante y lo insignificante (el dibujo elige qué mostrar y qué 

no). La fotografía, puede elegir un tema, un ángulo, pero no intervenir en qué se capta o no. La 

escena está captada mecánicamente, pero no humanamente. Se presenta como una revolución en 

la historia del hombre, planteando una “conciencia de haber estado allí”. Es local‐inmediata; 

temporal‐anterior. 

 

Tercer mensaje o mensaje icónico connotado. 

El mensaje connotado implica la lectura global de la imagen, con la carga semántica que el sujeto 

pueda agregar a los elementos discontinuos que la componen. Implica ver como totalidad (por 

ejemplo, la publicidad de Panzani), naturalizando un mensaje simbólico, que el lector podrá 

descifrar fácilmente gracias a los aportes del mensaje lingüístico que lo acompaña. Aquí es donde 

interviene la creatividad del observador al volverse una imagen formada a partir de elementos 

discontinuos en una totalidad con un mensaje direccionado. 

 

Conclusión. 

A través de la lectura de los dos autores propuestos, Dubois y Barthes, podemos observar de qué 

manera la historia de la tecnología es paralela a la historia del audiovisual, presentando 

innovaciones que luego serán tomadas como recursos para realizar representaciones simbólicas 

de la realidad. 

Si bien Dubois parte de realizar un análisis de los artilugios usados por los artistas tomando como 

referente al Renacimiento, es porque en esa época se busca la representación mimética de la 

realidad (imitar lo real de la forma más fehacientemente posible). Esto no va en detrimento de 

toda la historia de la representación anterior al Renacimiento. Es un recorte de estudio realizado 

por el autor. En ese recorrido, Dubois plantea 5 órdenes de la imagen, y la relación de cercanía y 

alejamiento que en cada caso se genera en la relación tecnología/humanismo. 

Llegados al quinto orden, o imágenes digitales, pasamos a revisar los planteos de Roland Barthes 

sobre la retórica de la imagen, proponiendo el análisis de las imágenes en relación con el mensaje 

lingüístico, las funciones que éste cumple para orientar/complementar la lectura de la imagen, a 

su vez compuesta por elementos aparentemente discontinuos, que en realidad forman una 

totalidad sobre la que se apoyan las diferentes lecturas individuales. 

 

                                                            i  Máquinas de imágenes: una  cuestión de línea general. En: Philippe Dubois (2000). Cine, video, GOdard. Libros del Rojas. Buenos Aires ii Ontologíe de l’image phptpgraphique. En: André Bazin (1945) Qu’est‐ce que le cinéma – Tomo I, Ontologie et langague, Paris, Ed. du Cerf, 1975, p 15.  iii Retórica de la imagen. En: Barthes, Roland (1986). Lo obvio y lo obtuso. Paidós. Barcelona.