hacer cine en la escuela. fundación kine, cultural y educativa; unicef
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Capítulo 4. Los recursos expresivos.TRANSCRIPT
CAP TULO 4
EL LENGUAJE AUDIOVISUAL
PARASABI MAS
Cineducación; El lenguaje audiovisual.http://youtu.be/4nQROjypo-4
El lenguaje audiovisual se ordena de acuerdo a reglas establecidas, esto es,
los recursos expresivos, que dan cuerpo a una gramática propia. Tales reglas
fijan la planificación (el diseño de secuencias y planos), la angulación, los movi-
mientos de cámara y todo lo que se ve y oye en un relato audiovisual.
¿Por qué puede ser importante conocer y dominar las reglas gramaticales
del lenguaje audiovisual? Por una parte, amplía las capacidades de interpreta-
ción y comprensión del mensaje. Así como en la interpretación de textos ver-
bales el dominio lingüístico y la conciencia metalingüística juegan un rol central,
también en el lenguaje audiovisual es posible sugerir que a mayor competencia
respeclo de los recursos expresivos que arman la representación, mayor apti-
tud del espectador para entender qué quieren decir las imágenes. Por eso, en
el Capítulo I (páginas XX) se hizo referencia al concepto de lectura crítica como
la habilidad de superar el mero nivel de la trama argumental para poder enten-
der qué ideas subyacen a las imágenes, qué valores respecto del mundo y de
los sujetos articulan. Por otra parte, conocer los recursos expresivos potencia
las capacidades expresivas: reflexionar y concientizar las reglas del lenguaje
audiovisual permite adquirir mayores destrezas para organizar e! propio dis-
curso audiovisual.
LA PUESTA EN ESCENAEn el relato audiovisual todo está íntencionalmente organizado, con formatos
estandarizados, que los espectadores incorporan casi inconscientemente, por
la sola exposición a diversas películas y videos. El placer de la contemplación
estética hace que el artificio, muchas veces, pase desapercibido: se pierde de
vista que esa filmación es el resultado de una construcción discursiva sim-
plemente porque se ha naturalizado; y eso permite que el espectador se emo-
cione junto con los personajes.
Cabe recordar, entonces, que al hacer una película (casera o profesio-
nal) se está manipulando un dispositivo de discurso sujeto a leyes com-
positivas. Todo universo narrativo audiovisual se organiza en una puesta
en escena que lo contiene. Se trata de los elementos de escenografía,
vestuario, maquillaje e iluminación que se localizan dentro del encuadre.
La puesta en escena está ligada, además, al concepto de acción: las ac-
ciones que realizan los personajes dentro de un espacio y provistos de los
elementos que los caracterizan. Se trata, por lo tanto, de enfatizar en la
CAPÍTULO i | LOS RECURSOS EXPRESIVOS 1 6 3
articulación de los recursos estéticos y narrativos en son recortes de la realidad y que se fijan en algún tipo de
•"jnción de la historia que se quiere contar, no de pen- soporte: una fotografía, un dibujo, un video, entre otros,
sarlos aisladamente. Desde un punto de vista espacial, el plano es el recorte
escénico que cabe en el visor de la cámara o en la pan-
talla, es el espacio seleccionado para contar los distintos
instantes de la obra audiovisual.LOS PLANOSAntes de abordar el asunto de los tipos de planos es im-
rortante hacer algunas observaciones sobre los formatos
:e imagen actualmente disponibles. La proporción de la
pantalla de cine, esto es, la relación entre el alto y el ancho,
:efme la forma de ese marco invisible con que se realiza el
"-ecorte" de la realidad para conseguir una imagen plana.
Este recorte, el cuadro fija un límite y determina el sistema
-estivamente cerrado de la imagen. Existen tres formatos
:e pantalla. En primer lugar, el estándar o cuadro acadé-
•nico, que fue la primera opción en el cine y la televisión. Es-
*e tipo de pantalla parece cuadrada, pero en realidad sigue la
"oporción 4:3, lo que quiere decir que posee cuatro unida-
íes de ancho, por cada tres unidades de alto. Luego, siguió
^ modelo panorámico: más ancho que alto. A este formato
se lo conoce, además, como pantalla ancha o widescreen.
- diferencia del modelo estándar, esta pantalla mantiene
_-a relación 16:9 (como en el caso anterior, cada dieciséis
-nidades de ancho, nueve de alto). Finalmente, hoy existen
•crmatos más altos que anchos en el ciberespacio y en
=.gunas pantallas de celulares y otros dispositivos móviles.
La variedad de formatos, por lo tanto, pone en evidencia
a necesidad de hacer ciertas elecciones dependientes de
:jestiones estéticas, tanto como de los aspectos técnicos
:e la creación y la difusión de la película. Por ejemplo, si se
"sproduce con un DVD o se proyecta en una pantalla, son
~efenbles los formatos estándar o panorámico, dado que
aprovecharán la superficie total del espacio de video; para
5 televisión digital se prefiere el panorámico.
Una vez que se ha tomado una decisión sobre el forma-
to, es necesario reflexionar sobre los planos. Los planos
Los diferentes planos y su organización en la película
constituyen un punto de vista, esto es, una mirada parti-
cular sobre la realidad que le otorga a la imagen sentido
y expresividad. Así, si SR desea describir un paisaje o un
entorno urbano, es preferible usar un plano amplio, dis-
tinto del que se usa, por ejemplo, para mostrar la pelícu-
la que están viendo los docentes (Malena, Laura, Martín),
la bibliotecaria y un alumno (Joaquín) en Hacer cine en
la escuela http://uni.cf/guia. En síntesis, elegir un plano
implica tener en cuenta qué y cómo se quiere mostrar, ya
que cada uno permite transmitir cierto tipo de información
sobre el contenido de la imagen.
EL TAMAÑO O ESCALA DEL PLANOEn términos de tamaño, la clasificación de los planos to-
ma en cuenta la relación proporcional de la figura humana
en el espacio. Esto significa que cada tamaño es el resul-
tado de la distancia entre la cámara y el personaje toma-
do. La distancia puede variar moviendo la cámara, por el
desplazamiento del personaje o como consecuencia de un
movimiento de lentes, como el zoom.
El tamaño de plano permite elegir la cantidad de infor-
mación que se incluye en el cuadro, además de sugerir
proximidad o distanciamiento.
Los tipos de plano según tamaño son ocho: general,
gran plano general, entero, medio, americano, primer pía
no, primerísimo plano y detalle.
DEFINICIÓN L TIPO DE PLANO
Si se toma un paisaje o una muchedumbre y la figura humana aparece
en forma diminuta o eslá ausente, se denomina gran plano general.
Este tipo de plano suele usarse con intensiones expresivas muy fuertes.
Ver video de ejemplo: Si se ve más alta, La Quiaca, Jujuy (2007), seg. 13.
bl plano general (PG) es el que capta la mayor cantidad de información
visual de la acción y el contexto. La relación del espacio respecto de
la figura humana permite que esta se distinga completamente. Es una
imagen descriptiva y permite conocer la situación de conjunto. Se puede
realizar tanto en un escenario exterior como en uno interior.
Ver video de ejemplo: San Expedito, Salta (2007), seg 15.
En un plano entero CPE) el personaje ocupa casi todo el cuadro y se
ve de cuerpo entero. Esta imagen capta mejor la acción en la que está
involucrada la totalidad del cuerpo del personaje, su postura y actitud.
También brinda información de! ámbito donde se encuentra el personaje
y de dónde viene. Aunque no permite definir con mucha claridad a los
personajes lejanos, sí se muestra la figura completa del protagonice.
Ver video de ejemplo: Juan Ausente, Caá Catí, Corrientes (2008), seg. 47.
Entre el plano entero y el plano medio se encuentra el plano americano
(PA) o plano tres cuartos. Este plano recorta la figura humana desde
arriba de las rodillas hasta el rostro.
Deja ver rasgos del rostro del personaje, insinúa su contexto y revela las
acciones que se desarrollan debajo de la cintura; por ejemplo, cuando se
guarda o se busca a\go en tos bo\si\tos.
Ver video de ejemplo: Uniformes fuera, Humahuaca, Jujuy (2009), seg. 02.
CAPÍTULO i. | LOS RECURSOS EXPRESIVOS 1 0 5
DEFINIÓ JE DEL TIPO DE PLANO EJEMPLO
El plano medio (PM) ayuda a transmitir información más precisa sobre
el o los personajes: se aprecia mejor la expresividad del rostro, a la vez
que guarda un acercamiento respetuoso. Suele usarse en entrevistas,
para mostrar a personajes dialogando. También se utiliza para mostrar
acciones que se realizan con la parte superior del cuerpo. En el cuadro
se muestra a los personajes desde la cintura o desde la mitad del pecho.
Ver video de ejemplo: Añoranza, La Quiaca, Jujuy (2007), seg. 19.
-I primer plano (PP) se centra en la expresividad del rostro de un
personaje, y se diluye la importancia del contexto y del resto del cuerpo.
Puede tomarse un poco por debajo del cuello y dejar ver los hombros
hasta la parte superior del rostro.
Ver vídeo de ejemplo: Derecho de admisión, Viedma, Río Negro
(2009), seg. 56.
El primerísimo primer plano (PPP) también se centra en la
expresividad emocional del rostro, concentrando la atención en los ojos
y en la boca. En esta clase de plano, el rostro del personaje se muestra
desde la mitad del mentón hasta ¡a parte superior de la frente.
La mayor proximidad puede generar tanto una sensación ¡ntimista
como de sofocación.
Ver video de ejemplo: Volver, Rosario, Santa Fe (2008), seg. 23
El plano detalle (PD) permite dar información sin necesidad de mostrar
al personaje, o al menos, sin mostrarlo completamente. Se focaliza en
parte de un objeto o del cuerpo humano, como una mano, o en una
parte del rostro, como un ojo. Al dejar fuera del encuadre los elementos
del entorno, acentúa ¡o mostrado, genera intriga, remarca una acción, o
muestra algo que con menos acercamiento no se notaría.
Su funcionalidad dramática reside en que equivale a un llamado de
atención sobre ese objeto y/o parte del cuerpo.
Ver video de ejemplo: Cicatrices, Vaqueros, Salta (2007), seg. 15.
PARA SABER MAS
Cineducación: Los planos y sustipologías. http://youtu.be/akZHhUZL6lk.
Como se ha señalado hasta aquí y tal como ilustran los ejemplos, la escala
del plano se define a partir de la figura humana que entra en cuadro. En gene-
ral, se prefieren los cortes sutiles, no sobre las articulaciones del cuerpo. Sin
embargo, hacer esto último como una elección intencional implicará una expre-
sividad diferente.
La figura humana, entonces, es central. Pero la imagen no se agota en la
forma o figura, sino que también está compuesta de una parte denominada
"aire": el espacio que queda entre la figura y el borde del cuadro; en la me-
dida que el tamaño de plano sea mayor, también será mayor ese espacio, Al
componer o analizar una imagen, por lo tanto, se debe atender a este espacio
secundario. En primer lugar, por ejemplo, atender al aire es cuidar el fondo, la
contraforma. Se trata de ver más allá para aproximarse a reflexiones más com-
plejas sobre lo no mostrado. En segundo lugar, no se debe perder de vista que
todo lo que se incluya en la imagen íntegra la narración. Así, si una persona
cruza por detrás de ios actores, inmediatamente será interpretada como parte
de la historia. En síntesis, todo lo que se ve, junto con lo que no se ve pero se
insinúa, construye significado.
http://youtu.be/wlCx6tsnnis
http://youtu.be/eWcuOKjx5a4
http://youtu.be/yluDByNnATg
CAPÍTULO 4 I LOS RECURSOS EXPRESIVOS I 67
ALGUNOS USOS Y COMBINACIONES DE LOS PLANOS
CARACTERÍSTICAS LO? PLANOSACIÓN
EJEMPLO
Cuando los personajes involucrados en la acción necesitan estar en
cuadro simultáneamente, se utiliza un plano conjunto. Aunque puede
ser de cualquier tamaño, generalmente se asocia al piano entero o a un
acercamiento entre el plano general y el plano entero. El plano conjunto
permite pensar no solo en una figura protagónica, sino en la relación
entre una o más figuras y el contexto más cercano.
Ver video de ejemplo: Crecer Murguero, San Miguel de Tucumán,
Tucumán (2008), seg. 51.
Se habla de referencia cuando se toma a dos personajes, uno frente
a otro (por ejemplo, ambos de perfil), pero uno de ellos tiene más
protagonismo. El espectador soto puede ver la parte de atrás de la cabeza
o un hombro del personaje de referencia, mientras ía otra figura es central.
Ver vídeo de ejemplo: Comedor n9 633, Campo Ramón, Misiones
(2007), seg. 33.
La combinación de dos planos como piano y contraplano durante el
montaje construye una posibilidad de diálogo entre los personajes,
sea verbal o con la mirada. Se entiende así que los personajes están
enfrentados.
Ver video de ejemplo: Si se ve más atlá, La Quiaca, Jujuy (2007),
Seg. 45 a 48
Finalmente, la combinación de tres planos que mantienen el narrador da la
orientación y posición precisa de los personajes a partir de la cual el diálogo
puede ser entendido sin volver a mostrar los personajes en conjunto.
Se trata de un plano conjunto o plano medio de los personajes, seguido
de un plano y un contraplano.
Ver video de ejemplo: 1 + 1 = 2, San Miguel de Tucumán, Tucumán
(2008), seg. 17 a 22. S
1. Observe nuevamente los tres videominutos de la actividad anterior.
A sus primeras interpretaciones sume información relativa a la
combinación de planos. ¿Cómo enriquece esto su primera lectura?
2. Tome una serie de fotos creadas desde una pose y con un sentido,
y no simplemente desde el encuadre, cuidando que cada plano
transmita algo en particular. Luego, dispóngalas en una plantilla,
ordénelas y nómbrelas según el tamaño del plano. Finalmente,
analice si las ¡deas fueron transmitidas tal como deseaba o si se
producen otras interpretaciones.
ALTURA Y ÁNGULO DE CÁMARANo solo importa e! tamaño de plano, sino, además, el
posicionamiento de la cámara. Por convención, la altura
de la cámara y su angulación se define en relación a la
altura de los ojos del personaje, según se emplace por
arriba, por debajo o a la misma altura de esta referencia.
Las diferentes angulaciones modifican la perspectiva
de la imagen y, por ello, permiten construir significacio-
nes diferentes respeclo de los hechos encuadrados. Aun-
que los diferentes recursos se eligen comúnmente con
una intención estética y narrativa, hay situaciones en las
que están determinados por el espacio y el tiempo de que
se dispone. En cualquiera de los dos casos, no se debe
perder de vista que cada decisión afectará las impresio-
nes finales.
A continuación, se definen y ejemplifican cada uno de
los tipos de planos según e! ángulo y la altura de cámara.
VER "EL PUNTO DEVISTA", CAPÍTULO II,PÁGINA 34.
LA ALTURA Y EL ÁNGULODE CÁMARA SUELEÍ1 TEflERUNA iriTErrá ESTÉTICAY NARRATIVA.
CAPÍTULO 4 | LOS RECURSOS EXPRESIVOS I 69
DEFINICIÓN L TIPO DE PLANO EJEMPLO
En el ángulo normal el eje de la cámara es paralelo al sueío y la cámara
se ubica a la altura de los ojos del personaje.
La aparente normalidad de esta altura contribuye, junio con otros
aspectos, a dar una sensación de naturalidad a las tomas.
Ver video de ejemplo: Madre, Yacuy, Salta (2009), seg. 19.
Cuando la cámara está a una altura más elevada que el personaje o
aquello que se toma en el cuadro se habla de ángulo picado.
En estos casos, la figura se ve desde arriba, lo que "disminuye"
visualmente al personaje. Por eso, el ángulo picado se usa para
menoscabar o ridiculizar al personaje. Además, genera reacciones de
desprotección, pequenez o debilidad, aunque también puede utilizarse
simplemente para dominar un campo visual muy grande, para notar el piso
o para construir una mirada subjetiva de un personaje alto.
Ver video de ejemplo: 1+1 = 2, San Miguel de Tucumán,
Tucumán (2008), seg. 58.
A diferencia del caso anterior, en el ángulo contrapicado los personajes
se ven desde abajo. Consecuentemente, entra en cuadro lo que esté por
arriba de ellos, como las copas de los árboles, el cielo o el techo.
Subjetivamente, se percibe la imagen de modo engrandecido. Si se trata
de personajes, estos aparecen más grandes e incluso (según el contexto
y composición de! encuadre), amenazantes.
Ver video de ejemplo: El grito, San Miguel de Tucumán,
Tucumán (2008), seg. 26.
En el ángulo cenital, la cámara mira directamente hacia abajo, dado
que el eje de visión se sitúa en la vertical. Es como si se sostuviera la
cámara colgando con el lente hacia abajo, por lo que toma la escena
"desde el cielo".
Ver video de ejemplo: Te cuento la historia que yo sé, Moreno,
Buenos Aires (2007), Seg. 57
DEFINÍ! L TIPO DE PLANO EJEMPLO
Contanu al cenital, en el ángulo supina o nadir la cámara esté perpendicular
al suelo. En estos casos, por lo tanto, se mira directamente hacia "arriba".
Estas dos angulaciones opuestas (cenital y supina) abren la pregunta por el
observador: ¿quién está mirando'?' Su uso creativo puede otorgar sentido a
muchas imágenes. Son muy potentes para transmitir sentimientos como el
control, la omnipresencia o la imposibilidad de la observación.
Ver video de ejemplo: ¡¡¡CallateHI, Bariloche, Río Negro (2008), seg. 56.
Se denomina ángulo aberrante a la posición de la cámara cuando esta
se tuerce hacia uno de los lados con fines estéticos. Como consecuencia,
el horizonte o las lineas de la imagen, que son horizontales, parecen
oblicuas. Muchas veces, este tipo de angulación se encuentra
acompañada por el punto de vista contrapicado con el objeto de reforzar
ía sensación de inquietud y/o de zozobra.
El efecto que genera este tipo de plano es de desestabílización, dado que
sugiere caos, dinámica o fuerza. El cine de terror y el de suspenso utilizaron
muy bien este recurso para generar climas tenebrosos o intimidantes.
Ver video de ejemplo: Escuela Granja "Los Amigos", Villa María,
Córdoba ( 2007), Seg. 51
La altura de cámara permite concentrar [a toma en acciones u objetos
que no necesariamente tienen que ser mostrados con una altura normal
Un recurso en esta línea es el uso de cámara en altura baja. Aquí no se
distorsiona el ángulo, pero sí el punto de percepción.
Ver video de ejemplo: Caretas, Barracas, C.A.B.A. (2007), seg. 46
Lea el guión que figura en el anexo, Hacer cine en la escuela. Seleccione una de sus escenas y piense en la
secuencia de planos que usaría para filmarla. Determine, en cada caso, el tamaño del plano y la altura y el
ángulo de la cámara. Justifique sus elecciones en relación con las sensaciones e ideas que desea transmitir.
CAPÍTULO 4 | LOS RECURSOS EXPRESIVOS 171
PUNTO DE VISTA SUBJETIVO O CÁMARA SUBJETIVAFinalmente, cabe aquí una mención sobre el llamado
Dunto de vista subjetivo o cámara subjetiva, que coincide
:on la mirada del personaje. Se trata de un recurso narrativo
= partir del cual se construye una mirada interna del relato,
:omo asimilando lo que ve el espectador a la mirada de uno
:e los personajes. Técnicamente, se trata de conservar altu-
•a y movimientos similares a los que haría el personaje con
yj rostro y, por supuesto, la relación espacio temporal con
DS planos que anteceden y preceden a la toma subjetiva.
La narración clásica audiovisual privilegia la multipli-
:¡dad de puntos de vista a la hora de contar una historia.
:Por qué? Porque contar desde la mirada de un solo per-
sonaje implica, necesariamente, la imposibilidad de que el
espectador acceda alguna vez a su rostro. Y corno la iden-
• ficación es un elemento clave en el proceso discursivo, el
_¡so del punto de vista subjetivo se reserva para momentos
3e alta dramaticidad.
En la publicidad es muy frecuente la utilización del punto
je vista subjetivo en la alternancia del plano y contraplano pa-
-a que el espectador se identifique con la mirada del persona-
e y así con el producto que desea. Otro ejemplo habitual del
jso de este recurso lo constituyen los videojuegos. En ellos, el
guarió compromete doblemente su atención y su inmersión
si solo posee como referencia sus extremidades (brazos y/o
:iernas) o armas. Por ello, los videojuegos permiten un alto
grado de identificación por parte de los niños y adolescentes
al promover su inmersión subjetiva dentro del juego.
Tome fotos de un objeto o persona desde diferentes
ingulos. Luego analice las diferencias de sentidos que
leñera cada toma del mismo elemento.
MOVIMIENTOS DE CÁMARAEn la fotografía y otros modos de representación con
imagen fija, los encuadres están definidos por el punto de
vista y la distancia respecto del objeto o sujeto principal,
es decir, la angulación de la cámara y el tamaño del pla-
no, dos aspectos que ya fueron descnptos. Como se dijo,
estas elecciones contienen una fuerza expresiva determi-
nada que variará dependiendo, además, de las combina-
ciones y los contenidos de las imágenes.
Pero en la imagen cinética, un video o una animación, se
incorpora el tiempo y, con él, una duración determinada
para cada plano encuadrado. Esto significa, además, la posi-
bilidad de cambiar de plano y encuadre durante ese transcu-
rrir e incorporar, de tal modo, movimientos de la cámara.
PARA MAS
Cineducaáón: Movimientos de cámara.http://youtu.be/xlecxNiuJwE
EL PANEO O PANORÁMICAEl movimiento más común es el paneo o panorámica, que se realiza girando la cámare
sobre su propio eje, como si mirara en derredor. Puede hacerse de derecha a izquierda
o en sentido inverso, hacia arriba o hacia abajo y también oblicuo. Eí paneo hacia arriba y
hacia abajo se llama respectivamente tilt up y tilt down.
Este tipo de movimiento sencillo puede usarse de manera descriptiva, para seguir el mo-
vimiento de un personaje, incrementar el espacio, acompañar una acción o relacionar ele-
mentos y/o personajes, idealmente, deberá realizarse en tres pasos: grabar partiendo del
plano fijo sin mover la cámara, panear y seguir grabando el último encuadre fijo donde ter-
minó el paneo. Tener la toma en estas condiciones será beneficioso en la etapa de edición.
En caso de que el guión indique más de una panorámica seguida, se debe decidir entre
conservar la dirección del movimiento y el fluir del montaje o realizar movimientos dife-
rentes que generen otros efectos visuales.
Paneo hacia derecha. Seguimiento
de personajes:
Ver video de ejemplo: Hipocresía,
Salta (2009), seg. 30. Disponible en
http://youtu.be/DFMink1HE1Y.
Paneo hacia arriba o tilt up.
Ver video de ejemplo: ¿Paisaje natural?,
Humahuaca, Jujuy (2009), seg. 09.
Disponible en
http://youtu.be/cJPFYmBpbQO.
CAPITULO ¿ I LOS RECURSOS EXPRESIVOS 1 7 3
TRAVELLINGEl travelling implica el traslado de la cámara sobre un soporte que la man-
' ene estable. También se denomina travelling al equipo (carro y rieles) y la grúa
sobre la que se desplaza la cámara.
Dependiendo del motivo, el tipo de travelling y la velocidad, tenderá a cornbi-
-ar las funciones dramática y descriptiva. El movimiento permite atravesar un
espacio, seguir a un personaje con o en traveüing de acompañamiento, acercar
:ravelíing de aproximación), tomar distancia (travelling de alejamiento), girar al-
-ededor del objeto o personaje (travelling circular) o subir y bajar (travelling en
':rma horizontal, vertical y oblicua).
Eí zoom hace innecesario el desplazamiento espacial porque permite aproxi-
-~ar y alejar un objeto mediante el mecanismo óptico de las lentes de la cáma-
-a. Estos dos mecanismos, movimiento de la cámara y movimiento óptico, se
perciben en la imagen: el travelling genera mayor sensación de naturalidad. Una
variación interesante resulta de la combinación del travelling y el zoom: mien-
tas uno aproxima, el otro aleja.
Travelling.
Ver video de ejemplo:
El Escritor incomprendido
recargado, Mercedes,
Corrientes (2007), seg. 28.
Disponible en: http://youtu.be/
BSOnAÓEYTeQ.
Zoom.
Ver video de ejemplo:
San Expedito área restringida,
Vaqueros, Salta (2007), seg. ?1.
Disponible en:
http://youtu.be/3niua239IVw.
PARA TENER EN CUENTA
Para hacer un travelling no esnecesario tener los recursostécnicos profesionales. Unaversión casera es utilizarcualquier soporte con ruedas,como una patínela o un carrode supermercado.En animación se logra el mismoefecto desplazando los fondosen lugar de mover la cámara.
EM LA IMAGENEN MOVIMIENTO
HAY QUE TEMEREfl CUEMTA ELTIEMPO Y, CON
ÉL, LA DURACIÓNDETERMINADA
PARA CADAPLANO
ENCUADRADO.
w'- is
CÁMARA EN MANOPARA TEN EREN CUENTA
Para usar cámara en mano sinmayores complejidades,el equipo deberá ser liviano. Deeste modo, los alumnos podránsostenerlo con una sola mano,con buen pulso, y podrán llevarlosin apoyar el brazo sobre sucuerpo. Así se evita quela respiración interfiera enlos movimientos. También esimportante que el operador decámara descanse el brazo yla mano que utiliza cada vezque no está filmando.
Cada chico encuentra unaforma cómoda que le permiteestar atento al movimiento, alencuadre y a la acción de laescena, Eí estilo fluiráa partir de allí.
PARASAE MAS
"Planos y movimientos de cámara",Apuntes de película, Canal Encuentro:http://goo.gl/RfTzBA.
Como su nombre lo indica, la cámara en mano es un tipo de registro que se
realiza simplemente sosteniendo la cámara mientras se filma, mientras el ope-
rador de cámara se desplaza sin mayor control del dispositivo.
La riqueza de este tipo de movimiento reside en que permite crear un punte
de vista subjetivo en las ficciones y otorga flexibilidad y espontaneidad en ur
documental, entre otras cuestiones. Su dificultad está en el balance entre es-
tabilidad y brusquedad, en el desafío de alternar alturas de cámara sin cambiar
de planos. En el ámbito profesional, este conflicto se resuelve con el uso de un
steody com-, un sistema que permite amortiguar los movimientos y generar ur
desplazamiento natural Pero estas mismas contrariedades pueden constituir
un valor positivo en el ámbito educativo, dado que se traía de un tipo de cámara
que habilita la experimentación y el juego con la expresividad.
Al usar la cámara en mano, se pueden hacer píanos extensos en duración
cambiando posiciones y encuadres. Este recurso, llamado plano secuencia,
es una alternativa en la planificación y a la realización de los planos que luego
serán editados por corte.
Para realizar un plano secuencia en una ficción es necesario que actores y
camarógrafo ensayen coreográficamente. Este último debe conocer en detalle
el lugar donde los personajes desarrollan la acción y buscar espacios intere-
santes para cada momento de la escena.
Córelos, Barracas, C.A.B.A.
(2007), seg. 17-28.
Disponible en http://youtu.be/
_WYp67tH6is.
Escuela Granja "Los Amigos",
Villa María, Córdoba (2007),
seg. 25.
Disponible en http://youtu.be/
q6XM2AOCZTM.
CAPÍTULO 4 | LOS RECURSOS EXPRESIVOS 175
http://youtu.be/8ccTVHgol40
http://youtu.be/OngKx69-vjl
http://youtu.be/JXAUTnW51uY
r en cada video? ¿Cambiaría alguno
1. Vea los siguientes videominutos:
Si se ve más allá, La Quiaca, Jujuy (,
Derecho de admisión. Viedma, Río Negro
Pibes caminando, Rosario, Santa Fe (20'
Luego responda: ¿cuántas variaciones de 1
de ellos? ¿Cuál o cuáles y por qué?
2. A partir de la visualización de los siguientes videos, indique si utilizan alturas de cámara que no sean la
normal y cuál es la interpretación que puede hacer de este recurso en cada caso.
MÍ mundo, Caá Catí, Corrientes (20C
1 + 1 = 2, San Miguel de Tucumán, T
Derecho de admisión, Viedma, Río Negro (
3. Estos cortometrajes finalizan con un zoom de alejamiento. A partir de este movimiento entran en cuadro
elementos que en el primer encuadre no se veían. Obsérvelos atentamente y responda cuáles son esos
elementos y qué sensaciones o pensamientos produce ir descubriéndolos en la toma.
Nosotros queremos vivir en un ambiente limpio, Salta Ca
Ladrillo a ladrillo, San Miguel de Tucumán, Tucumár
4. En Caretas (Barracas, C.A.B.A. (2007). Disponible i
mano y cámara fija. ¿Qué sentido puede encontrarle a e
5. Vuelva a observar los videosminutos. Si se ve más allá. Caretas y Mi mundo. Reflexione: ¿la cámara subjetiva
enriquece los videos? ¿Se le ocurren otras formas posibles de filmar las mismas historias?
http://youtu.be/8hpVOJTRUrY
http://youtu.be/Q2bSeAZZLt4
ttp://youtu.be/OngKx69-vjl
http://youtu.be/5sltgvnC1SA
http://youtu.be/Bj36g4MICac
tp://youtu.be/_WYp67tH6is
En términos generales, los movimientos de cámara si-
jen reglas de fluidez visual: los comienzos y los finales
; deben ser bruscos. Preferentemente, deben acom-
rar la acción de los personajes. En caso de que sean
asados, otorgan mayor cantidad de tiempo para que
espectador recorra visualmente el cuadro. Pero si son
uy veloces generan un barrido, se pierde la sensación de
ovimiento y se experimentan la distorsión o el borroneo
; ia imagen.
rinaimente, cabe señalar que el movimiento de la cámara
•cJca movimiento en el punto de vista. Este recurso, por
:anto, permite alternar entre la cámara que focaliza en un
narrador omnisciente y el punto de vista subjetivo de algu-
nos de los personajes.
LA COMPOSICIÓNLa composición es la disposición espacial de los elemen-
tos en el cuadro. Cada composición particular dará como
resultado legibilidad o confusión respecto de la imagen y tam-
bién le otorgará un sentido estético. Por ejemplo, se pueden
buscar un plano equilibrado y una organización simétrica o,
por el contrario, representar desorden con la finalidad de que
el espectador experimente desconcierto o desagrado.
Un modelo de composición es la regla de los dos tercios. La división de la pantalla er
tres partes iguales en el sentido horizontal y vertical demarca los llamados "puntos fuer-
tes". Estos puntos fuertes, señalados en la ilustración por los círculos morados, señalan e.
lugar en el espacio del cuadro en donde el espectador concentrará su interés.
Los punios fuertes del cuadro One love, Rosario, Santa Fe (2011), seg. 18.
Disponible en http://youtu.be/h7UJiGZRozc.
Otro modo de organizar composición es por opuestos. Según esta lógica, si se ubi-
ca algo a izquierda de cuadro, el lado de la derecha queda disponible para colocar otro
elemento teniendo en cuenta tanto el objeto como sus cualidades (tamaño, color, entre
otros). Aunque el método haga referencia a la idea de oposición, esto no quiere decir que
los elementos a ambos lados tengan que ser contrarios, sino, simplemente, al hecho de
que cada uno ocupa una mitad del cuadro, tal como muestran los ejemplos.
El reflejo, Yacuy. Salta (2009), seg. 20.
Disponible en http://youtu.be/nOuHisazcZg.
One love, Rosario. Santa Fe (2011), seg. 58.
CAPITULO ¿ I LOS KCTM8SI
Se suele criticar la composición espontánea de quie-
s no son profesionales. Se objeta que estos colocan el
itivo principal en el centro del cuadro. Sin embargo, la
jddad indica que realizadores consagrados hacen uso
esta disposición, con la intención de construir equilibrio
:a"tir de la simetría y la centralidad. En el mundo de las
es plásticas también se evidencian disposiciones man-
cas, espejadas o con diferentes simetrías.
E. aporte de los maestros de plástica e indagaciones en el
-eno de la fotografía enriquecerán el trabajo de composición.
LA LUZ Y EL COLOR_a luz es un elemento constitutivo de la visión, permite
irnguir formas, distancias, colores. Si bien existen ex-
:^'Tientos concretos para poder ver la luz (prismas, lu-
;=s con filtros de colores, láser, etcétera), su presencia
^ nace perceptible a partir de los rayos que reflejan los
r-erpos sobre los cuales incide. ¿Cuál es el rol de la luz en
ES producciones audiovisuales? En el audiovisual, la luz se
::~Dlementa con la puesta de cámara y los movimientos
rentro del cuadro para crear la sensación de imagen tridi-
-ensional; también se usa la luz para sugerir atmósferas
zamponer la expresividad de la imagen. Por lo general, la
.2 se asocia a los diversos aspectos de arte, escenografía
. .'estuario y maquillaje.
_a luz se combina con el color, que posee una serie de
atributos; tono o matiz, saturación y luminosidad o brillo.
_= percepción del color es posible gracias a estas propie-
:sdes, por lo que modificando sus valores es posible rea-
:ar variaciones en el color. La teoría del color, entonces,
remite conocer y alcanzar composiciones adecuadas a
:ada escena o, en términos más amplios, a cada película,
"on la combinación de colores se logra armonía o contras-
-5. se construyen diferentes perspectivas, se otorga un va-
:' a determinado elemento y se incitan emociones.
1. Vea el siguiente videominuto:
Asuntos de familia, San Fernando, Buenos Aires (2006):
http://youtu.be/-zxojjqF6us
¿uue paleta oe colores se LJQ tl, c, v,Uv,u:
¿Cómo es la luz del ambiente? ¿Y las sombras?
¿Cómo se organizan tos elementos dentro del plano?
¿Se trata de una composición ordenada, simétrica, con
los elementos importantes ocupando el centro del plano?
¿Qué aportan a la historia narrada estos recursos for-
males: el uso del color, la luz y la composición del cuadro?
2. Observe el contraste entre las escenas que
suceden en el ambiente interior y en el ambiente
exterior del siguiente videominuto:
Pobreza no es igual a delincuencia, San Miguel de
Tucumán, Tucumán (2006"
http://youtu.be/OOcLVTSpEfO
lugar?
¿Cómo es la luz y la sombra en cada uno de ellos?
¿Qué personajes están en el exterior y cuáles en el
interior? ¿Cómo los describiría?
¿Encuentra alguna relación entre las actitudes de
los personajes del adentro y del afuera con la manera
en que son mostrados a partir de la luz y el color en
los ambientes?
LA LUZ TAMBIÉN SE USAPARA SUGERIR ATMÓSFERAS YCOMPONER LA EXPRESIVIDAD
DE LA IMAGEN.
Igual que en el caso de la composición de los planos, (a
luz y e! color son temas que favorecen el trahajn intprd¡sc¡-
plinario con el área de plástica.
LOS SISTEMAS DEL COLORLos colores se organizan en dos sistemas según su
naturaleza. Los colores primarios permiten obtener, por
mezclas entre ellos, el resto de los colores. El blanco y el
negro se consideran acromáticos porque no son percibi-
dos como colores, sino como la falta de color,
Colores primarios de naturaleza pigmentaria. A
partir de diversas combinaciones entre pigmento rojo,
amarillo y azul, los niños y niñas que se ocupen de
realizar decorados o fondos para una animación podrán
crear otros colores. Teóricamente, con la mezcla de
(os tres colores se obtiene negro. Esto es así porque
la mezcla del sistema pigmentario es sustractiva: con
cada nueva mezcla de colores, se pierde luminosidad,
es decir, el color obtenido es más oscuro.
2. Las impresoras color utilizan cariuchos con los colores
cyan. magenta, amarillo y negro. Este es otro sistema
pigmentario, y el negro es agregado porque no se
consigue exactamente ese color con la mezcla de
los primeros tres.
3. Colores primarios de naturaleza lumínica. En el
caso de la luz, la triada de colores primarios está
iníegrada por rojo, verde y azul, y su mezcla es aditiva.
cada vez que un color lumínico se superpone a otro, el
color resultante es más luminoso. Si se suman los (res
colores primarios se obtiene el blanco.
LOS COLORES DE LA LUZS¡ un rayo de luz atraviesa un prisma, se evidencia que
no es blanco ni incoloro, sino que está compuesto por to-
dos los colores del espectro visible. Sin embargo, cuando
el rayo de luz es emitido, no necesariamente reproduce las
mismas proporciones de cada color. Por eso la luz tendrá
una tendencia hacia un color y esta será transmitida al ar-
bicntc y los objeiub que ilumine.
El color de la luz se asocia con las emociones hurr¿-
nas. Por ejemplo, la variación de la luz solar en distintos
momentos del día afecta el estado de ánimo de las perso-¡
ñas; el alba, el ocaso o un cielo nublado tienen diferente |
color y, en consecuencia, provocan diferentes sensaac-
nes. Lo mismo sucede con diferentes tipos de luminaria:
una lámpara de tungsteno, un tubo fluorescente o una (ar-
para de alumbrado público poseen una tendencia de color
característica, y en conjunto con el ambiente creado para
la escena, afectará la respuesta emocional que suscite en
el espectador la imagen resultante.
A veces puede resultar complejo percibir los cambios ce
color por el tipo de luz, pero estos cambios efectivamen-
te se producen y pueden registrarse con la cámara. Dac:
que, como ya se indicó, las diferentes fuentes de luz tiene'
tendencias de color diferentes, la imagen obtenida en una
habitación con lamparitas de tungsteno, por ejemplo, sera
un poco más anaranjada, mientras que la de un exterior con
el cíelo nublado tenderá a ser más celeste. Es importante
saber que la cámara compensa las variaciones de luz, da-
do que balancea las proporciones de colores en la imagen.
Tome una sene fotografías en un ambiente interior
configurando sucesivamente la cámara en distintas
opciones de balance o escena. Luego observe las va-
riaciones de color entre las diversas tomas.
CAPÍTULO i | LOS RECURSOS EXPRESIVOS 1 7 9
Para corroborar estas variaciones se puede situar la
cámara como un mediador entre la realidad y la imagen
registrada y generar efectos sin mayores complicaciones
que algunos ajustes en el balance de blancos. Por ejem-
plo, es posible "marear" a la cámara para que interprete el
fojo, el azul u otros colores plenos o primarios como un
Blanco que posee un gran componente de rojo, azul o el
color que se haya usado como distractor. ¿Cómo se logra?
Sencillo: se configura la cámara en "manual" para la fun-
ción "balance de blancos", se apunta a una pared de color
Dleno (corno rojo, verde o azul), se desenfoca la imagen y
5e presiona el botón correspondiente al balance. Luego,
as fotografías tomadas con ese balance aparecerán como
: "^vieran un nl'ro. Cieno e" ct'~os lérnircs: cuando se
expone ante el sensor de la cámara una hoja rojiza como
s fuera una blanca (la cámara estará buscando recabar
información sobre el blanco gracias a la función de ba-
anee de blancos), el aparato no podrá distinguir el color y
se confundirá. Como resultado, la cámara interpretará que
ese blanco tan raro posee un gran componente de rojo (sin
-nportar si proviene del objeto o de la luz) y lo compensará
Arando el tono de la imagen a su complementario y la ima-
gen aparecerá teñida de un color entre celeste y violáceo.
LA IMAGEN COLOR Y LA IMAGENEN BLANCO Y NEGRO
Si bien las primeras imágenes audiovisuales fueron en
Dlanco y negro como consecuencia de ciertas limitacio-
~es técnicas, desde la aparición de los primeros aparatos
:e experimentación óptica -como la (interna mágica- el
-reres por el color fue en aumento. En algunas versio-
~es, películas muy viejas, como El gran asalto y robo al
~ren (Edwin S. Porter, 1903) incluían fotogramas pintados
= "nano. Arboles y flores (1932), el corto de Walt Disney,
\te la primera experiencia enteramente a color; Feria de
unidades (1935), dirigido por Rouben Mamoulian, el pri-
~er largometraje coloreado en Techmcolor. Pero a pesar
:e la conquista del color, el cine sostiene aún hoy la opción
aet blanco y negro.
PARA MAS
"La luz", Apuntes de película, Canal Encuentro:http://goo.gl/96dzNe
¿Por qué se sigue filmando en blanco y negro si hoy es
posible hacerlo en colores? En algunas ocasiones, el blan-
co y negro es funcional al uso dramático, ya que acen-
túa la carga emotiva para impactar más profundamente en
el espectador. Este es el caso, por ejemplo, de La lista de
Schindler (1993), largometraje de Steven Spielberg que uti-
liza casi en su totalidad el blanco y negro. Salvando ai Solda-
do Ryan (1998), otra película del mismo director, recurre al
uso del blanco y negro solo en un fragmento que quiere ser
puesto en relieve. En ambos casos se trata de películas de
ficción basadas en hechos de la segunda guerra mundial y
cargadas, por lo tanto, de un alto impacto dramático.
Otra función del blanco y negro es generar un efecto
de objetividad, dado que evoca las ideas de documento,
archivo, investigación. Frente a estos usos, el espectador
atribuye cierto grado de verdad a la obra. Esto sucede, por
ejemplo, en documentales apócrifos como Zelig (1983),
una película escrita y dirigida por Woody Alien, o Lo era
del ñandú (1987), del argentino Carlos Sorín, basada en
un falso descubrimiento científico. Los directores de estas
obras ponen al descubierto que el documental también es
un género construido, basado en leyes compositivas que lo
hacen valedero y fiable, como si garantizaran una verdad
que coincide con la realidad.
efc SOBRE LA HIBRIDACIÓN GENÉRICAVER CAPÍTULO II, PAGINA 29.
PARA MAS
La era del ñandú (1987), Carlos Sorín:http://youtu.be/QLofU_e7nYw.Avance de Zelig (1983), Woody Alien:http://youtu.be/h3AYvGVk860.Avance de Mundo grúa. Pablo Trapero (1999):http://youtu.be/3hH5yb8BsnA.
El blanco y negro también puede ser usado con inten-
ciones puramente estéticas; por ejemplo, para plasma'
una visón del mundo gris o apática o para establecer u"
vínculo entre la obra y otras estrategias visuales composit -
vas propias de una corriente, estilo o período artístico. Este
es el caso de El hombre que nunca estuvo allí (2001). de los
hermanos Coen, que utiliza el blanco y negro para repre-
sentar el mundo de su protagonista y vincula su puesta er
escena con las del cine negro americano.
Otra posibilidad la ofrece, a veces, el cine de bajo pre-
supuesto o de corte independiente que hace del blanco y
negro un recurso eficaz para la experimentación visual. De
hecho, los contrastes, las distancias y las texturas son per-
cibidos de otra manera cuando se filma en blanco y negro.
lo que estimula los sentidos y las emociones del especta-
dor de forma diferente.
El juego entre color y blanco y negro se puede utilizar,
además, para indicar la presencia de recuerdos, sueños
o pensamientos, es decir, de acontecimientos que desor-
denan la secuencia narrativa de la diégesis. No hay que
perder de vista que el relato cinematográfico puede estar
organizado en forma cronológica y basarse en un tiem-
po cronométrico. Pero la organización temporal también
puede sufrir quiebres. Por ejemplo, una película puede em-
pezar narrando el presente de la historia y luego, a tra-
vés del recurso del flash-back, pasar a contar un tiempo
pretérito, tal como ya se señaló respecto de Rosaura a las
diez (ver Capítulo II, página 36). El relato también puede
organizar en forma secuencial sucesos que no necesaria-
mente han sido experimentados así, como los ocurridos
en un sueño.
Es decir que la película se percibe de forma lineal: em-
pieza, avanza y termina después de una cantidad de minu-
tos; pero esa linealidad del relato no tiene por qué respetar
la linealidad de la historia. Tal posible disparidad entre el
tiempo del relato y el tiempo de la historia puede llevar a
CAPÍTULO i, \S RECURSOS EXPRESIVOS I 81
confusiones en el espectador, a interpretaciones erróneas si no recupera ade-
cuadamente la organización y correspondencia de los diferentes tiempos. Por
eso mismo, para facilitar el trabajo de recepción activa, el relato cinematográfi-
co ofrece pistas, variables formales, convenciones del lenguaje audiovisual que
dirigen la atención del espectador hacia aquel aspecto potencialmente proble-
mático, huellas que actúan como claves de interpretación. El pasaje de color a
blanco y negro puede tener esta función.
Por ejemplo, el videominuto Un cuento (Villa María, Córdoba, 2007) realiza
dos saltos hacia el pasado, representado en blanco y negro, y regresa cada vez
ai presente, que se marca utilizando color. Complementariamente, el flash-back
se señala con un primer plano de quien recuerda y un desenfoque que culmina
con la fundición entre esa toma y la imagen siguiente, ya en blanco y negro, ní-
tida. Este tratamiento (primer plano, desenfoque y fundido, blanco y negro) evita
confusiones y malas interpretaciones por parte del espectador: carga la escena
ae intimidad, identifica claramente de quién es el recuerdo y realiza un cambio
temporal que permite compartir los pensamientos del personaje.
EL USO DELBLAMCO Y
MEGRO GEMERAUfl EFECTO DE
OBJETIVIDAD.PORQUE EVOCAM
LA DEA DEDOCUMENTO O
ARCHIVO.
^rimer plano color
oresenle).
Desenfoque y fundido
(paso al recuerdo).Blanco y negro(recuerdo pasado).
_ - cuento, Villa María, Córdoba (2007). Disponible en http://youtu.be/3WzbxLCInXw.
Además, en Un cuento la imagen está anclada a la voz del personaje. Este
Decurso también opera en la línea de orientar la interpretación. El personaje
utiliza una fórmula ("Me acuerdo cuando mi padre...") para introducir el relato
del pasado y continúa narrando la historia. La voz es un puente entre las dos
temporalidades, pero el audio (sonido ambiente en el presente y música en el
oasado) marca el cambio temporal. En síntesis, el tratamiento formal de este
/ideominuto se resume en el siguiente cuadro.
TEMPORALIDAD COLOR MÚSICA
CAPÍTULO ¿ | LOS RECURSOS EXPRESIVOS | 83
El uso de color y blanco y negro puede servir para evocar el mundo emocio-
nal y psicológico. Esto es lo que sucede en Oportunidades (2009, Salta). Con-
"ariamente al caso anterior, Un cuento, en este cortometraje el monocromo se
asocia al presente y el color al pasado. ¿Por qué? Porque los grises se utilizan
Dará representar los sentimientos y el mundo emocional del protagonista en su
S'tuación actual: el encierro.
Finalmente, el blanco y negro se puede utilizar para diferenciar valores
socioculturales. En Wolcome (2005, San Martín de los Andes, Neuquén) el
lambió de situaciones sociales y materiales y el contraste que entre ellas se
~roduce se representa por el pasaje constante y cada vez más veloz entre el
:olor y el blanco y negro, sumado al contrapunto que proponen las imágenes.
CLAVES Y CONTRASTEPara obtener armonía y contraste, la teoría del color
-eúne reglas de combinación. Aunque los aspectos com-
positivos no funcionan aislados sino en relación a la tota-
dad y complejidad de la escena, conocer los modos de
iDmposición por contraste y armonía permite pensar en
a iluminación y la elección de los colores expresivamente.
- continuación, entonces, se explican algunas cuestiones
sobre el tema.
¿Qué es el contraste? El contraste es la diferencia de
intensidad entre las partes de una imagen. En la paleta
"nonocromática, las situaciones de máximo contraste se
generan o bien con una pequeña luminosidad o blanco en
^na gran oscuridad o negros y tonos cercanos a él; o bien
con una pequeña zona oscura, en una gran zona clara.
Los contrastes tienen más fuerza cuando los valores
puros blanco y negro -o los colores más claros y más os-
curos- se encuentran cerca. Estos contrastes se intensi-
fican más aun cuando uno de ellos rodea al otro. Por otra
parte, es posible generar más tensión o mayor equilibrio
con la ubicación de estos signos visuales en el plano: de-
oendiendo de la conjugación del contraste y la ubicación de
los elementos se generan ¡deas de centralidad o polaridad,
estabilidad o dinamismo.
PARA OHULÍA MAS
Oportunidades, Ciudad de Salta.Salta (2009): http://youtu.be/6zTkdczAkqs.
Malcome, San Martín de los Andes,Neuquén, (2005): http://youtu.be/wmK94XC6cTI.
Analice el uso del color, el blanco y negro y la mo-
nocromia en los siguientes cortometrajes:
http://youtu.be/owis5iZhqul
(2009):
http://youtu.be/mDkObVM5vOc
ittp://youtu.be/lPp1 BOf ¡V6M
s Aires (2007):
Negro (2009):
http://youtu.be/Y4P9W3lo-Hg
http://youtu.be/YZvyQ48RvSM(disponi
ponda: ¿Cu.-..
cortometraje «„
donde la niña duerme y sueña?
acó (2009)
PARA MAS
E! expresionismo alemán, documental:http://youtu.be/LHIfla_sWCk.
El expresionismo alemán cinematográfico utiliza valoresde blanco y negro extremos para generar máximocontraste, recurso que se complementa con ángulos decámara no convencionales con perspectivas aberrantes.Estos aspectos generan una tensión visual que acompañaa personajes oscuros en temas perversos que impactanemocionalmente. Nosferatu el vampiro, dirigida porF.W. Murnau y estrenada en 1922, y El gabinete delDoctor Coligan, de Robert Wiene (1920), son ejemplosrepresentativos de esta corriente.
[legan a los valores más altos ni más bajos. Finalmente, el
uso de tonos oscuros o cercanos al negro, con grises que
no llegan al blanco, se denomina clave baja y se asocia a
la tensión, el misterio o una atmósfera sugestiva.
UTILIZAR LA LUZ DURANTEEL RODAJE
Para que los alumnos y las alumnas puedan utilizar la
luz inteligentemente durante el rodaje de su película, es
importante que reflexionen y experimenten, primero, sobre
sus propiedades: dirección, intensidad, dispersión y color.
Como esta última ya fue abordada anteriormente, ahora se
explicarán en profundidad las otras tres.
Contrariamente, para armonizar los tonos, el blanco y el
negro deben tender hacia valores intermedios: los grises.
Existen tres claves en función del uso de los tonos grises.
Se llama clave alta al uso de tonos iluminados o cercanos
al blanco, sin negro, sino con más grises suaves y blandos.
Las imágenes en esta clave tonal pueden transmitir ideas
de bienestar y felicidad, por lo que se prefieren para re-
presentar escenas mágicas y etéreas, junto con recursos
como el desenfoque. Por otra parte, se denomina clave
media a los tonos grises intermedios, esto es, cuando no
La dirección de la luz se comprende fácilmente con la
manipulación de una linterna: como los rayos lumínicos tie-
nen la propiedad de ser rectilíneos, la luz se dirige al lugar
a donde se apunta. Además, la luz rebota al chocar con
diferentes superficies. A este fenómeno se lo denomina
reflexión y se puede percibir a través de la mera obser-
vación. Por ejemplo, la luz solar que ingresa a través de la
ventana a una habitación choca contra distintas superficies
dependiendo del momento del día de que se trate, dado
que la inclinación de los rayos cambia a lo largo de la jor-
nada. Al chocar contra el suelo, los rayos se propagan so-
bre las paredes y el cielorraso e iluminan todo el ambiente.
Analice el juego de contrastes (centralidad, polari-
dad, estabilidad y dinamismo) y el tipo de clave (alta,
media y baja) en el videominuto S.O.S. conciencia, San
Martin
lp://youtu.be/jdfzAgM1fQc
PARA TENER EN CUENTA
En el cine, es muy común que se realicencoloraciones de la luz. Para ello, se usan cortinaso papeles translúcidos, llamados "gelatinas". Paraevitar incendios y quemaduras, estos siempredeben colocarse lejos de (a fuente de luz.
CAPÍTULO 4 | LOS RECURSOS EXPRESIVOS I 85
pero esta luz no es uniforme sino que algunas áreas, como los rincones, per-
•nanecen más oscuras. Las zonas iluminadas y las zonas oscuras varían con el
paso de las horas. En síntesis, para iluminar uniformemente o de manera des-
oareja una escena cinematográfica es necesario tener en cuenta la dirección
que se da a la fuente de luz.
La intensidad es otra característica fácil de identificar: los alumnos y las
alumnas no tendrán dificultades para asumir que la luz del Sol es más fuerte, es
:ecir, más intensa, que la luz del comedor o del aula. Si a la dirección se suma
la intensidad es posible calcular un mayor o menor contraste para una escena.
En el lenguaje cinematográfico se denomina luz dura a la luz característica de
os días soleados, mayormente en las horas que rondan el mediodía. La luz du-
"a tiene fuerza y carácter expresivo, ya que delimita áreas de luz y de sombras
c^en definidas y con valores extremos -zonas muy cercanas al blanco y otras
muy cercanas al negro-. En Derecho de admisión, la luz dura se complementa
con contrastes más armonizados, en los que existe un mayor tratamiento de la
escala de grises, tal corno permiten ver estos fotogramas,
PARA TENER ENCIENTA
Si se filma en una plaza, duranteuna tarde soleada, la luz esintensa, ilumina muy bien lascabezas de los personajes, perosus rostros reciben iuz de formadespareja.Para solucionar este problemay otros equivalentes (como laíuz desde arriba en un teatroo un estudio de televisión), seusa una plancha de telgopor:se la coloca en forma oblicuapara que reciba los rayos de laluz natural, estos chocan en elblanco, rebotan e iluminan laszonas más oscuras.
_ jz dura en Derecho de admisión, Viedma, Río Negro (2009), seg. 04.
PARA TRABAJARcon LA LUZ En
LA FILMACIÓN,PRIMERO ESNECESARIO
EXPERIMENTARSUS PROPIEDADES.
O
Escola de grises en Derecho de admisión. Viedma, Rio Negro (2009), seg. 09.
trajes:
Río Negro (2009):
http://youtu.be/OngKx69-vjl
tecuy, Salta, C2009):
http://youtu.be/aKlnZ-A3POw
lícula e ¡den
tifique el tema.
Analice el aprovechamiento de la luz solar en algu-
nas de sus escenas, cómo se fleja y en qué superficies
lo hace. ¿Qué tipo de contrastes genera? ¿Cómo se
utilizan estos contrastes en la película?
Finalmente, tome algunos elementos o personajes
(naturaleza, grupo humano, camión, etcétera) y otor-
gúeles un valor simbólico, es decir, piense qué podría
representar cada uno.
La dispersión es un fenómeno lumínico que se pro-
duce mayormente en un día nublado, dado que la luz es
más suave y, por lo tanto, produce sombras muy tenues o
nulas. Sin embargo, este fenómeno puede generarse arti-
ficialmente; por ejemplo, cuando la iluminación es escasa
o está mal orientada.
Estas características de la luz tienen implicancias al
momento de filmar. Por ejemplo, en zonas, días y horas
con características semejantes a las descriptas (como luz
solar muy intensa en exteriores que poseen superficies
de reflexión, como el agua), es conveniente regular el va-
lor de iris o la exposición hasta obtener los balances más
adecuados a la imagen buscada. También se puede confi-
gurar la cámara en automático o alguna escena preesta-
blecida, sin olvidar que los cambios de espacio, aunque sea
en un pequeño movimiento y a corta distancia, implicarán
un reacomodamiento de los valores. ¿Qué hacer frente a
los ajustes lumínicos de la cámara? Se puede realizar un
corte y hacer píanos diferentes. También es posible incluir
la demora de la cámara en adecuar la imagen como parte
del estilo. Otra opción es resituar la disposición de elemen-
tos y personajes de la escena para que no estén unos a la
sombra y otros al sol.
LA PUESTA DE ILUMINACIÓNAunque no es común contar con tres o cuatro artefac-
tos de iluminación en la escuela, es importante saber que
en el cine se utilizan una luz principal, otra de relleno, una
para realizar contraluz y, eventualmente, una cuarta de
fondo. La falta de recursos materiales se podrá resolver
con instrumentos más accesibles, como veladores, linter-
nas, planchas de telgopor, etcétera.
PARA TENER EN CUENTA
Se puede usar papel vegetal como difusor de luz:se coloca cerca de la luminaria si es un farol o seusa para forrar las aberturas por donde entra luz.
LA LUZ DURA TIENEFUERZA Y CARÁCTER
EXPRESIVO, YA QUEDELIMITA ÁREAS DELUZ Y DE SOMBRAS
BIEN DEFINIDAS Y CONVALORES EXTREMOS.
CAPÍTULO i, \S RECURSOS EXPRESIVOS I S7
DESCRIPCIÓN EJEMPLO
La luz principal es la que ilumina de forma dominante. Se coloca en
posición más alta que el sujeto u objeto de la escena.
Si es la única fuente de luz, la imagen resulta con alto contraste y un
aspecto duro.
Como segunda luz se utiliza una de relleno. Esta luz suaviza las
sombras que proyecta la luz principal y compensa y disminuye el
contraste. Técnicamente, debe tener un poco menos de intensidad que
la principal y puede ser emplazada a unos 309 al otro lado de la cámara.
Cuando la luz principal está frente al sujeto u objeto, se utiliza una
tercera luz, llamada contraluz, que sirve para "despegar" los objetos o
sujetos del fondo de la escena. De este modo, se consigue profundidad.
La tercera luz se coloca del lado contrario a la cámara, fuera de su eje,
para que no interceda en la imagen al incidir en la lente de la cámara.
La luz de fondo es una cuarta luz que puede ayudar a iluminar el fondo
o escenario para suavizar sombras y armonizar la composición.
En algunos casos es necesario iluminar una superficie
plana, como en la animación. En tales ocasiones, es con-
veniente disponer de dos fuentes de luz iguales y colocar-
ias a 45" y en forma simétrica para generar una luz más
uniforme. Si la luz es dura, tenderá a resaltar las texturas y
ondulaciones, tanto como las marcas dactilares del trabajo
sobre algunos modelados como plastilina. Si la luz rebota
en un telgopor blanco u otra superficie similar, se reduce
este efecto. Por supuesto, si varía el número de luces y su
orientación (hacia el tablero o mesa de animación o hacia
una superficie donde rebote), se obtienen diferentes efec-
tos lumínicos. En las producciones caseras, la iluminación
se resuelve con los recursos disponibles: linternas, tubos,
placas para desviar la luz, espejos, cortinas, entre otros.
EL SONIDOLos intertítulos -nombre que reciben los rótulos o
placas con texto escrito que se intercalan entre los foto-
gramas de una película- sirvieron para que el cine mudo
compensara algunos aspectos de la falta de audio. La au-
sencia de música, por otra parte, se suplió con la incor-
poración de un piano acompañante y, más tarde, de una
pequeña orquesta. La música en vivo no solo tuvo la fun-
ción de generar un clima vinculado a la historia narrada,
sino que se usaba, además, para disimular el sonido del
proyector. Hubo también comentaristas y presentadores
de la imagen que solían acompañar las funciones, que
podrían haber anticipado el doblaje o la voz over.
Hubo que esperar treinta años de historia del cine pa-
ra que el sonido fuera incorporado, pero lo cierto es que
cuando llegó -no sin polémicas ni resistencias- generó
una transformación radical del lenguaje audiovisual Algu-
nos autores recogen los aportes que el sonido hizo al cine:
el audio permite dirigir la atención del espectador hacia la
imagen, hace fluida la narración gracias a que elimina los
interlílulos, genera mayor economía de planos (se puede
hacer escuchar, en lugar de mostrar directamente), abre
la posibilidad de incorporar una voz en off o voz over, en-
tre otros. Como consecuencia, cada género le otorgó un
valor diferente al sonido y sus posibilidades expresivas;
por ejemplo, el cine de terror y el documental hacen un
uso diverso de este recurso técnico porque, al igual que
la imagen, el sonido también posee funciones narrativas,
expresivas y constructivas que enriquecen el audiovisual.
PARA TENER EN CUENTA
Estos son algunos datos relevantes para teneren cuenta a la hora de hacer la puesta de luces:1. SÍ se utiliza ía luz natural, estimar el recorrido
del Sol para aprovechar sus características.2. En las animaciones, la mesa puede moverse
para utilizar las variaciones de la luz del Sol.3. Aprovechar las cortinas para dar tonalidades
a la luz, dispersarla, proyectar sombras, etcétera.4. Grabar escenas completas un mismo día para
asegurar las condiciones lumínicas del clima.5. Al armar el escenario, no olvidar que los
equipos proyectan sombras.
Trabajar con sonido
Para tomar decisiones sobre el sonido en unapelícula es necesario tener un oído entrenado.Esto implica hacer conscientes algunos procesosde escucha, como identificar la fuente de un sonido,ser capaz de describirlo, delectar las diferenciasen la voz de distintos hablantes o apreciar el valordel silencio.
El o la docente de música puede ofrecer unaexcelente ayuda en el proceso de distinguir sonidosde tono grave y agudo, intensidad fuerte y débily duración larga y corta, además de! timbre de cadainstrumento y de las voces humanas masculinasy femeninas.
CAPITULO í I LOS RECURSOS EXPRESIVOS
UNA CLASIFICACIÓN DEL SONIDOSi bien existen diversas clasificaciones para los elementos sonoros -que incluyen, por
cierto, la categoría de "silencio"-, aquí se propone una categorización que permitirá orga-
" zar tanto la producción, como el análisis de una pieza audiovisual.
CONJUNTO DE ELEMENTOS SONORO FORMAN PARTE DE UN AUDIOVISUAL.,A UN DIÁLOGO JUNTO CON EL SONIDO
DEL AMBIENTE Y LA MÚSICA.
VOCES AMBIENTACION
SONORAEFECTOS MÚSICA
Voz de los personajes o
de un narrador. Pueden
estar en escena o fuera
de ella, como la voz en
offy la voz over.
Resultado acústico de
la acción que, fuera de
escena o en escena, lo
origina.
Sonidos que no tienen
una fuente conocida,
como eí de un río
o ías olas.
En el registro del audio, existe una distinción entre el sonido directo y el sonido de
sala. El sonido ambiente y los diálogos pueden grabarse conjuntamente con el video, en
el momento y el lugar de grabación de la toma y, en ese caso, se estará tomando el soni-
do directo. Este tipo de registro gana en naturalidad, pero puede perder claridad y nitidez,
dado que los dispositivos técnicos no podrán distinguir qué deben grabar y qué no. Una
Tianera de solucionar este problema es realizar una toma salvaje. ¿Qué es esto? Luego
de grabar la toma de video se pide a los actores que repitan las acciones en una toma solo
de sonido y se acercan los elementos del registro (micrófonos o cámaras) para grabar el
audio con una mejor aproximación. Así se logra mayor nitidez.
En caso de que se trabaje con sonido directo es importante saber que las caracte-
-ísticas del espacio donde se desarrolla la acción imprimen en el audio ciertas cuali-
dades que completan la expresión y el significado de la escena. Por ejemplo, un patio
Su uso depende tanto
del género como de las
intenciones estéticas,
aunque existen algunas
convenciones.
de escuela, aunque esté vacío, suena distinto de una pía- modos, el espectador integra ese audio a lo que ve, le otor-
za en las mismas condiciones. No obstante, el patio y la ga una coherencia, por lo que tales efectos de sala sirver
plaza no están en silencio. Es conveniente, por lo tan- para crear una atmósfera, reforzar un gag o simplemente
to, registrar unos minutos de ese aparente silencio para acompañar un movimiento,
guardarlo como sonido ambiente. En la etapa de edición,
aportará naturalismo a la mezcla de sonido final o se
usará para cubrir espacios que quedaron sin sonido.
PARATENER EN CUENTA
Siempre es conveniente elegir lo mejor de cadatoma. Asi, si en una toma et audio es más nítido,limpio y fuerte y en otra toma de la misma escenala imagen tiene más calidad pero un audio pobre,entonces en la posproducción se deberá combinarel mejor audio con la mejor imagen.
Ahora bien, muchos de los sonidos que el espectador
asocia a las acciones suelen crearse en la etapa de postpro-
ducción, en una sala de grabación, y se ios llama efectos de
sala o Foley, en honor al apellido de uno de los pioneros del
cine. En estos casos, el sonido no es directo, no se graba al
mismo tiempo que la imagen, no se reproducen las condi-
ciones exactas del ambiente y, curiosamente, tampoco son
generados por los objetos que se ven en pantalla. Los soni-
dos no son reales, pero sí verosímiles, creíbles.
Los efectos de sonido creados durante la posproduc-
ción pueden estar vinculados o no a las acciones que se
ven en escena. Tienen un vínculo cuando, por ejemplo, el
especlador ve un plato volador y escucha un sonido que
representa el ruido que hace el vehículo a! desplazarse.
No tienen vinculación cuando el sonido no remite a ningún
elemento presente en la escena. En estos casos, de todos
Para poder recrear audio, explore estos sonidos:
una radiografía al agitarla, dos cascaras de nueces
que se golpean, las hojas secas cuando se pisan.
masticar fuerte cerca del micrófono, palmear un al-
mohadón, envolver unos palitos de helados con un
pañuelo y quebrarlos, usar un ventilador o secador de
pelo para agitar diarios con hojas cortadas, un libro,
un cartón y diferentes objetos en diferentes posicio-
nes y dejar caer paulatinamente una cantidad de se-
millas de distintos tamaños.
Luego, reflexione y realice estas actividades:
1. Describa el sonido por cualidades tales como el
timbre, la intensidad, el tono y la duración.
2. Identifique la fuente sonora y vincule su sonido
a algún otro que conozca. ¿Con qué otra fuente
sonora puede asociarlo?
LAS VOCES EN ESCENAS Y LAS VOCESFUERA DE ESCENA
La palabra es el elemento de la banda sonora que apor-
ta más información a la narración. Esta llega a través de
los diálogos de los personajes y mediante los recursos de
voz en off y voz over y ofrece la posibilidad de explicitar
y, simultáneamente, sugerir.
Aunque los diálogos, junto con las acciones, llevan adelan-
te la historia, no deben ser redundantes; por el contrario, los
CAPÍTULO i, \S RECURSOS FXPRESIVOS I 91
Diálogos o monólogos de los
personajes que están en escena.
Ausencia de fuente sonora a la
que atribuir la voz.
VOZOVER
Voces que narrativizan la
imagen, están "por encima":
comentan, dan información, etc.
diálogos están supeditados a la imagen, su función es com-
oletar y aclarar lo que no pueda mostrarse de otra forma. Por
ejemplo, si un personaje está martillando y dice "Estoy mar-
tillando", el sonido reitera y no transmite nada nuevo.
Encontrar el equilibrio justo es un gran desafío que
le imprimirá un estilo propio al audiovisual; sin embargo,
existen algunas convenciones que van más allá de las
elecciones personales. Por ejemplo, los diálogos hacen
5 ,a caracterización de los personajes: definen aspectos
^sicológicos y culturales. Así, la complejidad de su lé-
• co, el tono o la velocidad aportan información para el
espectador.
ALGUNAS FUNCIONES DE LA MÚSICAEl uso de la música depende tanto del género como
de las características estilísticas de la producción. Más
=_in, no se trata de un requisito indispensable: muchos
a-diovisuates pueden resolverse con otros elementos so-
coros que otorgan ritmo y textura y también comunican
mociones. No obstante, existen elementos, usos con-
vencionales de la música en e! cine que trascienden las
especificidades. Por ejemplo, la música puede estar en el
.jgar de una situación argumental, puede usarse para ge-
-e^ar estados de ánimo o para referir a un período histó-
"co o un grupo socio-cultural y la ausencia de música en
,"a situación esperada pude generar un vacío en la per-
;eoción. Además, dado que la música posee una unidad,
1. Reflexionar y ejercitar sobre las variedades
lingüísticas puede colaborar con la creación
de los diálogos de los personajes. Aquí, dos
actividades para abordar el tema.
criptomanías lingüísticas:
3://goo.gt/eeFY3J
http://goo.gl/ioi31H
: manipulaciones arbitrarias:
ito de una película clásica y
véala sin sonido.
Recree de manera rudimentaria los sonidos de la esce-
na: las voces y los sonidos del ambiente. Regístrelos y repro-
dúzcalos con la escena. ¿Cuál es el resultado?
puede dar continuidad a imágenes, escenas o acciones
disímiles. Por último, la música puede funcionar como un
leit motiv si se repite asociada a un personaje, un senti-
miento o una situación.
PARA TENER EN CUENTA
Responder algunas preguntas puede ser undisparador para elegir un tema musical.
¿Qué transmiten los instrumentos -o la letra- deeste tema musical? ¿Ayuda a la escena en loemotivo? ¿Le aporta información a la narración?
Cuando el espectador ve la escena y escucha estetema musical, ¿qué pensamientos tiene? Talespensamientos, ¿tienen relación con la película oremiten a la vida personal?
La escena sin musicalizar y la música sin imágenes,¿trasmiten mensajes similares?
La elección de la música para un audiovisual es una ta-
rea que requiere una evaluación creativa. No solo se elige
en función del gusto, sino que se deben respetar ios dere-
chos de autor y comprender que se trata de un bien cul-
tural en sí mismo. Existen dos caminos para musicalizar
una película. Una opción es crear música original: con
el auxilio del o de la docente de música, los alumnos y las
alumnas pueden crear su propia banda sonora.
Otra opción es usar música ya existente, cedida por un
autor, es decir, un tema creado y ejecutado por un artista
(ver el Capítulo VI sobre Derecho de autor). En estos ca-
sos hay que tener en cuenta que la música conocida o con
ritmos muy pegadizos, como la música de las publicidades,
evoca imágenes vinculadas con determinados temas y ac-
tiva estereotipos que muchas veces alteran el mensaje que
se desea transmitir. Del mismo modo, la letra de una can-
ción siempre agrega información a la película.
Finalmente, caben algunas observaciones sobre la rela-
ción entre la música y la historia narrada, es decir, el nivel
diegético del relato. Se dice que la música es diegética
cuando es el resultado de las acciones de los personajes,
cuando responde al relato. Por ejemplo, cuando un perso-
naje selecciona un tema en su celular, aprieta el botón de
reproducir sin usar auriculares y se escucha la música en
escena. Contrariamente, cuando la música no responde a
las acciones ni dentro del cuadro ni sugeridas, cuando no
hay un vínculo con la fuente que lo produce se denomina
música no diegética o extradiegética.
Existen algunos movimientos entre un tipo de sonido y el
otro. Por ejemplo, un sonido puede no estar vinculado a la
narración y luego integrarse a la díégesis, o a la inversa. Así.
en algunas películas los personajes se presentan con sonido
Vea los siguientes videos:
rosa (2006):
http://youtu.be/8U8fFG_Oiyo
ttp://youtu.be/DRgGpToBsJI
http://youtu.be/3yvGkGEk3Gs
http://youtu.be/eeOanttn7YI
p://youtu.be/wmK94XC6cTI
Avance de
especial, 1
Wotcome, í
(2005
Analic,
¿Cuál es su función? ¿Podría sustituirse sin alterar el
sentido? ¿Cómo se combina con el resto de los ele-
mentos sonoros presentes en el video (efectos, diálo-
gos, etcétera)? ¿Algunos de estos temas musicales le
parecen estereotipos?
CAPÍTULO 4 I LOS RECURSOS EXPRESIVOS I 93
o música justo antes de que aparezca su imagen. Este re-
curso tiende a generar intriga sobre el personaje o adelanta
sensaciones de la siguiente escena de manera tal de hacer
el corte menos perceptible. Además, entre un sonido diegé-
:ico y otro extradiegético se encuentra la situación del fuera
de campo. Por ejemplo, si un personaje torna su guitarra,
sale del ambiente de la escena y luego se escucha la mú-
sica que viene de un espacio cercano, el espectador no ve
a fuente del sonido, pero la acción pertenece a la diégesis.
LA MÚSICA DEBE ELEGIRSERESPETAMDO LOS DERECHOS
DE AUTOR Y LO QUESE DESEA TRAflSMITIR.
http://youtu.be/dtTWHjlJHS4
http://youtu.be/SalSTCoQy88
http://youtu.be/LVETSkUJv5
http://youtu.be/AD3-lb5Gx44
http://youtu.be/q-VBCSMTXCo
http://youtu.be/e1lqWe53m9
http://youtu.be/ktJ8-3tb3eU
PARA MAS
Conocer algunos casos de cómo los niños y las niñasresolvieron el asunto de (a musicalización pueden serinspirador. Por ejemplo, en La abeja Camila (Tigre, 2006,Muan), los chicos narraron sin necesidad de incorporarelementos musicales: http://youtu.be/PTTTs7vfOnY.
En Volver (Rosario, Santa Fe, 2008), ios alumnosrealizaron una ficción con sonido directo y agregaronmúsica hecha por ellos hacia el final: http://youtu.be/PNZouD9kYo8.
Finalmente, en La realidad hecha cartón (Resistencia,Chaco, 2008) los niños y las niñas optaron por el sonidoambiente para la creación de un documental: http://youtu.be/D4-J5L¡56AE
ALGUNOS COMENTARIOS SOBRELA EDICIÓN DEL SONIDO
El momento de la edición del sonido resulta crucial para
definir cómo debe oírse la película. Al editar, por lo tanto, se
pueden aprovechar algunos recursos, como la posibilidad
de otorgar jerarquías a los sonidos para que unos estén
más en primer plano que otros, lo que puede variar a lo lar-
go de las diferentes escenas. Por ejemplo, cuando terminan
los diálogos de una escena se puede aumentar el volumen
de la música de fondo hasta que toma protagonismo.
SÍ se identifican los sonidos más importantes de la es-
cena y se otorga un nivel de volumen para cada uno, se
genera una armonía en la banda. Sin embargo, cabe seña-
lar que la banda sonora total debe tener valores similares
de volumen. Si una escena apenas se escucha y la otra es
estridente, la proyección de la película podrá generar sen-
saciones no previstas en los espectadores.