HAGASELAMUSICA.COM Nº 15 MARZO / ABRIL 2010

EUGENE D´ALBERT por Jorge de Hegedus

NO HUBO OTRO COMPOSITOR QUE SE CONSAGRARA DE UN MODO TAN EXCLUSIVO AL PIANO COMO FRÉDÉRIC CHOPIN NACIDO EL 1 DE MARZO DE 1810.

2010/2011 NUEVA TEMPORADA DEL METROPOLITAN OPERA HOUSE

DESCUBREN UNA PARTITURA INÉDITA

DE ENRIQUE GRANADOS

Edvard Grieg Concierto para piano

DE BEETHOVEN LA NOVENA

EL HOLANDES ERRANTE DE RICHARD WAGNER

200 AÑOS

MÁS CLÁSICO QUE NUNCA PIAZZOLLA

HAGASELAMUSICA.COM CUATRO AÑOS EN INTERNET

Medía 1,70, pesaba 45 kilos y tosía constantemente, una fragilidad muy del gusto romántico, pero exclusivamente física, porque Chopin, único compositor que sólo ha tocado un instrumento, era un clásico que aborrecía la exhibición, el exceso y la "ordinariez" de sus coetáneos. Se cumple en 2010 el bicentenario de su nacimiento, pero sin que esté claro el día de invierno que vino al mundo, porque su aldea, Zelazowa Wola, a 60 kilómetros de Varsovia, era "gélida" y él un bebé "enclenque", y por eso es probable que sus padres esperaran "un poco" "a ver qué pasaba", explica a Efe el músico y especia-lista en el pianista polaco Luis Noain. Por lo tanto, aunque su nacimiento se conmemora el 1 de marzo, el músico bien pudo ver la luz, como sostienen algunos estudiosos, el 22 de febrero, aunque él jamás tuviera la certeza de la fecha y así lo lamentara en cartas a sus amigos. Noain, pianista, profesor del Conservatorio Amaniel de Madrid y docente asociado de la Universidad Complutense, cree que la obra de Chopin -que abandonó Varso-via el 1 de noviembre de 1830 "para nunca más volver"- se ha "distorsionado" por-que se ha hecho de él un romántico, "mucho más allá de lo que él pudo ser". La etiqueta, resuelve Noain, le viene por el "affaire" con George Sand, "una cuen-tista en el mejor y peor sentido de la palabra"; y por su físico y su imagen de "dandy lánguido", que él cultivaba por "esnobismo" y gusto por la alta sociedad, pero, "sin duda", era más "un cortesano", "con mayordomo y todo", que un román-tico. En contra, Noain sostiene que el músico, que vivía en París desde que abandonó Varsovia, habría sido "muchísimo más feliz" en el siglo XVIII que en el XIX; que detestaba leer, al contrario de los románticos -Schumann y Berlioz escribían "y mucho"-; y que odiaba aún más escribir: "la pluma quema mis dedos", decía. Igual que detestaba "esa ordinariez" de los "manifiestos" románticos, le cautivaba la mesura y contención de Bach y de Mozart, su proporción, equilibrio y limpieza. Federico Francisco Chopin -muerto en París el 17 de octubre de 1849- "iba de ar-tista más que de músico, porque el músico en el XIX estaba en la cosa heroica de no comer, de padecer, y él, en cambio, quería vivir bien y tener la compañía de la sociedad adinerada, cosmopolita y educada". Lo que sí le hacía "muy romántico", "malgrè lui" -a pesar de él mismo-, es que era un hombre "muy vehemente, casi violento, pero a la vez empeñado en domesticar esa intensidad con la razón, tanto en lo musical como en lo personal". Su relación con Georges Sand, una "lianta", según Noain, termina "fatal" con la "excusa" de "complejos temas familiares" como la oposición a la relación de una de las hijas de ella -él no tuvo hijos-, pero en realidad fue porque la escritora esta-ba "muy cansada" de ese "tiquismiquis" al que "todo le molestaba". Chopin, subraya, escribió sus mejores obras estando con Sand, que le ofreció su casa -en Nohant- y se ocupó de toda la logística de su vida, como lo hizo durante su famosa estancia en la Cartuja de Valldemosa, donde vivieron entre 1838 y 1839. El mayor valor de Chopin, el único compositor en la historia que se ha dedicado sólo a un instrumento, es que hace del piano un instrumento que imita la voz, con notas que parecen "sopladas al oído, como perlas de agua", y del virtuosismo un valor en sí mismo, al servicio de la expresión, detalla Noain. Su música es muy sofisticada, con líneas melódicas que hacen un circunloquio para estilizar su perfil, y lo que es "genial" en él es que "nada se queda en la su-perficie: es apasionado, violento por momentos, como un prestidigitador que con una mano enseña lo emotivo, lo intenso, y con la otra todo lo sofisticado". Por ejemplo, en sus "Estudios" alarga la dificultad técnica y disminuye la profundi-dad, de forma que "lo que te pone en los dedos te lo quita del corazón", pero hace todo lo contrario en sus "Preludios". Aúna, añade, la proporción, la contención y los valores del clasicismo con una ex-presión apasionada, y eso no ha sido superado.

Chopin Chopin Chopin Chopin 200 años

La Orquesta Sinfónica de Venezuela (OSV) hará una gira por distintas ciu-dades brasileñas el próximo mes de abril, con motivo del bicentenario de la independencia venezolana y del 50 aniversario de la fundación de Brasilia, informaron hoy fuentes oficiales. El consulado venezolano en Río de Janei-ro señaló que la gira, cuyas fechas no están definidas, incluye las ciudades de Sao Paulo, Brasilia, Niteroi y Río de Janeiro. Fundada en 1930, la OSV, la orquesta más antigua de Venezuela y una de las más reputadas de Latino-américa, ha hecho actuaciones en teatros y auditorios de todo el mundo.

La Orquesta Sinfónica de Venezuela hará una gira en Brasil por el bicentenario

Derribar mitos, atraer nuevos públicos y descu-brir talentos jóvenes es lo que busca un nuevo reali-ty show llamado "Ópera prima", que premiará al mejor cantante de ópera mexicano de entre 18 y 35 años. El programa comenzará a transmitirse los domingos a partir del 9 de mayo con 22 partici-pantes. Los primeros episodios serán grabacio-nes de ensayos, talleres y clases magistrales que recibirán los aspirantes. Al igual que otros concur-sos del mismo estilo, cada semana terminará con la eliminación de uno de ellos hasta llegar a cinco finalistas, de los cuales un jurado seleccio-nará a tres. Sólo la competencia final se transmitirá en vivo con la participación del públi-co, que podrá escoger a su favorito a través de e-mails, mensajes de texto y llamadas telefónicas, para un premio especial. El gran ganador lo selec-

UN REALITY SHOW

BUSCA CANTANTES DE

ÓPERA EN MÉXICO

"Una obra como ésta (la OSV) es algo difícil de mantener en Latinoamérica", apuntó en una rueda de prensa el presidente de la Orquesta Sinfónica de Venezuela, Alejandro Ramírez, quien resaltó los casi 80 años de historia de la formación venezolana. Ramírez explicó que uno de los objetivos más importantes de la gira en Brasil será "divulgar los elementos musicales autócto-nos de Venezuela". La orquesta, formada por 95 músicos y una soprano, utili-zará instrumentos típicos vene-zolanos como el arpa criolla, el

MEDALLA DE ORO A LA SINFÓNICA DE TENERIFE EN SU 75 ANIVERSARIO

La Medalla de Oro fue recibida el pasado 3 de febrero en el Teatro Leal de La Laguna por el presidente del Cabildo y de la OST, Ricardo Melchior, acompañado por el profesor más veterano y la última incorporada a la forma-ción, Milan Jirout e Irina Peña, respectiva-mente.

cionará el jurado."Este es uno de los proyectos de promoción de la cultura más importantes que se han emprendido en el país", dijo Jorge Volpi, director general del Canal 22, el martes en rueda de prensa. "La cultura necesita en-contrar herramientas, instrumentos y formatos novedosos para llegar a nuevos públicos. El for-mato de reality show no es más que eso: un for-mato que se puede llenar de distintas maneras, desde luego con lo más frívolo y lo más bajo, o puede convertirse en un instrumento educativo, incluso pedagógico, fasci-nante", señaló Volpi. El primer premio será una beca por tres años en la que el ganador recibirá 30 mil pesos mensuales para continuar preparándose en este campo, además de un papel en la tempo-rada regular de Compañía Nacional de Ópera.

cuatro, las maracas o la bando-la. "Tenemos muchas cosas en común: un continente, una frontera, pero también la idio-sincrasia del pueblo latino", señaló Ramírez al comentar la gira brasileña, que será prece-dida por presentaciones en Portugal y España. El presidente de la OSV tam-bién manifestó que uno de los valores más destacados de la Sinfónica de Venezuela son los "proyectos de fusión y de van-guardia" que han llevado a la orquesta a interpretar desde óperas, hasta bandas sonoras o rock sinfónico.

Asimismo, Ramírez defendió el acceso a la cultura porque "la música clásica no es sólo para una determinada clase social" y, en ese sentido, todos los conciertos de la OSV en Brasil serán abiertos al público en general. Los directivos de la OSV, finan-ciada por el Gobierno venezo-lano, también son miembros de la orquesta y hacen a la vez de profesores de las Orquestas Juveniles e Infantiles de Vene-zuela, entidad ganadora del Premio Príncipe de Asturias de las Artes 2008. © EFE 2010

La entidad turística reconoció a la Orquesta Sinfónica de Tenerife como un importante em-bajador cultural de la isla y de Canarias, como ha quedado patente en las actuaciones fuera de esta Comunidad Autónoma. La última cita fuera de las islas fue el pasado verano con los conciertos ofrecidos en Pekín, y además la OST ha ofrecido audiciones interna-cionales en Londres, Lisboa, Colonia, Dussel-dorf, Karslruhe, Ulm, Stuttgart y Salzburgo. La formación musical ha realizado también giras por otras comunidades autónomas y sus programas se han escuchado en ciudades como La Coruña, Madrid, Segovia, Santander, San Sebastián, Murcia, Zaragoza, Cuenca, Barcelona, Lérida y Castellón. Desde su primer concierto en 1935 en el Teatro Guimerá, han sido cinco los directores titulares que han conducido esta orquesta. © EFE 2010

La Ópera Estatal Rusa de Rostov ofrecerá "La Traviata" en Cáceres La Ópera Estatal Rusa de Rostov ofrecerá el próximo 8 de marzo en el Gran Teatro de Cáceres, a las 20,30 horas, el espectáculo "La Traviata" de Giuseppe Verdi. El clásico de Verdi es una historia cumbre del romanti-cismo que sigue conmoviendo al público de cualquier época. La Ópera Estatal Rusa de Rostov ofrece un "espléndido" espectáculo que conserva toda la gran-deza del libreto original y brinda al espectador una experiencia inolvidable. Está compuesta por 110 artistas que exponen su ta-lento en el marco de la colorida y rica escenografía, informó Promoconcert en nota de prensa.

8 MARZO

01 de marzo de 1810 Nace Frédéric Chopin. Es considerado uno de los creadores del ro-manticismo en la música. Poseedor de un gran sentido y talento líri-cos, descubrió nuevos terrenos en la armonía.

02 de marzo de 1824 Nace Bedrich Smetana, compositor de Bohemia.

05 de marzo de 1953 Muere Sergei Prokofiev, compositor de origen ucranio, de inspiración neoclásica.

07 de marzo de 1875 Nace Maurice Joseph Ravel. Compositor francés con una gran in-fluencia española, cualidad que dejó patente en piezas como la Rapso-dia española, La hora española y, fundamentalmente, en su inmortal y popularísimo Bolero.

11 de marzo de 1921 Nace Astor Piazzolla, compositor argentino. Astor representa uno de los rarísimos casos en que un autor se desenvuelve de forma extra-ordinaria tanto en el mundo de la música popular, con sus tangos porteños, como en el de la música culta o clásica.

14 de marzo de 1681 Nace Georg Philipp Telemann, compositor del Barrocco alemán.

15 de marzo de 1842 Muere Maria Luigi Cherubini, compositor italiano.

16 de marzo de 1736 Muere Giovanni Battista Pergolesi.

21 de marzo de 1839 Nace Modest Petrovich Mussorgsky. Compositor ruso.

21 de marzo de 1685 Nace Johann Sebastian Bach, compositor. Fue uno de los mayores genios musicales de todos los tiempos.

25 de marzo de 1881 Nace Bela Bartok, compositor húngaro.

28 de marzo de 1943 Muere Sergei Rachmaninov, músico y compositor ruso. Su música orquestal de cámara, las piezas para piano y las canciones reflejan la libertad musical de un compositor que aún puede considerarse romántico.

01 de abril de 1991 Muere Martha Graham. Bailarina y coreógrafa estadounidense, es reconocida como una de las más grandes innovadoras en la danza moderna.

01 de abril de 1873 Nace Sergei Rachmaninov, músico y compositor ruso. Tras el fracaso de su Primera sinfonía dejó de componer durante tres años, hasta que recurrió a un hipnotizador para recuperar la autoconfianza. Retomó su carrera e hizo giras frecuentes.

11 de abril de 1916 Nace el compositor argentino Alberto Ginastera. Su música magistral se caracteriza por resguardar el encanto y el placer de la melodía, tan olvidada por otras vanguardias musicales, y por el "acorde simbólico" formado por la afinación de las cuerdas al aire de la guita-rra y a los ritmos del malambo y a las especies folclóricas argenti-nas.

12 de abril de 1933 Nace en Barcelona, la soprano Montserrat Caballé. Considerada como una cantante principalmente del bel canto, Caballé tenía un reperto-rio que iba mucho más allá de este estilo.

15 de abril de 1915 Se estrena en Madrid la obra teatral "El amor brujo", de Manuel de Falla. Inicialmente fue concebido como ballet para distinción de la bailaora Pastora Imperio, aunque se le conoce mejor como suite or-questal. Es una obra impregnada de arte folclórico español, con ele-mentos gitanos y flamencos, como el cante jondo.

18 de abril de 1882 Nace en Londres, Leopold Stokowski, director de orquesta. Llegó a ser una figura controvertida debido a sus transcripciones para or-questa de obras de Bach y otros compositores, así como por su per-sistencia en revisar la instrumentación de conocidas partituras de autores desde Beethoven y Brahms hasta Wagner y Puccini.

22 de abril de 1916 Nace en Nueva York el violinista Yehudi Menuhin. Su carrera artísti-ca desarrollada a lo largo de siete décadas es una de las más espec-taculares de nuestro tiempo.

29 de abril de 1936 Nace Zubin Mehta, director de orquesta indio. Mehta cuenta entre sus méritos el haber sido el director más joven en conducir las Fi-larmónicas de Berlín y de Viena. Desde 2005 es el director titular del Palacio de las Artes Reina Sofía en la Ciudad de las Artes y de las Ciencias de Valencia.

EFEMÉRIDES MARZO ABRIL 2010

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No hubo otro compositor que se consagrara de un modo tan ex-clusivo al piano como Frédéric Chopin nacido el 1 de marzo de

1810, en Zelazowa Wola, cerca de Varsovia, Polonia. Los compases iniciales de su Polonesa Militar fueron ejecutados en muchas ocasiones por Radio Varsovia para elevar el espíritu de la nación mientras el ejército de Hitler se aproximaba a la capital. Cuando la emisora de radio fue silenciada, el 1º de septiembre de 1939, el pueblo comprendió que su país nuevamente había caído en la cautivi-dad. Frédéric Chopin nació el 1 de mar-zo de 1810, en Zelazowa Wola, cerca de Varsovia, Polonia. Su pa-dre era un francés que enseñaba en Polonia. Su madre, polaca, era una mujer culta. Chopin exhibió sus posibilidades musicales desde niño, y en 1817 comenzó a recibir leccio-nes musicales del famoso profesor Wojciech Zwyny (1756-1842). En un recital del año siguiente el niño de ocho años tocó el difícil concier-to para piano del compositor bo-hemio Adabert Gyrowetz (1763-1850). Hacia los diez años ya había creado varias composiciones. Com-puso su primer rondó cuando sólo tenía quince años y estaba todavía en el colegio secundario. Estudió en el Conservatorio de Varsovia desde 1826 hasta 1829, y en ese período compuso su Krakowiak Rondo. Ejecutó su Concierto para piano en fa menor en Viena el año 1829, y en Varsovia en 1830. Ese mismo año ejecutó su Concierto en mi menor. Chopin salió de Polonia a los veinte años para dar conciertos en Praga, Dresde y Viena. Cuando supo que los rusos habían entrado en Varso-via (1830) rehusó volver a tocar en ese país. Nunca regresó a Polonia, pero su música estuvo impregnada del amor a la patria; difundió las mazurcas, las polonesas y otras danzas y canciones polacas en Eu-ropa occidental. La leyenda dice que llevaba consigo un pequeño recipiente que contenía tierra pola-ca. En 1831, aclamado ya por un públi-co que había escuchado sus recita-les en salones y sus primeras com-posiciones, se instaló en París y desarrolló una carrera de éxito co-mo pianista y profesor. Pronto se vio rodeado por los escritores, los artistas y los compositores más grandes del momento, entre ellos Balzac, Heine, Bellini, Delacroix, Berlioz, Liszt y Schumann; este último afirmó: "¡Descúbranse, ca-

Cronología 1810 Nació el 1 de mar-zo en Zelazowa Wola, cerca de Varsovia. 1819 Se presentó en concierto público. Tenía nueve años. 1829 Viajó a Viena, donde dió conciertos y editó una obra. 1830-1831 El 17 de marzo estrenó en Varso-via su Concierto Nº 2 y el 11 de octubre el Concier-to Nº 1. Compuso una Gran Polonesa, Op. 22 para piano y orquesta. 1832 Se presentó ante el público de París. 1834-1836 Realizó va-rios viajes a Rumania, Checoslovaquia y, de nuevo, a Alemania, que ya había visitado en 1828. 1837 Conoció a la escri-tora George Sand. 1838 Pasó el invierno en Mallorca junto a George Sand, donde contrajo una grave enfermedad. 1848 Tocó por última vez para el público parisino. 1849 Murió el 17 de octubre en París. Principales Obras 1828 Sonata Nº 1 para piano, en do menor. 1829 Concierto Nº 2 para piano y orquesta en fa menor, Op.2l. 1829-1834 Estudios (dos volúmenes de 12 piezas cada uno, Op.10 y Op.25). 1830 Concierto Nº 1 para piano y orquesta en mi menor, Op.11. 1833 Tres Nocturnos. 1838 Sonata Nº 2 para piano, en si bemol me-nor. 1844 Sonata Nº 3 para piano, en si menor. Además: una sonata para violoncello y piano, 55 mazurcas, 4 scher-zos, 19 nocturnos, 14 valses, 10 polonesas, 25 preludios, 27 estudios, 4 baladas y canciones.

01 de marzo de 1810 Nace Frédéric Chopin. Es considerado uno de los creado-res del romanticismo en la música. Poseedor de un gran

sentido y talento líricos, descubrió nuevos terrenos en la armonía.

balleros! ¡Un nuevo genio!" La frágil apostura de Chopin, su ejecu-ción sensible y sus modales corte-ses determinaron instantáneamente que gozara de mucho prestigio en los círculos sociales más elevados. De sus muchas relaciones senti-mentales la más importante fue la que mantuvo con la novelista que usaba el nombre de Georges Sand y menospreciaba las convenciones al usar ropas masculinas. En realidad, era la baronesa Aurore Dudevant. Se había casado con el barón en 1822, y separado de su esposo en 1831, el mismo año en que Chopin llegó a París. Ya había mantenido varias relaciones amorosas antes de intimar con Chopin. Algunos afir-man que la atracción que Chopin ejercía sobre ella se relacionaba sobre todo con el espíritu paternal. Sea como fuere, duró de 1838 a 1847, y coincidió con el período más creador y fecundo de Chopin. Su música fue publicada simultá-neamente en París, Leipzig y Lon-dres. Cuando la baronesa interrum-pió la relación, la salud de Chopin, venía luchando contra la tuberculo-sis desde 1836, comenzó a deterio-rarse. Como necesitaba dinero, fue a Inglaterra en 1848, y ofreció con-ciertos en Manchester, Glasgow y Edimburgo, antes de derrumbarse y regresar para morir en París. Falle-ció el 17 de octubre de 1849, tres mil personas asistieron a su funeral en la famosa iglesia de la Magdale-na. Se afirma que, cumpliendo su último deseo, el recipiente con tie-rra polaca fue volcado sobre su ataúd. No hubo otro compositor que se consagrara de un modo tan exclusi-vo al piano. En sus dos conciertos románticos, la orquesta es nada más que el acompañamiento del piano. El reducido grupo de otras obras extensas incluye tres sonatas para piano, la Sonata en si bemol menor contiene la famosa Marcha Fúne-

bre, una sonata para violonchelo y piano, y el Andante Spianato y la Grande Polonaise. Sus obras cortas solistas incluyen 31 mazurcas, 14 polonesas, 19 valses, 14 nocturnos una forma musical creada por el compositor irlandés John Field (1782-1837), 24 preludios, 27 estu-dios, 4 baladas, 4 impromptus, mar-chas, variaciones, 17 canciones polacas, el Bolero, la Berceuse, la Barcarolle, la Polonaise-fantasie. Sus melodías, los acordes desusa-dos y las armonías innovadores influyeron sobre Liszt, Wagner, Fauré, Debussy, Grieg, Albéniz, Chaikovski, Rachmaninov y mu-chos otros compositores. La historia de su vida sirvió como base para la película de 1944 A Song to Remember, con Cornel Wilde y Merle Oberon. En 1990 se filmó otra versión, Impromptu, con Judy Davis y Hugh Grant. La músi-ca de Chopin ha sido incluida en muchas películas. Su acerbo Étude Opus 10 Nº 3 fue convertido en una canción francesa popular de los años treinta, titulada Tristesse (Tristeza). Las notas más creativas de la músi-ca de Chopin aparecen en el ballet Les Sylphides, representado en San Petersburgo en 1907, con coreo-grafía del gran Mijail Fokine y la participación de Anna Pavlova en el grupo de bailarines. Los compases iniciales de la Polo-nesa Militar fueron ejecutados en muchas ocasiones por Radio Varso-via para elevar el espíritu de la na-ción mientras el ejército de Hitler se aproximaba a la capital. Cuando la emisora de radio fue silenciada, el 1º de septiembre de 1939, el pue-blo comprendió que su país nueva-mente había caído en la cautividad. Las composiciones de Chopin con-tinúan siendo ejecutadas más que otras obras cualesquiera para piano.

Chopin Chopin Chopin Chopin 200 años

El piano, tanto en lo musical como en lo conceptual y mecánico, fue re-presentativo del romanticismo, de una revolución industrial en lo labo-ral que llevó a otra conformación de las sociedades. Al igual que el capita-lismo estructuró diferentes jerarqu-ías en la cadena de producción, el piano sirvió de herramienta para lograr la expresión musical a través de variados artilugios. Se convirtió en latiguillo de la creación, en expe-rimento de nuevos estilos y (en términos actuales) en interfaz entre el artista y su creación. El piano ge-neró una literatura propia, que se fue diferenciando sin pausa de los teclados precedentes (el clave o el órgano) con nuevas sonoridades y posibilidades. Los compositores románticos compusieron su obra para este instrumento, símbolo de la sensibilidad de la época.

Literatura para piano El piano ocupó la categoría de instrumento de expresividad particular, parecida a la voz humana. Por eso las formas vocales solistas fueron pasando de uno a otro re-pertorio. De esta manera, del lied deriva-ron las piezas líricas para piano. Su máxi-mo exponente fue Schubert con sus im-promptus y momentos musicales. Men-delssohn también consiguió un alto grado de expresión en sus romanzas sin palabras, mientras Schumann creó sus propios géne-ros de novelitas, fantasías y divertimentos. Se desarrolló una abundante literatura de música para el salón o el hogar y triunfa-ron las piezas para tocar a cuatro manos. Con su original y trascendente obra pianís-tica, Chopin canalizó el fervor patriótico y nacionalista por medio de polcas palacie-gas, mazurcas campestres y valses elegan-tes, aunque también cultivó géneros más universales como las baladas, los noctur-nos, las canciones de cuna (barceuses) y los impromptus. Mientras, Liszt convirtió el piano en escenario de su destreza instru-mental en forma de estudios y rapsodias. Sonatas para piano Las 32 sonatas de Beethoven marcaron un hito artístico insuperable. Sin embargo, no opaca la obra de otros creadores como Schubert, autor de 10 sonatas en las que se destaca el especial lirismo de sus movi-

mientos lentos. A su vez, Schumann com-puso tres sonatas de tinte beethoveniano más que de los artificios y virtuosismos de los clásicos vieneses. También Liszt com-puso una sonata que careció de movimien-tos y alternaba momentos lentos y vivaces sin pausa. Otros autores de este género y época fueron Hummel, autor de cinco so-natas de gran alarde técnico; Moscheles con sus sonatas Melancólica y Caracterís-tica; Antón Rubinstein con cuatro sonatas; y otras cuatro de Weber. Asimismo se destacaron la Gran Sonata de Thalberg, las tres sonatas de Mendelssohn, los dos ejem-plos de Chopin, uno de los cuales contiene su famosa Marcha Fúnebre. Dos escuelas para un instrumento A partir del siglo XIX la interpretación del piano tuvo dos posturas técnicas que la condicionaron: la escuela de Johann Nepo-muk Hummel que persiguió la claridad de la textura y la fluidez de la técnica. Y la que buscaba ampliar su dinamismo para conseguir semejantes orquestales de gran dramatismo y vigor, tendencia propia de la obra de Beethoven para piano por ejemplo. Ante esta contraposición de pareceres técnicos, Muzio Clementi intentó adoctri-nar al músico para cualquier ocasión. Lue-go, el pianismo encuentró sus representan-tes más destacados en John Field (discípulo de Clementi) y von Henselt (alumno de Hummel), además de Chopin, seguidor de la escuela de Hummel.

Música para piano

Chopin Chopin Chopin Chopin 200 años

La música del romanticis-mo buscó nuevos horizon-tes y descubrió la universa-lidad de lo local. La gran historia de la música fue reconquistada por los pue-blos y naciones, dando lugar a un principio de expresión a través de los sonidos y los can-tos. Más allá de la música italiana, francesa y alemana surgieron aportes fundamentales para la historia de este arte provenien-tes del Centro y Este de Europa, de las heladas tierras escandina-vas y también de lugares lejanos de Oriente o del Sur. Chopin explotó su pasión romántica para exaltar el patriotismo pola-co, mientras Smetana universa-lizó el amor a Chequia o Grieg su Noruega. Incluso hubo quien rindió culto a naciones imagina-rias y culturas soñadas. La música inició un viaje sin regre-so en busca de los genes meló-dicos y rítmicos de las identida-des sociales. El despertar eslavo Los principales compositores del período no procedían de Europa. El polaco Chopin fue contemporáneo del húngaro Liszt y ambos fueron anteriores al checo Smetana y posteriores al ruso Glinka. Muchas veces utilizaron el medio operístico para dotar de nuevos símbolos a su nacionalismo, como en La novia vendida y Libuse de Sme-tana, Rey y carbonero y Rusalka de Dvorak y en otras de Fibich. En Rusia, además de las óperas La vida por el Zar y Russlan y Ludmilla de Glinka, se destaca-ron las obras de Dargominski, Rubinstein y Serov; en Hungría después del poema sinfónico Hungría de Liszt, encontramos a Erkel; mientras que a Chopin lo sucedió Elsner como composi-tor principal de su país. Músicos del )orte La figura más importante del romanticismo escandinavo fue Edward Grieg, al que el crítico Hans von Bülow consideró el "Chopin del Norte". En su obra se destacó la suite orquestal

Peer Gynt (basada en una obra teatral de Ibsen) en la que se

encon-t r a r o n elemen-tos del folclore no r ue -g o , c o m o las sa-gas y u n a inspira-ción en el pai-saje de

los solitarios fiordos. En su catálogo hubo danzas rústicas y canciones campesinas, músicas de carnaval y de bodas. Su amistad con Rikard Nordkraak le permitió conoce el folclore noruego tras lo cual abandonó el estilo romántico germanizante en pos de uno nacionalista, fun-dando una sociedad musical, Euterpe, para divulgar estas ideas. Además de Grieg, se des-tacaron otros creadores escandi-navos, como los daneses Niels Gade y Carl Nielsen, y luego el finlandés Jan Sibelius. Exotismo Los destinos desconocidos y lejanos siempre despertaron la imaginación de los músicos, pero muchas veces su referencia era simbólica o argumental, como en la ópera-ballet Las Indias Galantes de Rameau. El conocimiento de otras culturas y de sus músicas era casi nulo en el siglo XIX, cuando comenza-ron las expediciones musicoló-gicas fuera de Europa. Esta épo-ca de viajeros aportó curiosida-des étnicas, como la corta per-manencia del compositor Féli-cien David en Siria cuando era joven, dando por resultado obras como El Desierto y Lalla Ronkh, que iniciaron la moda de "turquerías" musicales. El mismo Beethoven ingresó una marcha turca en el momento más álgido de su Novena sin-fonía. También Mozart compu-so obras de este carácter. El exotismo animó la visión este-reotipada de lo español, que se tradujo en la Sinfonía española de Lalo (autor también de una Fantasía noruega y un Concierto ruso), en la obra España de Cha-brier, en El Cid de Massenet o

)uevas fronteras

Chopin Chopin Chopin Chopin 200 años

La actuación, que incluye la presencia de la mezzo-soprano Kelley O'Connor, se celebrará el 23 de enero de 2011 en el Auditorio Nacional y se interpretará la novena sinfonía de Mahler. Esa será la única actuación en España dentro del recorrido europeo, de 16 días, que incluye visitas a Portugal, Alemania, Inglaterra, Francia, Hungría y Austria. En esos países, además de la pieza de Mahler, también se tocarán obras de John Adams, así como la primera sinfonía de Bernstein y la séptima sinfonía de Beethoven. La temporada 2010-11, que supondrá la segunda de Dudamel como director de la Filarmónica angelina, incluirá 12 semanas de conciertos dirigidos por el venezolano en el Walt Disney Concert Hall, sede de la orquesta, donde se estrenarán 19 obras nuevas. "Como director de la Filarmónica de Los Ángeles me he sentido abrumado por la cálida bienvenida que he recibido", dijo Dudamel desde Caracas este martes, en una presentación del calendario realizada a través de videoconferencia. "Estoy deseando empezar esta nueva temporada", añadió. La presidenta de la Filarmónica, Deborah Borda, manifestó que la venta de entradas ha sido muy alta desde la llegada de Dudamel en octubre del año pasado. "Él ha sido el espíritu detrás de todo este éxito", declaró. Según Borda, los conciertos de Dudamel se han contado por llenos, mientras que el resto de actuaciones, un total de 150, alcanzaron el 92 por ciento del aforo del Disney Hall.

Filarmónica de Los Ángeles, con Gustavo Dudamel al frente, actuará en Madrid

DESCUBREN UNA PARTITURA ORIGINAL E INÉDITA DE ENRIQUE GRANADOS

rió en un naufragio. Mestre se ha dedicado a completar el segundo y añadir un tercer movimiento basándose en piezas del compositor español como la Danza Española número 2, Oriental, y Capricho español. "Un con-cierto romántico de estas características ha de tener tres movimientos", justifica el director, que se ha apoyado también en la voluntad de Grana-dos de escribir una obra larga. Este concierto "escapa a todo lo que habíamos conocido hasta hoy de Granados", dice Mestre, que añade: "No hay repertorio español de esta época para piano y orquesta". En su opinión, Gra-nados utiliza en esta obra un lenguaje musical "completamente centroeuropeo", con influencias de Saint-Saens, Schumann, Liszt o Chopin, distin-to a la producción típica de los compositores es-pañoles de finales del XIX y principios del XX, basada en temas populares, obras de corta dura-ción y "piezas más de salón". El hallazgo de la partitura supone, para este direc-tor, un testimonio de que muchas teorías que se han escrito sobre Granados no son correctas, como que no sabía orquestar o que no conocía suficientemente los instrumentos. "Él tenía mucha intención de escribir para orquesta y dominaba este lenguaje muy bien", añade.

Patético es el nombre que Enrique Granados puso a su primer concierto para piano y orquesta, una obra que dejó inconclusa y que ahora ha sido rescatada por el director de orquesta Melani Mestre (Barcelona, 1976), actual titular de la Orquesta Sinfónica de Lviv (Ucrania). Mestre ha llegado hasta la partitura siguiendo el rastro en París de un borrador con algunos compases que encontró en un mercadillo parisi-no. El boceto le llevó, en septiembre del año pasado, hasta la Biblioteca de Catalunya, donde se encontraba olvi-dada entre miles de libros y documen-tos, la partitura original. "Encontrarla fue algo alucinante, como entrar en una película de Indiana Jones y encontrar el teso-ro perdido", relata Mestre. El manuscrito está firmado por el compositor, que dedica su concierto al músico francés Camille Saint-Saens, amigo suyo. Granados escribió la obra, cuyo segundo movimiento no está terminado, en 1910, año inter-medio entre la colaboración del compositor con Saint-Saens y el encargo de Goyescas, que le mantuvo ocupado hasta 1916, año en el que mu-

PLÁCIDO DOMINGO SERÁ PABLO NERUDA EN LA ÓPERA IL POSTINO La Ópera de Los Ángeles, que dirige el tenor español Plácido Domingo, comunicó que abrirá su temporada el 23 de septiembre con el estreno de la ópera Il Postino, basada en el filme homóni-mo de Michael Radford, quien a su vez se inspiró en el libro Ardiente paciencia, del escritor chileno Antonio Skármeta. Aunque la presentación había sido anunciada originalmente para el año pasado, fue pospuesta un año para que coincidiera con el 25º aniversario del teatro, según explicó el pasa-do 11 de febrero el músico mexicano Daniel Catán. “Marcaremos un hito, porque por primera vez en toda su historia este coliseo programó un estreno mundial cantado íntegramente en español. Es un reconoci-miento a la comunidad hispana de Estados Unidos. Ahora tendremos que poner sobretítulos en inglés”, cuenta Catán, quien nacido en Ciudad de México y radicado en Los Ángeles, también es autor, entre otros montajes, de la ópera Florencia en el Amazo-nas, inspirada en El amor en los tiempos del cólera, de Gabriel García Márquez. Il Postino contará con un elenco de lujo, partiendo por los tenores Plácido Domingo, como Pablo Neru-da, y Charles Castronovo, como el cartero Mario (el papel originalmente sería encarnado por el mexicano Rolando Villazón, pero él mismo canceló por proble-mas vocales). Junto a ellos estará la soprano chilena Cristina Gallardo-Domâs, como Matilde Urrutia. La idea nació de una solicitud del propio cantante español, quien le pidió a Catán que concretara un proyecto lírico que los involucrara a los dos. “La obra de Skármeta me pareció fantástica y de inmediato me puse en contacto con Antonio, preguntándole si podía montar su libro, y le encantó. Me dio luz verde para elaborar el libreto y la partitura”. En términos musicales, dice que se apreciará la influencia de grandes compositores de este género, entre ellos Puccini y Verdi. “Pero también oiremos algunas orquestaciones propias de Debussy, Stra-vinski, Ravel y Richard Strauss. Me he esforzado en plasmar melodías memorables y con momentos de gran dramatismo. Con un gigante de la talla de Pláci-do Domingo, tenía que producir una partitura a su altura”. Catán agrega que para el papel de Matilde Urrutia originalmente había pensado en una mezzo, pero “al oír a Cristina Gallardo-Domâs decidí ajustar ese papel a su voz de soprano. Ella tiene un registro extraordinario. Matilde es el gran apoyo de Neruda y por eso reescribí varias veces su rol, para que se luciera”. Catán adelanta que la obra incluirá una memorable escena de amor entre el poeta y su ama-da. “Normalmente este tipo de situaciones se da entre parejas más jóvenes, no entre maduras como ocurre aquí. Creo que será un aporte”.

PIAZZOLLAPIAZZOLLAPIAZZOLLAPIAZZOLLA LA MÚSICA DE

MÁS CLÁSICA QUE NUNCA

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Astor Piazzolla fue el equivalente ar-gentino de Gershwin o Ellington. Sus composiciones son ideales para los músicos clásicos que quieren llegar a más público sin hacer concesiones. Piazzolla representa uno de los rarísi-mos casos en que un autor se desen-vuelve de forma extraordinaria tanto en el mundo de la música popular, con sus tangos porteños, como en el de la música culta o clásica. Creó un nuevo género llamado tango sinfónico. Un fantasma recorre el mundo: es el fantasma del crossover, ironiza un veterano arreglador, parafraseando la célebre frase inicial del Ma-nifiesto Comunista de Marx y Engels. Por crossover se entiende el caso de aquellos músicos especializados en una vertiente (por ejemplo, la música clásica) que incursionan en una vertiente distinta (por ejemplo, el tan-go).Precisamente lo que viene sucediendo con la música de Astor Piazzolla. Todo un fenó-meno mundial, protagonizado por varias de las más destacadas figuras de la música clási-ca. En efecto, ni más ni menos que el director y pianista Daniel Barenboim, el violinista Gidon Kremer, los pianistas Emanuel Ax y Arthur Moreira Lima, el dúo de guitarras de los Hermanos Assad, el cuarteto de cuerdas Kronos y el chelista Yo-Yo Ma, entre otros, han grabado discos con música del gran com-positor marplatense. Y representan la cresta de una ola entusiasta, imparable y creciente, mo-vida por la fuerza expresiva de la música de Piazzolla. Astor fue el equivalente argentino de Gersh-win o Ellington. Sus composiciones son idea-les para los músicos clásicos que quieren lle-gar a más público sin hacer concesiones. El Kronos Quartet tuvo, a diferencia de sus cole-gas, el privilegio de grabar Five tango sensa-tions, una obra para bandoneón y cuarteto de cuerdas, con el propio Piazzolla como solista. El disco fue editado en 1991, y fue la última grabación realizada por Astor. Fue una expe-riencia fantástica, recuerda David Harrington, primer violín y fundador del Kronos. "Era notable la intensidad de su concentra-ción cuando tocaba. A pesar de que era ma-yor que nosotros, nos hizo sentir muy cómo-dos. Respetaba al grupo, nos escuchaba y lo escuchábamos. Fue un gran compositor. Su música no será igual sin él, pero permite dis-tintas versiones sin que se debilite, porque es muy fuerte, como sucede con Beethoven o Stravinsky. Y creo que este fenómeno de nue-vas grabaciones es muy bueno, porque habrá más gente escuchando música de Piazzolla". Para Harrington, el auge mundial del tango tiene relación con la danza. Y el tango -dice- es la danza más sexy. "En cuanto a mí respecta, no me siento un músico clásico, ni sé lo que es eso. Simple-

mente, hay mucha música hermosa ahí afuera, y yo me quiero involucrar en ella. El mundo es un lugar muy grande. Lo importante es ser honesto con vos mismo y encontrar la música que te calza". Virtuoso inapelable de su instrumento, Harrington ha tomado clases con Fernando Suárez Paz, el solista de violín de Piazzolla durante más de diez años. Suárez Paz recuer-da: "Las primeras clases que le di a David Harrington fueron por indicación de Piazzo-lla. Quería que el Kronos tocara una obra que les había dedicado, respetando su estilo. As-tor me pidió que viajara urgentemente a San Francisco y les enseñara. Esto fue a mediados de los 80. Me reuní con ellos, y les expliqué los golpes de arco, efectos y yeites del tango. Luego grabaron y Piazzolla quedó conforme. Desde entonces quedó una amistad con Da-vid". El prestigioso violinista letón Gidon Kremer debido al sorprendente éxito internacional de su CD "Hommage a Piazzolla", lanzó un se-gundo registro titulado "El tango", un álbum con la participación de Milva, y en el año 2000 grabó junto a su orquesta Kremerata Báltica, "Las ocho estaciones", en donde reú-ne los famosos cuatro conciertos de Vivaldi con las no menos famosas fantasías de Piazzo-lla. Por su parte, el célebre director y pianista ar-gentino-israelí Daniel Barenboim, presentó en 1996 "Mi Buenos Aires querido", una ensala-da de tangos de Piazzolla, Gardel y Salgán, y obras de Ginastera y José Resta, grabados con el bandoneonista Rodolfo Mederos y el con-trabajista Héctor Console, con quienes hizo varias giras por Europa y los Estados Unidos. En el año 1998, el gran chelista chino-franco-americano Yo-Yo Ma, joven superestrella del firmamento clásico grabó en Buenos Aires "Soul of the Tango", con arreglos de Jorge Calandrelli, Néstor Marconi en bandoneón, Horacio Malvicino en guitarra y Héctor Con-sole en contrabajo, entre otros. Astor Piazzolla representa uno de los rarísi-mos casos en que un autor se desenvuelve de forma extraordinaria tanto en el mundo de la música popular, con sus tangos porteños, co-mo en el de la música culta o clásica. Creó un nuevo género llamado tango sinfónico. Entró en contacto desde muy temprana edad con la música popular de Argentina de la mano de Aníbal Troilo. También estudió música clási-ca con el compositor argentino Alberto Ginas-tera, en Buenos Aires, y con la francesa Nadia Boulanger, en París. Piazzolla renovó de for-ma decisiva el tango, introduciendo nuevas estructuras armónicas y rítmicas tomadas de la música clásica y del jazz; esto dio lugar a lo que llamó "música contemporánea de Buenos Aires"

actuará en Valladolid Kiri Te Kanawa La Fundación Cajamar, con la colaboración de la organización Merrick Aran Production, presentó la segunda edición de los Grandes Conciertos Cajamar 2010, un proyecto musical que visitará nueve ciudades españolas y que llegará a Valladolid el 8 de mayo con la actuación de la soprano Kiri Te Kanawa y el pianista Julian Reynolds y el 21 de noviembre con la 'Orchesta of the age of enlightenment'.

Según informaron fuentes de Cajamar en un comunica-do recogido por Europa Press, tras el éxito obtenido en su primera edición, este ciclo "vuelve con diferentes disciplinas artísticas" como la ópera, el teatro o con-ciertos, en los que desde el mes de febrero y hasta el próximo mes de diciembre artistas nacionales e interna-cionales visitarán Almería, Barcelona, Granada, Mála-ga, Madrid, Valencia, Sevilla, Valladolid y Murcia. A Valladolid llegarán el sábado 8 de mayo al auditorio Miguel Delibes a las 20.00 horas, donde la soprano Kiri Te Kanawa, acompañada por el pianista Julian Rey-nolds ofrecerán un recital. En el mismo recinto a las 20.30 horas actuará el domin-go 21 de noviembre la 'Orchesta of the age of enligh-tenment', dirigida por Bernard Labadie, que interpretará la ópera de Mozart 'El rapto en el Serrallo' versionada para concierto. Ainhoa Arteta, Jessye Norman, Barbara Hendricks, Pilar Jurado y Juan Diego Flórez, Estrella Morente o la Fura dels Baus son algunos de los artistas que partici-parán en los actos de este ciclo en otras ciudades de la geografía española. EUROPA PRESS

José Carreras cantará en México para festejar el Bicentenario

El tenor español José Carreras se presentará en México el próximo 3 de abril, acompañado de la Orquesta Filarmónica de Acapulco (OFA), bajo la dirección del maestro Eduardo Álvarez, en un concierto extraordinario que tendrá como escenario el Forum de Mundo Imperial, se anunció durante una conferencia de prensa. Seyed Rezvani, director del recinto donde habrá de realizarse el concierto, informó que el tenor hispano ha mostrado su be-neplácito por actuar por vez primera en Acapulco. Añadió que el tenor, uno de los tres más grandes exponentes del bel canto en todo el planeta, se presentará acompañado de dos cantantes sopranos, cuyos nombres no reveló. Durante el acto se destacó que el recinto, con capacidad para cobijar a cuatro mil personas, tiene tecnología de última generación que permite el goce del espectáculo. Respecto al programa que será interpretado, el director de la OFA, Eduardo Álvarez, subrayó que estará dedicado al Bicentenario, por lo que incluirá temas muy mexicanos, otros provenientes de naciones hermanas pero con fuerte arraigo en este país, y algunas arias de ópera y zarzuela, para imprimirle, al mismo tiempo, un aire internacional. "El programa incluye obras de autores clásicos mexicanos que todavía no se definen. Estamos plati-cando con José Carreras para definir cuál será el repertorio", abundó el director de orquesta, quien fundó esa agrupación musical hace cerca de 12 años, y que a la fecha suma alrededor de 900 concier-tos ofrecidos en México y el extranjero. Respecto al programa que se ha diseñado para esa noche de concierto en Acapulco, que en el calendario litúrgico representa al Viernes Santo, a las 1o de la noche se llevará a cabo el recital de Carreras. Quien desee escuchar a José Carreras, se destacó mediante una presentación electrónica, puede adquirir boletos que ya se encuentran a la venta. Durante el concierto, el tenor español recibirá las llaves de la ciudad y puerto de Acapulco, como señal del cariño que ese pueblo le tiene, y para proyec-tar este destino turístico.

NICOLAI RIMSKI-KÓRSAKOV Rusia [1844-1908]

Compositor de origen ruso y tendencia nacionalista, que formó los

llamados Cinco Rusos junto a Mussorgski, Cui, Balakirev y Borodin. Estudió piano con maestros locales y componía de forma

autodidacta, hasta que conoció a Balakirev. Le propusieron y aceptó ser profesor de composición e instrumentación. Entre sus alumnos

estuvieron Liadov, Arenski, Glazunov e Ippolitov-Ivanov. También se dedicó a recopilar canciones populares rusas y a revisar la obra de

Glinka, así como a instrumentar composiciones de colegas. Su estilo tuvo un carácter básicamente nacional, emparentado a la canción popular rusa, llena de modismos derivados del canto eclesiástico

ortodoxo. Fue un deslumbrante orquestador y pedagogo, autor de numerosos tratados de composición e instrumentación. Se destacó

como autor de óperas de gran colorido armónico y tímbrico.

Esta última obra de Rimski-Kórsakov contie-ne una buena dosis de humor y requiere cantan-tes-actores brillantes. Hacia el final de sus me-morias, terminadas en 1907, el compositor ex-presó el temor de que hubiera llegado el mo-mento de dejar de com-poner. Sin embargo, po-co tiempo después siente un nuevo ímpetu creati-vo, y recupera una idea de Pushkin que Bielski le prepara para que la pon-ga en música: El gallo de oro. Pero su deseo de trabajar sin pausa en esta su última ópera no se cumple. Un viaje a París, donde debe dirigir obras rusas (y donde conoce la música de Debussy y Richard Strauss, que le producen una impresión más bien negativa), le obliga a hacer un alto que dura semanas. Reanudó el trabajo en su lugar habitual de veraneo,

donde surgieron muchas de sus obras, y lo terminó pocos meses antes de su muerte. No pudo ver El gallo de oro, porque la cen-sura zarista puso obstácu-los a la obra durante un año. advierte que a causa de su pasión sin freno se ha con-vertido en una figura ridícu-la. Solamente el astrólogo lo ve y le exige, en cumpli-miento de una promesa que se le había hecho, que le entregue a la princesa extranjera como pago por el gallo de oro. El rey se enfurece y mata al astrólo-go, pero entonces aparece el gallo de oro y mata al rey con su afilado pico. Una densa oscuridad cae sobre el país. Cuando vuel-ve la luz, la reina y el gallo han desaparecido. El pue-blo lamenta y llora la muer-te de su gobernante. Pero entonces aparece el astró-logo ante el telón caído y explica que todas las figu-ras de la obra, con excep-

ción de la reina y de él mismo, son criaturas inven-tadas por la fantasía. La música de esta ópera contiene algunas de las más bellas ocurrencias de Rimski-Kórsakov, sobre todo el grandioso coro del sol o «himno al sol»; el color oriental, desde sus comienzos una de las cua-lidades de este compositor, aparece en esta obra de forma resplandeciente. Es sumamente original el pa-pel del gallo; muchos deta-lles son ingeniosos, la ins-trumentación es grandiosa. (Se dice que el autor, con-traviniendo la costumbre, compuso esta obra directa-mente para orquesta, lo que sería una nueva prue-ba de su destreza en la orquestación.) Estreno Moscú, 11 (24) de septiem-bre de 1909, en una socie-dad musical privada.

El gallo de oro Nicolai Rimski-Kórsakov

Edgard Grieg

La producción principal de Edvard Grieg se encaminó a componer danzas noruegas, música de fondo para acompañar piezas teatrales noruegas, movimientos aislados, conjuntos de piezas para piano breves, canciones y piezas corales breves. Así que el Concierto para Piano se convirtió en la obra más grande de Grieg y marca la culminación de su primer período, durante el cual trató de forzar sus dotes líricas para ajustarlas a la estructura esencialmente ajena de las

grandes formas tradicionales.

Concierto para Piano

El Concierto para Piano fue compuesto en 1868. Grieg continuó revisándolo y terminó la versión final definitiva poco antes de su muerte en 1907. Grieg dirigió el estreno en Copen-hague, en el otoño de 1869; el pianista fue Ed-mund Neupert. Grieg debió su compromiso de toda la vida a crear un estilo musical nacional noruego, a la temprana influencia de dos hombres: Ole Bull y Rikard Nordraak. Bull, virtuoso del violín y compositor, era una especie de héroe folclórico en Noruega. Era el símbolo del espíritu libre de la nueva Noruega, que había roto recientemente con cuatrocientos años de dominación danesa. Bull era emprendedor, independiente y agresi-vo. Entre sus actividades hubo frecuentes giras internacionales dando conciertos, un intento de establecer una colonia noruega en Pennsylvania (aventura que le costó la mayor parte de su dinero y casi su vida) y la fundación de un teatro nacional noruego (distinto de los que representaban obras danesas), para el cual con-trató a un desconocido dramaturgo llamado Henrik Ibsen. Grieg tenía 15 años cuando conoció al hombre más famoso de Noruega. Bull pidió escuchar algunas de las composiciones del muchacho, con las que se sintió muy impresionado. Reco-mendó que el joven Eduard fuera enviado a Alemania a estudiar en el Conservatorio de Leipzig. El aspirante a compositor y el famoso violinista se mantuvieron en contacto. Algunos años más tarde, Bull, a quien le gustaba imitar a los violinistas folclóricos en su violín y que había trascrito para piano melodías de violín, introdujo a Grieg en la auténtica música folcló-rica noruega. Grieg también conoció al joven compositor Rikard Nordraak, un devoto apasionado de cualquier cosa que fuera Noruega -literatura de las sagas, baladas antiguas, escenas montañe-sas, vestimentas tradicionales, festivales, músi-ca folclórica y danzas folclóricas. Nordraak moldeó su carrera musical siguiendo la de Ole Bull, a quien reverenciaba hasta el extremo de guardar las colillas de cigarro que el violinista desechaba. Sus composiciones debían más a la música folclórica noruega que a la formación académica, para la cual había tenido poca pa-ciencia. Los dos jóvenes compositores estuvieron de acuerdo en dedicar la obra de su vida a llevar adelante la creencia de Ole Bull en el sentido de hacer surgir un estilo nacional noruego basa-do en la maravillosa música del pueblo. La muerte de Nordraak a la edad de 24 años, dos años después de que él y Grieg se convirtieran en íntimos amigos, hizo que Grieg se sintiera aun más decidido a cumplir con su compromiso musical con Noruega. El elemento folclórico está menos focalizado en las piezas menores y canciones de Grieg de esa época de lo que podría haber estado, si la influencia no hubiera llegado de segunda mano a través de Nordraak. Los temas del Concierto para Piano, escrito poco después de la muerte de Nordraak, también suenan de alguna manera noruegos, aunque no se cita directamente nin-guna música folclórica. Poco después de termi-nar el concierto, Grieg encontró una colección de música folclórica noruega llamada Melodías

de las Montañas Viejas y Nuevas, muchas de las cuales Nordraak había usado en sus propias composiciones. Este libro demostró ser justa-mente lo que Grieg necesitaba -una fuente de primera mano de melodías de las que podría servirse para continuar forjando un estilo clara-mente noruego de la música artística-. Su pri-mera composición después del Concierto para Piano fue un arreglo de 25 de estas melodías. Con frecuencia volvió a este libro como fuente de materiales. Su éxito en la utilización de la música folclórica confirmó la creencia de Grieg de que él no estaba hecho para componer en formas grandes. Empezó a concentrarse en las miniaturas, en las que podía hacer que una melodía folclórica sirviera no solamente como el tema, sino como la base completa de una pieza de carácter breve. De hecho, durante los restantes 38 años de su vida, sólo terminó tres obras más siguiendo los moldes clásicos: un cuarteto para cuerdas y dos sonatas. Su producción principal se encaminó a compo-ner danzas noruegas, música de fondo para acompañar piezas teatrales noruegas, movi-mientos aislados, conjuntos de piezas para pia-no breves, canciones y piezas corales breves. Así que el Concierto para Piano se convirtió en la obra más grande de Grieg y marca la culmi-nación de su primer período, durante el cual trató de forzar sus dotes líricas para ajustarlas a la estructura esencialmente ajena de las grandes formas tradicionales. Uno de los puntos más fuertes del concierto reside en la belleza de sus temas. El intento de Grieg de desarrollarlos de acuerdo con los prin-cipios de la sonata le acarreó considerables dificultades. Obsérvese, por ejemplo, en el primer movimiento, la adhesión al texto para la forma sonata, incluso hasta el punto de que la recapitulación es casi una nueva presentación literal de la exposición. Le resultó de ayuda modelar el primer movimiento en base a una obra existente, el Concierto para Piano de Ro-bert Schumann, también en La menor. Además Grieg, nunca satisfecho por completo con su concierto, continuó revisándolo hasta el último año de su vida, a pesar de las frecuentes presen-taciones del mismo. El musicólogo Gerald Abraham rastrea la deu-da que este concierto tiene con Schumann: "En los dos [primeros] movimientos encontra-mos un pasaje de cuerdas introductorio para el solista, que desciende del registro alto al me-dio. En ambos, el tema principal es presentado luego por los vientos y repetido exactamente por el solista; naturalmente ambos tienen el segundo tema en el mayor relativo, aunque Grieg no sigue a Schumann en el hecho de dar forma a los temas primero y segundo a partir de la misma idea básica. Quizá Grieg fue tan naturalmente melódico como para contentarse con un solo tema principal para todo el movi-miento". Abraham continúa: Ambas exposiciones concluyen con un animato ambos desarrollos caen en dos secciones prin-cipales, en la primera de las cuales los solos de vientos de madera interpretan fragmentos del tema principal por encima de los arpegios del piano, en tanto el solista se destaca en la se-

gunda...; en ambos la cadencia está seguida por una coda más veloz que el resto del movi-miento, en el de Schumann en una nueva forma del tema básico, y en el de Grieg en un tema enteramente nuevo [que gradualmente revela su derivación del pasaje de cuerdas de la aper-tura]. 9o hay parecido entre las ideas propia-mente dichas; simplemente Grieg, en la etapa más alta de su desarrollo como compositor de la forma sonata, todavía experimentaba la necesidad de seguir un modelo formal. Grieg luchó con la orquestación incluso más que con la estructura y logró producir una ver-sión definitiva alrededor de 40 años después de haber terminado el concierto por primera vez. Durante un tiempo el autor siguió las sugeren-cias de su amigo y mentor, Franz Liszt, quien se había sentido profundamente impresionado con el concierto. Liszt sugirió, entre otras co-sas, que el segundo tema del primer movimien-to ¡no fuera dado a los violonchelos sino a un solo de trompetas! Incluso después de decidirse en contra de las sugerencias más extravagantes de Liszt, Grieg continuó perfeccionando la partitura. La versión final difiere notablemente de la publicada originariamente en 1872. Además de las melodías, la escritura exquisita para piano contribuye a la belleza de esta músi-ca, particularmente en el movimiento lento. Grieg conocía bien su instrumento, había estu-diado las obras para teclado de Chopin y de Schumann y habitualmente componía en el piano. Así que pudo imbuir de sensible lirismo incluso a los pasajes más ornamentados y figu-rativos. Al escuchar las carrerillas y arpegios menos rimbombantes, tenemos la sensación de que cada nota importa y que no es sólo un ges-to. Esto es un logro impresionante, raro entre los conciertos para piano románticos, que le ha asegurado a este concierto un lugar de gran popularidad. Quizás incluso más que en las melodías y en las figuraciones del piano, el atractivo del concier-to reside en sus armonías. Grieg tenía un mara-villoso sentido de los acordes y de las progre-siones coloridos, generosamente condimenta-dos con disonancias. El más famoso, aunque no el más sutil, es el uso del séptimo grado menor de la escala (Sol natural) de los compases triun-fantes del final, en La mayor. Fue este pasaje, más que ninguna otra cosa, lo que convenció a Liszt con respecto a la importancia del concier-to. En uno de sus primeros encuentros, Liszt esta-ba leyendo a primera vista el concierto cuando, como Grieg recordó más tarde: De pronto se puso de pie, se estiró cuan largo era, atravesó el gran salón del monasterio a zancadas, con paso teatral y el brazo levanta-do, y literalmente vociferó el tema. Al llegar a ese Sol natural en particular, estiró el brazo con gesto imperioso y exclamó: "¡Sol, Sol, no Sol sostenido! ¡Espléndido! ¡Eso es lo verdade-ro!" y luego, muy pianissimo y entre parénte-sis: "El otro día escuché algo de este tipo de Smetana." Volvió al piano e interpretó el final completo otra vez. Finalmente dijo de un modo extraño y emocionado: "Siga adelante, le digo. Usted tiene lo que se necesita y no permita que le asusten."

El Consejo de Administración del Consorcio de la Orquesta Filarmónica de Málaga (OFM) ha acordado por unanimidad el nombramiento del maestro Edmon Colomer como nuevo director musical y artístico de la agrupación musical. La de-cisión adoptada se basa en el conocimiento que Colomer posee del conjunto del reper-torio musical, desde la músi-ca antigua hasta la contem-poránea, así como en su ex-periencia como titular de or-questas sinfónicas, y su des-tacada trayectoria como di-rector de un elevado número de orquestas. Según han señalado desde la OFM, también se ha valorado su conoci-miento de los circuitos nacionales e internacionales de cara a la organiza-ción de conciertos extraordinarios y giras. Asimismo, desde la OFM han indicado que se ha tenido en cuenta el "magnífico resultado" obtenido durante las semanas que Edmon Colomer ha estado trabajando al frente de la fi-larmónica. Por otra parte, la OFM ha asegurado que Edmon Colomer conoce la reali-dad que significa para una ciudad contar con una orquesta sinfónica profesional. Y en el caso de Málaga, ha seguido muy de cerca la trayectoria de la OFM y sus distintos proyectos musicales.

Edmon Colomer -Barcelona, 1951- es uno de los directores de orquesta europeos más eclécticos y respetados de su generación. Invitado permanen-te de las mejores orquestas españolas y extranjeras, ha sido fundador y di-rector titular y artístico de la Joven Orquesta Nacional de España (JONDE) entre 1983 y 1995; director titular de la Orchestre de Picardie entre 1998 y 2002; y director titular y artístico de las orquestas Simfònica del Vallès y Simfònica de Balears entre 2002 y 2005. En octubre de 2007 asume la Direc-ción Titular y Artística de la Daejeon Philharmornic Orchestra. Los éxitos más importantes de su carrera inclu-yen las producciones escénicas de Macbeth (1985), Wozzeck(1987) y Don Giovanni (1994) en Madrid, Atlàn-tida de Falla en gira por España (1992), Ariadne auf Naxos en gira por Francia (2000-2001), las producciones de ballet Picasso et la Danse (1992) y Cascanueces/ Béjart (1999) en París, Don Pasquale en Florida-Palm Beach Opera (2006), las giras con la Orques-tra Simfònica de Barcelona y Nacional de Catalunya por Europa (1994) y Japón (1995), el debut en los Proms de Londres con La peste de Gerhard, y diversos estrenos mundiales, el más reciente, Gargantua de Lavista, en Francia y México (2002). En 2002 el Ministerio de Cultura francés le distinguió con el título de 'Chevalier dans l’ordre des palmes académiques', por la calidad de sus grabaciones y por su compromiso con la educación musical.

Edmon Colomer nuevo director de la Orquesta Filarmónica de Málaga

LIO)EL HAMPTO) [1908 - 2002] Corría el año 1936. Un célebre músico entra al conoci-do “Café Paradise” de Los Ánge-les. Lo hacía para escuchar a una banda de jazz; pero de inmediato repara en su percusionista, el cual no era precisamente un baterista, sino que se trataba de un afro ame-ricano que lo hacía con un instru-mento muy especial, fuera de los cánones clásicos de este estilo de música: era un vibráfono. Ese músico era Lionel Hampton, mientras que el recién llegado era nada menos que Benny Goodman, también llamado el “rey de swing”. Este último queda tan impresio-nado que decide contratarlo a su propio gru-po, el cual no estaba compuesto de gran can-tidad de músicos, sino apenas de tres y, con Hampton, se convertiría en un cuarteto. De aquí surgió uno de los conjuntos de “cámara” más famosos de toda la historia del jazz: el propio Benny Goodman con su clari-nete, Teddy Wilson al piano, Gene Krupa en batería, y ahora también Lionel Hampton con el vibráfono. Estuvieron juntos durante aproximadamente cuatro años, con un éxito tal, que se llegaron a editar millones de dis-cos de pasta, los cuales han estado en los anaqueles de miles de comercios dedicados a su venta por todo el mundo. Recordemos que Goodman no solamente se destacó en el jazz, sino también en el mundo clásico, puesto que a principios de los años cuarenta llegó a formar un trío nada menos que con los húngaros Bela Bartok y Josef Szigety. Gene Krupa ha sido reconocido como uno de los bateristas más famosos, un verdadero punto de referencia en esa especialidad, mientras que Teddy Wilson fue un gran im-provisador, muy técnico, y que llegó a ser docente nada menos en el Conservatorio Julliard de New York. Obviamente se trató de un cuarteto brillante. Pero, ¿quién fue Lionel Hampton? Nació en 1908 en Louisvi-lle, dentro de una familia obviamente de origen afro americana pero que estaba en una situación económica relativamente aco-modada. Siendo casi un adolescente co-

menzó a tocar la batería en orquestas como las de Curtis Mosby's Blue Blowers, Reb Spikes y Paul Howard's Quality Serenaders. En 1928 se trasladó a California y se unió a la banda llamada “Les Hite”. Grabó su primer disco ya en el año 1929. Por esa época conoció al gran Louis “Satchmo” Armstrong. Éste fue precisamente el que lo indujo a que tocara el vibráfono. El tiempo demostró que fue un consejo muy acertado, pero también inteligencia por parte del joven Lionel en haberlo aceptado. Hampton se hizo rápidamente famoso, de tal forma, que des-pués de unirse a Goodman, fue uno de los grandes que tocó en el Carnegie Hall el 16 de enero de 1938, en un recordado concierto de jazz que organizara precisamente este último. Es de hacer notar, que la grabación de ese concierto sigue en vigencia después de siete décadas. Si bien seguía formando parte del cuarteto dirigido por Benny Good-man, de todas maneras hacía sus propias grabaciones para el sello Víctor. La relación con Goodman duró hasta 1940, y después decidió formar su propia banda la cual tuvo gran éxito durante toda esa década. Lionel Hampton contó en sus conciertos con la participación de grandes músicos del jazz, como ser el trompetista “Fats” Navarro, el saxofonista tenor Dexter Norton, el contra-bajista Charles Mingus, las cantantes Betty Carter, Diana Washington y otros. Pero pese a ser vibrafonista, la capacidad de Hampton como baterista nunca se perdió. En este ins-trumento esencialmente rítmico también se destacó a nivel de los mejores, es decir, no le iba a la zaga a colegas como Gene Krupa, Louis Belson, Buddy Rich, Chico Hamilton, Ed Shaughnessy y otros. Su habilidad llegó a tal nivel, que incluso llegaba a tocar la bater-ía con un palillo en el aire, lo que demostra-ba en él una gran coordinación neuro – mus-cular, con dominio del tiempo – espacio real-mente llamativo. Incluso en algunas ocasio-nes varios bateristas hacían una especie de “jump sesion” o también llamado como “batallas”. Pese al sentido etimológico de esta palabra, eran más bien sesiones de di-versión, en las cuales cada uno de ellos mos-traba sus respectivas habilidades. Es muy recordada una de estas “confrontaciones” en

donde actuaron juntos Lionel Hampton, Ge-ne Krupa y Chico Hamilton. Escuchándolos hoy día, uno no sabría con cuál de ellos quedarse. Si bien el famosísimo cuarteto se disolvió a principios de los años cuarenta debido a que cada uno de ellos formó su propia banda, se unían ocasional-mente y daban sendos conciertos, en los cua-les demostraron que no habían perdido sus cualidades técnicas y su sentido musical. Lionel Hampton era realmente un músico versátil, pues además de ser vibrafonista y baterista, tocaba el piano, llegó a cantar, y también un excelente director de orquesta. Su figura irradiaba simpatía; la constante sonrisa y alegría que reflejaba su rostro, con-tagiaba al público de manera bastante similar a como sucedía con Louis Armstrong. Fue conmovedor verlo quizás en una de sus últimas actuaciones; fue nada menos que en Rusia a principios del siglo XXI. Se presentó en la capital de esa inmensa nación con su conjunto, todos vestidos con riguroso smo-king, con Hampton al frente − el cual ya tenía algo más de nueve décadas de vida encima −, tocando el vibráfono, interpreta-ron bellas melodías, especialmente blues y obras clásicas de la historia del jazz. Pero lo interesante que este pequeño conjunto estaba acompañado nada menos que por la orquesta filarmónica de Moscú (¡!). El público mos-covita apreció realmente la actuación de este artista nonagenario con su grupo, demostrán-dolo con intensos y largos aplausos. Gracias a este músico, el estilo del swing, y sobre todo la “síncopa”, permaneció largo tiempo en los conciertos. Las obras más recordadas interpretadas por este artista han sido "Flyng Home”,"Hots Mallets" y "Hamp's Boogie Woogie". Lionel Hampton falleció el 31 de agosto de 2002. Contaba en ese momento con 94 años de edad.

Jorge de Hegedüs

La primera ópera de la que se conserva la partitura es Orfeo de Claudio Monteverdi. Se estrenó en Mantua en 1607, con motivo de la celebración de un cumpleaños, el de Francesco Gonzaga. Tiene libreto de Striggio y música del compositor nacido en Cremona en 1567 y muerto en Venecia en 1643. Ella dio origen al estilo des-criptivo, que permite incluir fuertes disonancias y otros recursos musicales con el fin de hacer vibrar las cuerdas emocionales. Un año después, en la boda de Gonzaga, duque de Mantua, se organizó un festival de óperas, entre las que se destacan: Arianna, con texto de Rinuccini, recitativos de Peri y arias de Monteverdi (de ella se conserva El Lamento de Arianna); Idropica, con música de Monteverdi y más sobre textos de Guarini; El Sacrifi-cio de Ifigenia, del compositor Galiano; y El Baile de las ingratas, una ópera ballet de Monteverdi con texto de Rinuccini. Sin embargo, la avaricia del mecenas de Mantua derivó en el traslado de Monteverdi a Venecia, ciu-dad que reconoce su genio como maestro de capilla de la iglesia de San Marcos.

Monteverdi La Ópera de

PRIMEROS TEATROS DE ÓPERA Corría el año 1637 cuando el Teatro San Cassiano abrió sus puertas en Venecia de la mano del romano Ferrari. Fue el primer teatro de ópera público y en su inauguración se estrenó la ópera Andrómeda de Francesco Mane-lli. En 1678 lo siguió el Teatro Gri-mani con San Juan Crisóstomo, cuya arquitectura denota un espe-cial cuidado: palcos para la aristo-cracia, patio de butacas para el público en general, un foso or-questal, el escenario y laterales (proescenios) decorados. En el siglo XVIII llegaron a funcio-nar hasta 16 teatros de ópera si-multáneamente en Venecia. Las óperas solían representarse en fechas determinadas como el Carnaval y eran reemplazadas por oratorios en otras oportunida-des. Las medidas de las salas no eran siempre las mismas, algunas lle-gaban a tener un aforo para mil personas.

MONTEVERDI EN VENECIA Residió en esta ciudad desde 1613 y allí lo colmaron de hono-res. A ella dedicó sus mejores obras, algunas desaparecidas como La Finta pazza Licori, de temática realista, y otras que aún se conservan como La Corona-ción de Popea, de asunto históri-co (Nerón), estrenada en 1642. Otras obras de este período son la ópera El retorno de Ulises, la

música religiosa recopilada en Selva morale e spirituale, la can-tata dramática El Combate de Clorinda y Tancredo, además de varios madrigales. Su obra reco-gió las últimas evoluciones de la tradición polifónica y el arte inno-vador de la ópera, lo que cubrió de sombra a sus antecesores.

OTRAS ÓPERAS VENECIANAS Monteverdi creó escuela, y entre sus seguidores encontramos a Pier Francesco Cavalli, que escri-bió 41 óperas, entre las que se destacan II Giasone, L'Egisto, La Calisto o Las bodas de Teti y Pe-leo (en cuya partitura aparece la trompa por primera vez). Otro destacado compositor especial-mente en las arias y dúos líricos fue Antonio Cesti, su ópera más conocida fue La manzana de oro, que estrenó en Viena en la boda del emperador Leopoldo I. Su catálogo cuenta con óperas como Orontea, La Semirami y Tito. Otros compositores de óperas venecianos fueron Giovanni Le-grenzi, autor de una veintena de óperas y Francesco Manelli.

de Richard Wagner El holandés errante Ópera romántica en tres actos. Libreto de Richard Wagner. Personajes: Daland, un marino noruego (bajo); Senta, su hija (soprano); Erik, un cazador (tenor); Mary, nodriza de Senta (mezzosoprano o contral-to); el timonel del buque de Daland (tenor); el holandés (barítono); marine-ros, muchachas del pueblo, las voces de la tripulación del buque fantas-ma. Lugar y época: Las costas de Noruega, en una época indeterminada. Argumento: La obertura, todavía convencional en cuanto a la forma, se parece a un poema sinfónico. Tema: el mar y su mítico navegante, el «holandés errante», tal como vive en los relatos de muchos pueblos mari-neros. En medio de un denso trémolo de los excitados violines, se eleva un motivo obstinado. Es lo que Berlioz denominó idée fixe y que Wagner convierte en Leitmotiv: un motivo breve, conciso, que queda fijado en el oído y en la memoria, y que con cada aparición alude a la persona, la idea, el objeto que simbolice. En esta obra Wagner trabaja todavía con pocos motivos. Después del recién mencionado, que pertenece al miste-rioso «holandés» y a su buque fantasma, en la obertura aparece otro moti-vo más íntimo. Representa sin lugar a dudas el amor puro de Senta y además el tema favorito de Wagner, la redención por el amor. Tanto la obertura como el argumento de la ópera están formados por esos dos elementos fundamentales. La tempestad en el mar es uno de los com-ponentes, el amor redentor es el otro. La técnica orquestal de Wagner es admirable ya en esta obra de juventud. Su capacidad de descripción en este drama llega más lejos que la de su modelo inmediato, Weber. Tam-bién las tormentas operísticas de Rossini y Meyerbeer, por brillantes que sean, se quedan un poco cortas frente a este fenómeno de la naturaleza del que Wagner nos hace testigos. El telón se levanta ante la orquesta, que sigue moviéndose tempestuosa-mente. El velero de Daland ha buscado refugio en una agreste ensenada de la costa noruega. La tripulación se retira a descansar, sólo el piloto queda de guardia y canta además una canción a su prometida, a la que no ha podido abrazar ese día a causa de la tormenta. Por último, el piloto también se duerme, vencido por el cansancio. De re-pente centellean unas luces fantasmales sobre el mar, sopla un viento que parece surgir de los confines del mundo. Y sobre las aguas corre, casi se podría decir que vuela, un imponente buque con mástiles negros y velas rojas. El buque se dirige hacia la ensenada y echa el ancla cerca del vele-ro de Daland. Del buque fantasma desciende un hombre solo. Con mirada sombría y pasos lentos sube por la costa. Es el «terror de los ma-res» (como se denominará más adelante), el «holandés errante», expulsa-do, maldito, condenado a una pena eterna. (Wagner conoció esta figura lúgubre y profundamente trágica en la versión poética de Heine y le añadió

algunos rasgos.) El condenado puede desembarcar cada siete años y buscar su salvación en el amor de una mujer que lo ame sin condiciones. Todos los intentos anteriores han sido inútiles. El holandés, condenado por el cielo a navegar sin descanso por los mares, ha tenido que subir una y otra vez a su buque y hacerse a la mar. El monólogo del holandés sería suficiente para reconocer el genio dramático musical de Wagner. En un largo canto recitativo (Wagner se aproxima al canto hablado con el que en futuras obras reemplazará la clásica melodía), el sombrío marino describe su tormento, su anhelo, su deseo de morir. Un coro de espíritus, que pare-ce surgir del buque, subraya lúgubremente sus palabras, su deseo de disolverse en la nada, su deseo de que llegue el fin del mundo, que parece su única salvación y la de sus hombres. Daland despierta. Sorprendido, se frota los ojos, despierta al piloto. ¿De dónde procede aquel enorme buque extranjero? Ambos dan voces según los usos del mar: ¿Nombre? ¿Bandera? Sin embargo, del gigantesco cuerpo negro no sale ninguna respuesta. Daland ve al hombre en la costa y entabla conversación con él. Aun cuando no comprende todo lo que dice el extranjero, su espíritu algo primitivo entiende que se trata de un capitán muy rico que le ofrece verda-deras riquezas por albergarlo una sola noche. Y si el extranjero quiere conocer a su hija, incluso casarse con ella, el ambicioso Daland no tendría nada que objetar; Senta es una joven buena, bella y virtuosa, explica al holandés. El viento ha cambiado. El buque de Daland puede levar anclas y poner rumbo a su pueblo. El buque del holandés lo seguirá. Que Daland no se preocupe: es rápido y alcanzará al pequeño velero. El misterioso extranjero permanece todavía un instante en la costa, como si estuviera diciendo una oración. La joven con que se encontrará, ¿será su salvado-ra? El preludio del acto segundo sigue el camino del holandés desde el mar hasta la casa de Daland. En el gran salón, las jóvenes del pueblo están ocupadas hilando. Alegre y ligero, su canto asciende melodiosamente sobre el murmullo de las ruecas. Sólo Senta no participa en el canto alegre y despreocupado de sus com-pañeras. Su mirada se posa continuamente en un enorme cuadro, colgado sobre la puerta, con la imagen de un hombre extraño. El cuadro represen-ta al «holandés errante», tal como vive en la fantasía de los habitantes de la costa. Las jóvenes se burlan de Senta a causa de sus ensoñaciones románticas. Finalmente, la invitan a que cante su canción favorita. La gran-diosa balada comienza con el motivo del destino del marino condenado, que aparece en la orquesta. Senta hace suya la exclamación, que, como el «¡Ahó!» de los marineros, se oye por encima de las olas agitadas por la tormenta. Primero con serenidad, luego creciendo a cada instante, como si viviera el cruel destino del hombre sobre el que canta, Senta cae en una especie de éxtasis. Canta sobre las tormentas del mar, sobre la condena-ción eterna; luego su voz se hace más suave, más implorante; la melodía de amor pone consuelo sobre la desesperanza. Con profundo temor, las

compañeras sienten que el espíritu de Senta mora en la lejanía, en el mun-do desconocido del buque fantasma. Oyen con horror las últimas palabras de Senta: que el cielo la elija para ser la redentora del desconocido marino. Erik, que ha entrado calladamente en la sala y percibe el encantamiento de la joven, a la que ama desde hace mucho tiempo y con la que quiere casar-se, se estremece. Fuera se oyen voces de alegría. Han regresado los marineros, su buque se ve ya detrás de las rocas. Las mujeres corren hacia la orilla. Erik retiene a Senta, le suplica. Es como si ella despertara. Sorprendida, confía a su ami-go que ha cantado la balada inconscientemente. Erik le cuenta un sueño. Veía a Senta correr hacia su padre, a cuyo lado caminaba un hombre extra-ño, oscuro y triste. Senta se estremece ante esa confirmación de sus pro-pios presentimientos. Erik continúa: Senta se arrojaba a los pies del extraño y huía con él por el mar. Los ojos de Senta se iluminan. Entonces sabe con seguridad que el holandés se presentará. Y mientras Erik, profundamente afectado, se retira, Senta canta una vez más el motivo de la redención por el amor. Antes de que termine, se abre la puerta. El marino rodeado de leyendas se detiene debajo de su propio cuadro. Detrás de él aparece Da-land y saluda ruidosamente a su hija. Pero Senta está como hechizada. No puede dar un solo paso ni pronunciar una sola palabra. Daland se encarga de la «presentación»; su melodía ligera y trivial permite advertir claramente que ni siquiera intuye el profundo vínculo entre aquellos dos seres que se pertenecen desde el comienzo de los tiempos. Por último, Daland se retira, evidentemente satisfecho por haber encontrado tan buen pretendiente para su hija. Senta y el holandés siguen el uno frente al otro, sin poder hablar. Sólo sus almas parecen comunicarse. ¡Cuánta poesía hay en este silencio, después de la prosa de Daland! Finalmente, el holandés encuentra las pri-meras palabras. Senta confirma la promesa del padre: será su mujer, fiel hasta la muerte. El marino se estremece: ¿sabe la joven quién es él? Las palabras de Senta parecen indicar que sí. Cada uno expresa sus más pro-fundos pensamientos en un monólogo, que a pesar de la simultaneidad no se convierte en diálogo ni en dúo, en el sentido corriente. Daland los inte-rrumpe, anuncia que el feliz regreso será celebrado con una fiesta. El acto tercero lleva la fiesta popular al escenario. En el puerto iluminado hay dos barcos. Cerca de la orilla, el velero de Daland, cuyos tripulantes se dirigen a tierra formando coros que se destacan. Más lejos está anclado el buque fantasma del holandés. No se ve en él ninguna luz, y cuando algu-nos habitantes del pueblo llaman a la tripulación para invitarla al baile, no hay ninguna respuesta. Se formulan algunas preguntas: ¿qué hombres son estos? ¿Ancianos? ¿Tal vez... muertos? ¿O es el buque fantasma al que se refieren antiquísimas leyendas? Entonces se enciende sobre la cubierta un extraño fuego, da saltos como un fuego fatuo, mientras el buque parece sacudirse como en una tormenta. Entre tanto, el puerto y la ensenada están completamente tranquilos. Un horrible canto se eleva y hace que todos palidezcan en la orilla. Los habitantes del pueblo recobran el valor e inten-tan ahogar con sus propios cantos la canción que llega desde el buque. Cuando se santiguan es como si oyeran una carcajada de burla en el lejano buque, que vuelve a hundirse en la oscuridad y el silencio. De la casa paterna salen Senta y Erik. El joven cazador pide inútilmente a la joven que retire el juramento que ha hecho al holandés. Senta, que ha reconocido su verdadera misión, permanece firme. Una vez más el cazador le dice que recuerde la promesa que le hizo una vez y que él tomó por un sí. El holandés es testigo involuntario de estas palabras. Se cree traiciona-do, como tantas veces en la vida, y corre hacia el puente que conduce a su buque. Pero Senta le cierra el paso. Le asegura de nuevo que quiere serle fiel hasta la muerte. Pero el torturado marino no quiere escuchar más. Sen-ta podría salvarse aún, porque su promesa aún no ha sido hecha ante el altar; si fuera ése el caso, nada podría salvarla de la muerte. Pero Senta no quiere salvarse. Ni su padre ni Erik ni sus amigos lograrán que cambie de decisión. Con todas sus fuerzas grita al holandés las palabras decisivas: «¡Te conozco! ¡Conozco tu destino; te reconocí cuando te vi por primera vez! ¡El fin de tu sufrimiento está aquí! ¡Soy yo; por mi fidelidad encontrarás tu salvación!». El holandés, como perseguido por la maldición, llega a bordo de su buque, que parte velozmente. Nadie puede detener a Senta, que ha subido a una roca y desde allí se arroja al mar. La multitud se ha puesto de rodillas. En el horizonte oriental, que comienza a teñirse con los colores del amanecer, se percibe una extraña visión: dos figuras, Senta y el holandés, se elevan abrazadas, redimidas, hacia el cielo cada vez más luminoso, mientras el buque fantasma se hunde para siempre en el mar. Fuente: Desde que los hombres recorren el mar aparecen en sus mitos y leyendas e historias de barcos misteriosos, buques fantasma (que en reali-dad existen: buques perdidos, abandonados por alguna razón por sus tripu-lantes o buques cuya tripulación ha perecido a causa de las epidemias, los asesinatos o el hambre). La fantasía humana inventa destinos de marinos que han sido condenados a recorrer sin descanso los océanos, así como la posibilidad de su redención por medio de la muerte! El poeta romántico alemán Heinrich Heine adaptó la leyenda y la incluyó en sus Memorias del señor de Schnabelewopski. Libreto: Es posible que Wagner leyera esta novela ya en Riga, en 1838. Su temerario viaje por el Báltico y por el mar del Norte hizo que volviera a leer el texto o que sintiera el destino del personaje; y de ese modo surgió el primer esbozo de la ópera El holandés errante. Wagner lo redactó detalla-

damente poco después de su llegada a París (1839), pero, necesitado ur-gentemente de dinero, lo vendió ala Ópera de esa ciudad, que encargó la puesta en música del texto de Wagner al compositor francés Fierre Louis Philippe Dietsch. Wagner obtuvo 500 francos por su trabajo, pero se re-servó el derecho de adaptarlo musicalmente. De hecho, poco tiempo des-pués volvió sobre el asunto y escribió un libreto brillante, en el que proveyó de características nuevas a la antiquísima leyenda. Es sorprendente su descripción de la naturaleza, que ofrece mucho espacio para la música. La figura del holandés, que se diferencia por su gran plasticidad de Daland y Erik, es grandiosa: nos encontramos frente a un hombre perteneciente a un reino intermedio, un personaje muy estimado por el romanticismo, lleno de trágica grandeza, que se sale de todo marco terrenal. La idea favorita de Wagner, la de la redención por el amor, encuentra aquí su primera realiza-ción: Senta es la primera de las grandes figuras femeninas de Wagner. Es sorprendente el vigor poético de Wagner en esos años juveniles; su lengua-je es plástico, exacto, pictórico. El personaje del holandés errante alcanza, en la caracterización de Wagner, la altura de las grandes figuras de la litera-tura mundial. Música: En esta obra se produce de manera nítida el paso de la ópera al drama musical. La partitura contiene todavía algunos números musicales, pero no están separados de manera rigurosa, como en Weber, Marschner o en el Rienzi del propio Wagner. Es clara la tendencia a crear síntesis cada vez más amplias. También es clara la transformación de la «melodía en sí» (que predominaba en los compositores anteriores) en el canto recitativo-dramático. Por lo demás, precisamente esta obra, ligada de manera estre-cha al romanticismo alemán, es interesante desde el punto de vista musical, pues Wagner utiliza distintos lenguajes musicales para los dos tipos de hombres que se enfrentan aquí: por un lado los completamente «terrenales», Daland, Erik, Mary, los marineros noruegos con el piloto, las jóvenes del pueblo; por el otro el holandés y las almas que le son afines, Senta, que ingresa cada vez más en la esfera del holandés. Por supuesto, en esta obra (Wagner la escribió antes de cumplir los 30 años) todavía se pueden constatar influencias: está presente Weber, también Marschner, sin duda Meyerbeer, cuya influencia era muy difícil de evitar en la época. Ya en El holandés errante se advierte que la característica musical más fuerte de Wagner será la armonía. La melodía y el ritmo, a pesar de que alcanzan una altura significativa, carecen todavía de características decisivas. Pero desde el punto de vista dramático, Wagner supera ya a todos sus modelos; las ocurrencias sólo tienen validez en la medida en que se subordinan a una idea dramática central. Wagner es, tanto desde el punto de vista poéti-co como desde el musical, un dramaturgo nato. Historia: En el viaje de Pillau (donde embarca después de huir de Riga) a Londres, Wagner experimenta en medio de terribles tormentas la vigencia de los mitos y leyendas, tal como los había conocido, por ejemplo, en la ya mencionada novela de Heine. A principios de 1840 escribe el primer esbozo en prosa de El holandés errante, que pocos meses después vende a la Opera de París. Poco menos de un año después, en la primavera de 1841, comienza la composición. El 21 de octubre queda terminada la partitura, con excepción de la obertura, a la que da fin el 19 de noviembre. El decisivo éxito que obtiene Rienzi en Dresde convence al Hoftheater de esta ciudad de que hay que nombrar a Wagner director de orquesta y de que se puede representar el 2 de enero de 1843 El holandés errante bajo su dirección. El éxito de este estreno es menos consistente que el de Rien-zi, que gusta más al público por su estilo de grande opera. En la actualidad, El holandés errante es una de las obras más representadas de Wagner: la moderna técnica escénica permite, con la posibilidad de las proyecciones, vertiginosas representaciones del buque fantasma; además, la psicología profunda de las dos figuras principales, el holandés y Senta, está más cerca de nuestra interpretación caracterológica, más exigente que en épocas pasadas. No sabemos si se puede decir lo mismo del componente románti-co de la obra. Fuente: "Diccionario de la Ópera" de Kurt Pahlen

El Himno a la Humanidad Sinfonía Nº 9 de Ludvig van Beethoven

Beethoven no podía oír el estreno pero lo siguió en una copia de la partitura, imaginando en su mente los sonidos que todos los demás escuchaban. Al final de la ejecución, él todavía estaba enfrascado en su partitura sin poder oír los aplausos. Uno de los solistas le tocó el brazo y le hizo girar para que pudiera ver las manos que aplaudían y los

pañuelos que se agitaban en el aire. Entonces el compositor se inclinó y saludó a la audiencia.

Si bien los materiales de la Novena Sinfon-ía se remontan a 1815, Beethoven no em-pezó a trabajar seriamente en esta pieza hasta 1822. La terminó en febrero de 1824. Michael Umlauf dirigió el estreno en Viena, el 7 de mayo de 1824. "Para llegar a una solución, incluso de los problemas políticos, debe seguirse el cami-no de la estética, porque es a través de la verdad que llegamos a la libertad." Este lema del poeta Friedrich Schiller (foto) muy bien pudo haber sido el del propio Beet-hoven. Su creencia en la música como fuer-za política fue algo que le acompañó a lo largo de toda su vida. La historia de la Sin-fonía Heroica es quizá la más obvia mani-festación de la idea de libertad de la tiranía política a través de la belleza del arte. La creencia de Beethoven en la humanidad del arte se hizo particularmente pronuncia-da en la música de sus últimos años. Esta fue para él una etapa de aislamiento social. Sin poder ya ejecutar como intérprete, cada vez más alejado de sus semejantes debido a su sordera, y sin ser ya el centro de la vida musical de Viena, Beethoven com-pensó todo eso componiendo una música comprometida vitalmente con la comunica-ción. Lo que a veces escuchamos acerca de sus cuartetos para cuerdas y sonatas para piano, en el sentido de que son abs-tractos y herméticos, es pura tontería, una verdad a medias nacida un siglo y medio atrás cuando esta música era poco conoci-da y, además, dejaba perplejos a quienes la escuchaban. Pero el impulso que motivó las últimas obras de Beethoven es una búsqueda de apertura hacia la humanidad: de ahí, por ejemplo, los tonos simples y casi folclóricos que impregnan sus últimas obras. El musicólogo Joseph Kerman escribe acerca de Beethoven: La decisión de llegar a tocar a la humani-dad común en la forma más desnuda posi-ble. Nunca en el pasado había experimen-tado Beethoven con tanta urgencia la nece-sidad de inmediatez. Hay algo verdadera-mente conmovedor en el hecho de ver a este compositor, que había alcanzado las alturas de la sutileza en la manipulación pura de los materiales tonales, atacando las barreras a la comunicación con todas las armas de sus conocimientos. El mayor ejemplo de este impulso es la Novena Sin-fonía. La necesidad de comunicarse le llevó a la franqueza de las palabras. La sinfonía, que comienza con un murmullo velado de las cuerdas, concluye con un final operístico; de la vaguedad a lo concreto, del misterio a la alegría, de lo abstracto a lo humano, la Novena no puede contentarse con el soni-do instrumental. Así Beethoven introdujo la "Oda a la Alegría" de Schiller, un texto don-de el poeta (y por lo tanto el compositor) predice la hermandad de todos los hom-bres. Aunque el texto es ingenuo y senti-mental (el poema de Schiller era, por lo menos en parte, una canción para brindar). La yuxtaposición de esta alabanza de la alegría con la tragedia, de la sátira demon-

íaca y la sublimidad de los primeros tres movimientos es profundamente significati-va. Beethoven no sólo parece estar abra-zando a millones de seres, sino diciendo que, al creer en la alegría de la hermandad, la humanidad puede elevarse por encima del dolor de la vida y del hecho de vivir. Los sentimientos que expresan los versos de Schiller bien pueden parecer extraños a un mundo que ha conocido a Hitler y Stalin, que ha visto Auschwitz y Vietnam, pero la interpretación que hizo Beethoven de esas palabras sigue siendo una luz de esperan-za. Esto se debe a que Beethoven utiliza las palabras de Schiller como una solución a los problemas universales de la humani-dad señalados en los primeros tres movi-mientos. Beethoven hace algo más que unirse a la alabanza de Schiller a la alegría. Nos dice que es en la creencia en la her-mandad y en la alegría donde yace la sal-vación del hombre. Beethoven hace que su coro cante no lo que es sino lo que podría ser, no la condición actual de la humanidad sino su potencial. Expresa este mensaje de esperanza des-pués de haber dado viva voz a otros aspec-tos de las emociones humanas en el primer movimiento, oscuro y trágico, el scherzo obsesivo y el adagio tranquilo. Una docena de años separan la termina-ción de las Sinfonías Octava y Novena de Beethoven. Durante ese intervalo escribió principalmente música de cámara, música para piano solo, canciones y la Missa So-lemnis. Estableció el estilo íntimo de sus últimos años, que en muchos sentidos re-sulta antitético respecto de las grandes fuerzas orquestales (y respecto de los con-ciertos y de las óperas). La Novena Sinfon-ía, que reúne ciertas ideas con las que el autor había estado jugando a lo largo de toda su edad madura, vuelve la mirada hacia el período heroico intermedio pero lo hace a través del filtro de este estilo perso-nal de los últimos años. Los primeros tres movimientos son, a su modo, tan extraverti-dos como la Quinta Sinfonía, mientras que el final coral se acerca a la pujanza de los conciertos y de la ópera Fidelio. Ya en 1793 Beethoven había expresado su intención de componer un arreglo de la Oda a la Alegría de Schiller. En 1798 hizo un arreglo preliminar del texto de Schiller, co-

mo canción. En 1808 escribió la fantasía Coral, que llegó a ser una pieza de estudio del final de la Novena Sinfonía. En la fan-tasía, experimentó con una forma en la que el coro hace su entrada después de una sección orquestal ampliada. El tema del coro principal, que tomó de una canción que había compuesto en 1795, es muy similar a la melodía de la Alegría de la sin-fonía. En 1812 se propuso realizar una sin-fonía usando el texto de Schiller en el final. En 1815 apuntó las primeras notas de lo que iba a convertirse en el tema del scher-zo de la Novena. Beethoven continuó bosquejando la obra pero no se puso a trabajar en serio en ella hasta 1822. Todavía en el verano de 1823 planeaba un final completamente instru-mental. El tema para ese rechazado movi-miento se convirtió finalmente en la melodía principal del último movimiento del Cuarteto para Cuerdas en La menor, Opus 132. Una vez decidido por completo a adoptar el final coral, el compositor experimentó la mayor dificultad: cómo pasar de las partes instru-mentales de la sinfonía al final coral. Beethoven elaboró muy bien las variacio-nes del tema Alegría antes de componer la introducción instrumental del final. Según su amigo Antón Schindler: Cuando llegó el desarrollo del cuarto movi-miento, empezó allí una lucha tal como pocas veces se ha visto. El objetivo era encontrar una manera apropiada de intro-ducir la Oda de Schiller. Un día, al entrar en la habitación, Beethoven exclamó: '¡Lo ten-go, lo tengo!' Me mostró su cuaderno de notas con las palabras: '¡Cantemos la can-ción del inmortal Schiller!, después de lo cual un solo de voz comenzó directamente el himno a la alegría. Debido a su sordera, Beethoven no pudo dirigir el estreno de su obra. Sin embargo, supervisó los ensayos. Airadamente se negó a aceptar las peticiones de los can-tantes en el sentido de modificar la música para hacerla más fácil. Como sabían que no podía oír, ellos simplemente omitían las notas altas. El verdadero director dio ins-trucciones a los músicos para que no pres-taran atención al compositor, en caso de que este comenzara a marcar el compás. Beethoven no podía oír el estreno pero lo siguió en una copia de la partitura, imagi-nando en su mente los sonidos que todos los demás escuchaban. Al final de la ejecu-ción, él todavía estaba enfrascado en su partitura sin poder oír los aplausos. Uno de los solistas le tocó el brazo y le hizo girar para que pudiera ver las manos que aplaudían y los pañuelos que se agitaban en el aire. Entonces el compositor se inclinó y saludó a la audiencia. Pudiera o no la mayoría del público comprender esta músi-ca absolutamente original y, sin duda inter-pretada pobremente, muy pocos sin embar-go habrán podido evitar conmoverse a la vista de este gran genio de la música agra-deciendo aplausos que no podía oír así como no había podido oír la música que los motivaba.

TEMPORADA 2010-2011 DEL MET CON PRODUCCIONES RENOVADAS Y ENTRADAS MÁS CARAS

El Metropolitan Opera de )ueva York anunció su nueva temporada 2010-2011, que entierra producciones tradi-cionales como las de Zeffirelli y aumenta a 420 dólares el precio de sus entradas más caras. La opulenta y celebra-da puesta en escena de la "Traviata", de Verdi, creada en 1989 por Franco Zeffirelli, podrá verse por última vez el próximo mes y dejará lugar en 2011 a una versión mini-malista del director alemán Willy Decker. Lo mismo sucede con la "Tetralogía" de Wagner, ya que la versión tradicional del austríaco Otto Schenk cede el paso a la del canadiense Robert Lepage, que abrirá la temporada con una gala el 27 de septiembre de "El Oro del Rhin". Junto al gerente administrativo del teatro Peter Gelb, el director musical James Levi-ne presentó a la prensa la nueva temporada, que marcará su 40º aniversario al frente de la orquesta del Met. "Tras 40 años de traba-

jar con esta gran compañía, sigo muy entu-siasmado ante la perspectiva de la nueva temporada, que introduce un nuevo reperto-rio, nuevos artistas y nuevos desafíos", dijo Levine. "No podía pedir nada mejor para celebrar mi cumpleaños que comenzar un nuevo ciclo del Ring" de Wagner, agregó el músico. La renovación no solo abrirá la escena al canadiense Lepage, sino que tam-bién habrá nuevos cantantes. En la nueva temporada se presentará tam-bién la segunda obra del ciclo, "La Valqui-ria", quedando para 2011-2012 el resto, incluyendo las dos últimas partes, "Sigfrido" y "El ocaso de los dioses". El Wotan interpretado por James Morris deja su trono en el Walhalla al galés Bryn Terfel, mientras que Deborah Voigt será Brunhilda por primera vez en este escenario. Entre las novedades destaca además el es-treno para la sala neoyorquina de "Nixon en China", ópera de 1987 compuesta por el norteamericano John Adams. La obra revive la visita del ex presidente norteamericano al país asiático en 1972 y su encuentro con Mao. Será puesta en escena por el nortea-mericano Peter Sellars. También habrá una nueva producción de "Boris Godunov", dirigida por el ruso Vale-ry Gergiev, puesta en escena por Peter Stein y cantada por el bajo alemán René Pape, muy aclamado en el Met, pero que debutará en el rol principal.

Otras puestas a destacar incluyen nuevas producciones de "Don Carlo", "Carmen", el estreno de "Le Comte Ory", de Rossini, el debut del director William Christie, famoso por sus interpretaciones barrocas, que hará un nuevo "Cosi Fan Tutte". Acusado a veces de exceso de tradicionalis-mo, el Met ya había comenzado a retirar de escena producciones que se venían repo-niendo casi sistemáticamente durante más de dos décadas. Pero la experiencia de susti-tuir el año pasado por una versión minima-lista de Luc Bondy la añeja "Tosca", de Zeffirelli fue un fiasco y los abucheos del público -cosa excepcional en un público que casi siempre aplaude a rabiar- parecen hacer dudar a los responsables del teatro, que no descartan un regreso. Por lo pronto, del es-cenógrafo italiano sobrevive su "Boheme", de Puccini, tan popular que constituye una gallina de los huevos de oro para los admi-nistradores de un teatro, que como muchos sufrió el impacto de la crisis. Tras cuatro años consecutivos sin modificar los precios de las entradas, el Met anuncia a partir de septiembre un aumento generaliza-do del 6% para las entradas de abono y del 11% para las individuales. Un tercio de las localidades seguirán costando menos de 100 dólares, pero las más caras pasarán de 375 a 420 dólares para los asientos de platea. Luis Torres de la Llosa - AFP.

"Tras 40 años de trabajar con esta gran compañía, sigo muy entusiasmado ante la perspectiva de la nueva temporada, que introduce un nuevo repertorio, nuevos artistas y nuevos desafíos"

James Levine Director Musical del Metropolitan Opera House

BARÍTONOS EUROPEOS El universo de barítonos de la segunda mitad del siglo pasado ha encontrado representantes

muy variados. Italia, como en todas las épocas, produjo los suyos, aunque fuerza es hacer notar que no siempre fueron voces excepcionales sus determinantes. Entre otros, mencionaremos a Dietrich Fischer-Dieskau, Hans Hotter y Giuseppe Taddei, grandes barítonos que hicieron y

hacen historia en el mundo de la lírica.

El romano Tito Gobbi (1915-1984) con-valida este aserto porque su inteligencia artística, sus admirables condiciones acto-rales solapaban carencias vocales, espe-cialmente su tirantez en los agudos que lo obligaba a "portarlos" frecuentemente. Pero en su labor coexiste esa penetración caracterológica con la que podía transfor-marse en el más siniestro Scarpia de su época, en un histriónico Gianni Schicchi o Falstaff, en un habilísimo Fígaro o un maléfico Yago entre tantos personajes que al llegar a sus bodas de plata con la lírica, en 1963, ascendían a 99. Versátil y consu-mado intérprete, dueño de inacabables recursos, gustaba sobre todo al público británico que le valoró mucho esas aptitu-des. Una vez retirado cultivó brevemente la "régie" dando buena prueba de la expe-riencia reunida. Nacido el mismo año 1915 en Genova, Giuseppe Taddei comenzó a cantar en público finalizada la última guerra. Su voz caudalosa, algo corta en extensión y con marcado vibrato, su figura regordeta siempre dueña del escenario, llegando a sobreactuar inclusive, podía deslizarse por más de sesenta papeles con autoridad ma-nifiesta. Sobrepasó las cuatro décadas de labor aunque mermadas notoriamente sus facultades hacia el final. Entre otros italianos también debemos recordar al florentino Gino Becchi, de fama efímera y a Ettore Bastianini, baríto-no muy admirado por el público milanés cuya vida se tronchó en 1967 por una

implacable enfermedad; y en el repertorio bufo rossiniano o donizettiano a Sesto Bruscantini (Macerata, 1919) un Fígaro casi ideal por la intención y refinamiento, condiciones que en su caso superaban abiertamente a las vocales. Tuvo en su haber más de 60 óperas. Este tema de la inteligencia interpretativa pasó a ser determinante en el ascenso de Renato Bruson (Padua, 1936) cuya irre-prochable afinación e impecable técnica disimularon al máximo una voz de media-na consistencia aunque tímbricamente homogénea, contrapuesta por muchos conceptos al valioso material del triestino y seis años mayor Piero Cappuccilli. Entre los franceses también tenía Gabriel Bacquier (1924), ese don de ubicuidad y solvencia estilística como contrapartida a cierta pobreza vocal, en tanto Gerard Sou-zay se imponía como un refinadísimo cantante de cámara. En el territorio de la lírica germana apare-cen también notables cantantes en la cuer-da baritonal, como el monumental (por todo sentido: voz, físico y condición artís-tica) Hans Hotter, nacido en 1909. Wotan ideal por muchos años comenzó a proyec-tarse desde 1952 en Bayreuth (aunque cantaba desde antes de la guerra) con su estilo severo, que otorgaba al personaje peso dramático y vocal, con una figura se diría escapada del Walhalla y ese órgano particularmente generoso, de una enorme resonancia, con notas de bajo. Desde

1963, al año siguiente de su memorable Wotan en la Tetralogía del Colón, incur-sionó en la "régie", aunque prosiguiendo con una carrera virtualmente inacabable. Desde otro punto de vista, en toda revi-sión de cantantes de los últimos cincuenta años el aporte del berlinés Dietrich Fis-cher-Dieskau (1925) merece párrafo apar-te. Su dedicación al Lied, al concierto, ha sido notable. Su cultura musical y maestr-ía interpretativa se pusieron de relieve en ese repertorio más allá del operístico, donde también asumió diversos roles aun-que algunos no tan compatibles con su temperamento y sensibilidad. Desde que comenzó a cantar en público en 1947, este cultivado cantante -un "spielbariton" en la calificación, alemana- siguió 45 años, hasta 1992, legando una impresionante discografía. También berlinés, pero cuatro años menor, el caso de Hermann Prey aparece remarcable, debiendo destacarse su inolvidable Papageno tanto en lo vocal como en lo escénico, así como también el austriaco Walter Berry (Viena, 1925) de-rrochaba desenvoltura a raudales y contri-buía a difundir el Wozzeck de Berg en el más alto nivel interpretativo. Para termi-nar, el tema de la inteligencia artística constituía también el secreto del británico Geraint Evans (Gales, 1922-1992) cuyo arquetípico Falstaff de los años 60, se hace imposible olvidar. )ota extraída del libro: Historia de los Cantantes líricos de )éstor Echevarria - Editorial Claridad

Tenor italiano nacido el 27 de julio de 1915 en Florencia, estudió en el Conservatorio de Pesa-ro y en 1935 ganó el primer premio en una com-petencia un cupo para asistir a la Escuela de Opera de Roma. Realizó su debut en Pesaro en 1939 pero se considera como “debut oficial” aquella presentación como Pinkerton en el Tea-tro Puccini de Milán en enero de 1941. Las bases de la carrera internacional de Mario del Monaco quedaron establecidas durante la temporada 1945-46 cuando cantó Radames en la Arena de Verona, así como Cavaradossi, Canio y Pinkerton en el Covent Garden, con la compañía San Carlo de Nápoles. En 1951 se unió al Metropolitan y durante los años siguien-tes se alternó entre este escenario y La Scala participando en grandes interpretaciones de

Aida, Norma, Tosca, Cavalleria Rusticana, La Gioconda, Carmen, La Forza del Destino, El Trovador, Andrea Chenier y su rol característi-co, Otello. En 1958 cantó Otello en Tokyo ante el empera-dor japonés y en 1960 abordó el mismo rol en Belgrado con la presencia del General Tito. En 1959 actuó en el Bolshoi y recibió la Orden Académica de Lenin. Estuvo en el Palacio Real en Londres en 1962 y unos meses después protagonizó la famosa grabación de Otello para Decca con la dirección de Karajan. En 1963 sufrió un accidente que le mantuvo ocho meses inmovilizado en Roma. En Bruselas interpretó su último Otello y en 1973 volvió a la Opera Estatal de Viena con el

rol de Canio. En 1974 participó en Il Tabarro para la conmemoración de la muerte de Puccini y al año siguiente se presentó por última vez en los escenarios actuando en San Carlo y Massi-mo. A sus 60 años se retiraba de la carrera operática a pesar de recibir ofertas de San Francisco y el Metropolitan. Del Monaco poseía una impresionante voz na-tural de enorme poder. Su estilo declamatorio era una reminiscencia del de Pertile aunque la tendencia a cantar más bajo que el mezzo-forte fue criticada. Pero siempre daba conmovedoras y sensibles interpretaciones. Su versión de Ote-llo alcanzó especial aclamación por su sinceri-dad, sentimiento y esplendor vocal. Falleció el 16 de octubre de 1982 en Mestre.

Poseía una impresionante voz natural de enorme poder. Su estilo declamatorio era una reminiscencia del de Pertile aunque la tendencia a cantar más bajo que el mezzo-forte fue criticada. Pero siempre daba sensibles y conmovedoras interpretaciones. Su versión de Otello alcanzó especial aclamación por su sinceridad, sentimiento y esplendor vocal.

Mario del Monaco

EUGENE

D´ALBERT Eugene D´Albert fue un pianista y compositor alemán aunque de origen escocés. Nació en la ciudad de Glasgow el 10 abril de 1864. A los 12 años de edad se trasladó con su familia a Londres para estudiar con el músico austriaco Ernst Pauer (1826 – 1905), el cual estaba radicado en la capital inglesa, mientras que contrapunto y armonía los hizo con Sir Arthur Sey-mour Sullivan (1842 –1900). Pero parece que estos estudios, especialmente con el segundo, no le trajeron satisfacción alguna y, por dicha causa, se trasladó pri-mero a Viena y luego a Weimar, en donde se convirtió en un verdadero virtuoso del piano.

A partir de la tercera década de su vida D´Albert se afirmó como un alemán en el más amplio sentido de la palabra. Hasta se podría ex-presar que renegó de su país de origen; no admitía siquiera que se mencionara su origen británico. Le importó muy poco el hecho que al estallar la I Guerra Mundial los ingleses lo consideraran como un “traidor”. De todas formas él ya había determinado su posición mucho antes que se declarara esta conflagración. En la ciudad de Weimar estudió nada menos que con Franz Liszt, el cual le tomó mucho cariño. D´Albert era bajo de estatura, con un bigote “a lo Kaiser”. Su maes-tro, Liszt, le puso distintos sobre-nombres como “nuestro joven león”, “pequeño gigante”, “el jo-ven Tausig” y también “Albertus Magnus”. Con el paso de los años llegó a tener gran amistad con músicos como Edgard Grieg (1843 -1907), Max Reger (1873 – 1916) y Engelbert Humperdinck (1854 – 1921). Johannes Brahms lo reconoció en su momento como uno de sus mejores intérpretes. En 1907 es nombrado director de la Musikhohschule de Berlín en re-emplazo del célebre violinista húngaro Joseph Joachim (1831 – 1907).

Conviene aclarar que D´Albert tuvo también otra afición: los ca-samientos. Lo hizo 6 veces y su segunda esposa fue nada menos que una famosa pianista venezola-na muy atractiva: Teresa Carreño. Obviamente este matrimonio no duró mucho tiempo, pues estas dos personas competían no sola-mente como artistas sino también en el plano temperamental. Eugene D´Albert fue un gran pia-nista, el cual no le iba a la zaga de otros virtuosos de su tiempo como Antón Rubinstein (1829 – 1894) o Carl Tausig (1841 – 1871). Según las referencias de los críticos mu-sicales de esa época su técnica era colosal, la cual se la llegó a com-parar con el notable Ferrucio Bu-soni (1866 – 1924). Además fue premiado por sus ejecuciones de los preludios y fugas de Juan Se-bastián Bach, como también por las sonatas de Beethoven. Se le consideró en ese tiempo como el sucesor de Liszt y también el más grande intérprete del genio de Bonn. Según el crítico e historia-dor Shonberg, haciendo referencia a expresiones de Bruno Walter (1876 - 1962) con relación a D´Albert, el director de orquesta alemán manifestó: “Nunca olvi-daré la fuerza titánica de la ver-sión del Concierto en Mi bemol

mayor de Beethoven ― Nro 5, op. 73 “Emperador” ―. Casi estoy tentado de decir que no lo tocaba; lo personificaba. En su ínti-mo contacto con el instrumento se me aparec-ía como un nuevo centauro, mitad piano, mi-tad hombre”. Pero también hay que destacar que este gran músico fue el primero en ejecu-tar las obras de Claude Achille Debussy (1862 – 1918) en territorio alemán, lo que, según la crítica de esos días, no fue muy recibida por los teutones. Eugene D´Albert se presentó con mucho suce-so en Nueva York el 18 de noviembre de 1889. Pero a partir de la entrada del siglo XX D´Albert dio en cierta forma un paso al costa-do con relación a sus conciertos pianísticos para dedicarse a la docencia y composición. Entre sus alumnos más relevantes debemos de citar al suizo Edwin Fischer (1886 – 1960), el alemán Wilhem Backhaus (1884 – 1969) y Ernest (Ernö) von Dohnányi (1877 – 1960) de Hungría. Compuso nada menos que 21 óperas, las cua-les y con el paso de los años fueron desapare-ciendo de las carteleras. De las mismas hay que destacar a “Tiefland” (Tierra Baja) con libreto de Rudolph Lothar, y basado en la obra Terra Baixa de Àngel Guimerà. Esta fue su séptima obra en dicho género, la cual se reco-noce de gran valor musical y se repone en determinadas ocasiones. Fue estrenada en Praga en 1903 y en 1908 en el Metropolitan Opera de Nueva York. Fue presentada tam-bién en Londres el 5 de octubre de 1910 bajo la conducción de Sir Thomas Beecham (1879 – 1961). Más adelante, la cineasta alemana Leni Riefenstahl (1902 – 2003) la llevó a la pantalla cinematográfica en 1944, aunque recién se estrenó 10 años más tarde. Esto de-muestra que esta ópera mantuvo su vigencia tanto en Alemania como Austria hasta los días actuales. La última vez que se la presentó fue en noviembre de 2007 por la Ópera de Berlín. Aparte de ello D´Albert compuso conciertos para piano y orquesta, música de cámara, obras corales, piezas y sonatas para piano. Richard Strauss le dedicó su obra “Burlesque” (1905). Hizo también algunas grabaciones en cilindro por los años 20 del siglo pasado, pero los mismos, luego pasados a discos de pasta (muy difíciles de conseguir), parece que ya no lo favorecían en nada con relación a su virtuosismo de épocas anteriores. En el año 1914 D´Albert se trasladó a Suiza y se hizo ciudadano de dicha nación. En 1932 viajó a Lituania para gestionar el divorcio de su sexta esposa. Falleció a la semana de su llegada a ese país del Báltico. Ello ocurrió el 3 de marzo. Sus restos fueron sepultados en su último país de adopción, específicamente en Morcote, cerca de Lugano. En ese momento contaba con 69 años de edad.

Jorge de Hegedüs

Danza macabra Camille Saint Saens

La Danza macabra es un poema sinfónico (Saint-Sáens es el primer francés en adoptar esta forma creada por Liszt) que lleva el número de opus 40, compuesto en 1874 y basado en un poema de Ca-zalis, en el que la muerte toca el violín y los esque-letos bailan a su compás. Para conseguir este cli-ma fantasmagórico, al autor hace uso de variados recursos orquestales, desde un xilófono que imita

el ruido de los huesos al danzar, a la inclusión del Dies Irae o la personificación del oboe como gallo que anuncia la salida del sol. El sonido irreal del violín se logra cambiando la afinación de la cuerda más aguda.

El Concierto Nº 2 para piano y orquesta, en fa menor de Frederic Chopin, a pesar de su numeración, es anterior al Nº 1. Tiene tres movimientos: maestoso, larghetto y allegro viva-ce, aunque entre las dos primeras partes Chopin intercala una especie de divertimento para trompa. El primer movimiento comienza con una exposición orquestal con dos temas de ins-

piración polaca, que luego retoma el solista. El segundo de los movimientos es de singular belleza y lirismo, a modo de nocturno nostálgico, mientras que el movimiento final, entre un vals y un rondó, es de un gran virtuosismo sono-ro y brillantez.

A partir de 1957, los festivales de otoño en Varsovia convo-caron una original conjunción de obras experimentalistas y otras del "realismo social". Así surgieron destacados compo-sitores como Wojciech Kilar, que creció del neoclasicismo a posiciones experimentales; Henryk Gorecki, autor de Can-tos instrumentales y de una Sinfonía que fue mundialmente famosa; Boguslav Schaeffer, que abunda en glissandos con

asaltos de ruido; Zigmunt Mycielski, autor de una Segunda sinfonía dode-cafónica; Grazyna Bacewicz (autora de un Concierto para orquesta), Kazi-mierz Serocki (autor de Segmenti) o Tadeusz Baird (creador de unas Va-riaciones sin tema); Witold Lutoslavski (que compone Tres poemas de Henri Michaux en 1963); y Krzystof Penderecki, autor de un Stabat Ma-ter y una Pasión según San Lucas.

Chopin Chopin Chopin Chopin 200 años

Polonia

Notas Breves

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