Fürgen Habermas

La modernidadinconclusa

Traducción de Luis F. Aguilar Villanueva

después de los pintores y los cineastas, la Bienalde Venecia ha abierto también sus puertas a losarquitectos. El resultado de esta primera bie-nal de arquitectura fue decepcionante. Los ex-

positores de Venecia formaron una avantgarde a la inver-sa. Bajo el lema “El presente del pasado” sacrificaron latradición de lo moderno para dar cabida a un nuevo histo-ricismo. A raíz de este evento un crítico propuso una tesisque tiene, mas allá de la ocasión, importancia para el diag-nóstico de la época: “lo postmoderno se presenta decidi-damente como lo antimoderno”. Esta frase puede aplicar-se a las distintas manifestaciones de una tendencia de lasensibilidad contemporánea, que se ha infiltrado por losporos de los ambientes intelectuales y ha dado origen a to-das esas teorías de lapost-ilustración, de los post modernos yaun de la posthistoria. Adorno y su obra contrastan conesta situación. Adorno se comprometió tan sin reservascon el espíritu de la modernidad, que en su intento de dis-tinguir lo auténticamente moderno del nuevo modernis-mo percibió ciertos sentimientos de rechazo a la moderni-dad.

Lo antiguo y lo nuevo

Ante todo, para aclarar el concepto de lo moderno, vale lapena exponer brevemente su larga prehistoria, estudiadapor Hans Robert Jauss. La palabra moderno empezó ausarse a fines del siglo V para deslindar el presente cristia-no, que acababa de convertirse en hecho oficial, del pasa-do pagano. La “modernidad”, con cambiantes conteni-dos, ha expresado siempre la conciencia de una época que,frente al pasado de la antigüedad, se comprende así mismacomo resultado de la transición de lo antiguo a lo nuevo.Esto no sólo es válido para el Renacimiento, con el que co-mienza para nosotros la época moderna. Es un fenómenoque aparece permanentemente en Europa, cada vez que seforma la conciencia de una nueva época mediante la rede-finición de su relación con la antigüedad: en el periodo deCarlomagno, en el siglo XII, en la Ilustración. En estes en-tido, siempre se ha entendido a la antiquitas como un mo-delo digno de imitación. Sólo con los ideales de la Ilustra-ción francesa y con la idea, inspirada por la ciencia moder-na, del progreso infinito del conocimiento y del progresohacia algo mejor social y moralmente, se disolvió el hechi-zo que las obras clásicas del mundo antiguo habían ejerci-do sobre el espíritu de los primeros modernos. Por último,lo moderno busca su propio pasado, por ejemplo, en una

Edad Media idealizada, mediante la oposición de lo ro-mántico a lo clásico. Fue el romanticismo, en el curso delsiglo XIX, el que liberó una conciencia radicalizada demodernidad, que se desligó de toda relación histórica y só-lo conservó una pura oposición abstracta a toda la tradi-ción.

Moderno es, entonces, lo que otorga expresión objetivaa la actualidad del espíritu de una época. La característicade las obras modernas es lo nuevo, lo que será superado ydesvalorizado por las innovaciones de los estilo futuros.Pero, a diferencia de la nueva moda que es relegada al pa-sado y pasa de moda, lo moderno mantiene siempre unamisteriosa relación con lo clásico. Clásico es, entonces,todo lo que sobrevive a su tiempo. Y la obra moderna, ensentido enfático, certifica su modernidad sólo si se apropiade esta fuerza. Pero es evidente que la obra moderna no de-riva su fuerza de la nueva autoridad de una época del pasa-do, sino sólo de la autenticidad de la actualidad. Lo mo-derno crea su propio clasicismo: ¡con qué naturalidad ha-blamos ya de lo moderno clásico!

El credo de la modernidad estética

Con Baudelaire adquieren contornos nítidos los princi-pios de la modernidad estética. Estos principios se expan-den por las corrientes vanguardistas y finalmente alcanzansu exaltación en el Café Voltaire de los dadaístas y, pocodespués, en el surrealismo. Se les puede caracterizar por lasactitudes que se fueron formando en torno a la transfor-mación de la conciencia de la época. Esta conciencia se ex-presa en las metáforas espaciales de la vanguardia, de laavantgarde, tropa de choque que avanza en un terreno des-conocido, expuesta a los riesgos de encuentros repentinosy estremecedores, pero capaz de conquistar un futuro aúnno ocupado y de encontrar su dirección dentro de un terri-torio aún no recorrido y mensurado. Esta orientación ha-cia delante, esta anticipación de un futuro indetermina-do, en fin, este culto de lo nuevo, significan en realidad laglorificación de la actualidad. La nueva conciencia de laépoca que con Bergson penetra hasta en la filosofía, ex-presa la experiencia de una sociedad en movimiento, deuna aceleración de la historia y de una vida cotidiana rotapor discontinuidades. La sobrevaloración de lo transito-rio, de lo pasajero, de lo efímero manifiesta justamenteelanhelo de un presente inmaculado, inmóvil.

Así se explica la oposición abstracta a la historia. Las é-pocas particulares pierden su rostro peculiar en favor de

una afinidad heroica del presente con el pasado máslejanoy eI futuro más próximo. Lo decadente se reconoce inme-diatamente en lo bárbaro, lo salvaje y lo primitivo. Esta in-tención de romper el continuo histórico explica la fuerzasubversiva de una conciencia estética que se opone a las ac-ciones estandarizadoras de la tradición, que vive de la ex-periencia de su rebelión contra toda normatividad, queneutraliza tanto el bien moral como la utilidad practica,que escenifica continuamente la dialéctica del misterio y elescándalo. y que corre desenfrenadamente tras la fascina-ción del terror que implica todo acto de profanación, hu-yendo a la vez de sus resultados triviales. Cierto, la con-ciencia de la época que permea el arte vanguardista no esdel todo antihistórico. Se opone sólo a la falsa normativi-dad de una concepción de la historia que se basa en la imi-tación de modelos. Se sirve del pasado históricamente dis-ponible, pero ala vez se rebela contra esa neutralización delos cánones, que el historicismo promueve al recluir la his-toria dentro de un museo.

Desde este espíritu Walter Benjamin reconstruye post-históricamente la relación de lo moderno con la historia.Recuerda la comprensión que de sí misma tuvo la Revolu-ción Francesa: “La revolución citaba a la antigua Romacomo cita la moda un atavío del pasado. La moda tiene elolfato de lo actual, en cuanto lo actual se muevedentro dela espesura ‘de lo que ha sucedido sólo una vez’. Se trata dela concepción del presente como ‘el tiempo del ahora’,concepto que lleva dentro de sí fragmentos de mesianis-mo.”

El credo de la modernidad estética ya caducó, aunque sele haya recitado de nuevo en los años sesenta. Pero, ahoraque los años sesenta se han quedado atrás, hay que recono-cer que el modernismo ya casi no encuentra ningún eco.Justamente por esos años, Octavio Paz, un partidario de lomoderno, hacía notar que: “La vanguardia de 1967 repitelas gestas y los gestos de la de 1917. Vivimosel fin de la ideade arte moderno.” De acuerdo a las investigaciones de Pe-ter Burger ahora hablamos del arte postvanguardista, elcual es la mejor manifestación del fracaso de la rebelión su-rrealista. Pero ¿que significa este fracaso?, ¿es ya la señal deadiós a lo moderno?, ¿es ya el postvanguardismo el paso alo postmoderno? Así, de hecho, lo entiende mi colega Da-niel Bell, el más brillante de los neoconservadores ameri-canos.

En su libro The Cultural Contradictions of Capitalism,Bel1 defiende la tesis de que los fenómenos de crisis en lassociedades occidentales desarrolladas se originan por unrompimiento entre la cultura y la sociedad. El arte van-guardista ha logrado penetrar en las orientaciones valora-tivas de la vida cotidiana y ha contagiado el mundo de vidacon los principios del modernismo. El modernismo es elgran seductor, pues por él el principio de la autorrealiza-ción sin restricciones, la demanda por la autenticidad delas propias experiencias y el subjetivismo de una sensibili-dad sobreexcitada han llegado a dominar la vida, liberan-do motivos hedonistas que son incompatibles con la disci-plina de la vida profesional y, en general, con los principiosmorales que están a la base de una conducción racional dela vida. Para Bell la causa de la disolución de la ética pro-testante, hecho que ya había inquietado a Max Weber, esla adversary culture, es decir, una cultura cuyo modernis-mo aviva la hostilidad hacia las convenciones y virtudes deuna vida cotidiana racionalizada por la economía y la ad-

ministración. Por otra parte. pretende que el impulso de lomoderno esté ya agotado, que el vanguardismo haya yallegado a su fin y que, a pesar de su expansión social, ya nosea una fuerza creadora. Pero esta situación plantea alneoconservadurismo el problema de cómo dar de nuevovalidez a normas capaces de poner límites al libertinaje, dereconstituir la disciplina y la ética del trabajo y de oponerlas virtudes de la competencia individual contra la nivela-ción de los estados socialistas. Para Bell la única soluciónes una renovación religiosa o, en todo caso, la adhesión alas tradiciones genuinas inmunes a toda crítica, que posi-bilitan identidades claramente diferenciadas y que pro-porcionan seguridad existencial al individuo.

La modernidad cultural y la modernización social

Es imposible ciertamente erradicar las fuerzas religiosastan eficaces en dar siempre autoridad. Por esto, la única in-dicación que de este análisis se deriva para la acción es unpostulado que ya ha hecho escuela entre nosotros, a saber,el de la confrontación política y cultural con los portado-res intelectuales de la cultura moderna. Citaré el texto deun autor muy equilibradoen sus observaciones acerca delnuevo estilo que los neoconservadores han lanzado y acu-ñado en la escena intelectual de los años sesenta: “La con-frontación toma la forma de una operación que presentatodas las manifestaciones de la mentalidad contestataria ala luz de sus consecuencias y que vincula sus consecuenciascon un cierto tipo deextremismo. Así, por ejemplo, se esta-blece una unión entre modernidad y nihilismo, entre las in-tervenciones estatales y el totalitarismo, entre la crítica alarmamentismo y la complicidad con el comunismo y seidentifica el feminismo y la lucha de los homosexuales porsus derechos con la destrucción de la familia, así como losmovimientos dela izquierda con el terrorismo, el antisemi-tismo y hasta el fascismo. ” Esta cita del libro The Neocon-servatives de Peter Steinfel se refiere a los Estados Unidos,pero son evidentes los paralelismos. En este sentido, no sepuede explicar sólo psicológicamente la personalización yla amargura con las que los intelectuales de nuestra naciónhan desencadenado sus invectivas. Las razones se encuen-tran, mas bien, en la debilidad del análisis de las doctrinaspropuestas por los neoconservadores.

El neoconservadurismo imputa explícitamente a la mo-dernidad cultural todas las consecuencias inquietantesque originó el mayor o menor éxito logrado por la moder-nización capitalista de la economía y de la sociedad. LOS

neoconservadores no llegan a ver que existe una conexiónentre los procesos de modernización, que tan calurosa-mente acogen, y la crisis de motivación, de la que tan cató-nicamente se lamentan. Tampoco han llegado a descubrirlas causas sociales estructurales que están a la raíz de loscambios en las actitudes respecto del trabajo, en los hábi-tos de consumo, en las exigencias de nivel social, en lasprácticas del tiempo libre. A causa de este desconocimien-to, todo lo que ellos consideran como hedonismo, falta deidentificación y de congruencia, como narcisismo y retro-ceso en la competencia por el status social de acuerdo a losdesempeños personales, lo atribuyen sin más, inmediata-mente, a la cultura, sin tomar en cuenta que la cultura in-terviene en estos procesos sólo de manera mediata. Por es-to, los intelectuales que todavía se sienten comprometidoscon el proyecto de lo moderno deben retornar y represen-

tar estas causas estructurales no analizadas por los neo-conservadores. El estado de ánimo, en el que hoy los neo-conservadores pueden basar sus afirmaciones, nada tieneque ver con un malestar social cuya causa son las conse-cuencias antinómicas de una cultura que ha desbordadolos museos y ha hecho irrupción en la vida. Los modernis-tas no han provocado este malestar, pues éste tiene sus raí-ces en las reacciones profundas de las gentes ante una mo-dernización social que, sujeta a la presión de los imperati-vos del crecimiento económico y de la organización esta-tal, afecta cada vez más la ecología de las formas de vida yla estructura de enjambre de la comunicación social, pro-pia de cada uno de los mundos históricos de vida.

Así, las protestas neopopulistas expresan agudamentelas angustias cada vez más difundidas en la sociedad antela destrucción del medio urbano y del entorno natural yante la destrucción de las formas deconvivencia humana.Los muchos motivos de malestar y descontento social sur-gen cada vez que los ámbitos de vida se ven afectados poruna modernización unilateral que obedece sólo a criteriosde racionalidad económica y administrativa, pues los ám-bitos de vida tienen su centro en las tareas de la transmisióncultural, la integración social y la educación y, por consi-guiente, se basan en otros criterios, en los criterios de la ra-cionalidad comunicativa. Estos procesos sociales son jus-tamente los que quedan fuera del foco de atención de lasteorías de los neoconservadores, quienes proyectan lascausas, que nunca descubren y explicitan, al plano de unacultura en sí subversiva.

Desde luego la modernidad cultural produce sus pro-pias aporías. Y a éstas se reclaman las posturas de los queinvocan el adviento de lo postmoderno, recomiendan lavuelta a lo premoderno o bien rechazan radicalmente lomoderno. Independientemente de los problemas queplantean las consecuencias de la modernización social, elexamen desde adentro del desarrollo cultural da motivospara dudar y desesperar del proyecto de la modernidad.

6

El proyecto de la Ilustración

La idea de la modernidad está emparentada intimamentecon el desarrollo del arte europeo. Y se puede saber en quéconsiste lo que he llamado el proyecto de modernidad, si setrae a la luz toda la serie de limitaciones que ha padecido elarte hasta la fecha. Para Max Weber locaracterístico de lacultura moderna es la desarticulación en tres momentos deesa razón sustancial que se había expresado en las repre-sentaciones religiosas y metafísicas del mundo. Lo quehace que en la época moderna exista una separación tajan-te entre las esferas valorativas de la ciencia, la moral y el ar-te, es la decadencia de las concepciones globalizadoras delmundo y la descomposición de los problemas de la tradi-ción en diversos puntos de vista específicos, en los puntosde vista de la verdad, de la rectitud normativa y dela auten-ticidad o la belleza. Esta situación condujo a que las con-cepciones tradicionales comenzaran a ser tratadas como yen cuanto problemas particulares del conocimiento o delajusticia o del gusto. A partir de este momento cada uno deestos sistemas culturales de acción procedieron a institu-cionalizar como asunto de especialistas los discursos de laciencia, las investigaciones teóricas acerca de la moral y elderecho, la producción artística y la crítica de arte. El tra-tamiento de la tradición cultural como asunto particularde profesionistas especializados llevó a que el sabercognoscitivo-instrumental, el moral-práctico y el estético-expresivo elaboraran sus propios cánones de comporta-miento. Pero, por otra parte, este hecho hizo también queaumentara la distancia entre la cultura de los expertos y lagran masa de la sociedad, pues la expansión de la cultura,precisamente en razón de su reflexión y producción espe-cializada, no logra sin más estar a disposición de la prácti-ca de la vida cotidiana. Al contrario, la racionalizacióncultural amenaza con empobrecer el mundo de la vida, aldesvalorizar su sustancia cargada de tradicionalismo.

El proyecto de modernidad, formulado por los filósofosde la Ilustración del siglo XVIII, fue el esfuerzo por desa-rrollar las ciencias objetivas y los principios universales dela moral y del derecho, de acuerdo a su propio sentido in-trínseco. Pero fue también, simultáneamente, un esfuerzopor liberar de toda forma esotérica los potenciales cognos-citivos alcanzados por la ciencia y por la reflexión jusnatu-ralista, con la finalidad de utilizarlos para la praxis, es de-cir, para ordenar racionalmente las condiciones socialesde vida. Fue así que ilustrados de la talla de un Condorcetabrigaban todavía la exagerada esperanza de que las cien-cias y las artes llegaran a ejercer no sólo el control sobre lasfuerzas de la naturaleza, sino que también, incidieran enlas interpretaciones del mundo y del yo, en el progreso mo-ral, en la justicia de las instituciones y hasta en la felicidadde los hombres. El siglo XX se ha encargado de no dejarcasi nada de este optimismo. Pero el problema sigue en pie.Hoy como ayer los espíritus se dividen en la cuestión de sihay todavía que tener firme la intención de la Ilustración,por más destrozada que esté, o si hay quedar por perdido elproyecto de la modernidad.

En suma, la diferenciación tajante entre ciencia moral yarte significa a la vez tanto la autonomización de los cam-pos producidos por los especialistas, como su rompimien-to con la corriente de la tradición. Tradición que, sin em-bargo, sigue viva y se desarrolla espontáneamente en lahermenéutica de la vida social cotidiana. Esta separación

entre el mundo de los especialistas y el mundo de la vida co-tidiana constituye justamente el problema que ha provo-cado el nacimiento de todos esos intentos que buscan “su-perar” la cultura de los expertos.

LOS falsos programas de una superación de la cultura

Simplificando burdamente, es posible indicar y destacaralo largo del desarrollo moderno del arte una línea de auto-nomización progresiva. Fue la época del Renacimiento,en primer lugar, la que logró constituir un campo de obje-tos, que cayó exclusivamente dentro del dominio de las ca-tegorías de la belleza. Mas tarde, en el siglo XVIII, sucedióla institucionalización de la literatura, las artes plásticas yla música, lo cual dio origen a un ámbito de acciones sepa-rado de la vida religiosa y cortesana. Finalmente, a media-dos del siglo XIX, surgió una concepción esteticista delarte que impulsó al artista a producir sus obras con la solaconciencia del’ art pourl’ art. Con este hecho el sentido pro-pio de la estética se convirtió en propósito, en programa.Ahora, el artista dotado puede dar una expresión auténti-ca a todas las experiencias que vive dentro de la compactarigidez de su entorno social, pero vivida con una subjetivi-dad descentrada, libre de las coacciones del conocimientoy de la acción. Ahora puede iniciarse en la literatura y en lapintura un movimiento que Octavio Paz ve ya presente enlas críticas de arte de Baudelaire: “los colores, las líneas,los sonidos y los movimientos cesan de servir a la represen-tación de esto o aquello; los medios de la representación ylas técnicas de la realización se convierten ellos mismos enobjeto estético”. Por esto, Adorno puede también comen-zar su Teoría estética con la frase: “Se volvió evidente quenada de lo que atañe al arte es ya evidente, ni él, ni su rela-ción con la totalidad, ni siquiera su derecho deexistencia.”El surrealismo nunca hubiera cuestionado el derecho delarte a existir, si el arte moderno hubiera prescindido delanzar sus promesas de felicidad, que en cuanto tales impli-caban la cuestión de su “relación con la totalidad”. EnSchiller la promesa ofrecida pero no realizada por la intui-ción estética cobraba explícitamente la forma de una uto-pía que apuntaba mas allá del arte. Ya en Baudelaire, queretorna la promesse de bonheur, la utopía de la reconcilia-ción se transforma en la constatación crítica del carácterirreconciliable del mundo social. Y la toma de concienciade esta irreconciliabilidad sigue siendo tanto más doloro-sa, cuanto más el arte continúa a alejarse de la vida y a ence-rrarse en la intangibilidad de su mas total autonomía.

A través de estos sentimientos se van concentrandoenergías explosivas que terminan por descargarse en la re-belión y en el intento violento de dinamitar y hacer saltaren pedazos ese espacio aparentemente autárquico del arte,para forzar con este sacrificio a la conciliación. Adornovio con gran precisión por qué el programa surrealista “re-niega del arte sin poder sacudírselo de encima”. Ha habidointentos de nivelar los altibajos entre el arte y la vida, entrela ficción y la praxis, entre la apariencia y la realidad. In-tentos de borrar toda diferencia entre el artefacto y el obje-to de uso, entre el proceso de dar forma y el puro impulsoespontáneo. Igualmente intentos de proclamar que todoes arte y que todos son artistas, así como intentos de intro-ducir toda suerte de criterios y de reducir los juicios estéti-cos ameras expresiones de vivencias subjetivas. Pero todasestas empresas, a la luz de un buen análisis, han mostrado

que no eran sino experimentos sin sentido, experimentosnonsense, cuyo resultado, paradójicamente y contra su vo-luntad, fue el de iluminar deslumbrantemente la estructu-ra del arte que querían y debían destruir. A saber, la media-ción de la apariencia, la trascendencia de la obra, el carác-ter concentrado y planificado de la producción artística yel estatuto cognoscitivo deljuicio estético, Este intento ra-dical de superación del arte terminó irónicamente por rea-firmar la justeza de las categorías con las que la estética clá-sica construyó y delimitó su ámbito de objetos.

Por lo tanto la rebelión surrealista cae en doserrores. Elprimer error fue haber roto los recipientes de esa esfera cul-tural que se había desarrollado congruentemente y, porconsiguiente, haber desparramado su contenido, Con elresultado de que tras la desublimación del sentido y la de-sestructuración de la forma no queda absolutamente nadani se produce ningún efecto liberador. El otro error es másgrave. En la practica de la comunicación social cotidianaseentrelazan necesariamente interpretaciones cognosciti-vas, expectativas de carácter moral, expresiones de senti-mientos y valoraciones. Los procesos por los que se logradentro de nuestro mundo social de vida un mutuo entendi-miento implican necesariamente una larga tradición cul-tural. Por esto, para que nuestra vida cotidiana racionali-zada pueda liberarse de la cárcel del empobrecimiento cul-tural, no es suficiente el simple hecho deconquistar violen-tamente un nuevo espacio cultural, en nuestro caso el arte,ni tampoco el hecho de vincular la vida a un conjunto deconocimientos especializados. Por este camino se llega só-loa la substitución de una abstracción unilateral por otra.

Este programa de la falsa superación del arte y su fraca-so en la práctica encuentra un paralelismo, aunque conmenor claridad, en el campo del conocimiento teórico y dela moral. Desde los tiempos de los jóvenes hegelianos cir-cula la consigna de la superación de la filosofía y desdeMarx se plantea el problema de la vinculación de la teoríacon la praxis. En este caso es evidente que los intelectuales

7

estaban comprometidos con movimientos sociales y quesólo en SUS franjas marginales había cabida para intentossectarios de realizar el programa de superación de la filo-sofía, análogos a los de los surrealistas en su programa desuperación del arte. El error de ambos se revela patente-mente en las consecuencias de su dogmatismo y rigorismomoral. En efecto, si seexcluye quedentro de la practica so-cial cotidiana cosificada sea posible instaurar sin coerciónun interjuego y una articulación entre la esfera cognosciti-va, la esfera práctico-moral y la esfera expresivo-estética,resultará muy difícil que se logre curar la cosificación so-cial sólo mediante un nexo unilateral de la vida social a unade esas esferas culturales que, por ser de altísima especiali-zación, incluyen de alguna manera coerción social. Cierta-mente, en algunas situaciones, podrán las actividades te-rroristas articularsecon uno de esos momentosculturales,por ejemplo, con la tendencia a estetizar la política, a susti-tuir la por el rigorismo moral y a subyugar la bajo el dogma-tismo de una doctrina. Sin embargo, estas interconexionesno deben conducirnos a difamar las intenciones de unailustración inquebrantable, considerandolas como engen-dros de una “razón terrorista”. Quien identifica el proyec-to de la modernidad con el estado deconciencia y las accio-nes públicas espectaculares de terroristas individuales, estan ilógico como el que, al observar que el Estado modernose sirve de aparatos represivos, infiere y pretende explicarque la razón de ser del Estado moderno y de su correspon-diente dominación legal positiva consiste en ese terror bu-rocrático que se ejerce en la oscuridad de las celdas de lapolicía militar y secreta con un alcance y una dureza sinprecedentes.

Alternativas

Mi opinión es que, en vez de dar por perdido lo modernoy su proyecto, debemos más bien aprender de sus equivo-caciones y de los errores de su exagerado programa desuperación. Quizás, a partir del ejemplo de la recepcióndel arte, es posible señalar, cuando menos, una salidapara las aporías de la modernidad cultural. El arte bur-gués levantó dos expectativas entre sus seguidores. Deuna parte, la expectativa de que el lego que gustaba delarte tenía que transformarse en un experto y, de la otra,la expectativa de que en cuanto conocedor tenía la capaci-dad de relacionar las experiencias estéticas con sus propiosproblemas vitales. Si esta segunda forma de recepción delarte, sólo a la apariencia más sencilla, ha perdido su radi-calismo, se debe quizás al hecho de su ambigua vincula-cion con la primera. La producción artística está llamada aperecer semánticamente, si no sigue siendo una elabora-ción especializada de sus problemas propios y un asuntode expertos ajeno a necesidades exotéricas. En este puntoestán de acuerdo tanto el crítico de arte como el destinata-r i o c o n o c e d o r y e s p e c i a l i s t a , l o s c u a l e sadmiten que los problemas sujetos a elaboración se selec-cionan desde un criterio de valor abstracto. Esta separa-ción cortante, esta concentración en una única dimen-sión del problema, se resquebraja apenas la experienciaestética, resultado de toda una historia individual, tomacuerpo en una forma de vida. Entonces la recepción delarte por los legos o, mejor aún, por los expertos de lavida cotidiana, logra tener una orientación distinta a la

8 del crítico profesional. Albrecht Welmer me hizo prestar

atención a la manera como las experiencias estéticas, queno se traducen en un juicio estético, cambian su valor.Apenas se intenta llevar la experiencia estética a los pro-blemas del la vida, usándola como un factor para aclararlas situaciones de la propia historia de vida, se entra en elcampo de la interacción lingüística, diverso al del lengua-je de la crítica estética. Entonces, la experiencia estéticano sólo reproduce y renueva las interpretaciones de lasnecesidades, bajo cuya luz percibimos el mundo, sinoque a la vez incide en las interpretaciones cognoscitivas yen las expectativas normativas, alterando la manera desu interrelación. La forma de recepción a la que aludo esese proceso de apropiación que Peter Weiss presenta enel primer tomo de su Aesthetik des Widerstandes (Estéti-ca de la Resistencia), dirigido a un grupo de trabajadorescomprometidos políticamente y ávidos de aprender, en elBerlín de 1937. Eran jóvenes alumnos que en una escuelanocturna aprenden a apropiarse de los medios necesariospara poder penetrar en la historia y en la historia socialde la pintura europea. Así logran golpear y romper ladura roca de este espíritu objetivo y hacer suyo sus frag-mentos, integrándolos en el horizonte de experiencia desu medio social, tan alejado de la tradición cultural comodel régimen de aquel entonces, y después de examinarlosy darles muchas vueltas comienzan a entenderlo y a cap-tar su sentido para ellos.

En estos ejemplos de un proceso de apropiación de lacultura de los expertos desde la perspectiva del mundo devida se recuperan y salvan tanto las miopes intencionesde la rebelión surrealista, como las reflexiones experi-mentales de Brecht y las de Benjamin en sus considera-ciones sobre la recepción de las obras de arte carentes deaura. Si un día será posible lograr la cultura modernacon la práctica de la vida cotidiana, tan animada por lavitalidad de las tradiciones pero a la vez tan empobrecidapor un bruto tradicionalismo, esto dependerá de las posi-bilidades que la modernización social tenga para mar-char por otros caminos y de las posibilidades que el mun-do de vida tenga para desarrollar desde sí mismo nuevasinstituciones capaces de limitar la dinámica intrínsecadel sistema económico y del sistema administrativo.

Tres conservadurismos

Si no estoy equivocado, debo decir que no veo buenasperspectivas para el logro de esta rearticulación entre lacultura moderna y la vida cotidiana. En casi todo elmundo occidental existe un clima que favorece y pro-mueve corrientes críticas contra el modernismo. La desi-lusión que siguió al fracaso de los falsos programas desuperación de la filosofía y del arte ha servido para justi-ficar posiciones conservadoras. Séame entonces permiti-do distinguir brevemente entre el antimodernismo de losjóvenes conservadores, el premodernismo de los viejosconservadores y el postmodernismo de los neoconserva-dores.

Los jóvenes conservadores viven la experiencia funda-mental del arte moderno y descubren así el descentra-miento de una subjetividad libre de todos los imperativosdel trabajo y de la utilidad. Pero, después, rompen con elmundo moderno. Con una actitud modernista fundan unantimodernismo irreconciliable. Desplazan las fuerzasespontáneas de la imaginación, la vivencia y la afectivi-

dad hacía una época lejana y arcaica, y oponen mani- fera de lo privado. Exponentes de esta postura serían elqueamente a la racionalidad instrumental un principio joven Wittgenstein, Carl Schmitt en sus obras interme-que es accesible sólo a la evocación, a saber, la voluntad dias y Gottfried Benn en su producción madura. Des-de poder, la autoridad soberana, el ser o la fuerza dioni- pués del encerramiento definitivo de la ciencia, el arte ysíaca de lo poético. Esta linea es en Francia la que corre la moral en esferas autónomas, separadas del mundo dedesde Bataille hasta Foucault y Derrida. vida y administradas por especialistas, no queda a la cul-

LOS viejos conservadores no se dejan contagiar por la tura moderna sino renunciar a su proyecto de moderni-cultura moderna. Ven con tristeza el derrumbe de la ra- dad. Por lo que irán a ocupar su lugar vacío las tradicio-zón sustancial, la separación entre la ciencia, la moral y nes que permanecen exentas de toda exigencia de funda-el arte, la concepción moderna del mundo basada en una mentación intrínseca.racionalidad sólo formal y protocolaria. Esta situación Esta tipología, como cualquier otra, es una simplifïca-los lleva a recomendar una vuelta a posiciones premo- ción, pero puede ser útil para el análisis de las confronta-dernas. Dentro de esta corriente ha tenido un cierto éxito ciones políticas y culturales contemporáneas. Mi temorel neoaristotelismo, en la medida que los problemas eco- radica en que las ideas del antimodernismo, con el añadi-lógicos han provocado el renacimiento de una ética cos- do de un toque de premodernismo, han ido ganando te-mológica. En esta línea, que nace en Leo Strauss, se en- rreno dentro de los grupos ecologistas y dentro de loscuentran por ejemplo los interesantes trabajos de Hans grupos sociales alternativos. Por el otro lado, en el cam-Jonas y Robert Spaeman. bio de conciencia de los partidos políticos se puede apre-

Por último, los neoconservadores. Estos aplauden el ciar ya en acción y con éxito una inversión de la tenden-desarrollo de la ciencia moderna, pero sólo en la medida cia, es decir, una alianza entre lo postmoderno y lo pre-en que traspasa su frontera para impulsar el desarrollo moderno. De todos modos no veo todavía que algún par-técnico, el crecimiento capitalista y la administración ra- tido politico haya logrado monopolizar el descontentocional. Respecto a todo lo demás aconsejan una política de los intelectuales y el neoconservadurismo. Por estoque desactive los contenidos explosivos de la cultura mo- tengo buenas razones para agradecer que la ciudad dederna. Una tesis, bien entendida, dice que la ciencia care- Frankfurt me haga entrega de un premio que va unido alce de cualquier significado para la orientación dentro del nombre de Theodor W. Adorno, uno de los hijos másmundo de la vida. Otra tesis afirma que se debe en la me- preclaros de esta ciudad, quien como filósofo y escritor,dida de lo posible exigir a la política que se justifique en sin parangón en la República Federal Alemana, acuñótérminos práctico-morales. Una tercera tesis sostiene la una figura de intelectual que se ha vuelto ejemplar parainmanencia pura del arte, le niega cualquier contenido todos los intelectuales.utópico y reafirma su carácter de apariencia, encapsulan-do de esta manera la experiencia estética dentro de la es- n Publicado con permiso del autor.