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GUTIERRE GIERERO, AUTOR DEL CRUCIFICADO DE LA SALUD DE MURCIA

José Domínguez Cubero

Boletín. InstItuto de estudIos GIennenses Enero-Junio 2018 – Nº 217 – Págs. 155-172 – I.S.S.N.: 0561-3590Recepción de originales: abril 2017 Aceptación definitiva: mayo 2017

RESUMEN: El Crucificado de la Salud de la iglesia de San Juan de Dios de Murcia se inscribe con absoluta precisión en los modelos dejados por el entallador Gutierre Gierero en la diócesis de Jaén, donde se asentó tras abandonar el levante murciano, para ejecutar, junto a Juan López de Velasco, la sillería del coro de la catedral giennense. Esta obra reviste para Murcia especial importancia por ser cuanto hasta ahora, con certeza, se le ha podido adjudicar en la escasa primera veintena del XVI en que anduvo residenciado en esta cuidad.

ABSTRACT: The Crucified of the Health of the church of San Juan de Dios of Murcia, with tragic tardogóticos, inscribes with absolute precision in the models of crucifixions that the notchor Gutierre Gierero, native of Antwerp, left in the diocese of the Holy Kingdom, where settled down after aban-doning the Murcia uprising, to execute, together with Juan López de Velasco, the chairs of the choir of the cathedral giennense. The work for Murcia is of special importance because it has been so far awarded with certainty in the scarce first twenty-sixteenth century, in which he lived in the city.

INTRODUCCIÓN

En 1519, los escultores Juan López de Velasco y Gutierre Gierero inician la confección de una sillería para la catedral de Jaén, que sustituyera a la medieval1. No conocemos el contrato ni la autoría de la traza, pero la osamenta arquitectónica y la escenografía luciente vislumbran las maneras de Felipe de Borgoña, de sobrenombre “Bigarny” (1475-1543), formado en la tradición gótica, pero reciclado en clasicismo tras sus contactos con Italia, de donde pasa a España, encontrando trabajo en Aragón y en

1 DOMÍNGUEZ CUBERO, J.: El coro de la catedral de Jaén (Maestros, simbología y vicisitudes históricas), Fundación Caja Rural de Jaén, 2012.

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Castilla, y difundiéndose por el sur peninsular con el retablo mayor de la capilla Real de Granada y la sillería coral de la catedral de Jaén2. Dos obras coetáneas, producto de un taller donde trabajaban oficiales diversos en procedencia y estilística, que, con sus particularidades, hicieron posible la pluralidad de interpretaciones percibidas en lo bigarniano.

López y Gierero eran experimentados escultores que actuaban bajo diseños ajenos; el primero, de origen vasco3, anduvo en Granada adies-trándose en clasicismo4; y el segundo, de naturaleza flamenca, lo hacía en Murcia5 usando de un realismo gótico tardío, quizá, desde los comienzos de la centuria hasta 1518, en que se traslada a Jaén6, donde residirá hasta fallecer hacia 15307. Es posible que antes de llegar al nuevo destino andu-viera un tiempo en Granada, buscando acción en el campo de trabajo que suponía la remodelación de la ciudad a favor de la culturización cristiana, impulsada por la administración político-religiosa de los conquistadores. Entonces debió entrar en su taller el joven granadino Fernando de Cáceres, su hombre de confianza y heredero profesional, y también conocer o contactar con López de Velasco, su compañero en el trabajo coral.

No han variado los datos biográficos de nuestro escultor respecto a lo que sabemos8. Sucintamente, que era nacido en Amberes, y que en 1504 está en Murcia con rango de maestro, enseñando el oficio a Ginés de Burgos9, el autor de los maceros que custodian los restos del rey Alfonso X en la Capilla Mayor de la Catedral, y el que formó equipo con los notables llegados de Jaén hacia 1526 para tallar la soberbia cajonera de la sacristía del mismo lugar.

Sin saber dónde ni con quién se formó, tenemos por seguro que, cuando llega al obispado levantino, es hombre experimentado, joven y

2 GALERA ANDREU, P.: Jerónimo Quijano en Jaén y la proyección de Felipe Bigarny en el Sur, en Homenaje a Hernández Perea. Madrid, 1992, pp. 515-526.

3 DOMÍNGUEZ CUBERO, J.: De la tradición al clasicismo pretridentino en la escultura giennense. Jaén, 1995, p. 58.

4 GÓMEZ-MORENO MARTÍNEZ, M.: La sillería del coro de la catedral de Jaén, en Archivo Español, 1941.

5 TORRES SUÁREZ, C.: “El maestro Gutierre Gierero”, Murgetana, LXVIII, 1985, pp. 73-77.6 Lo asegura el documento que, junto a su esposa Barbola, formula para concertar una moza de

servicio, Juana, de doce años de edad. (DOMÍNGUEZ CUBERO, Aspectos… p. 72). 7 El testamento fue fechado a 20 de enero de 1530 (DOMÍNGUEZ CUBERO, “Aspectos…”, Apén-

dice documental. 8 Ibidem, pp. 65-99 “Aspectos del plateresco…”. Idem: De la tradición…, pp. 45-57. Idem, La escul-

tura del crucificado en el Reino de Jaén (s. XIII-s. XIX), Jaén, 2009, pp. 73-84.9 TORRES SUÁREZ, o. c. p. 75.


casado, o apunto de hacerlo, con Bárbola, su primera esposa. Hay que desterrar, pues, que anduviera en el taller de Bigarny hacia 1505, cuando comienza el labrado del coro de la catedral de Burgos, como supuso Gómez-Moreno10. En este tiempo, ya había iniciado una actividad en Murcia de la que desafortunadamente carecemos de datos, o no ser que demos por válido el contrato de un retablo que en 1509 concertó un tal “Maestre Gutierre, de Murcia” (con seguridad, nuestro escultor), para el convento dominico de Santa Catalina de Jaén11, lo que le asegura estar en posesión de una fama alcanzada con cuanto se le atribuye en la catedral murciana, como la imaginería del segundo retablo de la capilla mayor destruido por incendio, y, con cierto escepticismo, la ejecución de los relieves de la Puerta de las Cadenas, interesante obra de trazado anónimo, concordante con la de la parroquia de Biar (Alicante), donde, pese a lo ajustado de fecha, también se ha supuesto su posible intervención12. La efigie de artesano con martillo y gorra entre las de altas dignidades que aparecen en una arquivolta de la portada murciana, hace pensar en un posible autorretrato, dispuesto con bastante osadía en sitio tan jerárquico, cuestión de la que, al parecer, gustaba, como lo manifiesta el que años después dejó en el artesonado del claustro de San Andrés, de Jaén13, una circunstancia que pudiera reafirmar autoría.

Respecto al reparto de las faenas corales, se ha supuesto, con buen criterio14, que las secuencias iconográficas en respaldos y otras partes, dado el aire gotizante que exhiben, estuvieran bajo el control de Gierero, y el resto de los elementos, como la simulación de cordobanes en los asientos, los grutesco y otras veleidades al “romano” distrayendo aliceres y pilastras, fueran propias del equipo de Velasco, más familiarizado con estas novedades, máximo si sabemos que en el repertorio entran caprichos fitozoomorfos del estilo de los que importó de Italia su yerno Jacobo Torni (1476-1526), el “Florentino”, llegado a Jaén en 1520, tras haber actuado en el taller de Miguel Ángel (1475-1564), al tiempo que lo hace el toledano italianizado Pedro Machuca (1490-1550), en pleno trajín del coro, quizá, con la intención de realizar el retablo de la capilla de Consolación, en el trascoro, donde López de Velasco anduvo dando forma a un proyecto,

10 GÓMEZ-MORENO, o. c. p. 5.11 DOMÍNGUEZ CUBERO, De la tradición..., p. 49.12 Sobre estas portadas consúltese a GUTIÉRREZ-CORTINES CORRAL, C.: Renacimiento y arqui-

tectura religiosa en la antigua diócesis de Cartagena, Murcia, 1987, pp. 102-112, y a DOMÍNGUEZ CUBERO, J.: El coro…, pp. 54-58.

13 Ibidem, p. 82.14 GÓMEZ-MORENO, o. c. p. 4.


cuya traza pudo venir de Jacobo, tan versado en estas maneras, mientras Machuca se ocupó de la pintura titular, una Sagrada Familia, que guarda la Exposición Permanente de la Catedral con el nombre de la Virgen de la Cinta15, muy incardinada en el arte de Rafael (1483-1520), como corres-ponde a un pintor que, junto con su colega Torni, hacía tan sólo dos años que dejaron de colaborar con Rafael Sanzio en la decoración pictórica de las logias del Vaticano16. Pero no podemos desterrar la sospecha de que el Calvario que corona el facistol, bellamente policromado, tan cercano a modelos grecorromanos, fuera también de su autoría.

La distribución de las escenas del discurso expuesto en la sillería aparece en tres galerías o niveles. El superior, al modo de ático, refiere literatura veterotestamentaria; el intermedio, atiende a lo neotestamental; y el bajo, alude a temas hagiográficos. Todo muy ordenado al modo en que aparecen los escritos de los místicos bajomedievales, como la divul-gadísima Imitación de Cristo del alemán Tomás de Kempis (1380-1471), o la llamada Vita Cristi, del también alemán Ludolfo de Sajonia (1300-1378), que alcanzó gran éxito en la Cristiandad. En Castilla, por expreso deseo de la reina Isabel la Católica, la Universidad Complutense encargó una edición que realizó Fray Ambrosio de Montesinos (1444?-1588).

En realidad, todo este despliegue icónico encuentra razón en la puesta en órbita de los estudios sobre el humanismo aristotélico, que practican las nacientes universidades, y las nuevas órdenes mendicantes, destacando el franciscanismo. Una temática pietista tendente a la emanada por la Devotio Moderna y al celo devocional de los Hermanos de la Vida Común del holandés Gerardo Groote (1340-1384), que contribuyó a alentar una religiosidad sencilla, cercana al pueblo, bien alejada de los dogmatismos y elucubraciones filosóficas propias de las escuelas mona-cales, que potencian las representaciones icónicas tangibles, concretas

15 Sobre este cuadro abunda la bibliografía: GRISERI, A.: “Perino, Machuca, Campaña”, Paragone, 113, 13-21.-HERNÁNDEZ PERERA, J.: “La Sagrada Familia de Pedro Machuca en la catedral de Jaén”, Archivo Español de Arte, Madrid, 1960, 79-81.-LONGHI, R.: “Ascora sul Machuca”, Para-gone,231, 1969, 4-39.-GALERA ANDREU, P.: “El Arte”, en RODRÍGUEZ MOLINA (Coordinador) Historia de Jaén, Jaén, Diputación, 1982a.-GIUSTI, P. & LEONE DE CASTRI, P.: Pinttura del Cinquecento a Napoli (1510-1540), Napoli, Electa, 1988.-LEONE DE CASTRI. P.: “Pedro Machuca a Napoli. Due novi dipinti per il Museo de Capodimonte”. Cuaderni de Capodimonte. Napoli, 1992, 13-40.-LÁZARO DAMAS, S.: La vida de la Virgen en el arte giennense de la Edad Moderna. Jaén, 1997.-Idem: “La obra pictórica de Pedro Machuca en la catedral de Jaén” Códice,20, 2007, 19-36.-GALERA ANDREU, P.: “Virgen de la Cinta” en SERRANO ESTRELLA (Coordinador), Puer natus est nobis (catál. exp.), Jaén, 2010, 44-45.-Idem, “Virgen de la Cinta”, SERRANO ESTRELLA (coordinador), Cien obras maestras de la catedral de Jaén. Jaén, 2012, 48.

16 DACO, N.: Rafael. Las logias del Vaticano. Lunwerg. 2008, p. 255.


Calvario en el facistol del coro. Anónimo. S. XVI. (Foto.: J. Domínguez).

y visuales, cuyas divulgaciones encuentran fácil desarrollo gracias a los nuevos inventos de la imprenta y de las estampaciones, lo que permitió la multiplicación de modelos, que serán básicos para difusión de una plás-tica con grandes posibilidades didácticas y adoctrinamiento.

De todo esto, dan cuenta numerosos escritos de inspiración ascética, de los que conviene indicar para nuestro interés Las profecías y revelaciones


de Santa Brígida de Suecia, en cuanto vienen a marcar los futuros modelos de los Crucifixus dolorosus, prototipos obligados en el realismo gótico y en el protohumanismo, cuya definición corresponde a un modelo “…coro-nado de espinas. Los ojos, las orejas y la barba chorreando sangre; sus mandí-bulas estaban distendidas, la boca entreabierta, la lengua sanguinolenta…”17.

LOS CRUCIFICADOS DE GIERERO

Y esta es la tipología de las secuencias de las crucifixiones, que Gierero reitera por tres veces en los sitiales del coro de Jaén: la Exaltación de Cristo en la Cruz, la Lanzada y el Quinto Dolor o Pasmo de María. Escenografías que ofrecen excelente auxilio para identificar por analogía formal los indocumentados crucificados que consecuentemente le hemos de atribuir.

En las tres reproducciones del Gólgota está presente el mismo crucifijo, fiel a un canon longilíneo, dignificado en su humanidad dolo-

17 RÉAU, L.: “Iconografía del arte cristiano”, en Iconografía de la Biblia. Nuevo Testamento, t. I, vol. 2, 1996, p. 498.

Crucifixiones en la sillería coral de la catedral de Jaén. G. Gierero, Hacia 1521. (Foto. J. Domínguez).


rida pero sin perder un ápice de divinidad. Son los tipos propios del realismo centroeuropeo: erectos, suavemente alabeados, incorrectos anatómicamente y escasos en el marcaje muscular, como tendentes a la planitud. Las flacas extremidades tornan las rodillas hacia dentro inten-tando superponer los pies en aspa para atravesarse por un solo clavo; y los brazos, leñosos y tensos, portan manos de dedos flexionados, como dispuestos a bendecir. Se cubren con perizomas ajustados, de quebradas angulosidades en lo inguinal y abrochados con lazada a la derecha dejando lo sobrante pinjante con zigzagueo y, en ocasiones, como es muy común en estos tipos, pueden vibrar en movimiento volandero, al modo que lo vemos en la tabla del Pasmo, tan igual a las de los grandes maestros de la pintura y la escultura del momento, como Roger van del Weyden (1400-1464), Jan van Eyck (1390-1441), Hans Memlig (1443-1494), Juan de Flandes (1465-1519), Tilma Riemenschneider (1460-1531), Hans Leinberger (1480-1531), Veit Stoss (1450-1531), Lucas Granach el Viejo (1472-1553), Alberto Durero (1471-1528) y tantos más.

Pero lo más destacado son las cabezas, con cabelleras peinadas en profundos surcos, lisos y paralelos, que por la izquierda buscan las espaldas en línea parabólica y, al lado contrario, adelanta una guedeja trenzada o no sobre el hombro. Siempre se guarnecen con corona de espinas labrada en el mismo bloque, que algunos han perdido en poste-riores intervenciones, lo que es bien percibido en el Cristo murciano, que ahora le atribuimos, si se le priva de la postiza, hecha con varias varas espinosas, o bien en el crucificado del Refugio de Jaén, si se despo-seyera de la dieciochesca de plata, que labró Miguel de Guzmán, como indica la marca del platero18. Los rostros, de ojos abiertos y mirada extra-viada, están prestos al contacto con el devoto, como también la musitante boca que deja visualizar una nacarina línea dentaria. Todos poseen barba bífida con puntas que se buscan, a veces, enroscando los rizos terminales, modelo que usa el maestro exclusivamente para dignificar las imágenes de Jesús, y que se completa con poblados bigotes, recortados o acabados en rizos encaracolados, unas veces, hacia arriba, y otras, hacia abajo. Esta modalidad, consustancial en toda su cristología, viene a matizarse con destellos humanistas a medida que lo grecorromano va adquiriendo dominio, lo que sucederá al final de su producción, lógica consecuencia del mimetismo adquirido al contacto con los citados clasicistas, Torni y

18 DOMÍNGUEZ CUBERO, J.: “Cristo de Refugio”, en Cien obras Maestras de la Catedral de Jaén, (Coordinador F. Serrano Estrella), 2012. pp. 32-34.


Cristo del Refugio. Catedral de Jaén. Gutierre Gierero (atribuido). (Foto: J. Domínguez).

Machuca, y otros que nos visitan, entre los que cuentan Jerónimo Quijano y el pintor Juan de Borgoña19.

19 Gierero y el pintor de la primada, Juan de Borgoña, colaboraron en dos retablos para Jaén. En torno a 1523, se hizo el de la Santa Capilla de San Andrés, según el testamento de la tercera esposa de Gierero, María Ortiz, cuando declara: “… y así mismo mando / que cobren de Juan de


Señor de las Misericordias. Catedral de Jaén. Gutierre Gierero (atribuido). (Foto: J. Domínguez).

Borgoña, pintor vecino de Toledo, ocho mil maravedis que debe mi marido pagar por el gasto en la capilla de Santo / Andrés desta ciudad los quales estan escritos de la mani / del dho mi marido en un libro que yo tengo e asy mismo una escritura / de compromiso por los dhos maravedi…” (DOMÍNGUEZ CUBERO, J.: “La simbiosis artística entre el rejero Maestro Bartolomé de Salamanca y el escultor Gutierre Gierero en la Santa Capilla de San Andrés”. En Actas del Congreso Internacional Gutierre González


Encuentran paralelismo con las aludidas crucifixiones corales dos en la catedral giennense, el llamado Cristo del Refugio20, y el de las

y el renacimiento. Entre Roma y la Monarquía Hispánica Jaén, 20015, en prensa. Un año después labraron otro en el convento de San Francisco por encargo de don Gaspar Vélez de Mendoza. (GILA MEDINA, L.: La Inmaculada Concepción de María. Jaén, 2001, p. 86.

20 DOMÍNGUEZ CUBERO: “Cristo del Refugio”.

La Lanzada (detalle). Obsérvese el rizo del bigote tan similar al del Cristo de la Salud. (Foto: J. Domínguez).


Misericordias21, y otras tantas en poblaciones diocesanas, de resolución más sumaria, como propias para ser vistas de lejos, en los áticos; uno, en lo alto del testero del presbiterio de la parroquia de la Encarnación de

21 Idem: “Cristo de las Misericordias”, en Cien obras maestras de la catedral de Jaén. (Coord. F. Serrano Estrella). 2012, pp. 6.

Crucificado de la Salud. Detalle. San Juan de Dios Murcia. Gutierre Gierero? Hacia 1510. (Foto: J. Domínguez).


Castellar; y otro, mutilado, en la Asunción de Beas de Segura, porque, de otros retablos perdidos, carecemos de información, como los de las parroquias jaeneras de Santa Cruz y San Ildefonso, y el de San Bartolomé, de Baena (Córdoba)22.

EL CRUCIFICADO DE LA SALUD DE MURCIA

Que Gierero gozó de reconocimiento en la diócesis de Cartagena lo acredita el hecho de haber entrado a formar parte de la parentela de la noble familia Riquelme, moradora en palacio y poseedora del patro-nato de la desaparecida capilla mayor de San Francisco, tras contraer en 1521 segundas nupcias en Jaén con Beatriz de Riquelme, hija del licen-ciado Fernández de Alcázar y de doña Francisca de Riquelme, natural de Cartagena, de la que tuvo dos hijos, Bárbola y Ginés de Riquelme, los únicos que se le conocen, huérfanos de corta edad cuando fallece el padre, a los que su cuidador, Diego Ximénez Noguera, contacta en Murcia con don Cristóbal Riquelme, buscando las prerrogativas inhe-rentes al apellido23.

No es lógico que esta excelencia profesional conseguida en la zona quedara sin representación tangible, una cuestión que queda solventada con la presencia del Crucificado de la Salud, tan integrado en su autoría, que, lógicamente, debió labrar en los años iniciales del siglo XVI, cuando allá anduvo avecindado.

Efectivamente, la presencia de este crucificado en Murcia nos ayuda a comprender su estética de candente realismo goticista, ofreciendo una opción encajada estilística y cronológicamente con otras crucifixiones presentes en Castilla. Dos solemnes ejemplares lo certifican; uno, presi-diendo el retablo mayor de la Cartuja de Miraflores (Burgos), obrado por Gil de Siloe; y otro, el llamado Cristo de Viga en la catedral de Jerez de la Frontera, formulado al modo de Pedro Millán por el entallador Francisco de Heredia quizá hacia 152324, obra un tanto retardataria que asegura la convivencia de tradición y clasicismo.

La referencia a este trío de notables imágenes nos manifiesta candentemente cómo el gesto de acrimonia y la morfología corpórea, aún

22 Sobre estos crucificados véase mi obra La escultura del Crucificado…, pp. 73-84.23 DOMÍNGUEZ CUBERO, El coro…, p. 60.24 SERRANO BEJARANO, M.: “Francisco de Heredia, maestro entallador, y la autoría del Cristo de

la Viga de la catedral de San Salvador de Jerez de la Frontera”, Laboratorio de Arte. Departamento de Historia del Arte de la Universidad de Sevilla, (2003), 381-398.


respetando un mismo enunciado, traduce la individualidad estética de sus autores. Todos muestran rostros post mortem, prestos al diálogo, con la oblicuidad en la mirada perdida y un desgarro bucal permitiendo visua-lizar los elementos dentarios. Sus cabezas, como es norma, van vencidas, con melenas de crenchas a ambos lados, que en caso del murciano y el jerezano se pierden hacia atrás buscando la citada tendencia parabólica, lo que induce a pensar que todos respetaran una fuente común.

Cristo de la Salud. Detalle. (Foto: Asoart).


Cristo de la Viga. Jerez. (Foto: Internet).

Crucificado. Retablo mayor de la cartuja de Miraflores. Gil de Siloe. (Foto: Internet).


De la serie cristífera de Gierero, el ejemplar más expresivo y el que participa con más intensidad en la descomposición del canon corpóreo es el citado de la Salud, el más arcaico de la nómina. Su cuerpo, de notable delgadez rígida, modelado con técnica aristosa, cuelga rotundamente desplomado, alcanzando los 210 cm, una brazada de 190 cm y organi-zado en absoluto paralelismo con la cruz, plana y cepillada, sin duda, reposición de otra u otras; sin embargo, ese desajuste encuentra remedio en la solidez del potente tórax marcando costilla con levedad, y con el notado vano ventral, abultado en lo bajo por las descolgadas vísceras de lo tanático, bien perceptible en el borde del paño de pureza, organizado

Crucificado de la Salud. Murcia. (Foto: J. Domínguez).


con las consabidas rugosidades quebradas en lo inguinal, y lo sobrante cayendo junto al cuerpo al modo dicho.

Insistiendo en el paralelismo con los compañeros giennenses, volvamos a fijarnos en su cabeza, de peinado obediente al mismo tipo, recogido con la citada corona espinosa postiza, y en el detallismo de los elementos secundarios, que concretizan aún más la estilística, como puede ser esa manera de organizar las barbas y cabelleras, la originalidad de los bigotes y puntas encaracoladas, el mismo empeño en disponer las manos, y en el mitigado derrame sanguino, sólo gotas salpicando la epidermis y moderados regueros mamando de las cinco llagas.

Cristo del Refugio. Detalle. (Foto: J. Domínguez).


Cristo de las Misericordias. Detalle. (Foto: J. Domínguez).


La Lanzada. Sillería de la Catedral de Jaén. Gierero, hacia 1520. (Foto: J. Domínguez).

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