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VACÍO PERFECTO UNA LECTURA DE LA COLECCIÓN MUSAC

20.05.17 – 03.09.17 Sala 01

GUÍA DE SALA

VACÍO PERFECTO. UNA LECTURA DE LA COLECCIÓN MUSAC 2

Contenidos

Prefacio / Preface ............................................................................................................ 3

Biblioteca emocional (Posibles) Instrucciones de uso /

Emotional Library (Possible) User Instructions .......................................................... 7

Mapa del océano / Map of the Ocean, Lewis Carroll,1874 ................................................... 9

Adenda / Addendum ....................................................................................................... 10

Duración / Verosimilitud / Vacío Perfecto / Archivo / Biblioteca / Libros / Coleccionar / Leer / Narrar / Futuro / Juego / Duration / verisimilitude / Perfect Vacuum / Archive / Library / Books/ Collection/ Reading / Narrate / Future / Play Mapa del océano / Map of the Ocean, George Perec, 1974 .................................................. 24

De cómo se seleccionaron algunas de las obras de esta exposición /

On how the works for this exhibition were selected ................................................... 25

Listado de obras / Otro posible relato de la exposición

List of works / Another possible telling of the show ................................................... 29

Bibliografía ..................................................................................................................... 90

Map of the Sahara Desert after Lewis Carroll, Art & Language,1967 ................................... 91

Créditos ............................................................................................................................ 90


PREFACIO

Resulta interesante señalar que los dos periodos de mayor investigación en el género literario conocido como ciencia ficción coinciden con ciclos de cambios en los procesos de producción, la revolución industrial y el tercer cuarto del pasado siglo. Detenernos a analizar y plantear una “arqueología del futuro” de estos momentos creativos plantearía una digresión mucho más extensa, así que vamos a tomar únicamente una estancia, entendiendo ésta como institución o como estante, la biblioteca.

“Entre tantos libros, vi las obras maestras de los más grandes escritores antiguos y modernos, es decir, todo lo que la humanidad ha producido de más

bello en la historia, la poesía, la novela y la ciencia, desde Homero hasta Victor Hugo desde Jenofonte hasta Michelet, desde Rabelais hasta la señora Sand.”

Julio VERNE, Veinte mil leguas de viaje submarino, 1869

Cuando el Capitan Nemo equipa el Nautilus construye en su interior una biblioteca que contiene la producción literaria hasta el momento en que fleta su nave. A partir de ese instante la Biblioteca submarina no crece, se mantiene estable en una noción de cultura alejada de todos los cambios y posibles nuevas organizaciones y clasificaciones.

“Una narración de las cosas deseadas pero imposibles de obtener.” Stanisław LEM, Vacío Perfecto. Biblioteca del Siglo XXI, 1971

Ahora pensemos en la Biblioteca del Siglo XXI que nos ofrece Stanisław Lem y que se inicia con Vacío Perfecto; frente a la visión enciclopédica de Verne esta biblioteca de lo que vendrá no cuenta con más de una treintena de títulos y, por tratarse de obras que no se publicarán hasta el siglo siguiente al que las escribe el autor, tienen en común el no existir más que como críticas de libros o como prólogos, que permiten a Lem, “anunciar pecados que no va a cometer”.

De este modo, frente a la poblada quietud subacuática que anuncia una suspensión en la cultura, Lem nos ofrece una biblioteca de la nada, de obras no escritas, no publicadas, pero que contienen el saber y las preocupaciones que el autor, con importantes dosis de humor, nos ofrece como una posible cultura por venir.


“La democratización efectiva se mide siempre por este criterio esencial de la participación y el acceso al archivo, a su constitución y a su interpretación.”

Jacques DERRIDA, Mal de archivo, 1995

Si nos hemos centrado en la biblioteca para establecer un dialogo o relectura de la colección MUSAC no es algo casual. Un elemento unificador que encontramos tanto en la biblioteca, como en el archivo y el museo, es que son dispositivos de poder en su supuesta neutralidad, de ahí la preocupación derridiana por la democratización del archivo. Qué se conserva, cómo se cataloga, cuáles son los modos de difusión no son meros funcionamientos mecánicos ni objetivos. En todas estas acciones se desliza una pregunta: ¿Qué relación tenemos como individuos con la cultura?

Para ello la muestra parte de un terreno de posibilidad, cómo se imaginaba la cultura del Siglo XXI a finales del XX, y una correlación de acontecimientos:Vacío Perfecto se publica en 1971, periodo en la que están fechadas las piezas más antiguas que componen la colección MUSAC.

Las obras de la colección que se encuentran en la exposición no buscan “ilustrar” los textos de Lem, ya que el arte nunca es ilustrativo, sino generar líneas de discurso que cada persona pueda identificar, o crear, en base a las etiquetas o términos sacados de la Biblioteca del Siglo XXI que se encuentran a su disposición en el cuaderno de sala.

Nociones como cronología, futuro, sociedad, consumo, sexo, prognosis, nostalgia, relato, cósmosis… que aparecen repetidamente en todos los escritos que conforman esta biblioteca hipotética y que, en el fondo, no hacen otra cosa que obligarnos a replantear nuestro papel como agentes transformadores, a una escala micro o macro, de la sociedad; puede que nuestro atrevimiento sea la imaginación de otros escenarios que puedan construir otras posibilidades de futuro, ficciones alejadas de una realidad autoimpuesta en la que los cambios tecnológicos se asimilan con una cotidianidad acrítica que ha convertido el futuro en un presente continuo e inmediato.

Dentro del espacio de exposición también se ha construido una Biblioteca Emocional, que busca trabajar sobre otros posibles nodos de conexión e incremento de nuestras experiencias con la cultura.


PREFACE

It is interesting to note that the two periods of most intense research in the literary genre known as science fiction coincide with cycles of changes in production processes, the advent of the Industrial Revolution and the third quarter of the last century. If we were to analyse and propose an "archaeology of the future" of these creative moments, the digression would need to be much longer, so we will focus on only oneroom, understanding this as an institution or as a shelf: the library.

“Among these books I noted masterpieces by the greats of ancient and modern times, in other words, all of humanity's finest achievements in history,

poetry, fiction, and science, from Homer to Victor Hugo, from Xenophon to Michelet, from Rabelais to Madame George Sand.”

Jules VERNE; Twenty Thousand Leagues Under the Sea, 1869

When Captain Nemo equipped the Nautilus he built inside a library containing the whole literary production published up to the moment in which he sails with his ship. From that moment the submarine library stops growing, it remains immovable at a notion of culture that isremote from all the changes and all possible new organizations and classifications.

“A tale of what is desired but is not to be had.” Stanislaw LEM, Perfect Vacuum. Library of the 21st Century, 1971

Now, let us think of the Library of the 21st Century that Stanislaw Lem offers us, which starts with Perfect Vacuum. In contrast withVerne’s encyclopaedic vision, this library of what is to come has only around thirty titles and, since they are works that won’t be published until the century following that in which the author wrote them, they have one thing in common: they only exist as book reviews or as forewords, which allows Lem to "announce sins that he is not going to commit".

In this way, unlike the populated underwater stillness that heralds a suspension in culture, Lem offers a library of nothingness, of unwritten, unpublished works that nonetheless contain the knowledge and concerns that the author, with high doses of humour, presents us as a possible culture to come.


“Effective democratization can always be measured by this essential criterion: the

participation in and the access to the archive, its constitution, and its interpretation.” Jacques DERRIDA, Archive Fever, 1995

It is not by mere chance that we have focused on the library to establish a dialogue or reinterpretation of the MUSAC’s collection. A unifying element that we find in the library and in the archive and the museum is the fact that, in their alleged neutrality, they are power devices, hence the Derridian concern for the democratization of the archive. What is preserved, how do we catalogue or what are the dissemination methods are not just mechanical or objectives operations. When faced with all these actions a question is raised: What is our relationship with culture as individuals?

With that in mind, this exhibition departs from a ground of possibility — how did Lem imagine 21st century culture at the end of the 20th century—, and a correlation of events —Perfect Vacuum was published in 1971, the year of production of the oldest pieces in the MUSAC’s collection.

The works of the collection selected for the exhibition do not seek to "illustrate" Lem’s texts, since art is never illustrative, but to open lines of discourse that everyone can identify, or create, based on tags or terms taken from the Library of the 21st Century which are available in the room’s notebook.

These include concepts such as chronology, future, society, consumption, sex, prognosis, nostalgia, story, cosmosis... appearing repeatedly in all the writings that make up this hypothetical library and that, ultimately, do nothing but force us to rethink our role as transforming agents, on a micro or macro scale, of society. Maybe our boldness lies, though,in the imagination of other scenarios that can generate other possibilities for the future, fictions that are distant from a self-imposed reality in which technological changes are adopted with anacritical casual, everyday attitude that has turned the future into a continuous and immediate present.

A so-called Emotional Library has been also built within the exhibition space. Our aim with it is to work on other possible nodes of connection and ways of increasing our experiences with culture.


BIBLIOTECA EMOCIONAL

(Posibles) Instrucciones de uso

. Piense en un libro importante para usted.

. Recuerde sus experiencias y aprendizajes con ese libro.

. Anote mentalmente las otras lecturas a las que le condujo ese libro.

. Imagínese compartiéndolo.

. ¿Siente incomodidad ante la situación?

. ¿Prefiere escribir sólo el autor y el título en la hoja de desiderata para que la biblioteca lo incorpore o le gustaría donar el libro, sentir el peso del papel y el abandono tras hacerlo?

. ¿El ejemplar donado tiene sus anotaciones y subrayados?

. ¿Quiere dejar un mensaje a otros o el libro es ya, de por sí, un mensaje?

. ¿Siente curiosidad por los libros que otras personas dejaron en la biblioteca?

. ¿Le gustaría conocer las motivaciones que les llevaron a que fuese ese, y no otro, el título elegido?

. Reescriba estas instrucciones o simplemente cuente cómo debería crecer, organizarse y disfrutarse esta biblioteca.


EMOTIONAL LIBRARY

(Possible) User Instructions

. Think of a book that is important to you.

. Remember your experiences and the things you learnt with that book.

. Make a mental note of the other readings this book guided you to.

. Imagine sharing it.

. Do you find the idea uncomfortable?

. Do you prefer to write only the title and author in the desiderata list so that the library acquires it or would you like to donate the book, feel the weight of the paper and the abandonment after doing so?

. Does the donated copy have some lines jotted down and underlined by you?

. Do you want to leave a message to others or is the book itself already a message?

. Are you curious about the books other people left in the library?

.Would you like to know the reasons why they chose that title and not another?

. Rewrite these instructions to your liking or simply describe how you think this library should be expanded, organized and enjoyed.


Lewis Caroll, La caza del Snark / The Hunting of the Snark, 1874


ADENDA

Duración

“En la sociedad cristiana de la Baja Edad Media y de comienzos de la Edad Moderna, el año 2000 marcaba el límite extremo de la duración del mundo.”

Lucian HÖLSCHER, El descubrimiento del futuro, 1999

Si asumiésemos la verdad temporal medieval nos encontraríamos viviendo en un tiempo prestado, una época que nuestros ancestros ni tan siquiera habían habitado con su pensamiento. Aun así podemos afirmar que seguimos aquí; durante cuánto no sabría decirlo, tal vez hasta que tus ojos abandonen esta superficie y des por finalizada la lectura.

Puede que el problema se encuentre en que la duración depende del tiempo cronológico y aún no hemos sabido acotarlo en una línea o en un circulo, como retorno. De forma que cuando intentamos aprehender el pasado o el futuro hay algo que siempre nos retiene en un presente huidizo.

De este modo cuando Stanisław Lem (Leópolis, 1921 + Cracovia, 2006) desarrolla su Biblioteca del Siglo XXI se encuentra con el problema de que todos los volúmenes de los que habla están por escribir. No es la primera vez que este autor polaco sitúa su visión en un momento por venir o en lo que algunos llaman literatura fantástica o ciencia ficción.

“Si Platón publicara hoy día su República y Darwin su Origen de las especies con la etiqueta de “Literatura Fantástica”, ambas obras llegarían probablemente a la calle y, leídas por

todos, y por tanto no percibidas por nadie, confundidas con la charlatanería sensacionalista, no pesarían en el desarrollo del pensamiento.”

Stanisław LEM, Magnitud imaginaria, 1973

Verosimilitud

“No representa nada, no imita a nada, no tiene que adecuarse a un referente anterior con propósito de adecuación o verosimilitud.”

Jacques DERRIDA, La doble sesión, 1970

Resulta evidente que no podemos leer a Lem buscando una verdad contrastable con la de los días en los que debemos existir. Pero si que es cierto que ese extrañamiento al que forzamos a la “verdad” literaria debería ser extensible a los discursos parapetados en el “efecto de verosimilitud”. La principal diferencia entre el lenguaje científico y el literario reside en nuestra voluntad de leerlo como un texto “autorizado”. Si un autor literario se apropia de este tipo de


recursos, y Lem lo hace en numerosas ocasiones, siempre podemos poner sus palabras -su relato- en entredicho.

A no ser que seamos especialistas en la materia tratada no osaremos cuestionar la verdad de ese texto académico, pese a que la historia de la ciencia se puebla de verdades obsoletas ante nuevas realidades “contrastadas”.

No existe un discurso objetivo, no existe una realidad, no podemos tomar este relato como un texto académico. Tan sólo podemos abandonarnos a una supuesta verdad relativa que sólo se fijará por el peso de nuestras creencias –políticas, históricas, económicas…-.

“¿No nos amenaza un diluvio informativo? ¿Y no consiste su monstruosidad en el hecho de que aplasta la belleza con lo bello y anula la verdad con lo verdadero?”


Vacío perfecto

“Para vivir, el mito necesita la palabra, pero también el silencio; un mito callado no hace constar su presencia en la narración profana, en las palabras cotidianas; es como un vacío

de lenguaje que aspira las palabras a su vórtice y le da forma a la fábula.” Italo CALVINO, Cibernética y fantasmas (Apuntes sobre la

narrativa como proceso combinatorio), 1968

En 1971, año de la publicación de este libro, Stanisław Lem es un reputado autor de ciencia ficción. Su novela Solaris, publicada una década antes, está siendo llevada al cine por Tarkovski y estaba a punto ser incluido como miembro honorario de la SFWA (asociación de escritores norteamericanos de ciencia ficción y fantasía) organización de la que sería expulsado en 1976 tras mostrar su opinión sobre la ciencia-ficción estadounidense.

La obra no encajaba dentro de las expectativas de naves espaciales y contactos extraterrestres. Se trataban de dieciséis críticas a libros no escritos ya que, según avanzaba el subtitulo de la obra: Biblioteca del Siglo XXI, debían comenzar a publicarse en el siglo siguiente. Este subtítulo acompaño a otras tres obras –Magnitud imaginaria,1973, Golem XIV, 1981 y Provocación, 1984- conformando así una tetralogía que permitía al autor hablar de cómo imagina la cultura en el futuro. Los textos reseñados en estos libros, mediante críticas, prólogos a libros no escritos o ensayos producidos por superordenadores, versan sobre distintas construcciones sociales, modelos económicos, preocupaciones culturales, escritura producida por ordenadores (la literatura bitica) o incluso libros sobre la historia del Holocausto.

Llevar la prognosis, conocimiento anticipado de algún suceso, al terreno de la cultura no sólo planteaba una revolución en el ámbito de la ciencia ficción sino que generaba un vehículo trasversal de conocimiento. Si Frederic Jameson, en su ensayo Arqueologías del futuro, 2005, planteaba que la ciencia ficción nos permitía conocer cuales eran las preocupaciones sociales


del momento en que las obras fueron escritas, ¿qué podríamos descubrir de un libro que afectaba a nuestros ámbitos culturas y a las instituciones que los sustentan?

“El Arte, como el Universo, se expande en el vacío sin encontrar resistencia, o sea un apoyo. Cuando se puede hacer todo, nada vale ya la pena

y el impulso hacia delante se transforma en reptación hacia atrás, porque las Artes quieren volver a las fuentes y no saben hacerlo.”


Archivo

“Porque quieren sulfurar las conciencias, para que no se calmen nunca, para que la cultura, en un acto de autodefensa, no se cicatrice con una

costra insensible, designando, por razones de conveniencia, unos días de aniversario para vestirnos de luto.”

Horst ASPERNICUS, El Genocidio. I. La solución final como forma de redención. II. Muerte del cuerpo extraño, 1980

El último volumen que Lem incluye en su biblioteca es Un minuto humano donde se “presenta lo que todo el mundo está haciendo simultáneamente durante un minuto”, esta enumeración exhaustiva no deja de remitirnos a la inconmensurabilidad del pensamiento enciclopédico, al tiempo que plantea la existencia como un absurdo, lo que dota de un nuevo sentido la lectura de la obra anterior incluida en ese mismo volumen, Provocación. Ambas obras están fechadas en la década de los ochenta, tal vez enfatizando la imposibilidad de escribirse, en un caso por no poder recoger el todo absoluto de ese minuto y en el otro, por no poder generar un texto histórico veraz que recoja la historia del Holocausto. En el fondo da la sensación que todas las obras de su biblioteca conducen a ese trauma histórico, que es el que condicionará todas nuestra posibilidades futuras.

No deja de ser significativo que el final, como retorno, de esta biblioteca imposible sea el mismo que el inicio de Mal de archivo, de Derrida. El genocidio, esa antropología del mal, se convierte en el desencadenante oculto del archivo. La impresión y la huella de ese horror se convierten así en los detonantes para evitar que la anamnesis se convierta en amnesia. Insistiendo en nuestro papel como sujetos responsables de multiplicar o, al menos, conservar los relatos. La democratización del archivo que enuncia Derrida incluye el responsabilizarnos, tanto del olvido como de la memoria.

“Perhaps the paranoid dimension of archival art is the other side of its utopian ambition—its desire to turn belatedness into becomingness, to

recoup failed visions in art, literature, philosophy, and everyday life into possible scenarios of alternative kinds of social relations, to transform the no-place of the

archive into the no-place of a utopia.” Hal FOSTER, “An Archival Impulse”, October 110, 2004


Biblioteca

“Un libro se escribe para que pueda ser colocado junto a otros libros, para que entre a formar parte de una estantería hipotética y, al entrar en ella, de alguna

manera la modifique, cambie de lugar a otros volúmenes o los haga pasar a segunda fila, reclamando que pasen a primera fila algunos otros.”

Italo CALVINO, Para quién se escribe (La estantería hipotética), 1967

Durante el siglo XX una de las ideas puestas en crisis por las teorías feministas es la noción de canon, emparentada con las nociones de clasificación y medida y con los modos de construcción historiográfica. Pese a este cuestionamiento un simple recorrido por nuestras bibliotecas nos confrontará con que, en su mayor parte, éstas están organizadas según el sistema Dewey de clasificación, que no sólo plantea un régimen cerrado del conocimiento sino que exporta una idea de cultura y clasificación única. De este modo la multiplicidad de construcciones históricas, los cuestionamientos del canon, las identidades en disputa… es decir todo aquello que ha intentado escapar de la clasificación decimonónica por constreñir nuestras realidades acaba siendo incorporado a un reducto hegemónico que lo vuelve a colocar “en su lugar”.

“Como ven, bookcamping no es solo una serie de libros catalogados y disponibles sino que está también

atravesada por intenciones e intervenciones de lectores. Hay mapas e itinerarios que han sido trazados por otros lectores anteriores, están las huellas de otros lectores anteriores, y son esos mapas, esos

itinerarios y esas huellas los que orientan, guían y dan pistas a los que se introducen en el campamento. Por otra parte, la pregunta que da origen a la colección, esa de ¿qué libro llevarías a la plaza?, marca un

criterio no sólo temático sino también de situación de lectura.” Jorge LARROSA, Más allá del acceso. Notas para una idea de biblioteca pública inclusiva que sea

realmente biblioteca, realmente pública y realmente inclusiva, 2016

Libros

“Tiene que haber algo en los libros, cosas que no podemos imaginar para hacer que una mujer permanezca en una casa que arde. Ahí tiene que haber algo. Uno no se sacrifica por nada.”

Ray BRADBURY, Fahrenheit 451, 1953

Cuando en 1973 Pierre Bourdieu enuncia en Las estrategias de la reproducción social los “tres estados del capital cultura”asigna a los libros, junto a los bienes culturales, cuadros, diccionarios, instrumentos y maquinaria, la formalización del estado objetivado. No es esta la primera ocasión en la que los libros son la huella y el símbolo de la cultura.

La tradición occidental ha situado a la aparición de la escritura y los modos de preservarla como el origen de la historiografía. No sólo eso, cada una de las transformaciones de su soporte ha supuesto un cambio en la construcción cultural y en los modos de pensamiento de cada época. El paso del volumen, el rollo de papiro, al codex, cuyo antecedente tenemos en las tablillas de cera o arcilla, planteó no sólo una metamorfosis en la “fisicidad” del libro sino que afectó a nuestra percepción del tiempo, de la cíclica de la antigüedad a la lineal del


pensamiento cristiano, o generó la construcción de un imaginario como el de la “página”. La siguiente revolución fue la introducción de procesos de reproducción mecánica que facilitaron el acceso a la cultura junto con su interpretación. En la actualidad nos encontramos con una nueva transformación del soporte que preconiza su inmaterialidad y virtualidad al tiempo que modifica los modos de distribución y difusión. En principio este nuevo paradigma propiciaría una mayor socialización de la cultura, nosotros mismos podemos incluir comentarios y reseñas en las páginas de venta, adquirir ejemplares que, de otra forma sería imposible conseguir, etc. Frente a esto nos encontramos con que el acceso a determinados contenidos o materiales sigue siendo igual de complejo y la supuesta popularización de las reseñas nos confronta con la ausencia de vínculos o de círculos de reconocimiento con la persona que la redacta.

“Pues esta voluntad de verdad, como los otros sistemas de exclusión, se apoya en un soporte institucional: esta a la vez reforzada y acompañada por una densa serie de prácticas como la pedagogía,

como el sistema de libros, la edición, las bibliotecas, como las sociedades de sabios de antaño, los laboratorios actuales. Pero es acompañada también, más profundamente sin duda, por la forma que

tiene el saber de ponerse en práctica en una sociedad, en la que es valorizado, distribuido, repartido y en cierta forma atribuido.”

Michel FOUCAULT, El orden del discurso, 1970

Coleccionar

“Robinson se pasea, recoge las piedrecitas más interesantes para su futura colección.” Stanisław LEM Vacío Perfecto,1971

Leer

“Desde que existe eso que llamamos Modernidad –es decir, la cultura de la independencia individual, de la libertad de la conciencia, de la igualdad y de la justicia social, de la

organización y la productividad, así como de su rechazo político y utópico-, desde entonces leer supone correr riesgos.”

Alfonso BERARDINELLI, Leer es un riesgo, 2011

A la ficción del acceso a cualquier dispositivo cultural desde nuestros hogares se contrapone el acto de leer. Nuestra contemporaneidad plantea un leer continuado e incorporado a nuestras cotidianidades. Responder a los correos electrónicos, estar al tanto de los mensajes que recibimos en nuestros dispositivos móviles,… pasamos más tiempo leyendo que en cualquier otro momento histórico y, a su vez, nos encontramos con que los momentos en los que somos conscientes de que estamos leyendo, es decir comprendiendo y aportando al texto, ejerciendo nuestro papel como agentes constructores de sentido son cada vez menores.

Duchamp planteaba que los artefactos culturales no se activan durante su producción sino en el momento de su recepción, es decir, en el momento en que son “leidos”. Leer puede ser una actividad automática o un posicionamiento político respecto a lo que leemos, a como nos


transforma y a los modos en los que queremos compartir esa experiencia. ¿Cuándo fue la última vez que se atrevió a recomendar un libro?

“Ley de Lem (“Nadie lee nada, si lee, no comprende nada; si comprende, lo olvida enseguida”)” Stanisław LEM, Provocación,1985

Narrar

“El origen está siempre antes de la caída, antes del cuerpo, antes del mundo y del tiempo;

está del lado de los dioses, y al narrarlo se canta siempre una teogonía.” Michel FOUCAULT, Nietzsche, la genealogía, la historia, 1971

Nombrar implica dar sentido. El lenguaje no sólo comunica, también define, de ahí que toda traducción implica una traición al texto, un cambio en el régimen de pensamiento. Si esto se produce al intercambiar un idioma por otro la brecha entre lo dicho y el querer decir se acrecienta con un cambio en el lenguaje.

Los relatos sólo incluyen una fracción de lo acontecido, o de lo que habrá de acontecer, pero ese pequeño fragmento, esa sutil desviación puede modificar el sentido. Cambiar el imaginario, generar otros textos, otras historias, otras lecturas, es modificar lo que nos ha acontecido y lo que nos espera.

Una de las funciones más poderosas es el “nombrar”, concedida sólo a unos pocos privilegiados. Por eso Lem muestra constantemente otros agentes de enunciación. Sus ordenadores no sólo piensan de un modo más lógico que la humanidad, sino que pueden construir otras teologías y, por lo tanto, otros lenguajes. Encontramos así científicos que “enseñan” inglés a bacterias, mundos construidos por seres inmateriales pero dotados del uso de la palabra o delpiclopedias que recogen tanto definiciones de lo que ocurrirá como la base lingüística de los nuevos idiomas en los que este ocurrir será dicho.

“Le permite presagiar COSAS que, según las opiniones actuales de TODOS LOS EXPERTOS, NO TIENEN LA MENOR POSIBILIDAD DE OCURRIR JAMÁS. Y como nadie

ignora, la sal del futuro son precisamente aquellas cosas que los expertos tienen por imposibles de acontecer, ahora o en cualquier momento.”

Stanisław LEM, Magnitud Imaginaria,1973


Futuro

“Lo Político es, subjetivamente, una fuente continua de aburrimiento y/o goce; es además, y de hecho (es decir, a pesar de las arrogancias del sujeto político), un espacio

obstinadamente polisémico, el sitio privilegiado de una interpretación perpetua (que si es lo bastante sistemática, nunca será desmentida, hasta el infinito).”

Roland Barthes, “El texto político”, Roland Barthes por Roland Barthes, 1975

Aunque muchos autores sitúen la primera ucronía en 1771 (Louis S. Mercier, El año 2440) es evidente que, desde la antigüedad, una de las grandes preocupaciones humanas es la de predecir nuestro futuro. Sibilas, profetas, astrólogos… seres con esa capacidad “adivinatoria” de lo posible. El propio Lem en sus últimos años abandonó su trabajo literario para dedicarse a escribir informes de análisis para algunos gobiernos y organizaciones sobre el futuro más cercano. Ese trabajo de prognosis incluirá los problemas éticos relativos a la incorporación de tecnologías como internet en nuestros nuevos procesos de producción. No en vano el ultracapitalismo es una de las preocupaciones que encontramos en su Biblioteca del Siglo XXI.

Lem, con una mirada construida en las décadas finales del pasado siglo, no deja de evidenciar un gran conocimiento histórico, tanto del pasado como de su contemporaneidad. La crítica a autores como Barthes, Joyce o Calvino se aprovecha de esa “visión futura” que le permite cuestionar el mundo administrado propiciado por la Ilustración.

Así que la perfección de su vacío reside en la construcción de un espacio de posibilidad que se nutre del conocimiento para generar otras alternativas, estas no se presentan como modelos sino como espacios en los que gestionar nuestra propia memoria.

“Roland Barthes, autor de un ensayo un tanto anticuado, Le degré zéro de l’escriture, no pensó siquiera en ello (hay que decir que su intelecto, por cierto muy brillante, carece de profundidad)”

Stanisław LEM, Magnitud Imaginaria,1973

Juego

“La historia literaria parece ignorar deliberadamente la escritura como práctica, como trabajo, como juego.”

George Perec, Historia del lipograma, 1973


ADDENDUM

Duration

“In the Christian society of the Late Middle Ages and Early Modern Age, the year 2000 marked the extreme limit of the duration of the world.”

Lucian HÖLSCHER, The Discovery of the Future, 1999

If we were to assume the temporary medieval truth about time we would find ourselves living in a borrowed time, a time that our ancestors had not even inhabited with their thought. Despite that, we can say that we are still here; for how long I couldn't say it, perhaps until your eyes leave this surface and you put an end to the reading.

Maybe the problem lies in the fact that duration depends on the chronological time and we haven’t been able to define it yet in a line or a circle, as a return. Therefore, when we try to apprehend the past or the future, there is always something that holds us prisoners in an elusive present.

Thus, when Stanisław Lem (Lwów, 1921 † Krakow, 2006) developedhis Library of the 21st Century he encountered the problem that all the volumes he talks about have yet to be written. It is not the first time that this Polish author situates his vision at a future point in time or in what some call fantasy literature or science fiction.

“Were Plato to publish The Republic today, or Darwin On the Origin ofSpecies, both books might bear the

label ‘fantasy,’ where upon they would be read by everybody and appreciated by nobody; sinking into sensational verbiage, they would play no part in the development of ideas.”

Stanisław LEM, Imaginary Magnitude, 1973

Verisimilitude

“It does not represent anything, it does not imitate anything, you don't have to adapt to a previous benchmark for purpose of adaptation or

verisimilitude.” Jacques DERRIDA, The Double Session, 1970

It is clear that we cannot read Lem seeking a truth that can be verified with the days in which we exist. However, it is indeed true that the cognitive estrangement induced by literary “truth” should be extensible to scientific discourses, which are underpinned by the “effect of verisimilitude”. The main difference between the literary and scientific language lies in our


willingness to read the latter as an “authoritative” text. If a literary author appropriates this type of device, and Lem does it on numerous occasions, we feel we can always put his words — his narrative — into question.

Unless we are specialists in the subject matter we won’t dare question the truth of this scientific, academic text, despite the fact that the history of science is populated with truths that have become obsolete with the arrival of new “verified” realities.

There is not such a thing as an objective discourse, there is no reality, we cannot take a story, whether scientific or literary, as an unquestionable truth. All we can do is abandon ourselves to a supposed relative truth that will only become established by the weight of our beliefs — political, historical, economic...

“Are we not threatened with a flood of information? And is this not the monstrousness of it, that it crushes beauty by

means of beauty, and annihilates truth by means of truth?” Stanisław LEM, Imaginary Magnitude, 1973

Perfect Vacuum

“Myth is nourished by silence as well as by words. A silent myth makes its presence felt in secular narrative and everyday words; it is a languagevacuum that draws words up into

its vortex and bestows a form on fable.” Italo CALVINO, Cybernetics and Ghosts,1968

Translated by Patrick Creagh

In 1971, the year when Perfect Vacuum was published, Stanisław Lem was a renowned author of science fiction. His novel Solaris, published a decade earlier, was being made into a film by Tarkovsky and he was about to be included as an honorary member of the SFWA (Science Fiction and Fantasy Writers of America), organization from which he would be expelled in 1976 after voicing his view on American science fiction.

The book did not fit within the genre expectations of readers used to spaceships and alien contacts. It consisted of sixteen reviews ofunwritten books since— as anticipated by the subtitle of the work: Library of the 21st Century— they should begin to be published in the next century. This subtitle accompanied other three works — Imaginary Magnitude (1973), Golem XIV (1981) and Provocation (1984) —, creating thus a tetralogy that allowed the author to talk about how he imagined culture in the future. The texts reviewed in these books, through criticism, forewords to non-existent books or essays written by supercomputers, deal with different social constructions, economic models, cultural concerns, writing produced by computers (bitic literature), or even books on the history of the Holocaust.


To take prognosis, the prediction of an event, to the field of culture was not only revolutionary in the field of science fiction, but it also meant the birth of a cross-cutting vehicle of knowledge. If Fredric Jameson, in his essay Archaeologies of the Future, 2005, suggested that science fiction allowed us to know which were the social concerns of the moment in which the works were written, what could we then discover from a book that affected our culturalworlds and the institutions that support them?

“(…) like the Universum, Art is exploding into the void, encountering no resistance and consequently no support. If anything is now possible, then everything has

some value, and the rush forward turns into a retreat, since the Arts want to return to their source, but do not know how.” Stanisław LEM, Imaginary Magnitude.1973

Archive

"Because they want to infuriate our consciences so that they never calm down, so that culture, in an act of self-defense, does not heal with anumb scar, determining, for reasons of

convenience, a few anniversary dates for mourning.” Horst ASPERNICUS,Der Völkermord. I. Die Endlösung als Erlösung.II. Fremdkörper Tod [The Genocide.

I. Final solution as Redemption. II. Death of the Foreign Body] 1980

The last volume Lem included in his library is One Human Minute, which shows “everything everyone is doing at the same time for one minute”. This exhaustive enumeration does reminds us of the incommensurability of encyclopedic thought, presenting existence as an absurdity at the same time, which addsa new meaning to the reading of the previous work included in that same volume, Provocation. Both works are dated in the early 1980s, perhaps emphasizing the impossibility of them being written, in the first case,since it is impossible to capture the absolute everything of that minute and, in the other, since it is impossible to produce an accurate historical text covering the history of the Holocaust. Ultimately, one has the feeling that all the books in his library lead to that historical trauma, which is the one that will conditionall our future possibilities.

It is not without significance that the end, as return, of this impossible library is the same as the beginning of Archive Fever, by Derrida. Genocide, that anthropological evil, becomes the hidden catalyst of the archive. The records and imprintsof the horror of Holocaust are thus at the root of avoidinganamnesis turning into amnesia by insisting on our role as individuals responsible for multiplying or, at least, preserving the stories. The democratization of the archiveadvocated by Derrida includes taking responsibility, both for oblivion and memory.

“Perhaps the paranoid dimension of archival art is the other side of its utopian ambition—its desire to turn belatedness into becomingness, to

recoup failed visions in art, literature, philosophy, and everyday life into possible scenarios of alternative kinds of social relations, to transform the no-place of the

archive into the no-place of a utopia.” Hal FOSTER, “An Archival Impulse”, October 110, 2004


Library

"A book is written so that it can be placed along with other books, so that it becomes part of a hypothetical bookcase and, upon entering it, modifies it

somehow, move other volumes from their place, or push them to the background, claiming that others occupy the first row."

Italo CALVINO, Whom Do We Write For or The Hypothetical Bookshelf. 1967

During the 20th century, one of the ideas that was forced into a crisis by feminist theories was the notion of canon, related to the notions of classification and measurement and to the modes of historiographic construction. Despite this questioning, a simple tour through our libraries will confront us with the fact that, for the most part, these are organized according to the Dewey classification system, which not only represents a closed system of knowledge but also conveys a single idea of culture and classification. Thus, the multiplicity of historical constructions, the questioning of the canon, contested identities... i.e. everything that tried to escape from the nineteenth-century classification because it constrained our realities ends up being added to a hegemonic stronghold that puts them back "in their place".

"As you can see, bookcamping is not only a series of catalogued and available books but it is also

crossed by intentions and interventions of readers. There are maps and itineraries that have been drawn by other previous readers, we find the traces of previous readers, and it is those maps, those itineraries,

and those tracks what guide, lead and give clues to those who enter the camp. On the other hand, the question that gives rise to the collection, that of ‘What book would you take to the square?’sets a criterion

which is not only theme-based but also depends onthe reading situation." Jorge LARROSA, Más allá del acceso. Notas para una idea de biblioteca pública inclusiva que

sea realmente biblioteca, realmente pública y realmente inclusiva[Beyond Access. Notes for an Idea of Inclusive Public Library which is really a Library, really Public and really Inclusive], 2016

Books

“There must be something in books, things we can't imagine, to make a woman stay in a burning house;

there must be something there. You don't stay for nothing.” Ray BRADBURY, Fahrenheit 451, 1953

When in 1973 Pierre Bourdieu presented in Strategies of Social Reproductionthe "three states of the cultural capital", he assigned to books, along with cultural property, paintings, dictionaries, tools and machinery, the formalization of the objectified state. This is not the first occasion in which books are considered the trace and the symbol of culture.

Western tradition has placed the emergence of writing and of the ways to preserve it at the origin of historiography. And not only that: each of the transformations of its support has meant a change in the cultural construction and the modes of thought of every historical period. The transition from the volume, the roll of papyrus, to the codex, the precedent of which are wax or


clay tablets, supposed not only a metamorphosis in the "physicality" of the book but also had an impact in our perception of time, from the cyclic time of the antiquity to the linear one of Christian thought, or gave rise to the construction of an imaginary as the “page”. The next revolution was the introduction of mechanical reproduction processes that facilitated access to culture together with its interpretation.

Nowadays we are facing a new transformation of the support that advocates its immateriality and virtuality while at the same time changing the modes of distribution and dissemination. In principle this new paradigm would lead to a greater socialization of culture: users themselves can include comments and reviews on the online sale web sites, acquire copies which otherwise they wouldn’t be able to get, etc. In contrast with this, we find that access to certain contents or materials remains just as complex as it was and that the alleged popularization of guest reviews confronts us with the absence of links or circles of recognition with the person who writes them.

“But this will to truth, like the other systems of exclusion, relies on institutional support: it is both reinforced and accompanied by whole strata of practices such as pedagogy — naturally — the book-system,

publishing, libraries, such as the learned societies in the past, and laboratories today. But it is certainly even more profoundly accompanied by the manner in which knowledge is employed in a society, the way

in which it is exploited, divided and, in some ways, attributed.” Michel FOUCAULT, The Discourse on Language, 1970

Translation based on Rupert Swyer’s, slightly altered.

Collection

“Robinson goes for walks, pockets interesting pebbles, even builds up a collection of them.”

Stanisław LEM, Perfect Vacuum,1971 Translation by Michael Kandel.

Reading

“Since there is what we call Modernity — i.e. the culture of individual independence, freedom

of conscience, equality and social justice, organization and productivity, as well as their political and utopian rejection —, since then, reading implies taking risks."

Alfonso BERARDINELLI, Reading is a Risk, 2011

The fiction of being able to access any cultural device from our homes stands in direct opposition to the act of reading. Our contemporary world calls for a continued reading, incorporated into our everyday activities. Responding to the emails, keeping up with the messages that we receive on our mobile devices... We spend more time reading that in any other historical moment and, in turn, we find that the moments in which we are aware of what we are reading, i.e. understanding and contributing to the text, exercising our role as meaning-creating agents are increasingly less frequent.


Duchamp argued that cultural artifacts are not activated during their production, but at the time of its reception, that is, at the time they are "read". Reading can be an automatic activity or a political stance with regard to what we read, to the way it transforms us and to the ways in which we want to share that experience. When was the last time you dared recommend a book?

“Lem’s Law (‘No one reads; ifsomeone does read, he doesn't understand; if he understands, he immediately forgets.’)”

Stanisław LEM,One Human Minute, 1984. Translated by Catherine S. Leach

Narrate

“The origin is always before the fall, before the body, before the world and time; it is on the side of the gods, and the telling is always singing a theogony."

Michel FOUCAULT, Nietzsche, Genealogy, History, 1971

To name means to give meaning. Language does not only communicate, also defines. Hence, all translation involves a betrayal of the text, a change in the thought regime. When were place the words of a tongue with another’s the gap between what was said and what was meant to be said is increasedby a change in the language.

Tales only include a fraction of what happened, or what shall happen, but this small piece, this subtle deviation can change the meaning. To change the imaginary, to produce other texts, other stories, other readings, is to change what has happened to us and what awaits us.

One of the most powerful rolesis “to name” granted only to a privileged few. This is why Lem constantly shows other agents of enunciation. His computers do not only think more logically than humanity, but they can also build other theologies and, therefore, other languages. Thus, we find scientists who "teach" English to bacteria, worlds built by beings that are immaterial but endowed with the power of speech, or delphiclopaedias collecting both definitions of what will happen and the linguistic basis of the new languages in which these events will be expressed.

“It allows for ANYTHING which, ACCORDING TO the current opinions of ALL THE EXPERTS, UNDOUBTEDLY CANNOT OCCUR. And, as we know from another source, the real flavor of the Future

is precisely that which the Experts think WILL NOT OCCUR.” Stanisław LEM, Imaginary Magnitude,1973


Future

“The Political is, subjectively, a continuous source of boredom and/or pleasure; it is, further and in fact (i.e., despite the arrogances of the political subject), a stubbornly

polysemant space, the privileged site of a perpetual interpretation (if it is sufficiently systematic, an interpretation will never be contradicted here, to infinity).”

Roland Barthes, “The political text”, Roland Barthes by Roland Barthes, 1975 Translated by Richard Howard

Although many authors place the first uchronia in 1771 (Louis S. Mercier, The year 2440), it is clear that, since ancient times, one of the major human concerns is the prediction of our future. Sibyls, prophets, astrologers... beings with such "divinatory" ability to see what is possible. Lem himself in his later years abandoned his literary work to devote himself to write analytical reports for some Governments and organizations about the nearest future. That forecasting work or prognosis will include ethical problems concerning the incorporation of technologies such as the internet in our new production processes. Not surprisingly, ultracapitalism is one of the concerns we find in hisLibrary of the 21st Century.

Lem, with a gaze that was built in the final decades of the last century, exhibits a great historical knowledge, both of the past and his contemporaneity. In his criticism to authors such as Barthes, Joyce and Calvino, he takes advantage of that “future vision”, which allows him to call into question the administered world brought about by the Enlightenment.

As a consequence, the perfection of his vacuum lies in the construction of a space of possibility that feeds on knowledge to generate alternatives: they are not presented as models but as spaces in which to manage our own memory.

“Roland Barthes, the author of the now not-so-new essay “Le Degré zéro de l’écriture,” had not an inkling of this (but for all its famous wit, his is a shallow intellect).”

Stanisław LEM, Imaginary Magnitude,1973

Play

"Literary history seems deliberately to ignore writing as practice, as work, as play." George Perec, "History of the Lipogram", 1973


Figura 1. Mapa del océano (Extraído de La caza del Snark, de Lewis Caroll)

Figure 1. Map of the ocean (taken from Lewis Caroll’s Hunting of the Snark)

George Perec, Especies de espacios / Species of Spaces and Other Pieces, 1974


De cómo se seleccionaron algunas de las obras de esta exposición

Pese a que para la exposición ya se partía de un ámbito acotado, los numerosos fondos de la colección MUSAC, a la hora de seleccionar las piezas que componen la muestra se han utilizado distintos criterios que podríamos dividir en tres ámbitos.

Por un lado se ha intentando enfatizar el ámbito cronológico, incluyendo la pieza más antigua junto a la más moderna y buscando ejemplos que recorran todas las décadas, desde los setenta hasta la actualidad.

También se ha buscado jugar con la supuesta neutralidad de la clasificación alfabética; no podemos olvidar que esta organización de los diccionarios obvia el orden vocálico al priorizar la o final frente a la a –médico/a, arquitecto/a,…-.

Por último señalar que la relectura de la Biblioteca del Siglo XXI ha venido acompañada de una selección de etiquetas / términos empleados para “organizar” y seleccionar las piezas. A fin de no restringir el sentido y conservar la polisemia de los trabajos se incluye el listado para que cada persona pueda realizar el mismo ejercicio.


Términos / etiquetas:

00s Acción Arte Artificial Azar Bacteria Bellas artes Biblioteca Creación Coleccionar Colonizar Comportamiento Computadora Conocimiento Consciencia Consumo Contexto Combinatoria Cósmosis Crítica Cultura Deseo Desviación Economía Escritura 10s Forma Futuro Genialidad Holocausto Humano Invisibilidad Juego K Legitimidad Lenguaje Literatura

Medida Mercado Negatividad Nombrar Norma Nosotredad Nostalgia Nido 90s 80s Orden Otredad Piedra Piolencia Planicordio Poder Poético Político Público Q Relato 70s Sexo Sistema Sociedad Tiempo Transformación Universos Vacío Verosimilitud Verdad Violencia Visibilidad W XXI Y Zureichenden


On how the works for this exhibit ion were selected

While for the exhibition we already departed from a delimited field, i.e., the plentiful holdings of the MUSAC’s collection, when selecting the pieces that make up the show different criteria that we could divided into three areas have been used.

On the one hand we have tried to emphasize the chronological scope, including the oldest piece together with the most modern and looking for examples covering all the decades, from the seventies to the present day.

We have also played with the supposed neutrality of the alphabetical classification; we must not forget that, in Romance languages such as Spanish, this dictionary organization ignores vowel order by placing words ending in the letter “o” before their female corresponding female word ending in the letter “a”: médico before médica, arquitecto before arquitecta...

Finally, we want to point out that the reinterpretation of the Library of the 21st Century has been accompanied by a selection of tags / terms used to "organize" and select the pieces. In order to not restrict the meaning and keep the plurality of connotations of the works,the list is included so that visitors can do the same associative exercise.


Terms / Tags:

00s Action Art Artificial Bacteria Behaviour 80s Chance Cipheretor Collect Colonize Computer Conscience Consumption Context Combinatorial Analysis Cosmosis Creation Criticism Culture Desire Desviation Economy Fine Arts Form Future Game Genius Gladland Holocaust Human Invisibility K Knowledge Language Legitimacy Library

Literature Measurement Market Negativity Nest Name Norm Nostalgia 90s Order Ourtherness Poetic Power Political Public Q Narrative Sex 70s Society Stone System 10s Time Transformation Truth Universes Vacuum Verisimilitude Violence Visibility W Writing XXI Y Zureichenden


LISTADO DE OBRAS

/LIST OF WORKS

Otro posible relato de la exposición

/ Another possible telling of the show


José Luis Alexanco Madrid, España, 1942

MOUVNT, 1974 20 serigrafías 52 x 50 cm 20 serigraphies 52 x 50cm

“En resumidas cuentas, nos parece que la discusión sobre la legitimidad del uso de computadoras

en la creación de obras de arte no es, realmente, esencial.” Stanisław Lem, Vacío perfecto, 1971

“And therefore the question as to the validity of computer participation in

fiction is wholly immaterial.” Stanisław Lem, Perfect Vacuum, 1971

Alexanco formó parte de una serie de artistas -posteriores a los grupos Dau al Set, El Paso y Grupo Hondo- que protagonizaron el arte avanzado y experimental desde la segunda mitad de los años 60 en adelante. Su inicial pintura figurativo-expresionista fue escorándose hacia una línea de investigación más conceptual, tomando el movimiento y la transformación como eje central de su trabajo. De hecho, la serie de 20 imágenes de la obra MOUVNT es una exploración de las transformaciones de objetos e imágenes propiciada por el programa informático Fortran IV que permiten explorar las imágenes y los volúmenes desde diferentes puntos de vista. Como tal exploración, cada una de las imágenes que componen la obra parece inconclusa porque en verdad son más aproximaciones y especulaciones que imágenes definitivas. El conjunto hace explícita una forma incipiente de trabajar con las posibilidades digitales a la hora de explorar volúmenes, movimientos en el espacio y transformaciones derivadas del punto de vista. Esta obra es, pues, una forma de estudio de las indagaciones formales, de la transformación y la


repetición, de las variaciones sobre las figuras, del tiempo, de las formas o movimientos transformables, de la estructuración de las superficies visuales, de las preguntas sobre lo aleatorio, de la interacción entre lo azaroso y lo calculado, de la experimentación con nuevos materiales como los plásticos y de las posibilidades de transformación de las formas.

Alexanco was one of a number of artists —emerging after the Dau al Set, El Paso and Grupo Hondo groups — that led advanced and experimental art from the second half of the 1960s onwards. His initial figurative expressionist painting gradually moved towards a more conceptual line of research, adopting movement and transformation as the main foci of his work. In fact, the series of 20 images of the MOUVNT sculptures is an exploration of the transformations of objects and images applied by computer program Fortran IV, allowing the exploration of the images and volumes from different points of view. As such exploration, each of the images that makes up the work seems unfinished because they are truly more of an approximation and speculation than definitive images. The whole series highlights an incipient way of working with the possibilities of digital technologies in order to explore volumes, movements in space and transformations deriving from the change in point of view. This work is, therefore, a way of studying formal inquiries, transformations and repetitions, variations on figures, time, transformable forms or movements, the structuring of visual surfaces, questions about randomness, the interaction between the random and the calculated, as well as the experimentation with new materials such as plastics, and the possibilities of transformation of forms.

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Manu Arregui Santander, España, 1970

Bonjour Baudrillard, 2003 Vídeo color y sonido. Animacion 3D 2' 08'' Colour video with. 3D animation 2’08”

“El personoide solitario no puede superar el estado del pensamiento balbuciente, por la sencilla razón de que su soledad no le permite ejercitarse en el habla: sin ella, el raciocinio

discursivo se marchita, porque está privado de la posibilidad de desarrollarse suficientemente.Se demostró a través de centenares de experimentos que los grupos compuestos por cuatro a siete

personoides eran los óptimos para los progresos del lenguaje y de las típicas actividades explorativas, y también para «la culturalización».”

Stanisław Lem, Vacío perfecto, 1971

‘A solitary personoid is unable to go beyond the stage of rudimentary thinking, since, solitary, it cannot exercise itself in speech, and without speech

discursive thought cannot develop. As hundreds of experiments have shown, groups numbering from four to seven personoids are optimal, at least for the development of

speech and typical exploratory activity, and also for “culturization”.’ Stanisław Lem, Perfect Vacuum, 1971

Bonjour Baudrillard reduce a su más extrema sencillez las estrategias narrativas y expresivas de la obra de Manu Arregui. A través de su propia recreación como personaje -recurso ya utilizado en OnMyOwn- el artista realiza una confesión desesperada ante la cámara, abordando las causas y motivaciones de sus intenciones suicidas. La desorientación existencial de un personaje infográfico, dotado de humanidad


pero desplazado del mundo real de los humanos por su propia condición de ser irreal, se hace posible únicamente en el contexto de una sociedad postmoderna. Es así como cobra sentido la apelación del título al filósofo francés y sociólogo de la postmodernidad Jean Baudrillard, que teorizó sobre la condición de lo real partiendo no del concepto de reproducción, sino de la idea de simulación. Por ello, el infantil protagonista del vídeo saluda esperanzado al teórico responsable de unas propuestas ontológicas capaces de conferir sentido a su existencia como ser virtual.

In Bonjour Baudrillard the narrative and expressive strategies of Manu Arregui´s work are reduced to their maximum simplicity. Through his own reinvention as a character - a resource already used in On My Own - the artist makes a desperate confession before the camera, rattling off the causes and motivations for his desire to commit suicide. The existential dilemma of a computer-generated character, who is possessed of humanity but is removed from the real world of human affairs precisely because he is not real, is only made possible in the context of a post-modern society. This is what is can be gleaned from the reference in the title to French philosopher and sociologist of post-modernity Jean Baudrillard, who theorised about the condition of what is real using as a basis not the concept of reproduction, but rather the idea of simulation. Therefore, the childish main character expectantly greets the theoretician who posited ontological proposals capable of making his existence as a virtual being meaningful.

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Luis Camnitzer Lübeck, Alemania, 1937

Crimen perfecto, 2010 Instalación de teleidoscopios con bases de madera nogal americano 170 x 12 x 4 cm c/u Installation 10 kaleidoscopes with american walnut wooden base 170 x 12 x 4 cm each

“El crimen –constata el autor- cuando no es un avasallamiento accidental de las normas sino una regla que moldea la vida y la muerte, crea su propia autonomía, igual que la cultura.”

Stanisław Lem, Provocación, 1984

‘Crime, as the author points out, when it is not an accidental subjugation of norms, but a rule that shapes life and death, creates its own autonomy, just like culture.’

Stanisław Lem, Provocation, 1984

Crimen perfecto consiste en 10 teleidoscopios (caleidoscopios que utilizan una lente para convertir la realidad en un patrón decorativo, en lugar de pedacitos de materiales de colores que se reagrupan dentro del cilindro). Estos teleidoscopios se sitúan en la exposición y van dirigidos hacia obras específicamente "dramáticas" de la colección, ya sea por su contenido o por su expresión. El observador que mira a través del teleidoscopio destruye completamente la obra que observa y la reduce a una


decoración formalista sin contenido alguno. La “destrucción” de las obras observadas se produce sin que haya ocurrido ninguna clase de contacto con las mismas, sin rastro alguno de dicha destrucción ni huellas digitales que la delaten. Como nos confiesa Camnitzer, en “mi obra en general me interesa, entre otras cosas, minimizar la erosión de la información que se transmite entre mi y el espectador. Aquí hay una destrucción desmaterializada y por lo tanto sin erosión alguna”. Pero además, como en muchas de sus obras anteriores, Camnitzer se interesa en el reordenamiento de los órdenes establecidos, en subvertirlos y en buscar nuevos órdenes. En efecto, Crimen perfecto destruye la posibilidad de cualquier orden establecido por la colección que presenciamos. En realidad subvertiría el orden de cualquier colección en la que se inserte esta obra.

Crimen Perfecto [Perfect Crime] consists in ten teleidoscopes (kaleidoscopes that use a lens to turn reality into a decorative pattern, instead of small pieces of colored materials that are rearranged inside the cylinder). These teleidoscopes are installed in the exhibition directed towards some dramatic specific works, either in content or expression, of the Collection. The observer looking through the teleidoscope completely destroys the work he sees and reduces it to a formalistic decoration without any content whatsoever. The "destruction" of the observed works occurs without any kind of contact with them, without any trace of such destruction or fingerprints that could betray it. As Camnitzer confesses, "generally in my work what interests me, among other things, is to minimize the erosion of the information transmitted between me and the viewer. Here there is a dematerialized destruction and therefore no erosion whatsoever. " But also, like in many of his earlier works, Camnitzer is interested in the rearrangement of established orders, in subverting them and seeking new ones. In fact, Crimen Perfecto (Perfect Crime) destroys the possibility of any order established by the Collection we are seeing. Actually it will subvert the order of any collection in which this work would be inserted into.

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Filipa César Oporto, Portugal, 1975

Lull, 2002 Vídeo color y sonido 10' 40'' en bucle Video colour with sound 10' 40'' looped

“Porque el ordenador de Mare Imbrium continuamente está leyendo el mismo manuscrito, y el hecho de que lo lea de forma irreflexiva no importa, puesto que habitualmente así leen los

manuscritos los lectores de las editoriales terrestres.” Stanisław Lem, Provocación, 1984

‘Because the computer on the Mare Imbrium read the manuscript over and over. Perhaps it read

without thinking, but that didn't matter: people in publishing houses on Earth generally read manuscripts the same way.’


Lull es uno de los primeros trabajos de la artista Filipa Cesar. En él introduce al espectador en una aséptica sala de espera en compañía de un variopinto grupo de personajes. La cámara combina planos generales con primeros planos, mostrando un contraste entre lo público, representado por la incomodidad de la sala de espera, y lo privado, en cada uno de los retratos psicológicos con los que introduce a los distintos personajes. A través de las acciones de cada uno de los sujetos, que refuerzan el elemento narrativo del vídeo, se pretende una reflexión en torno a la elección individual entre la igualdad y la diferencia. Las estructuras de integración de los individuos en sistemas compartidos se presentan aquí como una negación de los procesos comunicativos entre elementos que participan de un mismo espacio de socialización. Esta incomunicación es asimismo producto de la hostilidad que se


genera entre sujetos que, si bien intervienen de manera conjunta en un mismo contexto, apelan a su propia individualidad como forma de rechazar una socialización obligada en la que no están dispuestos a intervenir. De esta forma, un sistema de interrelaciones creado artificialmente, por lo que de casual y eventual tiene, se descubre como un espacio donde negociar una nueva identidad basada en el reforzamiento de las cualidades individuales, y en el que conceptos como el de moralidad o conciencia son sustituidos por las apariencias.

Lull is one of Filipa Cesar´s earliest creations. With it, the spectator is placed in an sterile waiting room with a motley bunch of characters. The camera combines wide-angle shots with close-ups, showing the contrast between the public, represented by the discomfort of the waiting room, and the private, in each one of the psychological portraits used to introduce the different individuals. Through each one´s actions, which contribute to the video´s narrative function, the issue is raised about the individual choice between equality and difference. Individuals´ integration structures in shared systems are presented here as a negation of communicative processes between elements that form part of the same space of socialisation. This rift in communication is likewise the product of the hostility that is generated between individuals that, although jointly taking part in the same context, rely on their own individualism as a way to reject a mandatory socialisation that they are unwilling to partake in. Thus, an artificially created system of interrelationships - insofar as its casual and contingent aspects are concerned - comes to the fore as a space in which to negotiate a new identity based on the bolstering of individual qualities, and where such concepts as morality and conscience are replaced by appearances.

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Lúa Coderch Iquitos, Perú, 1982

Oro, 2014 Gold, 2014

Vídeo-instalación 28' 43'' Video installation 28' 43''

“De la mentira que se alimenta de mentiras nace una frondosa abundancia de formas, mucho más rica que la de cualquier corte legítima en cuanto a la posibilidad de evaluar el comportamiento

humano, por que es, por así decirlo, doblemente verosímil.” Stanisław Lem, Vacío Perfecto, 1971

‘Falsehood feeding on falsehood produces in consequence this proliferating

fertility of form, which surpasses any authentic court as a mirror of human behavior, for it is true to life in two ways at once.’

Stanisław Lem, Perfect Vacuum, 1971

La base del trabajo de Coderch es una exploración de algunas metáforas, utopías e imágenes. Oro es una narración videográfica sobre cómo se generan el valor y el carisma, y cuál es su relación con la distancia, la opacidad y la apariencia. Bajo la forma de una concatenación de ideas y anécdotas, la narración se superpone a una serie de recorridos dentro de un espacio cerrado, como si se tratase de un estudio, un almacén o una exposición que sólo es accesible por mediación de la imagen filmada. En palabras de la artista: “Cuando escogí oro como título es posible que estuviera pensando más bien en la alquimia. La alquimia es el género de cosas que se muestran ocultándose. Con esto quiero decir que,


para producir su efecto, una especie de plusvalía, tiene que esconder sus procedimientos, el proceso que realmente se lleva a cabo. Estos procedimientos equivalen, en cierta medida, al trabajo necesario para producir una imagen”.

Coderch’s work is based on an exploration of some metaphors, utopias and images. Oro [Gold] is a videographic narrative about the genesis of courage and charisma, and what is their relationship with distance, opacity, and physical appearance. In the form of a chain of ideas and anecdotes, the storytelling is superimposed on a series of routes within a closed space, a place reminiscent of a study, a store or an exhibition that is only accessible through the mediation of the filmed image. In the artist's words: ‘When I chose Gold as a target='_blank' title I might have been thinking of alchemy. Alchemy is one of those things that are shown by hiding them. With this I want to say that, in order to produce its effect, a sort of added value, it must hide its procedures, the process that actually takes place. These procedures are equivalent, to some extent, to the work required to produce an image.’

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Nacho Criado Mengíbar, Jaén, España, 1943 – Madrid, 2010

6 asimétrico, 1973 Fotografía vintage 65x21cm Vintage photography 65x21cm

“Las Robinsonades demuestran que el acto de creación es asimétrico, ya que, aunque el pensamiento puede crearlo todo, no todo (casi nada) puede anularlo después.”

Stanisław Lem, Vacío Perfecto, 1971

‘the work shows that the act of creation isasymmetrical, for in fact anything may be created in thought, but not everything (almost nothing) may then be erased.’


El artista ha desarrollado una amplia tipología de trabajos, lo que dificulta inscribirle en una determinada línea, aunque podemos decir que es claramente de raigambre conceptual. Así, realizó a finales de los 60 y los 70 una serie de obras de factura conceptual con referencias tanto lingüísticas como de expresión


performativa. Este hecho puede observarse en la obra Ajustes (1973) en la que el artista adapta su cuerpo a las formas del paisaje de Mengíbar, su pueblo natal. Esta obra evidencia su interés por llevar a cabo acciones concebidas para ser realizadas una sola vez, a menudo efímeras, que documentaba en una serie de fotografías. Tal es el caso de 6 asimétrico (Quotidianum) donde, además, parece dar un paso más ya que introduce la idea del paso del tiempo, de la seriación y de los procesos. La primera vez que el artista había empleado su cuerpo en sus obras fue en Recorridos o Rastreos (1971) y desde entonces lo ha utilizado para plasmar acciones de gestos mínimos muy en la órbita de artistas como Zaj. No busca tanto la corporalidad expresionista cuanto el uso del cuerpo como un elemento que le permite hablar de lo cotidiano (lo cual le acerca a Fluxus), de la temporalidad y la serialidad que hace recordar las propuestas minimalistas.

The artist has developed a wide typology of pieces, making it difficult to include him in any one line of work, but we can say that it is clearly rooted in conceptual art. For instance, he made a series of works of conceptual nature with both language and performative references at the end of the 60s and the 70s. This fact can be seen in the piece Ajustes (1973) in which the artist fits his body into the forms of the landscape of Mengíbar, his hometown. This work reveals his interest in carrying out actions designed to be performed only once, often ephemeral, which he documents in a series of photographs. Such is the case of 6 efímero (Quotidianum) where he, moreover, seems to take a step further by introducing the idea of the passage of time, seriality and processes. The first time the artist had employed his body in his works was in his Recorridos and his Rastreos (1971) and since then he has used it to create actions of minimal gestures with a clear influence of artists such as Zaj. Criado does not seek so much expressionist physicality as to use the body as an element that allows him to speak of everyday life — which brings him close to Fluxus —, of temporality and seriality — which brings to mind minimalist proposals.

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Jimmie Durham Washington, Arkansas, EE.UU., 1940

Nature Morte with Stone and House, 2007 Instalación 400 x 300 x 300 cm Installation 400 x 300 x 300 cm

“No sé si será un consuelo el hecho de que las muertes causadas por meteoritos caídos en la Tierra son muy poco frecuentes. Si mal no

recuerdo, cada minuto muere así un 0,0000001 de persona.” Stanisław Lem, Provocación, 1984

‘Whether it is comforting to know that casualties from falling meteors are rare, I am not sure. As far as I can remember, 0.0000001 person per minute dies that way.’


Jimmie Durham insiste en que no demos nada por hecho; El lenguaje, los objetos, las instituciones -todos los elementos “base” que constituyen lo que somos cómo son las cosas- son objeto de escrutinio por parte del autor, para poner de manifiesto que todo puede ser también de otra manera. Con un gran sentido del humor, pero a la vez, con una penetrante seriedad el artista genera disrupciones en la Historia autorizada y aceptada. El efecto final, es poner todo en cuestión, incluso las bases sobre las que se asientan las creencias


Jimmie Durham insists that we take nothing for granted. Language, objects, institutions – the base elements that constitute „the way things are“ – are all held up to scrutiny, only to show us that things are also always some other way, too. With disarming humor but utter penetrative seriousness, he proffers (to paraphrase the artist) „interruptions to authoritative history,“ the effect of which is to put everything into question, even the ground on which we stand.

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Pepe Espaliú Córdoba, España, 1955 – Córdoba, España, 1993

Video de la acción EL NIDO (Arnhem, Holanda), 1993 Vídeo color y sonido 15’20” Colour video with sound 15’20”

“Los nidos son un instrumento de adaptación, aun cuando se construyan con partículas halladas accidentalmente. También la cultura es un instrumento de adaptación.”


‘A nest is an instrument of adaptation, howsoever constructed out of randomly found fragments of this and that; and culture also is an instrument of adaptation.’


La segunda mitad de los ochenta y el inicio de los noventa del siglo XX pasará probablemente a la historia, entre otros asuntos, como un periodo de agitación política en relación al sida..En 1993 con motivo de Sonsbeek, celebrado en la ciudad holandesa de Arnhem, Espaliú, consciente del mayor impacto de un arte impregnado de simbolismo social, y siguiendo en esto el ejemplo de Joseph Beuys, hizo de su propio cuerpo, de su materialidad desfalleciente, una obra en forma de performance. Se tituló El Nido, y albergaba pliegues y metáforas que la enriquecían y la tornaban compleja. Durante la preparación del proyecto, Espaliú cayó en la cuenta de la inclinación de amplios sectores de la población holandesa por la naturaleza y el medio ambiente.En los parques y jardines era frecuente encontrarse con


nidos de fabricación humana para que las aves pudieran habitarlos. Imbuido de ese espíritu solícito hizo construir en torno al tronco de un árbol, en lo alto, una suerte de tarima octogonal, símbolo de la regeneración y el puente que unía el cielo y la tierra. Espaliú, lector ferviente de escritos sufíes, particularmente los de Yalal al-DinRumi, fundador de los derviches giróvagos, se encaramó al entarimado y ejecutó durante unos días la misma acción: mientras daba vueltas se iba despojando de la ropa hasta quedar desnudo. La ropa, al cabo de ocho días (siete en realidad, pues las dolencias que le producía el sida le impidieron completar el programa previsto), formaba una suerte de nido con prendas que habían dado calor al cuerpo del artista. Al término de su breve girar alrededor del árbol, Espaliú escribió sobre una tira de papel la frase “AIDS isaround”, traducible como “el SIDA está en el aire”. Todo el proceso era grabado y los espectadores lo veían desde el otro lado de un ventanal en el interior del Gementeemuseum de Arnhem. De ese modo la institución y el espacio exterior quedaban entrelazados

The years ranging from second half of the eighties to the early nineties will probably be remembered, among other things, as a period of political agitation surrounding AIDS. . Aware of the greater impact exerted by a socially symbolic art and following the lead of Joseph Beuys, at the 1993 edition of the Sonsbeek festival held at the Dutch city of Arnheim Espaliú turned his own body, his dwindling materiality, into a work of performance art. Entitled El nido [The Nest], this work contained enhancing folds and metaphors that made it a complex piece. During the preparations, Espaliú realised the fondness most Dutch people felt for nature and the environment. It was easy to come across man-made nests in parks and gardens. Imbued with this thoughtful spirit, he decided to have a sort of octagonal platform built around the upper part of a tree trunk, a symbol of regeneration and a bridge between earth and sky. A fervent reader of Sufi writings, especially those by Jalal al-Din, also known as Rumi, who inspired the Order of the Whirling Dervishes, Espaliú climbed up on the platform and over a number of days performed the same action: as he twirled he gradually removed all his clothing. Eight days later (seven, to be precise, as the ailments produced by AIDS prevented him from completing the foreseen programme) a sort of nest had been made out of the garments that had provided warmth to the artist’s body. After his brief twirl around the tree Espaliú took a strip of paper and wrote ‘AIDS is around.’ The whole process was recorded, and viewers watched the performance through a large window in Arnhem’s Gementeemuseum, thereby linking the institution to the outside space.

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Hans-Peter Feldmann Düsseldorf, Alemania, 1941

Serie de tiempo (barco), ca. 1970 36 fotografías b/n 9x13cm c/u 36 photographs b/w 9x13cm each

“Así y todo, no sabemos a qué se debe la convicción de que el hombre pueda admitir tan tranquilamente la inagotabilidad del universo, mientras que pierde totalmente la calma cuando se trata de la inagotabilidad de su

propia obra.” Stanisław Lem, Magnitud imaginaria, 1973

‘Yet one wonders where in fact the idea originated that man can accept the inexhaustibility of the Universum with complete equanimity, but cannot

accept with the same objective equanimity the inexhaustibility of something which he himself has created.’

Stanisław Lem, Imaginary Magnitude, 1973

Además de recopilaciones de imágenes y objetos de todo tipo, libros de artista, juguetes o pequeños cuadernos, Feldmann ha producido también algunas fotografías que generalmente suelen estar ordenadas en series temporales con las que recoge, a la manera de fotos-fijas de cine, hechos triviales. Tal es el caso de Serie de tiempo (barco) en la que retrata con minuciosa precisión el paso de un barco. Como casi todas las obras de esta serie, sus piezas recogen momentos banales, en absoluto extraordinarios, más bien son retazos de tiempo que expone ante nuestros ojos para examinarlos con precisión. La cantidad y proliferación de estas series explica que, a pesar de su trivialidad, son una forma de resistencia al consumo espectacular al que son sometidas las imágenes. Feldmann presenta las


imágenes materialmente pobres y estéticamente indefinidas, como si quisiera forzar el límite de sus cualidades expresivas, frente al uso social convencional lleno de imágenes superlativas y retocadas para animar al consumo. Feldmann evita intencionalmente las reglas del mercado del arte y de la llamada alta cultura haciendo obras sin datar, sin firmar y ediciones ilimitadas. Del mismo modo, él generalmente no da títulos a ninguna de sus obras, permitiendo con ello que las obras hablen por sí mismas y/o que el espectador sea libre para interpretarlas.

In addition to collections of images and objects of all kinds, artist’s books, toys or small notebooks, Feldmann has also produced some photographs that are usually arranged in his Time Series, with images reminiscent of film stills, in which he gathers trivial facts. Such is the case of Time Series (boat), in which he portrays the passing of a ship with meticulous precision. As almost all the works in this series, his pieces capture banal moments, moments that are not extraordinary at all, but rather snippets of time he places before our eyes to be observed in detail. The amount and proliferation of these series shows that, despite their apparent triviality, they are a form of resistance to the current hyperconsumption of images. Feldmann presents images with a poor quality and an undefined aesthetics, as if to force the limits of their expressive qualities, in marked contrast with the conventional social use of hyperbolic and doctored images meant to encourage consumption. Feldmann intentionally bypasses the rules of the so-called high culture and the art market by making limitless editions and undated, unsigned works. Similarly, he usually doesn’t give titles to any of his works, thereby allowing them to speak for themselves and inviting the viewer to interpret them freely.

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Jenny Holzer Gallipolis, Ohio, EEUU, 1950

The inflammatory essays, 1979-2002 10 impresiones offset sobre papel 43 x 43 cm c/u 10 offset prints on paper 43 x 43 cm each

“Sólo que nuestro artista contemporáneo les confiere una gama de significados más amplia, ya que aplica la más nueva de las técnicas a la función más antigua de los organismos.”

Stanisław Lem, Magnitud imaginaria, 1973

‘Or rather, the piecework of denotations which this contemporary artist undertakes is broader, since he has adopted the most modern technique for the oldest problem of the species’


Desde los años setenta, en las calles y avenidas del bajo Manhattan, en Nueva York, vienen conviviendo las vallas publicitarias, el tránsito de los automóviles, el ajetreo ciudadano y, cómo no, las aportaciones de numerosos artistas, entre los que destaca la americana Jenny Holzer. Desde el medio urbano, Holzer comienza a granjearse popularidad gracias al desconcierto de los mensajes anónimos que instalaba en el devenir y la causalidad del día a día de la urbe. “Protect me fromwhat I want” [Protégeme de lo que deseo] o “Abuse of power comes not a surprise” [Los abusos del poder no son ninguna sorpresa], de su conocida serie Truisms[Verdades], forman parte ya de nuestra memoria colectiva. Holzer parte de la tradición estética del uso textual como experiencia artística, con una fuerte carga política y acento en el contexto artístico americano. Su trabajo profundiza en las relaciones individuo-sociedad a través de textos-imágenes que la artista confecciona en la apariencia de anuncios publicitarios, obras que se caracterizan por el deseo de interpelar al espectador en su tránsito cotidiano. Pósteres, proyecciones sobre muros, camisetas, pantallas, inscripciones y grabados son, entre otros, los formatos que la artista adecúa teniendo muy presente el contexto en el que su trabajo se presenta. Normalmente utiliza concurridos espacios urbanos como estadios deportivos, fachadas de edificios emblemáticos o eventos artísticos. TheInflammatoryEssays [Los ensayos incendiarios] pertenece a su extensa serie Essays, en la que Holzer fija sus convicciones más personales. Se trata de una edición especial acometida por


PrintedMatter en 2002, y compuesta por una selección de diez carteles de entre todos los originales realizados y expuestos entre 1979 y 1989.

Hoardings, car traffic, the hustle and bustle of city life and, of course, the works of numerous artists, including Jenny Holzer, have co-existed on the streets and avenues of Lower Manhattan in New York since the seventies. The uncertainty provoked by the anonymous messages she placed in the daily evolution and causality of the city soon brought her popularity: ‘Protect me from what I want,’ or ‘Abuse of power comes as no surprise’ from her well-known series Truisms, are now a part of our collective memory. Holzer departs from the aesthetic tradition of writing as an artistic experience, distinguished by strong political content in the American art world. Her work explores the relations between individuals and society through textimages that resemble advertisements, works that are characterised by the desire to question audiences in their routine activities. Posters, wall projections, tee-shirts, screens, inscriptions and prints are some of the formats the artist adapts, paying special attention to the context in which the works are to be presented—often crowded urban spaces such as sports stadia, the façades of emblematic buildings or artistic events. The Inflammatory Essays belongs to Holzer’s extensive series Essays, a reflection of her most personal convictions. It was a special edition undertaken by Printed Mater in 2002 and consisted of ten posters selected from among all the originals produced and displayed between 1979 and 1989. Dogmas and violence, the state and poverty, freedom and oppression, history and its victims are some of the issues in which we discover exchange of meanings in The Inflammatory Essays. The work is inspired by the writings of Mao Zedong, Rosa Luxemburg, Vladimir Lenin, Adolf Hitler, Karl Marx and especially, during Holzer’s residency at the Whitney Museum, by Emma Goldman, an activist of Lithuanian descent known by the sobriquet ‘the most dangerous woman in the United States.’

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TRADUCCIÓN


AÚLLA CUANDO EL DOLOR TE ALCANZA

DURANTE EL INTERROGATORIO. BUSCA

EN EL OSCURO PASADO HASTA

ENCONTRAR UN SONIDO QUE SEA UN

HORROR LÍQUIDO, UN SONIDO

PROVENIENTE DEL LÍMITE DONDE EL

HOMBRE TERMINA Y COMIENZA LA

BESTIA Y LAS FUERZAS CRUELES E

INNOMBRABLES. GRITA SI TU VIDA SE VE

AMENAZADA. PRODUCE UN RUIDO TAN

PURO QUE TU TORTURADOR LO

RECONOZCA COMO LA VOZ QUE HABITA

EN SU PROPIA GARGANTA. ESE SONIDO

VERDADERO LE DICE QUE ÉL CORTA SU

CARNE CUANDO CORTA LA TUYA, QUE ÉL

NO PODRÁ PROSPERAR LUEGO DE

HABERTE TORTURADO. GRITA QUE

DESTRUYE TODA LA BONDAD QUE HAY

EN TI Y OSCURECE TODAS LAS VISIONES

QUE LE HUBIERAS PODIDO MOSTRAR.


EL MIEDO ES EL ARMA MÁS ELEGANTE. TUS MANOS

NUNCA ESTÁN DESPROLlJAS. AMENAZAR CON UN

DAÑO FÍSICO ES GROSERO. INFLUIR, EN CAMBIO,

EN LAS MENTES Y EN LAS CREENCIAS, JUGAR CON

LAS INSEGURIDADES COMO SI FUESEN LAS TECLAS

DE UN PIANO. MUESTRA TU CREATIVIDAD EN LAS

PROPUESTAS. FUERZA LA ANSIEDAD A NIVELES

TORTUOSOS O SOCAVA SUAVEMENTE LA

CONFIANZA PÚBLICA. EL PÁNICO CONDUCE A LOS

REBAÑOS HUMANOS HACIA LOS DESPEÑADEROS;

UNA ALTERNATIVA ES LA INMOVILIDAD INDUCIDA

POR EL TERROR. EL MIEDO SE ALIMENTA DEL MIEDO.

PON EN MARCHA ESTE PROYECTO EFICAZ.

LA MANIPULACIÓN NO SE LIMITA A LA GENTE.

LAS INSTITUCIONES ECONÓMICAS, SOCIALES Y

DEMOCRÁTICAS PUEDEN SER CONMOCIONADAS.

QUEDARÁ DEMOSTRADO QUE NADA ES SEGURO,

SAGRADO O SANO. NO HAY DESCANSO DEL

HORROR. LOS ABSOLUTOS SON COMO EL

MERCURIO. LOS RESULTADOS SON

ESPECTACULARES.


DESTRUYE LA SOBREABUNDANCIA. MORTIFICA LA

CARNE, AFÉITATE EL PELO, EXHIBE EL HUESO,

CLARIFICA LA MENTE, DEFINE LA VOLUNTAD, APLACA

LOS SENTIDOS, ABANDONA LA FAMILIA, HUYE DE LA

IGLESIA, MATA A LOS PARÁSITOS, VOMITA EL

CORAZÓN, OLVIDA A LOS MUERTOS. LIMITA El

TIEMPO, RENUNCIA A LA DIVERSIÓN, NIEGA LA

NATURALEZA, RECHAZA LAS AMISTADES, DESCARTA

OBJETOS, OLVIDA VERDADES, DISECCIONA MITOS,

DETÉN EL MOVIMIENTO, BLOQUEA EL IMPULSO,

AHOGA LLANTOS, TRAGA PALABRAS. DESPRECIA LA

ALEGRÍA, DESPRECIA EL CONTACTO, DESPRECIA LA

TRAGEDIA, DESPRECIA LA LIBERTAD, DESPRECIA LA

CONSTANCIA, DESPRECIA LA ESPERANZA, DESPRECIA

LA EXALTACIÓN, DESPRECIA LA REPRODUCCiÓN,

DESPRECIA LA VARIEDAD, DESPRECIA EL

EMBELLECIMIENTO, DESPRECIA EL ESCAPE, DESPRECIA

EL DESCANSO, DESPRECIA LA DULZURA, DESPRECIA LA

LUZ. ES UNA CUESTIÓN DE FUNCIÓN Y DE FORMA. ES

UN ASUNTO DE REVULSIÓN.


EL PLACER MÁS EXQUISITO ES LA

DOMINACIÓN. NADA PUEDE

COMPARARSE CON LO QUE SE SIENTE.

LAS SENSACIONES MENTALES SON

AÚN MEJORES QUE LAS FÍSICAS. SABER

QUE TIENES PODER TIENE QUE SER LO

MÁXIMO, EL MAYOR BIENESTAR. ES LA

COMPLETA SEGURIDAD, LA

PROTECCIÓN ANTE CUALQUIER

PELIGRO. CUANDO DOMINAS A

ALGUIEN LE ESTÁS HACIENDO UN

FAVOR. Y RUEGA QUE ALGUIEN LO

CONTROLE. LOS ESTÁS AYUDANDO

MIENTRAS TE ESTÁS AYUDANDO A TI

MISMA. AUN CUANDO TE PONES

MEZQUINO LE GUSTA. A VECES SE

ENOJA Y SE RESISTE PERO TU PUEDES

MANEJARLO. ÉL SIEMPRE RECUERDA LO

QUE NECESITA. TÚ SIEMPRE OBTIENES

LO QUE QUIERES.


YA QUE DIOS NO EXISTE ALGUIEN DEBE

RESPONSABILIZARSE POR LOS HOMBRES.

UN LÍDER CARISMÁTICO ES IMPERATIVO.

ÉL PUEDE SUBORDINAR LAS PEQUEÑAS

VOLUNTADES A UNA MÁS GRANDE.

SU FUERZA Y SU VISIÓN REDIMEN A LOS

HOMBRES. SU PERFECCIÓN LOS VUELVE

AGRADECIDOS. LA VIDA EN SÍ NO ES

SAGRADA, NO EXISTE DIGNIDAD EN LA

CARNE. LOS HOMBRES DESORIENTADOS SE

CONFORMAN CON VIDAS AZAROSAS,

ESCUÁLIDAS, INÚTILES. EL LÍDER SEÑALA LA

DIRECCIÓN Y El OBJETIVO. EL LÍDER

IMPONE GRANDES LOGROS, ORDENA PAZ

Y EXPULSA A LOS AGRESORES FORÁNEOS.

ÉL ES El ARQUITECTO DEL DESTINO.

ÉL EXIGE FIDELIDAD ABSOLUTA. ÉL MERECE

UNA DEVOCIÓN INCONDICIONAL. ÉL PIDE

EL SACRIFICIO SUPREMO. ÉL ES LA ÚNICA

ESPERANZA.


EL CAMBIO ES LA BASE DE TODA LA HISTORIA,

LA PRUEBA DE LA FUERZA. LO VIEJO ES SUCIO Y

DESAGRADABLE POR NATURALEZA. LA COMIDA

RANCIA ES REPELENTE, EL AMOR MONÓGAMO

ENGENDRA DESPRECIO, LA SENILIDAD

PARALIZA AL GOBIERNO QUE HA SIDO MUY

PODEROSO DURANTE MUCHO TIEMPO.

LA REVUELTA ES DESEABLE PARA QUE GRUPOS

FRESCOS, INMACULADOS, APROVECHEN LA

OPORTUNIDAD. UNA SUBVERSIÓN VIOLENTA

ES APROPIADA CUANDO LA SITUACIÓN ES

INTOLERABLE. LOS CAMBIOS LENTOS PUEDEN

SER EFECTIVOS; LOS HOMBRES CAMBIAN

ANTES DE ADVERTIRLO Y RESISTEN. LOS

DECADENTES Y LOS PODEROSOS DEFIENDEN LA

CONTINUIDAD. NADA ESENCIAL CAMBIA. ESO

ES UN MITO. SERÁ REFUTADO. LAS INEVITABLES

CONVULSIONES DEL NACIMIENTO SERÁN

DETONADAS. LA ACCIÓN TRAERÁ LAS PRUEBAS

HASTA EL UMBRAL DE TU CASA.


NO ME HABLES. NO SEAS AMABLE

CONMIGO. NO TRATES DE

HACERME SENTIR BIEN. NO TE

RELAJES. VOY A BORRAR LA

SONRISA DE TU CARA. CREES QUE

NO SÉ LO QUE ESTÁ PASANDO.

CREES QUE TENGO MIEDO DE

REACCIONAR. LA BROMA ES A TUS

EXPENSAS. ESTOY ESPERANDO MI

TURNO, BUSCANDO EL LUGAR

JUSTO. CREES QUE NADIE PUEDE

ALCANZARTE, QUE NADIE PUEDE

TENER LO QUE TÚ TIENES. ESTUVE

PLANEÁNDOLO MIENTRAS TÚ

JUGABAS. ESTUVE AHORRANDO

MIENTRAS TÚ GASTABAS. EL JUEGO

ESTÁ POR TERMINAR ASÍ QUE ES

HORA QUE ME RECONOZCAS.

¿QUIERES CAER SIN LLEGAR NUNCA

A ENTERARTE QUIÉN TE DERRIBÓ?


¡ES LA LIBERTAD! SIENTES TANTO MIEDO,

QUIERES ENCERRAR A TODOS. ¿ES UNA

JAURÍA DE PERROS ENLOQUECIDOS?

¿ESTÁN DISPUESTOS A MATAR? TAL VEZ

SÍ. ¿LA SOLUCIÓN ES LA LEY, EL ORDEN?

NO, DEFINITIVAMENTE. ¿CUÁL ES LA

CAUSA DE ESTA SITUACIÓN? LA FALTA DE

LIBERTAD. ¿QUÉ OCURRE AHORA? DEJA

QUE LA GENTE SATISFAGA SUS

NECESIDADES. ¿LA LIBERTAD ES

CONSTRUCTIVA O DESTRUCTIVA?

LA RESPUESTA ES OBVIA.

LA GENTE LIBRE ES BUENA Y PRODUCTIVA.

¿LA LIBERACIÓN ES PELIGROSA? SÓLO

CUANDO LLEGA TARDE. LA GENTE NO

NACIÓ RABIOSA O ENLOQUECIDA.

CUANDO CASTIGAS Y HUMILLAS ESTÁS

PROVOCANDO AQUELLO QUE TEMES.

¿QUÉ HACER? DEJAR QUE EXPLOTE.

DÉJATE LLEVAR. NO CONTROLES NI

MANIPULES. OTORGA COMPENSACIONES.


EL SENTIMENTALISMO DEMORA LA ELIMINACIÓN DE

LO POLÍTICAMENTE RETRÓGRADO Y LO

ORGÁNICAMENTE DEFECTUOSO. LA SELECCIÓN

RIGUROSA ES OBLIGATORIA EN LA INGENIERÍA

GENÉTICA Y SOCIAL. IMPULSOS INCORRECTOS Y

PIADOSOS POSPONEN LA DEPURACIÓN QUE

ANTECEDE A LA REFORMA. DELICADEZAS DE CORTO

PLAZO DEBEN RENDIRSE ANTE NECESIDADES DE

LARGO ALCANCE. LAS MORALES SERÁN REVISADAS

PARA SATISFACER LOS REQUERIMIENTOS ACTUALES.

LUGARES COMUNES SINSENTIDO SERÁN EXTIRPADOS

DE LAS LENGUAS Y DE LAS MENTES. PALABRAS COMO

PURIFICAR Y EUTANASIA MERECEN NUEVAS

CONNOTACIONES. DEBEN SER RECONOCIDAS COMO

LAS POLÍTICAS RACIONALES Y PÚBLICAS QUE EN

REALIDAD SON. EL MAYOR PELIGRO NO ES El CELO

EXCESIVO SINO LA VACILACIÓN EXCESIVA.

APRENDEREMOS A IMITAR A LA NATURALEZA.

SUS CAPACIDADES NUTREN UNA VIDA PODEROSA.

LOS ESCRÚPULOS SON UN CRIMEN.


LAS ARMAS TE PROPORCIONAN SENSACIONES

SORPRENDENTES. LAS ARMAS TE DAN

RESULTADOS. EL HOMBRE ES UN ANIMAL

AGRESIVO; TIENES QUE PREPARAR UN BUEN

ATAQUE Y UNA BUENA DEFENSA. MUCHOS

CIUDADANOS SE CREEN INDEFENSOS. DEJAN

TODO EN MANOS DE LAS AUTORIDADES Y

ESTO OCASIONA CORRUPCIÓN.

LA RESPONSABILIDAD DEBE VOLVER ADONDE

PERTENECE. ES TU VIDA ASÍ QUE TOMA EL

CONTROL Y SIÉNTETE VITAL. PUEDE HABER

ALGUNOS ACCIDENTES EN EL CAMINO HACIA

LA AUTOEXPRESIÓN Y LA AUTODETERMINACiÓN.

ALGUNAS PERSONAS

INOFENSIVAS SALDRÁN LASTIMADAS. SIN

EMBARGO, LAS ARMAS SIGNIFICAN ORGULLO

PARA LOS FUERTES, SEGURIDAD PARA LOS

DÉBILES Y ESPERANZA PARA LOS

DESAHUCIADOS. LAS ARMAS EXTRAEN BIEN

DEL MAL, RÁPIDAMENTE.


Abigail Lazkoz Bilbao, España, 1972

Serie Esconde la Mano, 2005 Esconde la Mano series, 2005 Tinta sobre papel 118x685 cm Ink on paper 118x685 cm

“Pero yo, lo confieso francamente, ansío una motivación distinta para la herejía y la rebelión.”

Stanisław Lem, Magnitud imaginaria, 1973

‘But—I frankly confess—I myself crave a different basis for heresy and rebellion.’ Stanisław Lem, Imaginary Magnitude, 1973

Esta instalación mural tiene en sí misma connotaciones relacionadas con el significado estricto del dicho español que habla de “tirar la piedra y esconder la mano” y como metáfora referida a la idea de, como explica la artista, “la normalidad del individuo no es sólo necesaria sino obligatoria: hay que saber callar, saber sonreír, saber manifestarse, saber parir, saber ser ‘diferente’ (…) Se aconseja vivir sin hacer mucho ruido ni para ser malos (si tiras la piedra, esconde la mano) ni para ser buenos (aunque no tires la piedra esconde la mano), etc.” De este modo, Abigail Lazkoz, utilizando un lenguaje próximo al cómic, ofrece escenas en las que aparecen enormes figuras realizadas con línea negra sobre fondo blanco para reflexionar, fundamentalmente, sobre la realidad circundante. Los personajes protagonistas en esta obra –la mayoría mujeres– están realizadas con un trazado que recuerda al muralismo mexicano –claramente politizado–, teniendo en cuenta que todas ellas portan pancartas en blanco, lo que a su vez reflexiona sobre la invisibilidad del discurso y la lucha soterrada de diversas causas. En esta instalación están representados diferentes niveles sociales, ya que existen unos personajes extraídos del imaginario popular norteamericano, que habitan en la profundidad de esta “manifestación silenciosa” pero que, en realidad, son los vigilantes de nuestra jerarquía social: un policía, un sheriff, un vaquero con armas, etc. Esconde la mano reflexiona, por tanto, sobre una cuestión que define en gran medida los comportamientos adultos de una parte de nuestra sociedad, es decir, “el aprendizaje no implica ni definición ni elección, es algo así como la enseñanza de la supervivencia a través del disimulo que se


hereda de padres a hijos; en definitiva, el aprendizaje de la integración.

This mural installation entitled Esconde la mano is a reference to the Spanish saying “tirar la piedra y esconder la mano” (throwing stones and hiding one’s hands), which, as the artist explains, is a metaphor meaning that “an individual’s normality is not only necessary, but also obligatory: one must learn how to shut up, how to smile, how to appear, how to give birth, and how to be ‘different’ (…). It is better to live without making too much fuss, regardless of whether you are bad (throwing stones and hiding your hands) or good (even if you don’t throw stones, you still hide your hands), etc.” Abigail Lazkoz therefore uses a comic-like idiom to show scenes in which huge figures drawn with black lines on a white background reflect essentially on (her) surrounding reality. The main characters in this work – mainly women – are reminiscent of a clearly politicised Mexican muralism as most of them are carrying blank placards, which reflects both the invisibility of the message and the hidden struggle of different causes. The installation includes representations of different social levels because although some of the characters –taken from the popular American imaginary – dwell in the depths of this “silent demonstration”, they are in fact guards of our social hierarchy: a policeman, a sheriff, and an armed cowboy, etc. Esconde la mano thus deals with an issue that largely defines the adult behaviours of one part of our society, or as the artist states: “learning implies neither definition nor choice, but rather something like survival through the pretence passed on from parents to children, which, in short, means learning to integrate”.

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Leonilson Fortaleza, Brasil, 1957 - São Paulo, Brasil, 1993

Voyerismo olhos para te ver, 1990 Tinta y acuarela sobre papel 30x23 cm Ink and watercolour on paper 30x23 cm Masturbaçao mutua, 1990 Tinta y acuarela sobre papel 30x23 cm Ink and watercolour on paper 30x23 cm Fantasia Terra Mar ar perversas, 1990 Tinta y acuarela sobre papel 30x23 cm Ink and watercolour on paper 30x23 cm


Sem Título, 1988 Bordado sobre lona 22 x 18,5 cm Embroidery on canvas 22 x 18,5 cm

“La parte de la existencia que no ha sido transformada todavía en mercancía es la sustancia de la vida cotidiana, tanto la

íntima como la oficial, la privada como la pública.” Stanisław Lem, Vacío Perfecto, 1971

‘So, then, the one area that has not yet been turned into a commodity is the

unarranged substance of everyday life, intimate as well as official, private as well as public’


El trabajo de este artista expresa, sin límites, su autobiografía. José Leonilson Bezerra Dias murió de sida a los 36 años en 1993. No fue testigo por tanto del reconocimiento póstumo que alcanzó su obra, con presencia en las colecciones de los más importantes museos internacionales como la Tate, el Lacma o el MoMa, formando parte de un movimiento de internacionalización del arte brasileño que fue tomando fuerza a finales de los años noventa. Leonilson fue la gran figura de la Generación del 80 en Brasil, pero hay algo en su obra que excede claramente los límites de la etiqueta asociada con la pintura de esa generación. En este sentido el dibujo es muy importante en su producción, una especie de hilo conductor al que se dedicó de principio a fin. Lo que Leonilson buscaba con su pintura, donde la tela se colocaba sin más en el bastidor y muchas veces aparecía agujereada, bordada y cosida, alcanzó su punto máximo en sus dibujos de después de 1989, año que constituyó un punto de inflexión en su obra, y también en los trabajos en tela y bordados. Este deseo de descorporeización de su pintura se traduce en un espacio gráfico enrarecido con la creación de áreas blancas en pequeños formatos. Por debajo de este aparente ascetismo podemos interpretar este interés de Leonilson por las telas como un deseo de transformación y de trascendencia, una segunda piel para el tema sugiriendo un nuevo y posible alivio para el cuerpo, renovado por la suavidad del tacto de una tela blanda.


Leonilson’s work can be confusing and even disturbing, but never lacks something sweet mixed with pain, sorrow and strangeness. In this artist’s work there is no limit to the expression of an autobiographical subject par excellence. José Leonilson Bezerra Dias died of AIDS at age 36 in 1993. He didn’t see, therefore, how his work achieved the recognition he had posthumously, with presence in the collections of major international museums such as Tate, LACMA and MoMA, as part of a movement towards the internationalization of Brazilian art that gained momentum in the late nineties. Leonilson was the great figure of the ‘Generaçao 80’ in Brazil, but there’s something in his work that clearly exceeds the bounds of the label associated with the painting of that generation. In this sense, drawing is very important in its production, a kind of connecting thread he was dedicated from the beggining to the end. What Leonilson sought with his painting, where the screen is no longer tied to the stretcher and often appeared stuck, sewn and embroidered, peaked in his post-1989 drawings, a year of a turning point for his practice, and also in his works on fabric and embroidery. The desire to dis-embody his painting resulted in a rarefied graphic space, creating white areas into small formats. Behind this apparent asceticism, we interpret Leonilson’s interests for fabrics as a desire for transformation and transcendence, a second skin for the subject, suggesting a new possible comfort for the body, which was renovated by the touch of a nice soft fabric.

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David Maljkovic Rikeja, Croacia, 1973

Sources in the Air, 2011 Instalación Medidas Variables Installation Variable dimensions

“Joachim Fersengeld no quiere ser un intelectual en una época en la que cualquiera puede serlo. Tampoco desea que le pongan la etiqueta de literato: sólo se pueden crear

cosas de valor allí donde se encuentra una resistencia de la materia o de las personas a las que van dirigidas.”


‘Joachim Fersengeld does not wish to be an intellectual in an age when anyone can be one. Nor has he any desire to pass for a man of letters.

Creative work of value is possible when there is resistance, either of the medium or of the people at whom the work is aimed’


Sources in the Air (2011), en particular, ejemplifica la idea de una metamorfosis del dispositivo en la obra del artista. En este trabajo, una vitrina vacía se alza con bellas composiciones abstractas compuesta por partes de fotografías y lienzos coloreados. Las fotografías han sido tomadas de un libro publicado en la década de 1970, son imágenes del Congreso internacional que tuvo lugar en Yugoslavia. "Las imágenes no han sido elegidas por su significado histórico", afirma el artista, "se centran más en detalles íntimos". Estas fotografías literalmente cuelgan de los lados de la vitrina-explotando y redefiniendo su forma.


Esta interrupción en la legibilidad del propio trabajo de Maljkovic se puede leer en términos de complicar la mercantilización del arte. También es un medio para renegociar la diferencia entre las llamadas obras de arte "originales" que componen una exposición y propia instalación. Dicho de otra forma: redefinela posición tanto del contenido como de la estructura.

Sources in the Air (2011) in particular exemplifies the idea of a transmogrified display function in the artist’s ouvre. In this work, an empty vitrine stands with beautifully spare abstract compostitions with parts of photographs and coloured canvases. The photographs have been taken from a book published in the 1970s, with pictures International Congresses help in Yugoslavia. ‘The images haven’t been chosen because of their historical meaning’, the artista states, ‘but are focused more on intimate details’. These photographs literally dangle from the sides of the vitrine –at once exploiting and redefining its form.

This interruption in the legibility of Maljkovic’s own work can be read in terms of complicating the commoditisation of art. It is also a means to renegotiate the difference between the discrete, or so-called ‘original’ works of art that make up an exhibiton, an the installation itself. Put more simply: it reconsiders the status of both content and structure.

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Diego del Pozo Valladolid, España, 1974

Cuatro amantes / cuatro inversiones, 2003 Instalación, técnica mixta y sonido Medidas variables Installation, mixed media with sound Variable dimensions

“Si hemos de creer lo que dice el autor –y cada vez con mayor frecuencia nos vemos obligados a creer en los escritores de ciencia ficción- la actual riada de sexo se va a convertir en un diluvio en los años ochenta. (…) Para convencer al público de que la

saturación del mercado era imposible, ya que la gran industria, si es de veras grande, no se limita a cubrir, simplemente, las necesidades sino que las crea.”


‘If one is to believe the author—and more and more they tell us to believe the authors of science fiction! —the current surge of sex will become a

deluge in the 1980’s. (…) To assure the public that there could be no talk of a glut on the market, for a great industry—if it be truly a great industry—

does not simply meet needs: it creates them!’ Stanisław Lem, Perfect Vacuum, 1971

Concebida como una edición de juegos de mesa y una instalación, la obra invita al espectador a jugar consigo mismo y con su visión del amor, la melancolía, el deseo y los mecanismos de producción. El propio título de la obra se mueve en la ambigüedad entre el deseo sexual y la rentabilidad, económica y vital. El tablero del juego plantea distintos recorridos entre cuatro tipologías de amantes, que se mueven en el terreno de la poética y del estereotipo social, y diversas cartas que buscan cuestionar ideas preconcebidas sobre la vivencia amorosa, enfrentándonos a nosotros mismos y nuestra propia experiencia.


La instalación se completa con diversas maquetas que desarrollan algunos de los elementos que encontramos en las cartas y en los recorridos del juego. Estos objetos nos enfrentan de nuevo a nuestras vivencias y al aprendizaje emocional que hemos recibido, haciendo hincapié en ideas como la seguridad, la necesidad de la utopía o la improductividad de la melancolía.

This work, designed as a board game and an installation, invites viewers to play both with themselves and with their idea of love, melancholy, desire and production mechanisms. The title of the work itself moves ambiguously between sexual desire and profit – economic, life, etc. The game’s board sets out different journeys featuring four types of lovers, who move in the terrain of poetry and social stereotypes, and features different cards that seek to question preconceived ideas about the experience of love by bringing us into conflict with ourselves and our own experience.

The installation is competed with different mock-ups that develop some of the items on the cards and in the routes of the game. These objects bring us into conflict again with our experiences and with our emotional learning, and emphasise ideas such as security, the need for utopia or the non-productiveness of melancholy.

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Fernando Renes Covarrubias, Burgos, España, 1970

Soy tu futuro, 2004 Tríptico Acuarela sobre papel 55x143cm Watercolour on paper Triptych 55x143cm

“La función real de la cultura, necesaria para que podamos interpretar correctamente los signos precursores de un futuro que el hombre ha

preparado para sí mismo al desarrollar la civilización científico-técnica.” Stanisław Lem, Vacío Perfecto, 1971

‘The second part explains the vital importance of understanding the true function of

culture, so that man may be able properly to receive the portents of the future, a future he has prepared for himself by building a science-and-technology civilization.’


Fernando Renes, quien hace uso del dibujo para ofrecernos su particular mundo, nos muestra en estos cinco dibujos la ironía como clave de su trabajo. Por un lado, los dibujos que forman un tríptico, titulado Soy tu futuro, se centran, una vez más, en esa crítica soterrada de la que viene haciendo al sistema capitalista mundial. Por otro lado, los dibujos titulados Tartazos y Penis enlargement, este último realizado como un chiste en alusión al alargamiento y el significado que tiene el pene en las sociedades falocráticas nos muestran ese humor del que el artista viene haciendo uso, no sólo ayudado por el propio dibujo sino por las frases que inserta en ellos, como en el caso del primero: La vida segrega antivida o muriendo nos convertimos en los dueños del mundo. Para la realización de estas acuarelas, Renes utiliza únicamente el color naranja combinado con el negro, llamando así la atención sobre determinados


elementos que ya aparecieran en anteriores obras como un cerdo, un gnomo, tartas, etc., o incluso su propio alter-ego.

Fernando Renes, who uses drawing to offer us his particular world, displays irony as the key to his work in these five drawings. On the one hand, the drawings forming the triptych entitled Soy tu futuro focus once again on the veiled criticism he has been undertaking of the world capitalist system. And on the other hand the drawings entitled Tartazos and Penis enlargement - the latter created as a jocular allusion to penis enlargement and the significance of the penis for phallocratic societies - display that humour the artist has been using, assisted not only through the drawings themselves but also the phrases he inserts into them, as in the former: - La vida segrega antivivida (- Life segregates anti-life), or - muriendo nos convertimos en los dueños del mundo by dying we become masters of the world). In making these watercolours, Renes uses only the colour orange in combination with black, drawing attention thus to certain features that had appeared in previous works, such as a pig, a gnome, pies, etc., or even his own alter-ego.

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Nestor Sanmiguel Diest Zaragoza, España, 1949

Las emociones barrocas, 1997-2005 Instalación, 73 paneles, técnica mixta 76 x 106 cm c/u. Medidas variables Installation, 73 panels, mixed media 76 x 106 cm each. Variable dimensions

“La intencionalidad pura de crear un mundo dándole un nombre (…) Ya que no es el conocimiento del estado de las cosas, sino la capacidad de

transformarlas, lo que constituye la libertad humana.” Stanisław Lem, Vacío Perfecto, 1971

‘A world-creating intentionality that names (…) It is not in the recognition of the state of things but in their alterability that the freedom of man lives.’


Recopilación documental realizada a lo largo de casi diez años, esta monumental serie se conforma como una suerte de libro de viajes, de contenedor del tiempo transcurrido, iniciado con lo que el autor ha denominado una “recolección de formas”, cerradas y selladas, del periodo de trabajo anterior a 1997. En la obra se superponen texto, imagen y color en los distintos episodios que conforman este particular diario de procesos del autor, presentados mediante un montaje azaroso en cada uno de los espacios expositivos en los que se muestra. Es éste un sistema íntimamente relacionado con el proceso creativo


del autor, un recurso repetido que se añade a la ya de por sí compleja metodología de trabajo: la sistemática superposición de veladuras, no estrictamente pictóricas, a través de métodos de ejecución contrapuestos. Rompiendo con cualquier linealidad narrativa, Sanmiguel deconstruye los elementos formales de la obra para generar un sistema combinatorio infinito que genera lecturas capaces de articular distintas tramas, tiempos e incluso intrigas contradictorias.

This monumental series, a documentary compilation that took almost ten years to make, is a travel book of sorts, or a container of time gone by that began with what the author has called a "recollection" of closed and sealed forms from his work from before 1997. Text, image and colour are superimposed in different episodes that form a unique account of the author"s processes, presented using a random installation in each of the exhibition spaces in which it is displayed. This system is closely related to the artist"s creative process, a repeated resource added to his already complex work methodology: the systematic superimposition of glazes that are not strictly pictorial by means of contrasting methods of production. Sanmiguel deconstructs the work"s formal elements, breaking with all narrative linearity to generate an infinite combinatorial system that prompts interpretations capable of drawing together different plots, times and even contradictory intrigues.

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Kiki Smith Nuremberg, Alemania, 1954

The Sybil, 2004 Impresión offset sobre papel 31 x 47 cm Offset print on paper 31 x 47 cm

“Le permite presagiar COSAS que, según las opiniones actuales de TODOS LOS EXPERTOS, NO TIENEN LA MENOR POSIBILIDAD DE

OCURRIR JAMÁS. Y como nadie ignora, la sal del futuro son precisamente aquellas cosas que los expertos tienen por imposibles de acontecer, ahora

o en cualquier momento.” Stanisław Lem, Magnitud imaginaria, 1973

‘It allows for ANYTHING which, ACCORDING TO the current opinions of ALL THE EXPERTS, UNDOUBTEDLY CANNOT OCCUR. And, as we

know from another source, the real flavor of the Future is precisely that which the Experts think WILL NOT OCCUR.’


Conocida en un principio como escultora, Kiki Smith ha hecho del estudio del cuerpo el centro de su obra experimentando con una variedad de medios tanto efímeros como perdurables, trabajando con igual fortuna el grabado y la escultura en sus múltiples variantes, el collage, la instalación y la fotografía. En los años ochenta, partiendo del binomio interior/exterior como representación de lo privado/público, comienza a indagar en la representación aislada de fragmentos del cuerpo humano y de sus órganos.


Cual tratado de anatomía, este exhaustivo recorrido condujo a la artista hasta la representación del cuerpo como entidad completa, o lo que es lo mismo, un viaje desde la entrañas hacia el exterior, cuya intención es el conocimiento del mundo. Posteriormente su interés se enriquece con los temas de la naturaleza y el paisaje, incorporando animales que solos, o como complemento de lo humano, interactúan con figuras que llegan a alcanzar, a partir de los noventa, el tamaño natural. Su búsqueda de la experimentación visual y su pasión por la historia han llevado a Smith a tratar además, y desde una óptica fundamentalmente femenina, temas universalmente reconocibles de la iconografía cristiana, de la mitología antigua o de los cuentos infantiles, dando como fruto obras íntimas de una intensa carga simbolista. Las sibilas eran unos personajes femeninos de la mitología griega y romana, que inspiradas por Apolo poseían el don de la profecía y de la adivinación, y por extensión de la sabiduría. El ojo como sentido fundamental de la percepción del mundo ha sido vinculado a lo largo de la historia a la sabiduría por su cualidad para captar información. En el caso de TheSybil [La sibila], edición de 250 ejemplares comisionada por la organización neoyorkina PrintedMatter, el ojo parece observar fijamente al espectador en un cambio de roles inusual, donde lo que usualmente es observado, observa. Esta representación agrandada hasta la pixelización de una imagen digital de un ojo es una vuelta a un tema recurrente en la trayectoria de la artista como es el estudio de partes del cuerpo a través de su aislamiento.

Initially known as a sculptress, Kiki Smith has made the human body the centre of her art, experimenting with a variety of media, ephemeral and long-lasting, and working in the fields of engraving and sculpture, collage, installations and photography. In the eighties, taking interior/exterior to represent private/public, she began to depict isolated parts of the body and its organs. Comparable to an anatomy treatise, this exhaustive journey eventually led to representations of the body as a complete entity, from its innermost to its superficial details, the ultimate aim of which was to deepen the artist’s knowledge of the world. Subsequently, her interest shifted to nature and landscape and she began to introduce animals, alone or as complements to human presences, interacting with figures that by the nineties were life size. Her visual experimentation and passion for history have also led her to universally recognisable themes from Christian iconography, which she approaches from a basically feminine stance. From ancient myths to children’s stories, these motifs have triggered intimate works highly charged with symbolism. In ancient myths the sibyls were women inspired by Apollo who were supposed to utter prophecies and oracles and were therefore depositories of wisdom able to foretell the future. Sight being vital sense in the perception of the outside world, over the course of history the eye has been associated with wisdom on account of its ability to capture information. In The Sybil, edition of 250 units comissioned by Printed Matter, the eye seems to stare at the spectator, thereby provoking an unusual change of roles. With this depiction of a digital image of an eye, enlarged to the point of pixelation, the artist revisits a recurring theme in her oeuvre—the isolation and study of parts of the body.

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Belén Uriel Madrid, España, 1974

Good Companion Rooms, (Old and New Side by Side), 2011 4 fotografías color 46x40x2 cm c/u 4 colour photographs 46x40x2 cm each

Glass Cabinet, 2012 Instalación 30 x 110 x 75 cm Installation 30 x 110 x 75 cm


“De hecho pues, no construyeron ningún sistema: es el sistema el que, a través de las circunstancias, se les manifestó y se les impuso, sin que ellos

lo hubieran deseado, planeado o preconcebido.” Stanisław Lem, Vacío Perfecto, 1971

‘Therefore, they did not actually build any system at all; instead, through the situation, a system was born and revealed itself to them, not wanted, not

planned, not even suspected.’ Stanisław Lem, Perfect Vacuum, 1971

El título del proyecto es una adaptación de palabras tomadas de los diferentes títulos de las cuatro exposiciones que se celebraron en el MOMA sobre diseño asequible entre 1938 y 1943. La artista plantea los objetivos de analizar y reflexionar sobre los mecanismos y estrategias que el MOMA empleó, siguiendo un criterio apropiado del modelo industrial, para crear un contexto capaz de instaurar y legitimar ese cambio de conducta social, que le proporcionaría, en un corto periodo de tiempo, captar una audiencia que un Museo de Arte Moderno no tenía acceso

The title of the project is an adaptation of words taken from the different titles of the four exhibitions held at the MOMA on affordable design between 1938 and 1943. The artist sets out the objectives of analyzing and reflecting on the mechanisms and strategies that MOMA used , Following an appropriate criterion of the industrial model, to create a context capable of establishing and legitimizing this change of social behavior, which would allow it, in a short period of time, to capture an audience that a Museum of Modern Art had no access to.

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Akram Zaatari Sidón, Líbano, 1966

Tomorrow Everything will be allright, 2010 Vídeo HD, color y sonido 12' HD video, colour and sound 12'

“Así y todo, sospecho que hay otra cosa, más seria, la nostalgia de algo imposible de realizar.”


‘Yet I suspect a matter of more importance—namely, a longing that cannot be satisfied.’


Tomorrow Everything Will be Aliright es el título de una de las obras más conocidas de Zaatari. En ella, una máquina estilo “olivetti” —herencia personal de su padre a la edad de 16 años—copa la pantalla, siendo invisible quien escribe con ella. El plano es fijo, sin embargo, el cambio de color de la tinta por acción de las teclas nos habla de dos interlocutores. La acción de las teclas marca tímidamente la tinta en el papel, dando inicio al diálogo. Un diálogo entre dos hombres que, entre líneas, conversan sobre su relación afectiva y el deseo de reencontrase transcurridos diez años desde que fueran separados. Una historia de anhelo y reencuentro en la que el moviendo del rodillo, el encintado del carrete, la palanca de alineación y el sonido de las teclas se convierten en su principal banda sonora, si bien la música de fondo nos remite a la misma banda sonora de la película Ozkourini, Remember Me, dirigida por Henry Barakat (El Cairo, Egipto, 1912 – 1997) en 1978. Una musicalidad en la que las pausas de los interlocutores, la velocidad de tecleado o la intensidad de los mensajes escritos marcan el ritmo y los


tempos que rápidamente acaparan la atención del espectador. La luz cálida y el color amarillento del folio sobre el que se escribe ayudan al espectador a recrear la escena intimista que se esconde tras el diálogo.

Zaatari realiza esta película como respuesta al llamamiento a video-artistas por parte de LUX-ICO CommissioningProjects (Londres) para la realización de obras de corta duración que posteriormente serían visionadas en una amplia red de cines comerciales del Reino Unido.

Tomorrow Everything Will Be Alright is the title of one of Zaatari's best-known works. In it, an "olivetti" style machine - personal passion of his father at the age of 16 - he drinks the screen, being invisible who writes with it. The plane is fixed, however, the change of color of the ink by the action of the keys speaks to us of two interlocutors. The action of the keys timidly marks the ink on the paper, initiating the dialogue. A dialogue between two men who, between lines, talk about their affective relationship and the desire to meet again ten years after they were separated. A story of longing and reunion in which the moving of the roller, the taping of the reel, the alignment lever and the sound of the keys become its main soundtrack, although the background music refers us to the same soundtrack Of the film Ozkourini, Remember Me, directed by Henry Barakat (Cairo, Egypt, 1912 - 1997) in 1978. A musicality in which the pauses of the interlocutors, the speed of typing or the intensity of the written messages mark the rhythm And the tempos that quickly grab the attention of the viewer. The warm light and the yellowish color of the folio on which it is written help the viewer to recreate the intimate scene that hides behind the dialogue.

Zaatari makes this film in response to the call for video artists by LUX-ICO Commissioning Projects (London) for the realization of works of short duration that.

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Silvia Zayas León, España, 1978

Pêro Escobar vs. Elvis Presley del proyecto São Tomé Revisitado, 2012 Vídeo HD, color y sonido 16' 57" HD video, colour and sound 16' 57"

“Un libro es capaz de trastocar el orden de las cosas dentro de la cabeza humana, a condición, claro, de que haya alguna cosa

en ella antes de empezar la lectura. (…) La verdad histórica, para él, no es lo que sucedió; es lo que juzgamos que sucedió.”


‘It is possible, of course, with a book to rearrange the furniture inside a reader’s head, but only to the extent that there is some furniture there

already, before the reading. (…) Historical truth, for him, is not that which has taken place; it is that which we believe has taken place.’


A partir de la recuperación de material fílmico perteneciente al archivo familiar, grabado en la excolonia portuguesa Sâo Tomé (África) en los años 60-70, la artista plantea un trabajo junto con su madre desde la memoria intima y el olvido. Ambas vuelven a grabar a Sâo Tomé, se pasan la cámara como acción coreográfica en momentos de recuerdo, siguiendo los pasos del cámara y de sus filmaciones de hace 40 años. Los recorridos por lugares apenas reconocibles producen cuerpos en movimiento que dudan. Un cuerpo que va perdiendo la memoria dialogando con un cuerpo más joven que nunca ha estado en ese lugar.Sâo Tomé Revisitado es una instalación y una performance, donde todos los materiales del proceso son visibles.


From the recovery of film material belonging to the family archive, recorded in the Portuguese ex colonia Sâo Tomé (Africa) in the 60s and 70s, the artist presents a work together with her mother from memory and forgetting. Both re-record Sâo Tomé, they pass the camera as a choreographic action in moments of memory, following the steps of the camera and its filming 40 years ago. The journeys by barely recognizable places produce moving bodies that hesitate. Tomé Revisé is an installation and a performance, where all the materials of the process are visible.

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BIBLIOGRAFÍA

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- TESTA, Alfredo, “La nueva cosmogonía”, From Einsteinian to Testan Universe, Ed. J. Wiley and Sons

(Texto del discurso pronunciado por el profesor Alfredo Testa durante la solemne entrega del premio Nobel, extraído del volumen conmemorativo From Einsteinian to Testan Universe. Publicado con el acuerdo del editor, J. Wiley and Sons.)


- VV.AA. , Do Yourself a Book

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Art & Language, Map of the Sahara Desert after Lewis Carroll, 1967


CRÉDITOS DE LA EXPOSICIÓN

Artistas incluidos:

José Luis Alexanco Manu Arregui Luis Camnitzer Filipa Cesar Lúa Coderch Nacho Criado Jimmie Durham Pepe Espaliú Hans-Peter Feldmann Abigail Lazkoz Leonilson Jenny Holzer David Maljkovic Diego del Pozo Fernando Renes Nestor Sanmiguel Diest Kiki Smith Belén Uriel AkramZaatari Silvia Zayas

Comisariado: Eduardo García Nieto

Coordinación: Koré Escobar

Ayudante de coordinación: Carlos González Íscar

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