hacia una «poética» de los oyentes/espectadores de la comedia · modelos críticos fundados en...

Actas XIV Congreso AIH (Vol. II). Catherine CONNOR. Hacia una «poética» de los oyentes/esp...-

Hacia una poética de los oyentes/ espectadores de la comedia

Catherine Connor UNIVERSITY OF VERMONT AT BURLINGTON

Como estudiosos de la literatura y cultura, hacemos historia literaria con cada intervención que ofrecemos en congresos como éste de la AIH y con cada ensayo o libro que publicamos. Y efectivamente creamos semejantes historias y críticas literarias aun al enseñarles a nuestros estudiantes a leer un texto de cierta manera. No digo esto para elogiamos sino, al contrario, para recordamos que aun nuestros comentarios aparente-mente parentéticos e inocentes pueden llevar prejuicios muy fuertes y arraigados.

Con respecto a la comedia clásica de España, encontramos un prejuicio que resulta más que todo de la ignorancia-es decir---de la costumbre de no pensar críticamente en un tema pasado por alto. Ese tema olvidado pero fundamental para el estudio del teatro es el rol de los oyentes-espectadores en crear significados de las obras representadas. A pesar del nuevo prestigio que llevan las teorías de la representación y la teatrali-dad-sobre todo en los conceptos de «performance» y «performativity» muy de moda hoy en día-faltan estudios sobre los espectadores para y por los cuales existen lo teatral y lo espectacular. Y aunque digamos con Ignacio Arellano que el «consumo» ... [de la comedia] ... «pertenece al territorio del espectáculo, y sólo secundariamente a la literatura», todavía la crítica y la historia literarias del teatro clásico no han tratado en serio la cuestión de los espectadores y su rol en la producción de significados de una obra representada en la temprana modernidad. 1

No es exagerado calificar de «desprecio» mucho de lo que se lee hoy día sobre la inferioridad de la producción teatral o del espectador en comparación con la superiori-dad de los actos de escribir una obra narrativa o de leerla. Aunque esa tendencia crítica de hoy sí elogia la teatralidad-la supuesta espectacularidad y multiplicidad de significados-los teoristas de esa corriente siguen denigrando el género teatral por ser supuestamente rígido, cerrado y desprovisto de un polivalente juego de significados. Añadiría que es especialmente irónico encontrar semejantes comentarios entre los estudiosos de la comedia y la narrativa áureas. Uno de los ejemplos más conocidos hoy

1 Ignacio Arellano, Historia del teatro español del siglo XVII. Cátedra. 1995, p. 61.

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es la alabanza del lector y el desprecio del espectador 2-algo que se encuentra en la crítica cervantina, especialmente con respecto al «Retablo de las maravillas».

Pero el ejemplo más conocido y casi más canónico del desprecio para con el teatro popular se revela en el concepto de la función propagandística del teatro de corral. Lamentablemente esa visión monológica y monolítica ha perdurado aún, tal vez por haber hecho hincapié en las culturas hegemónicas, tan de moda entre los críticos del teatro shakespeareano y entre nosotros, los estudiosos de la comedia española.3 Pero vayamos al grano. ¡Cultura y culturas sí! Pero no sin problematizar el control y no sin resistir o negociar con la propaganda.4 Aunque los herederos de Maravall han parecido estar en la onda-por lo menos en cuanto a investigar la cultura social-se han quedado estancados en el mismo tema, fomentando la misma limitada mitología de la propagan-da.5 Muy poco han tomado en cuenta el hecho de que la visión propagandística del teatro de corral es sólo un aspecto cultural del teatro y sólo uno de los posibles significados producidos por y para el público de aquel entonces.

Efectivamente, el problema que quisiera tratar en la presente comunicación toca los temas que acabo de bosquejar. Primero veo una falta de comprensión y de conocimiento de lo que son las experiencias muy variadas y «barrocas» de los espectadores en el teatro clásico.6 Un acompañante frecuente de esa falta de conocimiento crítico es una mentalidad elitista que no logra acercarse al público popular y analfabeto para poder estudiarlo en sus contextos culturales. Esa falta de conocimiento de los espectadores está ligada a una falta de confianza en ellos-algo que encontramos también en los partidarios de la teoría propagandística del teatro. ¿Cómo, luego, estudiar a los

2 Nicholas Spadaccini, «Introducción», Miguel de Cervantes. Entremeses. Madrid: Cátedra, 1989. Para una «lectura» más reciente de Spadaccini, ver Francisco J. Martín. «La <novela> en los Entremeses de Cervantes», Texto y espectáculo. Selected Proceedings of the Fourtenth International Golden Age Spanish Theatre Symposium (March 9-12), University of Texas, El Paso. ed. José Luis Suárez García, York, South Carolina: Spanish Literature Publications Company, 1995, p. 73-79.

3 Catherine Connor (Swietlicki), «Toward a New Socio-Cultural Theory of Baroque Theatern. Hispanic Essays in Honor of Frank P. Casa. ed. A. Robert Lauer y Henry Sullivan. New York: Peter Lang, 1997, pp. 375-87; «Prolegomena to the <Popular> in Early Modem public Theater: Contesting Power in Lope and Shakespeare», The Spanish Golden Age. Text, Theory, Performance. eds. Charles Ganelin y Howard Mancing. West Lafayette, Indiana: Purdue UP, 1994, pp. 262-75.

4 Connor(Swietlicki), 1994. James Scott, Weapons of the Weak. Everyday Forms of Peasant Resistance. New Haven, Connecticut: Yale UP, 1985.

5 José Antonio Maravall, La cultura del barroco. Barcelona: Ariel, 1990, y Teatro y literatura en la sociedad barroca. Madrid: Seminarios y Ediciones, 1972. Para unos ejemplos de la «tradición» de Maravall, ver: José María Díez Borque. Sociedad y teatro en la España de Lope de Vega. Barcelona: Bosch, 1978, y Sociología de la comedia española del siglo XVII. Madrid: Cátedra, 1976, y Pablo Jauralde Pou, «Ideologías y comedia: estado de la cuestión», La comedia. Seminario Hispano-Francés. Casa de Velázquez, Madrid, diciembre 1991-junio 1992. ed. Jean Canavaggio. Madrid: Casa de Velázquez, 351-80.

6 Connor (Swietlicki), 1997.

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espectadores-oyentes del pasado en sus contextos culturales? Pues en breve, por mirar la diversidad cultural como si fuéramos antropólogos e historiadores de diferencias-es decir, como estudiosos de lo que separa y simultáneamente junta o une a sujetos y grupos según el estamento socio-económico, el género sexual, las costumbres variadas y toda una gama de posibles experiencias vitales y concretas de un individuo particular.

Los significados de una comedia para con un ser humano, luego, están en juego en las encrucijadas de lo personal y lo social en el evento cultural del corral. Este cruce de lo personal y lo público para con los significados del espectáculo teatral ha sido denominado «co-produccióm> por Susan Bennett.7 Quisiera señalar algunas de las muchísimas experiencias que tendrán que ver con la manera en que un espectador particular va a experimentar la representación de una comedia y por consiguiente, ajustar sus pensamientos sobre las tramas, las conclusiones-luego efectivamente co-produciendo el espectáculo teatral. Primero señalo la importancia de todo lo que tiene que ver con los cuerpos de los actores. El cuerpo humano lleva la carga más onerosa con respecto a la comunicación otros seres humanos. Los detalles más sutiles de la voz, la cara, el vestido, y sobre todo el movimiento del cuerpo comunican significados que un espectador modifica a base de su propia percepción y sus anteriores experiencias y opiniones con respecto a cuerpos y situaciones semejantes. Se ve que la gama de posibles impresiones para con el espectador es enorme. Por ejemplo, cierta joven hidalga y un anciano hidalgo que están sentados en plazas distintas del corral no verán ni opinarán semejantemente sobre la dama principal de una obra, ni al gracio-so--simplemente porque sus experiencias vitales y sus capacidades para involucrarse en la comedia habrán sido distintas. También importante para las diferencias de opinión entre el público son las diferencias de comodidad con la cual un espectador está sentado o de pie. Todo eso tendrá que ver con su libertad de movimiento fisico y, en un sentido luego, con su flexibilidad mental y emocional en el momento de participar en el evento teatral. Otro aspecto clave será cuan claramente pueden ver o escuchar los espectado-res-puesto que las más mínimas distinciones entre lo que pueden percibir contribuirán a las diferencias de opinión sobre la representación.

Pues, la lista de los elementos que cambian los significados del espectáculo cultural es bastante larga e incluye aspectos tan diferentes como el uso de luces o paños, presencia de alguaciles, y hasta la selección y la yuxtaposición de ciertos bailes y entremeses seleccionados para alterar con los tres actos de cierta comedia. Esas diferencias de yuxtaposición son fundamentales para mostrar que los significados de una comedia representada no son los de los lectores frente al texto impreso. Para ilustrar eso históricamente, cito dos que pintó vívidamente Juan de Zabaleta. El preceptista del siglo diecisiete comenta que entre los espectadores «son innumerables los que no pagam>. 8 Es decir que a pesar de los medios de control representado por la presencia de los

7 Susan Bennett, Theater Audiences. A Theory of Production and Reception. Segunda edición. New York: Routledge, 1998.

8 Juan de Zabaleta. El día de fiesta por la mañana y por la tarde. 1600. Ed. Cristóbal Cuevas García. Madrid: Clásicos Castalia, 1983, pp. 308-09.




alguaciles, muchos espectadores ejercieron su propia voluntad al entrar en el corral de ese modo. Zabaleta también ofrece otro ejemplo especialmente llamativo al describir el comportamiento nada cortés ni tranquilo de las damas de la cazuela---ellas chismeando, lanzando cáscaras de nueces a otros espectadores, y generalmente comportándose de manera bien digna del reproche de los moralistas.9

Pues, entonces, ¿cómo debemos leer a Zabaleta y a otros preceptistas para acercamos una teoría o poética de los espectadores? Empleo las palabras «teoría» y «poética» algo intercambiablemente en este contexto. Primero, busco una «teoría» en el theoros, el término griego para «espectador», para enfatizar que debemos pensar en todo lo que puede ver y pensar un espectador particular desde su distinto punto de vista o desde sus maneras de experimentar o de pensar en la vida. Busco a la vez una «poética»-palabra escogida para señalar que, al mirar los debates entre los preceptistas del pasado, se encuentra una gran variedad de opinión sobre los posibles significados que una obra teatral podría tener. Sólo se necesitan nuevas lecturas de los preceptistas en sus contextos culturales más amplios para entender que esos comentaristas no siempre presentaron una visión elitista y cerrada de las funciones de la comedia de corral.

El problema de los espectadores no es único para con el teatro español de la temprana modernidad. Les ofrezco un breve resumen sobre esa cuestión palpitante encontrado en la «búsqueda del espectador» fomentada por los teoristas contemporáneos nuestros. El insigne semiólogo Patrice Pavis lamentó recientemente la escasez de modelos críticos fundados en la experiencia de los espectadores más allá de Aristóteles y el concepto de catarsis o de Brecht y la alienación. 10 Pero, en fin, como dijo la teorista Urna Chauduri, las maneras en que esos dos conceptos han sido estudiados, siguen demasiado el modelo de «reader response», intentando formular un modelo de «spectator response» y, por lo tanto, resaltando la inscripción de la experiencia del espectador pero sólo dentro del «texto mismo» o con el dramaturgo y sus intenciones. 11

Así que el lector-espectador sólo existe en función del texto escrito y luego leído bajo condiciones limitadas sin tomar en cuenta los contextos culturales de ese espectador ni de su experiencia particular en la co-producción específica en la que él ha participado

Voy a referirme a otros problemas de buscar al espectador en el lector, sobre todo porque esa aproximación teórica ha sido una de las más empleadas por los estudiosos de la comedia. Si buscamos a los espectadores del pasado en las teorías del «lector implícito» de W olfgang Iser, por ejemplo, no los alcanzaremos tampoco. Como ha señalado Robert Holub, ese lector implícito es esencialmente alguien como Iser, sin tomar en cuenta distinciones de género, etnicidad, geografia, clase o de época. 12 De

9 Zabaleta, 318-19. 1 O Pavis, Patrice. Theatre at the Crossroads of Culture. Trans. Loren Kruger. London y

Nueva York: Routledge, 1992. 11 Urna Chaudhuri. «The Spectator in Drama/ Drama in the Spectatorn, Modern Drama,

27.3, 1984, pp. 281-98. 12 Robert Holub, Reception Theory. A Critica! lntroduction, Nueva York: Methuen, 1984,




hecho, para Iser, el lector implícito no puede remontar más allá del siglo dieciocho, siendo imposible en los lectores anteriores la habilidad de percibir indeterminaciones y «espacios textuales» que ni existían en textos antiguos-en su opinión. 13 Lo interesante, sin embargo en lser y también en Stanley Fish, es cuanto los dos críticos quieren construir a un lector implícito o ideal a base de sus conceptos de un espectador algo independiente. Fish e Iser hacen esto sobre todo cuando intentan caracterizar los aspectos más abiertos de sus propias teorías del lector. Iser alude a la experiencia de un espectador para describir la «mirada errante» o «wandering viewpoint» tan importante a sus teorías. Explica que el espectador forma sus opiniones por «observar e involucrarse para experimentar el texto como un acontecimiento actual» 14 Stanley Fish va aun más allá de Iser en pedir prestadas las experiencias de espectadores para intentar describir el proceso de leer. Quiere explicar la existencia del lector independientemente del texto, diciendo que el texto «ya no es un objeto ... sin un evento, algo que tiene lugar mediante la participación ... Y es este evento, este acontecimiento--todo ello sin decir más o quitarle nada del momento-[ es] el significado de la frase escrita»15

• Por otra parte, entre los teóricos de la lectura, Roland Barthes y de cierto modo Umberto Eco han promulgado teorías y análises culturales suficientemente amplias para incluir a los espectadores de la comedia como parte del espectáculo global. 16 Además, han demostrado que cualquier evento--así como un espectáculo teatral-es un juego de sistemas discursivos con sus luchas ideológicas inseparables de su «materia prima» sociocultural. En fin, nos permiten ver en las diversas experiencias de los espectadores lo que Bakhtin y V oloshinov denominarían su heteroglosia y dialogismo del momento. 17

Curiosamente, encuentro en los preceptistas españoles-y también en sus antepasados-vislumbres de un dialogismo analítico. Lo importante es poder leer sus tratados en un amplio contexto cultural para no pensar que ellos siempre prescriben más rígidamente que describen. Como ejemplo de una lectura limitada, miremos los comentarios de Jane Tompkins sobre Longino cuando ella intenta mostrar la superiori-dad de la crítica moderna a base del lector en comparación con los comentarios de los retóricos del pasado. Según Tompkins, a Longino, el teórico griego del tercer siglo, sólo le importaban el poder de las palabras y el impacto del lenguaje sobre un lector y que

p. 97. 13 Wolfgang Iser. The Act of Reading. A Theory of Aesthetic Response. Baltimore: The

Johns Hopkinds UP, 1978, p. 77. 14 Iser, p. 128. 15 Stanley Fish, Is There a Text in This Class? Cambridge: Harvard UP, 1980, p. 72. 16 Roland Barthes, Critica! Essays. Trans. Richard Howard. Evanston, Illinois:

Northwestem UP, 1972, y Umberto Eco, The Role of the Reader. Explorations in the Semiotics ofTexts. Bloomington, Indiana: Indiana UP, 1984.

17 Mikhail Bakhtin, Rabelais and His World. Trans. Helene Iswolsky. Cambridge, Massachusetts: MIT UP, 1968, y «Discourse in the Novel», en The Dialogic Imagination. Four Essays by MM Bakhtin. ed. Caryl Emerson and Michael Holquist, Austin: University ofTexas P, 1981. V.N. Voloshinov, Marxism and the Philosophy of Language. Trans. Ladislav Matejka y I.R. Titunik. Cambridge: Harvard UP, 1973.




no «la cuestión del significado de las palabras». 18 Claro que el comentario de Tompkins no tiene sentido. Ella no ha leído a Longino en su contexto de culturas residualmente orales donde el lenguaje parece especialmente agonístico o en lucha. 19 Esa cualidad agonística es una mentalidad-es decir, una tecnología socio-cultural en que se forma el sujeto aun en una sociedad letrada. El lenguaje usado en un ambiente de lucha verbal puede parecer monolítico aunque no lo es. Resulta que ese lenguaje de lucha forma parte de un diálogo cuyos otros interlocutores siempre están en mente-en la heteroglo-sia-aunque no se escuchen sus voces directamente. Podemos ver otro ejemplo de esos residuos agonísticos del lenguaje en las opiniones sobre el teatro que presenta el jesuita Ignacio de Camargo en 1689. Éste emplea una metáfora militar-es decir, de lucha-para mostrar los peligros de la polisemia teatral. Para Camargo el teatro es como un campo de batalla y un «alcázar de todas las torpezas ... como militando en campa-ña»2º. Es decir, el teatro público es peligroso simplemente porque el dialogismo agonístico de la representación y la co-producción de significados no está controlado.

Y claro, los socio-lingüistas como Bakhtin y Voloshinov nos explican que la palabra siempre está en una lucha de significados aun en los ejemplos más sutiles del dialogismo y la heteroglosia. Precisamente en el dialogismo de cualquier evento polisémico como el teatro, se ve un juego e intercambio de significados que fácilmente llegan a tener significados sutilmente distintos para los oyentes/ espectadores que también son co-productores de los significados del evento. Entre los comentarios áureos, el «Arte nuevo de hacer comedias» de Lope de Vega será no sólo el más conocido sino el más debatido.21 Las contrarias lecturas producidas por críticos de opuestas aproximaciones y formaciones sociopolíticas y artísticas surgen, en gran parte, de la heteroglosia del texto mismo del «Arte nuevo»-e igualmente de la sociedad española de aquel entonces. Sobre todo, creo que se ve la ambigüedad del dialogismo lopesco en los versos del «Arte nuevo» que más tienen que ver con el rol del vulgo en las representaciones del corral de comedias. El Lope que escribe el «Arte nuevo» es el bien letrado poeta de su época, que intenta impresionar a los otros doctos de la academia pero que se revela igualmente preocupado por la participación de los espectadores en la producción de los significados de los eventos teatrales-aunque de maneras irónicas, variadas y nada fáciles de determinar. Otro teorista contemporáneo de Lope que vale señalar es José Pellicer de Tovar, cuyo tratado entitulado Idea de la comedia de Castilla

18 Jane Tompkins, «The Reader in History: The Changing Shape ofLiterary Response.» Reader-Response Criticism. From Formalism to Post-Structuralism. ed. Jane Tompkins, Baltimore y Londres: The Johns Hopkins UP, p. 203.

19 Walter Ong. Orality and Literacy. The Technolization of the Word. London: Methuen, 1982.

20 Ignacio de Camargo. Discurso theológico sobre los theatros y comedias de este siglo. Salamanca: Lucas Femández, 1689, p. 111.

21 Lope de Vega Carpio, «Arte nuevo de hacer comedias en nuestros tiempos», en Alberto Porqueras Mayo y Federico Sánchez Escribano, eds, Preceptiva dramática española del Renacimiento y el Barroco. 2nda ed., Madrid: Gredos, 1972, pp, 154-65.

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(1635) emplea una metáfora casi emblemática de la ambigüedad y del dialogismo en juego en un evento teatral. Emplea la figura del camaleón para describir la gama de significados y de «afectos contrarios» entre las experiencias de los espectadores al participar en el evento.22 Sabía Pellicer que toda la semiótica de la producción teatral barroca era, por su naturaleza, camaleón, protéicamente cambiable según las condicio-nes de la co-producción y la interacción de los espectadores. En la terminología crítica de hoy, el camaleón representa las diferencias de experiencia de los espectadores y por lo tanto los distintos significados que se crean de su variada experiencia. Este tema, por supuesto, es muy amplio para la presente comunicación, pero lo he tratado en unos ensayos recientemente publicados y espero ofrecerles una versión bastante más amplia en el libro que voy terminando el año que viene.23

22 José Pellicer y Tovar, Idea de la comedia de Castilla, en Porqueras y Sánchez, p. 267. 23 Catherine Connor (Swietlicki), «The Preceptistas and Beyond: Spectators Making

Meaning in the Corral de Comedias,» Hispania 82( septiembre, 199): 417-28, y «Hacia una teoría del espectador aurisecularn, El texto puesto en escena. Estudios sobre la comedia del siglo de oro en honor a Everett W Hesse. ed. Bárbara Mujica y Anita K. Stoll. London: Támesis, 2000, pp. 3-13.


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