guasch - la critica dialogada. entrevistas sobre arte y pensamiento actual (cendeac-scan)

7/16/2019 Guasch - La Critica Dialogada. Entrevistas Sobre Arte y Pensamiento Actual (Cendeac-scan)

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La crítica dialogada



Prólogo

Este libro, titulado La crítica dialogada. Entrevistas sobre arte y pen

samiento actual (2000-2006), pero que también se hubiera podido

denominar Criticografía del arte contemporáneo, nace fruto de la

necesidad de aportar un "nuevo formato" a los diferentes trabajos

existentes de "literatura artística" como fuente de estudio teórico del

arte. Un formato que hemos dotado de un tono biográfico e incluso

autobiográfico y, en todo caso, de un matiz subjetivo del que care

cen la mayoría de los estudios existentes. Y que hemos querido, por

cuestiones de afinidades conceptuales, centrar en la evolución del

pensamiento teórico y en sus diferentes genealogías desde los primeros indicios de la desactivación del sistema formalista de la "alta mo

dernidad" hasta el pensamiento nacido fruto del entrecruzamiento

de ideas entre el posestructuralismo y la escuela de Francfort.

Nuestro acercamiento a algunos críticos, teóricos e historiadores del

arte con mayor incidencia en la comprensión del arte y la teoría esté

tica contemporáneas como Benjamín Buchloh, Donald Kuspit, Tho-

mas Crow, Arthur Danto, Hal Foster, Serge Guilbaut, Rosalind Krauss,

Griselda Pollock, Lucy Lippard, Douglas Crimp e Yve-Alain Bois no

se ha hecho en tercera persona, con voluntad de historiar, radiografiar

o sistematizar lo que quizás es demasiado cercano en el tiempo, sinopartiendo de la voz en primera persona de sus protagonistas, a través del

género de la entrevista, una entrevista más cercana a la interpretación y

a la opinión que a la información o a lo personal/emocional.

El hecho de escoger la entrevista como formato de "literatura ar-

tística" responde al auge de ésta como género literario experimental a Artists'InterviewsandStatementsintheNineties editado por Grabiele



tística responde al auge de ésta como género literario experimental a

la hora de abordar el sistema del arte contemporáneo y sus diferentes

agentes (el artista, el crítico, el curator). Tal como sostiene Michael

Diers', nos hallamos ante una "moda" (la de la entrevista como voz

autoritaria en el arte contemporáneo) que parece estar en sintonía

con la sociedad "conversacional" que domina la expresión pública

bajo lo que Guy Debord describe como la "sociedad del espectáculo".

Pero quizás nos sentimos más cerca de Maurice Blanchot cuando en

su L'entretien infini1 considera la actividad crítica a la vez como fruto

de una relación o zona de contacto, de una puesta en escena de esta

relación y de una inquietud ante la misma, siendo este particular re

corrido de "ida- vuelta" el germen de toda auténtica entrevista. Una

entrevista que desliga del género periodístico para situar a mitad ca

mino entre el texto reflexivo, el comentario y la discusión filosófica.

Y en todos los casos la actividad crítica sería, según Blanchot, más

que un acto de juicio, un acto de discernimiento cuya tarea consisti

ría en distinguir en el presente los signos del futuro.

La entrevista, derivada del término francés "entrevue", que sig

nifica "encuentro concertado", el cual a su vez procede del verbo

"entrevoir" o "verse cada uno a corta distancia", ha sido en efectomuy utilizada, aparte de método académico en las ciencias socia

les, en el psicoanálisis o en los estudios culturales, como uno de los

medios del discurso crítico contemporáneo que la considera como

un método idóneo para la obtención de información a través del tes

timonio oral. Sirvan de ejemplo en este sentido algunos títulos casi

encontrados al azar y relativos en este caso a entrevistas únicamente

con artistas , The artist's voice, de Catarina Kuh (1960), L'intérieur de

l'art 1954-1960, de Dora Valier (1982), Art Talk. TheEarly 8os, editado

por Jeanne Sigel (1980), Writing as Sculpture 1978-1987, de Louwrien

Wijers (1996), L'art? C'est une meilleure idee! Entretiens 1972-1984, deIrmeline Lebeer (1997), Speak art! The best of BOMB magazine's in

terviews with artists, editado por Betsy Sussler (1997),Art Recollection.

Artists Interviews and Statements in the Nineties,editado por GrabieleDetterer (1997), Interview with American Artists, de David Silvestre

(2001) y Artist talk 1969-1977, editado por Peggy Gale (2004).

La entrevista como forma de documentación vinculada a las cua

lidades de autenticidad, autoridad y subjetividad también constituye

motivo de interés de autores que extienden la entrevista no sólo a los

artistas sino a críticos, historiadores, arquitectos o urbanistas. Este es

el caso de dos recientes proyectos, el de Karen Raney 3, Art in Ques-

tion que parte de las declaraciones de un conjunto de pensadores

y artistas, entre otros, W.J.T. Mitchell, Bill Viola, Okwui Enwezor,

Barbara Kruger y Griselda Pollock, en sus aproximaciones a la cultu

ra visual y a las prácticas artísticas, y el de Hans Ulrich Obrist, que

en 2003 publicó el primero de sus volúmenes Hans Ulrich Obrist.

Interviews4 con una colección de 66 entrevistas a arquitectos, artistas,

curators, cineastas, músicos, filósofos, teóricos sociales y urbanistas

entendidas como una web de trayectorias biográficas, de relaciones,

de ideas, de proyectos, de hechos y de historias con los que trazar la

historia de un nuevo género para acotar las relaciones entre el arte y

la cultura en el siglo xxi. El modelo que nos propone Obrist difiere

tanto del género periodístico, como de toda empresa puramente aca

démica y, tal como sostiene M. Diers 5, está más cerca de un modelo

filosófico y enciclopédico, basado en una manera de entender la con

versación como un intercambio fructífero de ideas que, siguiendo a

Hans-George Gadamer 6, constituye la principal forma de comuni

cación en un marco donde el mundo oral asume prioridad respecto

al mundo escrito y donde, metafóricamente, el mundo se convierte

en un laboratorio para diálogos interdisciplinares.

Es bajo este concepto de "laboratorio" dialógico e interdisciplinar

que querríamos presentar nuestro libro de entrevistas realizadas en

este caso exclusivamente a críticos, teóricos e historiadores del arte

que más allá de sus diferencias conceptuales y generacionales pien- nero de la entrevista que siempre exige un conocimiento previo del



que, más allá de sus diferencias conceptuales y generacionales, pien-san que la modernidad es un proyecto problemático que hay que

reescribir o, al menos, proceder a su deconstrucción.

Se trata en todos los casos de entrevistas llevadas a cabo en un

tiempo de cinco años (de 2000 a 2005), algunas de ellas en Estados

Unidos y otras en España, publicadas en su totalidad en revistas de

arte especializadas (ArcoNoticias, Kalías, Lápiz, ExitBook) y en pe

riódicos ( La Vanguardia, ABC Cultural, El Periódico del Arte) y que

se realizaron como un trabajo de campo, en función de los lugares

geográficos, los intereses profesionales, los contextos académicos y

las circunstancias biográficas, tanto del entrevistador como del en

trevistado. Y siempre partiendo del supuesto de que la entrevista se

consideraba un "lugar" para la construcción de conocimiento. De

ahí la inexistencia de un hilo conductor o de un guión " a priori" en

el libro que ahora presentamos. Tampoco existen unos agrupamien-

tos temáticos ni capítulos que engloben las principales corrientes de

pensamiento que definen, acotan y caracterizan la "personalidad in

telectual " de los entrevistados.

Todo el material se presenta en orden cronológico (basándonos en

la fecha en que se publicó la entrevista), lo cual, a la par que aporta

una autonomía a cada entrevista y a cada autor, libera a esta particu

lar "criticrografia" de toda versión positivista, limitada a inventariar

y a describir monográficamente el objeto de estudio. Por ello hemos

pretendido evitar que este trabajo quedase reducido a un simple re

cuento de autores, ideas o tendencias de pensamiento buscando en

todo momento no reducir su pensamiento a etiquetas desgastadas y

a clar ificaciones simplistas y demasiado esquemáticas.

Ante la imposibilidad de garantizar el distanciamiento que el his

toriador parece necesitar para interpretar o narrar los hechos desde

afuera, hemos optado directamente por el proceso opuesto: trabajardesde dentro y a distancias cortas. Y hemos utilizado la "pregunta"

como nuestra arma de trabajo, con el convencimiento de que saber

preguntar no es sólo una actitud esencial para avanzar en la vida,

sino también condición imprescindible a la hora de abordar el gé

nero de la entrevista que siempre exige un conocimiento previo deltema y del entrevistado.

Quizás no están aquí todos los críticos, teóricos e historiadores

del arte que han participado activamente en la construcción del en

tramado teórico planteado en estos diálogos sobre el arte y el pensa

miento actual, pero este libro no se ha hecho con ninguna pretensión

de "contar todo lo que pasó en el momento que pasó" y sí, en cambio

de ir presentando distintos episodios y fragmentos con los que, cree

mos, el lector podrá reconstruir una cartografía de una buena parte

del discurso artístico contemporáneo.

Y si bien ha predominado un criterio científico (todos los pensa

dores incluidos en este libro han asumido desde finales de los años

setenta hasta la actualidad un fuerte compromiso con la realidad,

influyendo en los modos de pensar y actuar de toda una genera

ción), quisiera destacar aquí una "empatia" personal, unas afinidades

intelectuales que me han llevado a dirigirme a unos determinados

autores y no a otros, y a diseñar para cada uno de ellos un específico

y puntual cuestionario, acorde a mis intereses intelectuales y a los

propios de los interesados.

De hecho, todo lo que acabamos de exponer se gestó cuando, enla preparación del texto La crítica de arte. Historia, teoría y praxis7

,

trabajé en un capítulo la situación de la crítica de arte en Norteamé

rica. Ya en aquellos momentos me interesaba sobremanera trazar una

suerte de genealogía del pensamiento que recogiera la diversidad de

enfoques desde el espacio de la modernidad basada en la idea de la

pureza, la autonomía del medio y en la tendencia autocrítica repre

sentada sobretodo en la figura de Clement Greenberg, hasta una pos

modernidad que, desde las páginas de la revista October, empezaba

a ser revindicada por una nueva generación de críticos empeñados

en participar en la ruptura del sistema epistemológico moderno apartir de sus particulares "figuras de autoridad", desde Walter Ben

jamín y Theodor Adorno a Roland Barthes, pasando por Michel

1 3

Foucault Jacques Derrida Jean Baudrillard y Jean Francois Lyotard cató la experiencia y la autoexploración personal de la mujer y su



Foucault, Jacques Derrida, Jean Baudrillard y Jean Francois Lyotard,y constatando, cada uno a su manera, su particular "ansiedad de las

influencias".

En el libro, incluso respetando el orden cronológico en el que

las entrevistas fueron realizadas y publicadas, podemos no obstante

constatar ciertos agrupamientos "conceptuales" o "producción de

epistemes" subyacentes a la producción cultural de un determinado

momento. Uno de los primeros agrupamientos es aquel que engloba

las entrevistas realizadas a Benjamin Buchloh, Thomas Crow y Serge

Guilbaut, unidos, aún dentro de sus diferencias, por la urgencia de

una actualización de las perspectivas críticas cuestionadotes de las

repetidas declaraciones sobre el fin del marxismo en el marco una

renovada "historia social del arte" en la que las prioridades se centran

en estudiar la ideología más allá de la práctica estética. A un segundo

parámetro corresponden las entrevistas realizadas a Rosalind Krauss,

que reivindica las cuestiones de ideología, contenido, narratividad

o "valor teórico" para superar la inocencia derivada de la objetivi

dad propugnada por el dogma formalista, y a Hal Foster, que en su

inicial crítica al "pluralismo" inició un proceso de reconstrucción de

algunos de los paradigmas implícitos en el discurso moderno y, al

igual que Krauss, reivindicó el "giro semiótico" inmerso en el marco

de la "crítica textual".

La búsqueda de contenido bajo una común situación de "pluralis

mo" podría ser el común denominador de las entrevistas realizadas

en diferentes momentos y bajo distintos requerimientos a Donald

Kuspit y Arthur Danto, que coinciden desde sus diferentes posicio-

namientos (Kuspit más cerca de la dimensión simbólica y Danto

desde la defensa de la interpretación como un trabajo de sentido

mediatizado por la inmersión en un sistema de referencias culturales

múltiples y complejas) en una concepción ética del arte.Desde otro punto de vista, la entrevista a Lucy Lippard hay que

situarla en el entorno del feminismo político paralelo a los movi

mientos pacifistas norteamericanos que concebían el hecho de la

diferencia sexual como una repolitización del sexo. Y si Lippard res

cató la experiencia y la autoexploración personal de la mujer y su

representación en el campo sexual y en el cuerpo fomentando con

ello una nueva interpretación de la sensibilidad y la estética ya no

contemplativamente femenina, sino reivindicativamente feminista,

por su parte, Griselda Pollock se situaría más cerca de un feminis

mo fundamentalmente crítico, en el sentido de que, sin renunciar

al concepto de subjetividad (a la autoría o sus intenciones) ni a la

experiencia de género de la artista, busca romper los regímenes de

poder, de significación ideológica, de sexo y de diferencia social. En

Pollock se conjugan teoría, arte, literatura, ideología y autobiografía,

incluyendo las cuestiones relacionadas con el trauma, el Holocausto

y las manifestaciones artísticas y filosóficas recientes.

En el contexto de las identidades y de las políticas de género, aun

que señalando "otro " itinerario esencial en el sentido de dar un paso

adelante a la posmodernidad de la diferencia y la teoría queer, habría

que situar el pensamiento de Douglas Crimp primero desde la de

fensa de la fotografía, pasando por su crítica al museo, su toma de

posición entre lo público y lo privado y su compromiso con diversas

formas de activismo cultural como el movimiento en favor de las

personas afectadas por el Sida y con la crítica feminista. Por su parte,

el historiador del arte y teórico Yve-Alain Bois se sirve del pensa

miento estructurista de Roland Barthes para formular un formalis

mo "con contenido" que, superado el "corsé" del estilo, se centra en

la representación y en la riqueza de la interpretación.

En todos los casos, pensamos que este particular y subjetivo "re

corrido por el pensamiento crítico" que proponemos aporta un es

tudio comprehensivo de la manera en que se van transformando las

concepciones, los horizontes, los métodos y también los resultados

historiográficos de los propios pensadores. En otro momento quizás

nos corresponderá ubicar las obras y aportes de estos teóricos, críticos e historiadores del arte en sus diferentes contextos historiográfi

cos, sociales, intelectuales, políticos, así como establecer periodiza-

ciones referenciales y determinar una clasificación que establezca de

un modo claro las diferentes corrientes de esa "criticografía". Pero

en esta ocasión creemos haber aportado a través de las filiaciones



en esta ocasión creemos haber aportado a través de las filiacionesintelectuales de los diversos autores suficientes líneas de encuentro,

influencias, redes de circulación, tratando en último término de ex

plicar, como proponía Walter Benjamin, el "clima cultural" de una

época a través de la obra y del individuo-autor de esta obra. Pero

también a este individuo y su obra como expresiones complejas de

su propia época.

Benjamín Buchloh1

En tanto que historiador, aunque también, a pesar de que pone en

cuestión su existencia, como crítico de arte, Benjamin H.D. Buchloh,

profesor de Historia del Arte del Barnard College de Columbia Uni-

versity de Nueva York, propone una nueva manera de escribir la his

toria del arte a partir de una revisión del formalismo clásico, pero

igualmente de la sociología del arte ortodoxa. Sus escritos publicados

en Essays historiques 1 y 2 (1992,), Postmoderneoavanguarde (1993) y

Neo Avantgarde and Culture Industry (2000) revelan a un teóricoatento a la actividad creativa de diferentes artistas: Michael Asher,

Marcel Broodthaers, James Coleman, Dan Graham, Hans Haacke,Gerhard Richter, Martha Rosler, Thomas Struth, Andy Warhol y

Lawrence Weiner, e interesado en cuestiones de metodología, sobre

todo como integrar el contexto histórico, social, político y econó

mico en el análisis del objeto artístico. Lo que en último extremo

reclama es la dimensión política de la subjetividad o, dicho en otras

palabras, la dimensión pública del arte.

Con ocasión de la exposición sobre James Coleman presentada

en la Fundación Tapies de Barcelona (otoño 1999) mantuvimos una

larga conversación con Benjamin Buchloh en la que se puso especial

énfasis en lo que llamaríamos "escritura de la historia": "Respecto acómo se ha escrito la historia en las corrientes dominantes del arte

norteamericano y europeo de los años sesenta y setenta —sostiene

Benjamin Buchloh- pienso que buena parte de ella ha adolecido de marco en los modelos que existían con anterioridad. Este texto es



j p q pestudios de movimientos como el dadá y las vanguardias soviéticas.

Tan sólo en los últimos diez años éstas y otras ausencias se han re

mediado. La forma de escribir una historia alternativa a la historia

formalista es una cuestión metodológica. Se ha de partir de una vi

sión de los contextos sociales e históricos en los que se genera el arte.

Ese es el análisis que hicieron historiadores como Antal o Hauser,

pero quedó relegado durante los años de la posguerra a favor de un

modelo formal y estructural. Pensar en una historia del siglo xx para

mí sería reconsiderar capítulos enteros del arte de este siglo".

AMG/FB: Su proyecto, sin embargo, es diferente al de la sociología

tradicional pero ¿qué aporta?. Cuándo habla de formalismo, ¿ha

bla de Greenberg o de Shapiro?

BB: Es una cuestión un poco complicada. Lo que habíamos llamado

formalismo en el contexto americano era una postura muy limi

tada y ligada a la situación de la posguerra, en los años cuarenta

y cincuenta. Debemos ser cuidadosos con el uso de la palabra

formalismo, porque en la misma época existieron escuelas que

la han etiquetado de una manera similar. Pero por supuesto hay

una aproximación formalista: la que prima la definición formal

de la obra de arte, haciendo de la forma el primer significado de

la obra. Existe una gran diferencia entre el modelo de historia

social y el formal. En el fondo, es una cuestión de que es lo que

prevalece, si el sentido de significado social, histórico y políti

co o su significado ideológico. En última instancia depende de

esta decisión. Yo he intentado muchas veces, aunque en ocasio

nes ha resultado imposible, reconocer la simultánea variedad de

factores que afectan el significado estético. El primer texto queescribí y publiqué, en 1976, se titulaba precisamente Formalis

mo e historicidad. Entre otras cosas, era un ensayo que intentaba

contextualizar una serie de procedimientos que son exclusivos

de la producción artística de la postguerra que no encuentran su

q

un ejemplo de mi manera de entender la historia social del arte en

el que las prioridades se centran en estudiar la ideología más que

la práctica estética. Pero la última cuestión reside en entender la

intersección y la interrelación entre lo estético y lo ideológico. No

está aún claro cuál es la interrelación entre ambas ¿son opuestas,

coherentes, o una influye en la otra? En este sentido me interesa

Adorno, que planteó tempranamente esta cuestión: la estética es

el modelo que escapa, incluye e identifica las condiciones ideoló

gicas de producción del arte. Pero nunca está totalmente cerrada,

sino en proceso dialéctico.

AMG/FB: ¿Se identifica con el pensamiento marxista?

BB: Algo así. Estoy interesado en demasiadas cuestiones para dar

prioridad a una de ellas. Sin embargo, es un tema que me ha

preocupado mucho a lo largo de los años.

AMG/FB: En los años ochenta, la "inteligentsia" neoyorquina estaba

muy interesada por los pensadores europeos. ¿Participó usted deeste interés en el post-estructuralismo que intentó combatir el

formalismo dominante en la época?

BB: ¿Eso significa si me uní al grupo de October? Yo nunca me sumé

a esta cuestión del estructuralismo y del post-estructuralismo.

Aunque leí estos autores, para mí un elemento muy importante

fue estudiar, hablar y mantener contacto con los propios artistas.

Creo que no he aprendido más de nadie que de los artistas. Co

nocer, hablar y observar la obra de muchos artistas ha influido en

mi método más que cualquier otra consideración. Por otra parte,sería muy peligroso pretender tener un método homogéneo que

englobe el estructuralismo, el post-estructuralismo y la Escuela

de Francfort. Roland Barthes dijo: "La obra de arte es el único

objeto que nos da una indicación de que cada objeto necesita su

propia ciencia". Esta afirmación me impresionó mucho. En este hablas con una persona como Gerhard Richter sobre estas cues



p p psentido diría que mi base teórica es la Escuela de Francfort y, en

la forma de ver el arte, es haber visto y conocido a multitud de

artistas: Marcel Broodthaers, James Coleman, Gerhard Richter

y muchos otros de quienes aprendí mucho. Para mí, no tiene

mucho sentido elaborar una teoría si uno no es capaz de aplicarla

al mundo real.

AMG/FB: ¿Y de los artistas de las primeras vanguardias como Rod-

chenko o Duchamp?

BB: Obviamente, ésa es también una cuestión importante. Le po

dría poner algunos ejemplos. En Norteamérica, al menos en

los últimos diez años, se planteó un vivo debate en torno a la

posmodernidad. Yo nunca entendí, de hecho, la relevancia de

la posmodernidad. Si consideramos la práctica artística real en

la década de los años veinte -Duchamp, la Unión Soviética- se

rían específicamente posmodernos en su época si aplicamos los

modelos vigentes en la actualidad. Siguiendo con esta lectura,

la modernidad concluye con el cubismo. Para mí, todo esto no

tiene demasiado sentido; es un modelo teórico irrelevante para

estudiar la práctica artística.

AMG/FB: ¿Qué nos puede decir de su oposición a la llegada del

Neoexpresionismo a Nueva York en los primeros años ochenta?

BB: Visto con una cierta perspectiva histórica, la situación entonces

era un poco cómica. El expresionismo murió muy rápidamente y

es un movimiento que probablemente tendrá revivals; incluso hay

quién propone hacer una gran retrospectiva. Pero si miramos losintereses de la generación más joven de artistas y críticos e incluso

coleccionistas, el neoexpresionismo ya no es un tema central. Lo

que me interesaba entonces y aún sigue interesándome es qué le

ha pasado a la pintura. ¿Está muerta o sigue viva? Pero cuando

ptiones se ríe y te dice que es una cuestión sin sentido: la pintura

sigue viva.

AMG/FB: ¿Cree que la crítica de arte cumple una función social

destacada?

BB: Ante todo, creo que el papel del crítico de arte está acabado. Y

la razón para esto es una razón interna de este sistema llamado

arte. No hay mucho que podamos hacer nosotros para evitarlo.

Como resultado de las transformaciones de las esferas públicas, el

sistema del arte estaba definido anteriormente por categorías que

establecían los profesionales. En la primera mitad del siglo xx,

el crítico era una figura más en un complejo entramado que in

cluía instituciones públicas, museos, coleccionistas, marchantes

y el propio mercado. El crítico representaba, en este escenario, la

competencia disciplinaria. Esto fue así hasta que los museos se'

preguntaron para qué le necesitaban si ellos ya tenían su propia

competencia disciplinaria. Pero después, los demás agentes del

arte, los coleccionistas, los marchantes, se hicieron la misma pre

gunta. En este nuevo sistema, cada coleccionista se convierte en

espectador competente, que no necesita un intermediario que le

asegure que sabe mucho más de arte qué él. No hay nada amoral

en eso. Tampoco podemos hacer nada para evitarlo. Esto es un

gran paso adelante: en el fondo, se está reclamando que cada es

pectador es autosuficiente y no necesita de nadie para explicarle

lo que está viendo. De igual manera que desde que existen los

relojes digitales ya no necesitamos relojeros, la función del crítico

está llegando a su fin.



Donald Kuspit1

Donald Kuspit, profesor de Historia del Arte y Filosofía en la Universidad del Estado de Nueva York en Stony Brook, colaborador asiduo

de numerosas revistas de arte especializadas como Artforum, Sculpture,

New Art Examiner y Art Criticism y director de la colección American

Art Criticism de la editorial Cambridge University Press, ha publicado

recientemente dos interesantes y no exentos de polémica libros The

Dialectical of Decadencey The Rebirth of Painting in the late twentieth

century. Son libros que se pueden inscribir en una reivindicación de

la experiencia artística, de lo visual y subjetivo ante el acto creativo

más allá de la opresión de la teoría y de aquellos que defienden una

nueva sociología del arte vinculados a la línea "dura", deconstructiva"

o ideológica. Kuspit es Doctor Honoris causa por el Davidson College

(1993), el San Francisco Institute of Art (1996) y por la Universidad de

Illinois (Urbana-Champaign, 1998). Entre sus publicaciones destacan:

The New Subjetivism(1988),The Cult of the Avant-Garde Artist (1993),Signs of Psyche in Modern and Posmodern Art (1994)2 eIdyosincratic

Identities: Artists at the End of the Avant-Garde(1996)3.

Recuperando un tono belicista que parecía aniquilado en las rei i i d l f i d

DK: Para mí, el artista es ante todo un ser humano que con su artei i i l á f d



cientes situaciones de consenso, en el prefacio de su The Rebirth of

Painting in the Late Twentieth Century (2000), Donald Kuspit no

sólo lanza un enérgico alegato a favor de pintura contra aquellos que

declaran su fenecimiento, sino que, situándose más cerca de Baude-

laire que, por ejemplo de Apollinaire (un crítico que, según Kuspit,

renunció a la interpretación para convertirse en el portavoz de sus

amigos los pintores cubistas), propone un nuevo modelo de aproxi

mación crítica a la obra de arte que defiende la búsqueda de signi

ficados y que comporta una cierta ética, ya que " la pintura, como

también había dicho Baudelaire, no es otra cosa que la construcciónde una ética y en último término de una metafísica".

AMG: Una declaración de principios como ésta supone un claro po-

sicionamiento entre sus colegas críticos de arte. ¿Es así?

DK: Sí, en efecto. Creo que la escena de la crítica norteamericana,

que es la que conozco fundamentalmente, está dominada, por

un lado, por lo que yo denomino "pop journalists", críticos que

prestan una rápida atención a lo inmediatamente visto, que pres

cinden de los conocimientos de historia del arte, que no disponen

de un marco teórico adecuado. Pero también por otro lado y en

el extremo opuesto, hablaría de un discurso crítico ultrateorizado,

que defiende la idea del arte como una construcción ideológica

y social, lo que conlleva la pérdida de imaginación y de fantasía.

Imagínese, por ejemplo, que delante de un cuadro de Van Gogh

yo le dijese: no hace falta mirar al objeto: con elaborar una teoría

es suficiente, ¿qué cree que ocurriría? Pues entre otras muchas

cosas, estaríamos negando la cualidad evocativa del objeto así

como la posibilidad de una experiencia global de él.

AMG: Entonces, para usted ¿qué papel desempeña el artista y su

obra en nuestra sociedad?

nos permite penetrar en su experiencia personal más profunda.

Por supuesto que el artista forma parte de un entorno social, pero

sobre todo cada una de sus obras es como una declaración de

intenciones de su condición humana, de sus sentimientos, de sus

pasiones, sus sueños. Lo cual va también más allá de toda lectura

formalista de la obra.

AMG: Se ha afirmado en repetidas ocasiones que usted es un con

tinuador de Clement Greenberg, pero ese ir "más allá de toda

lectura formalista" no parece confirmar su aseveración.

DK: Bueno, yo estuve muy cerca de Greenberg y publiqué, mucho

antes de su muerte, un exhaustivo estudio sobre su aportación a

la crítica de arte (Clement Greenberg, art critic, 1979). Siempre he

pensado, sin embargo, que su concepción del arte, que su método

era demasiado reduccionista, demasiado ceñido a lo visual y con

una aproximación a la obra de arte muy poco profunda. Para mí,

lo verdaderamente importante, es la dimensión simbólica de la

obra artística, pero no tanto desde un punto de vista panofskya-

no, sino más bien en la línea de Ernst Cassirer. Es como si delante

del "Cuadrado blanco sobre fondo blanco" de Malevich sólo ha

bláramos de planitud, de monocromía, cuando en realidad Male

vich es un artista que se mueve en el terreno de lo metafísico, que

nos proyecta hacia el concepto de vida y de lo sublime.

AMG: ¿Cómo se puede relacionar esta reivindicación de lo simbóli

co con su defensa enérgica de la pintura en relación a las prácticas

fotográficas?

DK: Creo simplemente que después de tanta inflación fotográfica,

le ha tocado de nuevo el turno a la pintura por el hecho de rei

vindicar lo táctil como vehículo de la comunicación. Dicho de

otra manera, la pintura ha privilegiado el tacto como vehículo

de la auténtica comunicación entre la mente, los sentimientos yl id Y d l tá til l i bóli j l l óti

DK: La primera parte del libro habla efectivamente de diferentesi t l i t di ti t d id tifi d



las ideas. Y de lo táctil a lo simbólico, o, por ejemplo, a lo eróti

co como expresión de lo simbólico sólo hay un paso. Así ocurre

en los grandes pintores como Rembrandt y Matisse, pero no

paradójicamente en Picasso, un pintor desde mi punto de vis

ta antierótico, un pintor por excelencia de la violencia y de la

destrucción.

AMG: Puede hablarse de un renacer de lo pictórico en la medida en

que se ha recuperado la cualidad táctil de la pintura?

DK: Creo que en la segunda mitad del siglo xx se han producido

diversas muertes y resurrecciones de la pintura. Así, tras pinto

res ambiguos como Jasper Johns y Robert Rauschenberg, y de

pseudopintores como Andy Warhol, a principios de los años

ochenta se produjo un renacimiento de la pintura con artistas

como Anselm Kiefer o Georg Baselitz, cuyo conocimiento no

procedía únicamente de informaciones verbales, sino del filtro de

lo sensual. Si hiciéramos una historia de la modernidad a partir

del tacto, a partir del primer Monet, veríamos como apenas se

puede traducir el tacto en palabras, y es aquí cuando llegamos

a la poesía. Porque detrás del tacto está todo el cuerpo y todo el

ego. Al respecto se podría hablar, como ha hecho el psicoanalistsa

francés postlacanaino Didier Anzieu, de la pintura en términos

de piel, de mancha, como algo distinto de toda identidad social,

como una especie de propuesta pre-teórica.

AMG: Usted ha dividido su The Rebirth en dos unidades temáticas

por cierto nada académicas y que invitan a la polémica. Parece

como si pusiese en práctica un modelo crítico muy arraigado en

el pensamiento de Baudelaire: la crítica parcial, apasionada y po

lítica. La primera parte aparece dominada por las filias o simpa

tías ¿Es ello cierto?

pintores con los que yo me siento en distinto grado identificado

y que creo han profundizado en la dimensión ética del arte: Wi-

Uem De Kooning, Jackson Pollock, Jiri Georg Dokoupil, László

Fehér, Vicente Desiderio. No hay ninguna relación entre los pin

tores entre sí, sólo una evaluación de los mismos sobre la base de

la interpretación, y sobre todo de la búsqueda de significados.

AMG: En la segunda parte plantea, por el contrario, sus fobias, sus

animadversiones.

DK: Sí, en esta parte planteo una serie de quejas de diferentes tipos.

Cosas que a mí, como teórico, como pensador, como ciudadano

del mundo del arte, no me hacen feliz, cosas que me producen

una cierta sensación de descontento, de malestar cultural.

AMG: ¿Se podría habar de una cierta "cultura de la queja" proyecta

da en artistas como Keith Haring, Cindy Sherman, Nan Goldin

o David Wojnarowicz

DK: Mis quejas no se refieren a los artistas, a las individualidades

en particular. Ni mucho menos suponen los juicios de calidad.

Se refieren más bien a ciertas actitudes, a aquello que los artis

tas representan, a aquello que simbolizan. En general, yo diría

que cada una de mis "animadversiones" queda justificada por

un triple punto de vista: el psicológico, el fenomenológico y el

sociológico.

AMG: Volviendo a los artistas con los que simpatiza y con los que

se siente más identificado ¿qué es lo que le lleva a hacer de ellosmodelos del arte de finales de siglo?

DK: Bueno, para mí el paradigma de "buen pintor" es aquel que va

más allá de su propia ironía así como de la alienación de las van-

guardias y de las neovanguardias. Vicente Desiderio, Amenoff,Odd N d Lá ló F hé Wl d k K i k b d



Odd Nardrum, László Fehér, Wlodek Ksiazek son nombres de

artistas que posiblemente no estén presentes en ninguna Docu

menta de Kassel o en la bienal del Whitney Museum de Nueva

York pero que se sienten libres de seguir los dictados de su sub

jetividad, de sus experiencias humanas y de su espontaneidad, y

no renuncian a un cierto impulso de trascendencia. La cualidad

principal común a estos artistas es que tienen lo que en otro libro

mío ( Idiosincratic Identity) he denominado su idiosincrasia, un

cierto sentido de uno mismo.

Thomas Crow1

En más de una ocasión Thomas Crow ha manifestado públicamente

su deuda con el historiador del arte norteamericano T.J. Clark, gra

cias al cual descubrió el Marat a son dernier soupir de Jacques-Louis

David y empezó a interesarse por el arte francés del siglo xviii, y en

general por el proyecto de la Ilustracción. Este interés se concretó en

la publicación de suPainters and Public Life in Eighteenth Century

París (1984), libro considerado emblemático de una nueva historia

social del arte y objeto de una cierta polémica alimentada por un

sector de la crítica francesa que vio en Crow el "enfant terrible" cues-

donador, al igual que su maestro Clark, del formalismo y de una

cierta tradición positivista autóctona.

Esta revisión crítica de la Ilustración francesa y su preocupación

por cuestiones relacionadas con la metodología de la historia del

arte, expuestas recientemente en su The Inteligence of Art (1999), no

han impedido que desde mediados de los ochenta Crow abordase

episodios puntuales del arte norteamericano de las últimas décadas:

desde el Warhol de los "Desastres" hasta el discurso simulacionista,

pasando por Jeff Wall, el pastoralismo y el problema de género. En

estos trabajos, la mayoría publicados en Art in America y Artforum,

que le han valido el calificativo de historiador marxista desde la perspectiva crítica norteamericana, Crow, más que por la subjetividad y

sentimentalidad del artista, se interesa por la "esfera pública" del arte,

entendida a la vez como espacio de recepción crítica y espacio social.Quizás el mejor ejemplo al respecto es su Modern Art in theCommon

sastres de Andy Warhol, sobre Robert Morris, Robert Rauschenberg,Ross Bleckner Gordon Matta Clark y Jeff Wall revelan lo polifa



Quizás el mejor ejemplo al respecto es su Modern Art in the Common

Culture (1996)2 en el que Crow analiza, en un arco conceptual que

incluye desde lo kitsch hasta el arte conceptual, los lazos entre el

arte de vanguardia y los mass media buscando una desmitificadora

mezcla de lo elevado con lo bajo, la élite con lo popular, las formas

más sofisticadas dentro de las actuales prácticas de arte contempo

ráneo con lo vernáculo y lo anónimo de los grupos marginales de la

sociedad urbana.

El historiador del arte Thomas Crow, hasta hace poco profesor

y director del Departamento de Historia del Arte de la Universidadnorteamericana de Yale, ocupa desde el pasado mes de julio el cargo

de director del Getty Research Institute de Los Angeles, una de las

instituciones culturales más importantes y con más amplios recursos

económicos del mundo, los cuales se destinan, básicamente, a dina-

mizar programas de exposiciones, becas, publicaciones, a desarrollar

programas informáticos dedicados a la investigación en el campo de

las humanidades, y a potenciar el ya notabilísimo centro de fototeca,

mediateca, archivo y biblioteca.

El cargo de director del Getty Research Institute de Los Angeles,

es el primero "institucional" que ocupa Crow después de una larga

e intensa trayectoria dedicada a la docencia universitaria, a la crítica

y a la investigación. Uno de sus primeras y, a la vez, más internacio-

nalmente reconocidas publicaciones fue Painters and Public Life in

Eighteenth Century París (1985, ed. española Pintura y sociedad en el

París del siglo xviii, Madrid, 1989). Con todo, a pesar del éxito que

cosechó este libro y otros que le han seguido sobre el mismo campo

de estudio, como Emulation: Making Artists for Revolutionary France

(1995), brillantes ejemplos de la historia social del arte que T.J. Clark

implantó en el UCLA californiano, desde mediados de los ochenta,

Thomas Crow ha simultaneado su interés por el siglo xvm francés

con el del arte de las últimas décadas. Sus trabajos sobre la serie De-

Ross Bleckner, Gordon Matta-Clark y Jeff Wall, revelan lo polifa

cético de su labor historiogáfica y su constante y, a la vez, variado

interés por indagar en las relaciones causales entre creación artística

y sociedad, entre la alta cultura y la cultura de lo cotidiano o popular,

en lo que el propio Thomas Crow denomina democratizadora mane

ra de entender y practicar la historia del arte.

TC: En efecto, a lo largo de mi trayectoria como historiador del arte,

tanto si me refiero a Watteau como a Andy Warhol o a JefF Wall,

creo que hay un común denominador: la voluntad de sacar a laluz el poso genérico que a la vez une y separa la cultura de élite

de lo que se podría llamar sociedad del espectáculo, la trama que

hace posible que cohabiten las artes visuales y las artes populares.

Pienso en este sentido que cuando Watteau se apropió de los có

digos del teatro de la feria o de la commedia dell'arte para servir

a la burguesía y a la aristocracia abrió el camino para que, sin

renunciar a una estética "alta", el arte pudiera ser apreciado por el

gran público, puesto que en realidad éste era su caldo de cultivo.

AMG: Y en el caso, por ejemplo, de Jeff Wall, menos "popular" que

Andy Warhol o Robert Rauschenberg ¿cómo se produce este tras

vase, esta sintonía con el público?

TC: Aunque en principio pueda parecer paradójico, el planteamiento

de diálogo entre sujeto creador y colectividad receptora se puede

aplicar perfectamente a JefF Wall, artista que, a partir de un dis

curso que no voy a discutir que sea críptico y muy involucrado en

la teoría y en la semiótica, es plenamente consciente de que el arte

necesita imitar a la sociedad del espectáculo, en el sentido de ha

cer de su obra un espectáculo asequible a un gran público, no sin

ciertas dosis de engaño. Como es lógico, para conseguirlo, Wall no

construye su obra apropiándose de las convenciones de los maes

tros clásicos, sino de las de los sistemas de publicidad comercial.

AMG: ¿De qué manera esta relación entre la cultura "alta" y la popular influye no ya en el artista sino en el historiador del arte? ¿Es

de filosofía, sino a aquella que necesita sentir, vivir y comprenderel arte ante la creciente internacionalización y globalización en la



y y ¿

posible, en definitiva, una historia del arte popular, sin que este

"popular" se entienda en el marco de la antropología cultural?

TC: Bueno, es preciso matizar. En principio yo siempre he pensado

que la historia del arte no es una suma de "momentos sublimes"

solamente atendibles por selectas y reducidas audiencias. En sus

obras, los artistas, más allá de sus neurosis personales, plantean

muchas veces relaciones intersociales, problemas de la vida coti

diana, cuestiones del día a día. Pueden también mostrar su desacuerdo con el sistema social dominante, con el "espacio público"

o social, con lo que yo mismo he denominado la "esfera públi

ca". En consecuencia nosotros, los historiadores, no deberíamos

movernos sistemática e inercialmente en círculos concéntricos en

torno a los análisis formalistas, iconológicos, biográficos, filológi

cos o, lo que es aun más grave, en círculos concéntricos en torno

a nosotros mismos o en torno a cuestiones que podríamos llamar

esotéricas que no tienen ningún interés para los que nos leen o

los que nos escuchan.

AMG: Entonces, según usted ¿a quién debe dirigirse el historiador?

¿a qué audiencia?

TC: No es fácil responder en pocas palabras, pero pienso que como

historiador no sólo debo dirigirme al público que visita los mu

seos o las últimas bienales, al público que está al día de lo que

ocurre en el mundo de las artes plásticas. Debo pensar en audien

cias menos cualificadas, más híbridas, aunque, evidentemente,

interesadas. El historiador del arte debe pensar en aquellas perso

nas que buscan una cierta luz en el entramado complejo del arte,

que necesitan algo más que lo que les ofrece la televisión o las

películas de Hollywood. Es decir, mi "historia del arte" no va di

rigida únicamente a una audiencia capaz de seguir un seminario

e a te a te a c ec e te te ac o a ac ó y g oba ac ó e a

que estamos inmersos.

AMG: Este interés en desarrollar una teoría de la cultura que incida

más allá de las audiencias "iniciadas" ¿fue lo que llevó a los res

ponsables del Getty Trust de los Angeles a elegirle para el cargo

de director del Getty Research Institute?

TC: Como creo que de todos es sabido, el Getty Research Institute

es quizá uno de los centros que mayores medios tiene a su alcance.Sin duda, uno de sus principales objetivos es hacer culturalmente

rentables estos medios a la audiencia más amplia posible. Sien

do así, para el cargo de director necesitaban, efectivamente, una

persona que compartiera este objetivo sin renunciar al trabajo

científico que también se le exige al Instituto.

AMG: ¿Todo ello tiene que ver con su concepción democratizadora

del arte y de la historia del arte?

TC: Aunque quizá suene a pretencioso, diría que sí. Hoy por hoy, elarte no puede encerrarse, aunque en ocasiones parezca que haga

lo contrario, en un círculo elitista , inaccesible y críptico. Hay que

fomentar, como en otro nivel ocurría en las cortes barrocas, ma

nifestaciones artísticas: exposiciones, publicaciones, conferencias,

coloquios, etc., que puedan ser entendibles y gozadas por una

amplia mayoría.

AMG: En la práctica, en el día a día de una institución ¿cómo se

concreta esta declaración de principios?

TC: Tengo muchas ideas al respecto que espero poder llevar a tér

mino. Una de ellas es una revisión de las culturas de California

desde los años sesenta hasta la actualidad. En principio, la conci-

bo como una revisión que a partir de seminarios, coloquios, etc.plantee de qué manera los discursos de la "alta modernidad" se

más importantes en el estudio del arte y de la historia del arte,es decir el método, cuyo análisis considero que debe tener un



p q

enlazan con la tradiciones vernáculas. Es un estudio al que le

tengo especial aprecio, ya que para mí puede suponer un retorno

a mis orígenes, a mis raíces, ya que nací en San Diego y realicé

mis estudios universitarios en el UCLA de Los Angeles.

AMG: Entiendo el interés personal por el tema, pero ¿no cree que

la "alta modernidad" de Los Ángeles y, en general, la de la Costa

Oeste americana guarda mayor relación con la cultura europea

coetánea que con los modos culturales vernáculos?

TC: Esta relación, ciertamente, también existe, es muy importante y

en modo alguno queda olvidada en mi proyecto. Muchas veces

Los Ángeles o, mejor, sus artistas, han estado más cerca de Euro

pa que por ejemplo de todo lo que ocurre en Nueva York. Ejem

plo de ello es Paul McCarthy que mantiene una clara relación

con los accionistas vieneses. Y le voy a decir más. Esta dimensión

también enlaza un poco con mi historia personal, una historia

que tiene profundos anclajes en el proyecto europeo de la Ilustra

ción y más particularmente en la cultura francesa. Es bajo estaperspectiva que me he propuesto trabajar también en un replan

teamiento historiográfico del siglo xviii, pero no sólo desde una

perspectiva exclusivamente francesa, sino transnacional.

AMG: ¿Estas líneas de trabajo agotan los proyectos inmediatos del

Instituto?

TC: Son líneas importantes pero no agotan los proyectos. Por una

parte voy a continuar impulsando la investigación abierta por

mi antecesor, Salvatore Settis, investigación que comparto plena

mente sobre el tema de "Reproducciones y originales", en la que

están trabajando artistas, historiadores y curators. Por otra parte,

no quiero dejar para más adelante una de las cuestiones que creo

es decir el método, cuyo análisis considero que debe tener un

importante apoyo por parte del Instituto.

AMG: ¿Las cuestiones de método en general o algún método o pro

blema en particular?

TC: El método en general, aunque en una primera fase quiero replan

tear y poner en cuestión el papel de la "biografía" en el campo de

la historia del arte. ¿Por qué la biografía? Pues porque a pesar de

que la biografía parece un género obsoleto, que casi nadie reivindica como medio ni tan siquiera objeto de investigación, todos lo

acabamos utilizamos a la hora de acometer cualquier trabajo de

historia del arte.

AMG: El Getty Research Institute, ¿es autosuficiente? ¿precisa la cola

boración de otras instituciones para llevar a cabo sus programas?

TC: Bueno, disponemos de suficientes recursos económicos, recursos,

por otra parte muy controlados, pero necesitamos, evidentemen

te, colaborar con otras instituciones. En este aspecto mi objetivo

fundamental es incentivar los intercambios entre el Getty Re

search Institute y los principales museos, centros de arte y centros

universitarios de todo el mundo. Vehicular, en definitiva, lo local

con lo internacional a través de un tema común: el estado de la

cuestión de la historia del arte y de la crítica de arte, y el punto

de inflexión de la creatividad actual, sin excluir, naturalmente su

relación con la práctica artística del pasado.

AMG: ¿Y en el ámbito de lo más inmediato o de lo más cercano?

TC: En el ámbito de lo geográficamente más cercano uno de mis

proyectos es activar una línea de relación fluida entre el Instituto

y los departamentos de Historia del Arte de las universidades

del Sur de California, en el sentido de ayudar a la formación delos jóvenes historiadores del arte facilitándoles los instrumentos



necesarios para el trabajo de investigación.

Arthur Danto1

Arthur C. Danto (1924), profesor emérito de Filosofía de la Universidad de Columbia de Nueva York, es uno de los más destacados repre

sentantes de la filosofía analítica anglosajona con títulos tan recono

cidos como Analytical Philosophy of History (1965) o The Philosophical

Desenfranchisement of Art (1986). Preside el consejo editorial del Jo

urnal of Philosophy, y como crítico de arte colabora periódicamente

en el semanario The Nation, aparte de otras muchas publicaciones,

entre ellas la revista Artforum. En su amplio curriculum se cuentan

numerosos premios y distinciones honoríficas, tanto procedentes del

ámbito de la filosofía como de las artes plásticas. El último de los

premios, el del mejor libro en humanidades publicado en EstadosUnidos, le ha sido concedido por su After the End of Art (1996), libro

que cierra una trilogía que empezó con su The Transfiguration ot the

Commonplace (1981) y continuó con Beyond the Brillo Box (1992).

Con Arthur C. Danto mantuvimos una larga conversación en su

amplio estudio neoyorquino, muy cercano al campus de la Universi

dad de Columbia. Pocas semanas después salía a la luz The Madonna

ofthe Future: Critical Essays in a Pluralistic Art World de 2000 (ed.cast.; La Madonna del futuro. Ensayos en un mundo del arte plural,

2004), una recopilación de sus críticas de arte publicadas en The Na

tion a partir de 1993. En realidad el maridaje de Arthur Danto con la

crítica de arte se mantiene ininterrumpidamente desde que en 1984aceptara la invitación del editor de The Nation para colaborar como



critico de arte en dicha revista, una colaboración en la que se propu

so llevar a cabo un discurso crítico alejado del "oscurantismo" de los

críticos del momento, la mayoría de ellos volcados en el discurso pos-

testructural ista: " Sí, en efecto -comenta Danto-. Como filósofo ana

lítico se suponía que debía escribir con gran claridad, explicando al

público qué es lo que en realidad estaba sucediendo en el mundo del

arte, y debía ofrecer, al mismo tiempo, un fragmento de mi propio

pensamiento, que es lo que en realidad hice. Escribí mis críticas de

la manera más clara posible, intentando ser útil al público potencialde las exposiciones, y siempre dando por sentado que los lectores de

The Nation, una revista de opinión de una izquierda digamos liberal,

eran extremadamente inteligentes".

Como crítico, Danto empezó en The Nation, pero su interés por

el mundo del arte, aparte del que procedía de su relación sentimental

con su compañera, la pintora Barbara Westman, había empezado

mucho antes: "Tal fue el impacto que la visión de las Cajas Bri

llo que Andy Warhol expuso en la Stable Gallery de Nueva York

provocó en mí -señala Danto- que en 1964 decidí que mi ponencia

en el congreso anual de Filosofía organizado por la American Phi-

losofical Association que titulé "The Art World" (El mundo del arte)

iba a versar precisamente sobre lo que distinguía a las Cajas Brillo

de Warhol de simples objetos de consumo. Me di cuenta enseguida

que los criterios de calidad, originalidad y autenticidad vinculados

al discurso de lo moderno, resultaban cuanto menos que obsoletos y

que el observador precisaba un telón de fondo teórico, una base de

información cultural que le facilitase el sentido de la obra".

Las proclamas lanzadas por Danto en las se consideraba que el

pop art era un movimiento muy interesante desde el punto de vista

filosófico, y que a Andy Warhol se le debía tener más como a un

filósofo que como a un artista, tardaron sin embargo algunos años

más en atravesar los lindes de la filosofía y proyectarse en el territorio

de lo que George Dickie, con el que Danto se siente muy cercano

glo xx, reconociendo, no obstante, que a veces no hay que ser taninteligente para crear un "memento filosófico". En realidad, lo que

norteamericano George Santayana: "Para mis propósitos actualesescribir este libro significa avanzar en mis teorías sobre la definición



Danto aprecia de Duchamp es, sobre todo, su consideración de lo

estético: "Estoy absolutamente de acuerdo con Duchamp cuando

afirma que el verdadero enemigo del arte es el buen gusto, el deleite

estético. La estética es muy importante en la vida, pero no en la de

finición de arte. Lo importante ya no es plantear la pregunta ¿qué es

el arte?, una cuestión que sólo tiene sentido desde un punto de vista

ontológico, sino más bien ¿cuándo hay que hablar de arte? Esto es lo

que más me ha preocupado en los últimos años, además de buscar

una definición de arte que no sólo explique el período moderno sinotambién el posmoderno".

Como él mismo nos confirmó en repetidas ocasiones a lo largo

de la entrevista, Danto se siente muy cómodo en el campo de la

posmodernidad. Aunque dejando a un lado a algunos de los pensa

dores y profetas de la posmodernidad, a aquellos que son tan dog

máticos como los teóricos pre-posmodernos, plantea su particular

teoría del fenómeno: "Para mí- explica Danto-, la posmodernidad de

hecho empieza con Warhol, es decir, con el fin del período histórico

del arte. Cuando concluye el periodo histórico del arte, se llega a

la conclusión de que todo es posible, y esto es lo que ocurre en laposmodernidad: un período de una gran pluralidad, en el que los

artistas disponen de una libertad hasta estos momentos desconocida

y se liberan históricamente de los límites de todo lo que implique

estilo, material, método o referencia. Cuando uno de los máximos

representantes de la posmodernidad arquitectónica, Philip Johnson,

culminó el edificio de AT&T que acababa de construir en Nueva York

con un frontón clásico, todo el mundo dijo que aquello era inacepta

ble, cuando en la posmodernidad todo es posible y aceptable".

En la actual idad, Danto, aún sin reconciliarse con la estética, está

trabajando en un tratado sobre la belleza 2 en el que parte de la teoría

de la belleza como placer objetivado, teoría heredada del filósofo

del arte. Ahora en Norteamérica la gente se interesa cada vez más por

la cuestión de la belleza... muchas exposiciones, muchas discusiones

entorno a la belleza dan fe de ello. Lo que quiero hacer es plantear las

posibles relaciones entre arte y belleza a comienzos del nuevo siglo,

aunque en ningún caso bajo un punto de vista formalista y siempre

teniendo en cuenta que la estética supone por principio una cierta

definición de arte".

En esta investigación sobre las relaciones entre el arte y la belleza,

Danto vuelve la mirada a pintores, que, como su gran amigo RobertMotherwell, habían estado generalmente ausentes del discurso del

filósofo: "Ahora de hecho no voy plantear la cuestión artística como

filósofo ni como teórico, sino desde un punto de vista personal. Y

personalmente los artistas que me interesan en estos últimos años

son pintores abstractos, R. Mangold, R. Diebenkorn, R. Ryman, S.

Scully y en especial Robert Motherwell, cuyo trabajo es muy her

moso y creo que la belleza fue muy importante para él. Motherwell

siempre me recriminó que mi teoría le hubiera excluido absoluta

mente, y sólo estuviera concentrado en Warhol. Así es que cuando

en 1995 asistí en Texas a un congreso denominado "¿Qué ocurre conla belleza?" pensé que sería una buena oportunidad de reconciliarme

con mi viejo amigo Robert que había muerto un año antes. Y es así

como estoy intentando desarrollar una idea de belleza distinguiendo

entre belleza relacionada internamente con el significado de la obra,

y belleza relacionada externamente con el significado de la misma a

partir de la serie Elegías sobre la República española de Motherwell".



Hal Foster1

Abordar la personalidad intelectual de Hal Foster (Seattle, 1955) supone algo más que adentrarse en una compleja, versátil y compro

metida trayectoria individual de pensador y docente. La suya es tam

bién la historia de una generación de jóvenes críticos e historiadores

del arte formados en las aulas de las universidades norteamericanas

en los primeros años setenta (en el caso de Foster en las universidades

de Princeton en New Jersey y Columbia en Nueva York) que cues

tionaron el discurso formalista y el "modernismo" greenbergiano do

minante en Estados Unidos - pero no sólo en Estados Unidos- a lo

largo de más tres décadas y que con su frontal crítica a la noción de

representación forjaron el discurso de la posmodernidad.Desde los distintos departamentos de Historia del Arte en los que

ha ejercido la docencia, los de las universidades de Cornell y, en la

actualidad, de Princeton, y desde la privilegiada t ribuna de la revista

October, Hal Foster ha desarrollado un pensamiento crítico en el que

el concepto de posmodernidad en ningún caso niega el proyecto

moderno o, lo que de alguna manera es lo mismo, la historia de las

vanguardias, sino que se adentra en la cuestión de la deconstrucción

y posterior reconstrucción de éstas.

Pero el cambio acelerado y continuo de las coordenadas de la rea

lidad ha hecho que sus principios teóricos se tambaleasen y perdiesen

terreno erosionados por un escepticismo en el que ha tenido mucho

que ver la constatación de que la posmodernidad -o su concepto-

han caído en las redes del mercado y de la industria cultural. Cadavez más, y más explícitamente, Foster defiende desde la ortodoxia

d l di ió d l d i l l l h d l

paso aun claro rechazo de la interdisciplinaridad en aras de lo queel llama la "indisciplina crítica" (absolutamente menos dispersa que

l i di i li id d) i d l i b h i



de la tradición y del dogmatismo -lo cual, le ha causado algunas

desaprobaciones- su condición de pensador independiente de las

poderosas industrias culturales que tejen el entramado artístico y

cultural estadounidense. Ciertamente, Hal Foster ha participado de

manera activa en los más interesantes e influyentes debates abiertos

sobre lo que respecta a la creación y a la recepción del arte último,

pero no ha salido indemne de ello. Tanto ha recibido los embates

de los que se mueven en el campo de los Cultural Studies o Visual

Studies, de los que Foster cuestiona su modelo antropológico y etnográfico del arte contemporáneo, como de aquellos que defienden

una aproximación estrictamente estética o formalista a la obra de

arte basada en los "redescubiertos" conceptos de lo sublime y de la

belleza, que, según Foster, sólo alientan una subjetividad romántica

falta de profundidad.

Con Foster mantuvimos una larga conversación, que se presenta

en formato de entrevista, en su despacho del Departamento de Arte

y Arqueología de la Universidad de Princeton, y también asistimos a

algunas de sus clases. Tanto en el "cara a cara" como en el aula, Fos

ter, vestido a la "manera informal" que se está imponiendo a pasosagigantados en Estados Unidos, se muestra distante y sólido. En sus

clases, bien preparadas y precisas, no abunda el diálogo. Lo da todo,

pero no espera recibir nada ni tampoco que le pidan otra cosa de lo

que da. Es un buen profesor, pero quizá, su autoridad académica y su

carácter retraído le impiden ser un maestro camarada. Su mezcla de

timidez y orgullo lo convierten en un témpano que apenas se derrite

cuando habla de temas como el "trauma" y lo "abyecto". Entonces su

discurso altamente teorizado adquiere un cierto hálito sensual que se

escapa por una no disimulada, aunque tampoco abierta, sonrisa.

Le pedimos hacer conjuntamente un viaje teórico por los más de

veinte años en los que ha ido alternando su compromiso con respec

to a la historia y a la crítica de arte, viaje en el transcurso del cual

su entender la crítica como un acto casi militante, ha ido dejando

la interdisciplinaridad) para a partir del pensamiento barthesiano,

defensor de la textualidad, y del benjaminiano, valedor del discurso

del productor frente al discurso del autor, desembocar en el descu

brimiento, siguiendo a Jacques Lacan, de una "nueva subjetividad" y

en, último término, de una nueva realidad sostenida en lo abyecto y

lo traumático. En este rite of passage, Hal Foster ha mostrado interés

por algunos artistas -no muchos-, y sobre todo ha pretendido for

mular nuevas aproximaciones y modelos metodológicos en el campo

de la historia del arte, en los que la genealogía, la historicidad, ladisciplina/ antidisciplina, la sociorealidad son retos que según él, y

en contra de lo que afirman sus detractores, nada tienen que ver con

posiciones neoconservadoras, ni tampoco con postulados marxistas.

AMG: Si le parece bien, iniciaremos su recorrido intelectual por los

años setenta, un momento dominado por un cierto pluralismo

cultural pero anclado todavía, a pesar de las ofensivas de Ro-

salind Krauss -me estoy refiriendo al artículo publicado en Artfo-

rumen la temprana fecha de 1972, "A View of Modernism"-, en el

paradigma formalista defendido por Clement Greenberg.,; Cuálfue su papel en el asalto al discurso formalista?

HF: Los años setenta, con su interminable lista de estilos y modos

creativos imperantes: la abstracción, el realismo, la performance,

la new image, el site specific, el movimiento pattern and decoration,

etc., definían, en efecto, un momento muy apasionante que pro

vocaba consecuentemente una privilegiada situación del mercado

del arte. El lema anything goes parecía convencer y dar la razón

a todo el mundo. Pero, desde un primer momento, a mí toda

aquella efervescencia me pareció falsa, muerta incluso, productosólo de la inercia consumista. Pensé que había que encontrar vías

distintas de las aceptadas en las que desarrollar nuevos puntos

de vista críticos y, a la vez, creativos. Se debía iniciar un nuevo

tipo de debate que desde la crítica diera por sentado el fin de lamodernidad y el inicio de lo que ya era la nueva realidad: la que

h ll d d id d

AMG: ¿Qué papel jugaron en este proceso revistas como Art in America y October?



se ha llamado posmodernidad.

AMG; ¿Cómo se generó ese debate sobre la crisis o el fin de la mo

dernidad y la necesidad de definir otra etapa dentro de lo con

temporáneo? ¿Fue en el ambiente universitario o en el de la crítica

de arte?

HF: En aquellos momentos yo era un crítico de arte, no un profesor

universitario. La universidad no fue el marco del debate. A partirde mediados de los años sesenta se habían ido produciendo mo

vimientos que cuestionaban el paradigma formalista defendido

por críticos como Clement Greenberg y Michael Fried, y por ins

tituciones tan emblemáticas como el Museum of Modern Art de

Nueva York, pero no fue hasta finales de los años setenta cuando

empezamos a consolidar algunos de los términos y, a la vez de los

conceptos, que nos permitieron hacer operativa la sospecha de

que la modernidad era cuanto menos un proyecto problemático,

sino agotado, que había que rescribir y, en último término, proce

der a su deconstrucción. Pero no sólo en un plano teórico puestoque en aquellos instantes se produjo una convergencia entre las

prácticas artísticas y los discursos críticos en base a la idea de

representación así como a la de la abstracción.

AMG: ¿Podría dar algún ejemplo de esta conjunción entre la prácti

ca y la teoría?

HF: Bueno, podría citar varios, pero quizá uno de los más evidentes

que podría aportar sería el de Cindy Sherman, cuyas reflexiones

sobre la idea de representación coincidían plenamente con loscoetáneos derroteros postestructuralistas de la crítica de arte o,

mejor, de cierta facción de la crítica de arte.

HF: Craig Owens y yo éramos "senior editors" de la revista Art in

America en cuyas páginas empezamos a contraponer la idea de

posmodernismo con la de pluralismo, en una vía paralela a la que

practicaban los colaboradores de October, como Rosalind Krauss

y Benjamin Buchloh, de una generación mayor a la nuestra. Al

respecto creo que fue significativo mi artículo "The Problem of

Pluralism", publicado en Art in Americaen 1982, en el que plantee

el pluralismo, que habían practicado en un momento u otro figuras como Harold Rosenberg, Michael Fried y Rosalind Krauss,

en tanto que corrupción de ciertas definiciones de la modernidad

tardía, del consumismo de la industria cultural y, en definitiva,

de ausencia de un discurso crítico.

AMG: Este planteamiento del pluralismo como problema, de alguna

manera como una falsa libertad o una libertad enmascarada que

en lugar de concebir el arte como ámbito de cultura lo reduce a

un espacio de "cultos", se asentó en su libro Anti Aesthetics: Essays

on Posmodern Cultureedit ado en 1983 y que en España se publicócon el título La posmodernidad (Barcelona, Kairós, 1985, 1999)

¿Fue así?

HF: Yo diría que no fue exactamente así, aunque tampoco va des

encaminada en su apreciación. En el prólogo de Anti Aesthe

tics intenté dar alternativas al fin de la ideología y a la falta de

dialéctica que comportaba el pluralismo, alternativas que se con

cretaban, en definitiva, en la necesidad de desestructurar el orden

de la representación. Pero en el cuerpo del libro mi propósito fun

damental fue otro: reunir, yo diría que por primera vez, camposde estudios y disciplinas muy diversas con el fin de proporcionar

una perspectiva global sobre la critica y la cultura posmodernas:

principalmente la filosofía (Jürgen Habermas), la arquitectura

(Kenneth Frampton), el discurso poscolonial (Edward W. Said),el feminismo (Craig Owens), las nuevas tecnologías, el capitalis

mo cultural (Frederic Jameson) y el marxismo crítico

HF: En realidad, usted está hablando de un segundo momento dela afirmación de la posmodernidad, en el que si bien expresé una

posición mucho más partidista o si se quiere más comprometida



mo cultural (Frederic Jameson) y el marxismo crítico.

AMG: ¿La voluntad de perspectiva global era un ir "en contra de"

o respondía, a parte de lo circunstancial, a un nuevo discurso

cultural o epocal?

HF: Antes que nada me planteé la cuestión de la multidisciplinari-

dad, de la relación entre distintas disciplinas que tenían, o po

dían tener, en común su decidido antiformalismo. No se tratabatanto de negar, por ejemplo, el concepto de estética tal como se

entendía desde el espacio de la modernidad, sino simplemente de

cuestionar una estética aislada de la historia o de la política. De

hecho, el término "antiestética", al igual que el de "posmodernis

mo", que en aquellos momentos usé con mucha cautela, eran to

mas de posición en un presente cultural cruzado por disciplinas

locales, como el feminismo o el colonialismo, negadoras de do

minios culturales únicos y privilegiados. Dicho en otras palabras,

ante una cultura de reacción lo único que inicialmente se podía

plantear era una práctica de resistencia.

AMG: En el nuevo discurso de la posmodernidad es notorio que

usted no aceptó o, al menos no simpatizó intelectualmente, con

los artistas neoexpresionistas como Julian Schnabel o Anselm

Kiefer que, por otra parte, arraigaron fuertemente en el ámbito

del arte norteamericano de la primera mitad de los años ochenta

¿Qué motivos le llevaron en el artículo "The Expressive Falla-

cy" publicado en Art in America en enero de 1983 a considerar

el neoexpresionismo como una "falsa ¡dea", en una línea argu-

mental muy cercana a la defendida por Benjamin Buchloh ensu "Figures of Authority, Ciphers of Regression" publicado en la

revista October?

posición mucho más partidista o, si se quiere, más comprometida,

está no fue otra cosa que el resultado de una evolución lógica del

trabajo teórico de principios de los ochenta.

AMG: ¿Por qué este compromiso?

HF: Tenga en cuenta que un año después de publicar el mencionado

texto ocurrió un hecho, ajeno al proceso de la posmodernidad,

pero que, sin duda, influyó en su desarrollo. En 1984 llegó alpoder Ronald Reagan con un programa cultural conservador y

muy afirmativo, es decir, un programa que dejaba poco espacio a

la crítica cultural, que reclamaba la idea, derivada del pluralismo

de los setenta, de la expresividad individual del artista elevado a

la categoría de héroe, del artista como genio, la idea "naif" de la

expresión, de la subjetividad, y que patrocinaba sin pudor alguno

la ideología de la commodity culture: exprésate tú mismo en este

vestido, en este coche, en este ordenador, etc. En este contexto

regresivo, que ya se presentía un año antes, hay que entender el

artículo que usted ha citado y mi posición ante el neoexpresionismo que no era otra que alentar su deconstrucción en tanto

que lenguaje operativo no sólo en el campo del arte reciente, sino

también en la tradición metafísica y en la cultura popular.

AMG: Según estas palabras, y utilizando una terminología propia

de la época, se podría entender que el posmodernismo es per se

progresista. Sin embargo en el artículo "(Post) Modern Polemics"

publicado en New German Critique (otoño de 1984), usted ya de

finió una posmodernidad progresista y otra reaccionaria ¿Es así?

H F: Si, en efecto, este texto coincidió con el momento crucial en el

que se activaba y fomentaba el debate entre las distintas faccio

nes de la posmodernidad, una alineada con una cierta política

neoconservadora y la otra que, efectivamente, podríamos llamarprogresista, relacionada con la teoría postestructuralista. La re

vista en la que publiqué el artículo dirigida por Habermas con

tituciones artísticas. Por su parte Jean Baudrillard tuvo que vermucho con mi posición crítica ante la commodity culture.



vista en la que publiqué el artículo, dirigida por Habermas con

el objetivo de promover en Estados Unidos el pensamiento de la

Escuela de Francfort, estaba muy interesada en este debate tam

bién activo en aquella época en Alemania y en Francia.

AMG: De lo que llevamos comentado se deduce una cierta admi

ración por su parte de Habermas o, al menos, una dependencia

intelectual, cuando para muchos Habermas es expresión de un

pensamiento neoconservador ¿También para usted?

HF: Para mí a Habermas no se le puede tildar de neoconservador. El

debate cultural que se estaba produciendo en Estados Unidos no

se basaba en absoluto en la oposición, que sí se cultivaba en Euro

pa, entre Habermas y Lyotard, el cual apenas tenía un lugar entre

cierto sector de la intelligentsia norteamericana. No cabe duda

que Habermas estaba interesado en el proyecto de la modernidad,

del Siglo de las Luces, como yo también lo estaba y lo sigo estan

do. Habermas no era un neoconservador, ya que no iba en contra

del proyecto moderno y tampoco del proyecto posmoderno en sí,sino en contra de ciertas actitudes dentro de la posmodernidad:

contra la ornamentación o el pastiche en arquitectura, contra la

representación en arte, contra lo narrativo, contra la ficción, etc..

AMG: Dejando a un lado a Habermas ¿qué pensadores influyeron

en su planteamiento del posmodernismo postestructuralista?

HF: Sobre todo Roland Barthes. Para mi Barthes fue el primero que

derivó su pensamiento hacia nuevos terrenos, como el de la foto

grafía y hacia nuevas cuestiones como la "muerte del autor", el dela idea de la originalidad o el de la defensa del texto más allá de

la pintura o la escultura. También fue para mi muy importante

el conocimiento de Michel Foucault en lo que respecta a las ins

AMG: No cabe duda del peso del pensamiento francés ¿y del resto

de Europa o del norteamericano?

HF: No puedo negar que fue el pensamiento francés el que asentó

mis coordenadas intelectuales, pero también debo reconocer mi

deuda con los filósofos alemanes de la preguerra, como Walter

Benjamin o Theodor Adorno que generaron vivos debates en tor

no a la reproducción de la obra de arte. En realidad, yo diría queeste momento de preguerra fue muy importante, ya que en él el

discurso crítico llegó a ser seguramente más importante que el

propio discurso artístico.

AMG: Eso en la preguerra, pero ¿qué opinión le merecían los discur

sos de práctica a rtística más destacados o, al menos, reconocidos

del momento, como los de Peter Halley, Haim Steinbach o Jeff

Koons? ¿Le interesaban realmente?

HF: Le voy a ser absolutamente sincero. No me interesaban. En realidad yo no me sentí identificado en ningún instante con esta

generación de artistas que parecían sólo preocupados por lo que

yo llamaría "especulación artístico-financiera". La commodity cul

ture estaba imbricada y, al mismo tiempo, envuelta en tal euforia

comercial que ahogaba todo posible discurso crítico. Era un mo

mento en el que incluso el mercado entró en la academia. A mí,

lo que me importaba seguía siendo el debate entre lo estético y

lo antiestético, entre lo político y lo formal, y ello no lo encon

tré en la generación de artistas que usted ha citado sino en otra

simultánea.

AMG: ¿Se refiere a la generación de activistas posmodernos de los

que usted se convirtió en su verdadero abogado defensor?

HF: En alguna medida sí, aunque yo no fui un simple abogado delactivismo, de un arte en último término puramente propagan

dístico. Lo que defendía era el arte sofisticado en las formas, po

mentos cuando empecé a interesarme por creadores de mi mismageneración como Cindy Sherman, Richard Prince, Sherrie Levine

o Jenny Holzer, artistas que de alguna manera suponían una con



q , p

líticamente comprometido y sobre todo crítico con el discurso de

la representación, con las instituciones artísticas y la economía

política.

AMG: En esta desviación del discurso postestructuralista y de la crí

tica de la representación hacia aspectos sociales y debates políti

cos que propiciasen una dimensión histórica del trabajo artístico

¿cuáles fueron sus anclajes teóricos?

HF: En artículos como "For a concept of the Political Art" (Art

in America, 1984) desarrollé la tesis de que el modelo de artista

propuesto por Walter Benjamin en su texto "El autor como pro

ductor", artículo que fue traducido al inglés a finales de los años

sesenta, podía extrapolarse a la situación norteamericana del mo

mento, y de que sus ideas sobre las vanguardias y la modernidad,

y sobre la relación dialéctica entre arte elevado y arte popular

podían aportar pistas a un nuevo concepto de política en el arte

de Estados Unidos. En este sentido Walter Benjamin fue para mí un paradigma, un gran crítico contemporáneo que me ayudó a

proponer y desarrollar los debates en torno a la modernidad.

AMG: Con todo, aún no nos hablado de los artistas que obedecían

a su canon de posmodernidad, que por lo comentado puedo en

tender que debían asumir el concepto de artista como productor

benjaminiano y el de la muerte del autor de Barthes. ¿Nos puede

dar razón de estos artistas?

HF: Primero me gustaría aclarar que aunque he citado como paradigmas intelectuales a Benjamin y a Barthes, soy plenamente

consciente de que representan contextos y apuestas metodológicas

muy distintas. Pasando a los artistas, en efecto, fue en aquellos mo

o Jenny Holzer, artistas que de alguna manera suponían una con

tinuación del minimalismo, entendiendo este movimiento como

la primera gran ruptura del período de postguerra, época en que

críticos y creadores trabajaban en un común proyecto.

AMG: Pero a pesar de esta defensa del encuentro entre práctica y

teoría y de su entusiasmo por esta generación de artistas, usted en

un momento dado dejó Nueva York, dejó su puesto de director

de estudios curatoriales y de crítica en el Whitney Museum of American Art y empezó su vida académica en la Cornell Univer

sity. Todo ello hace pensar que abandonó una posición militante

para refugiarse en la intemporalidad de la Historia del arte. El

contenido de sus ensayos da un vuelco muy notable, descubre el

surrealismo en artículos como "Compulsive Identity" (1991) y en

libros como Compulsive Beauty (1993) e incluso parece que llega a

cuestionar y a poner en duda la posmodernidad desde las páginas

de revista October ¿Podría explicar, si es que es cierto, este cambio

de trayectoria personal y, en buena medida, intelectual?

HF: A principios de los noventa, en un momento en que el arte pa

recía estar demasiado sometido al mercado, en el que los dealers

se imponían en el artworld más allá de la autoridad de la reoría

y el museo parecía inmerso en el corporativismo, empecé efecti

vamente a interesarme por cuestiones históricas, pero buscando

siempre una conexión entre el pasado y el presente, entre la histo

ria y la contemporaneidad. Ello explica mi interés por el surrealis

mo y por el psicoanálisis, un interés que compartí con Rosalind

Krauss y otros colaboradores de la revista October.

AMG: ¿Sus posiciones coinciden, entonces, con las de Rosalind

Krauss?

HF: Diría que no, ya que en mi caso el interés por el surrealismose imbricaba más directamente con el concepto de uncanny (in

quietante extrañeza) desarrollado por Freud que por la versión

por artistas como Mike Kelley, Kiki Smith, Robert Gober, JohnMiller, etc., proceso que de alguna manera u otra es paralelo al

emprendido en los mismos años por Rosalind Krauss, Denis



q ) p q p

batalliana del surrealismo defendida por Krauss. Además Freud,

y en concreto su concepto de acción diferida, me llevó a ocupar

me del carácter transgresor de las vanguardias y a profundizar en

la nueva subjetividad asociada a la idea de trauma. Fue enton

ces cuando pensé que ya no tenían sentido los discursos linea

les de progreso, que eran los discursos que habían dominado las

neovanguardias de la segunda guerra mundial revisoras, por otra

parte, de las vanguardias de principios de siglo xx.

AMG: Si no me equivoco, usted publicó entonces "Postmodernism

in Parallax" en la revista October, artículo en el que afirma: "El

posmodernismo es relevante, pero ya no está de moda, porque no

promueve las relaciones entre pasado y presente".

HF: Simplemente lo que sostuve es que el posmodernismo no era úni

camente un conjunto de clichés o un concepto estilístico como un

cierto sector de la crítica lo había presentado. Había que empezar

también a repensar el posmodernismo no en términos heurísticoso estilísticos, sino como una vía para mirar al pasado y re-periodi-

zarlo. No se trataba pues tanto de negar el posmodernismo, sino

de denunciar su banalización por parte de una determinada crítica

vinculada a cierta clase periodismo. En resumen, mi propuesta con

sistió en recubrir el posmodernismo de nuevos discursos críticos,

el feminismo, la alteralidad, el discurso tecnológico, etc. Hacerlo

todo más claro, fuerte pero, a la vez, complejo, y también erradicar

la idea de que la posmodernidad era poshistoria, o de que la histo

ria había llegado a un fin, y recuperar la idea de la genealogía.

AMG: A partir 1993, siguiendo la veta del surrealismo y del psicoa

nálisis freudiano, usted penetra en otras áreas asentadas por refe

rentes teóricos como Jacques Lacan y Julia Kristeva, y expresadas

emprendido en los mismos años por Rosalind Krauss, Denis

Hollier e Yve-Alain Bois, que se concreta en exposiciones, como

L'Informe. Mode d'emploi y que tiene su caldo de cultivo en las

mesas redondas organizadas por la revista October. ¿Cual fue

exactamente su posición en esa redefinición de la teoría y de las

prácticas artísticas posmodernas?

HF: Mis intereses de aquellos momentos que, en realidad, llegan

hasta la actualidad tomaron, efectivamente, nuevos cauces: losde lo abyecto, lo traumático, los de la cultura de la herida (wound

culture). Se podría decir que experimenté una reacción al culto

por la imagen como simulacro y a la idea de representación que

se defendía desde ciertos sectores de la posmodernidad, así como

un rechazo a la idea de una subjetividad que fuese sólo superficie.

Ello me llevó, consecuentemente, a la fascinación por la idea del

trauma, por la subjetividad recuperada, y atravesada de residuos

simbólicos o presimbólicos. Lo abyecto y la wound culture nos

envolvió a mí y a la generación de críticos y profesores que tenía

mos como centro y portavoz a la revista October, que compartíamos una misma idea antropológica de cultura en la que no se

distinguía entre la cultura de masas y el arte moderno, y a través

de la que tanto podían interesarnos los reportajes que aparecían

en TV como las obras de Cindy Sherman.

AMG: Sin embargo, creo que a pesar de propagar esta no distinción

entre la cultura de masas y el arte moderno, si que tomó una

posición contraria o al menos cuestionadora de un discurso muy

arraigado en los años noventa, el de la alteralidad y, también, el

de lo multicultural, posición que si no recuerdo mal expuso en elartículo "The artist as a etnographer?".

HF: No exactamente. Mi voluntad no fue hacer un ataque al mul-

ticulturalismo como un todo, sino una crítica al pseudo papeldel artista como un etnógrafo, del artista que trabaja de lugar

en lugar, de debate en debate. De hecho lo que quería cuestio

AMG: En The Return of the Real, editado en 19962

, aparte de volversobre la cuestión de establecer el sentido de historicidad tanto

para las prácticas artísticas como para los discursos críticos, in



nar en este artículo era el peligro que corre el artista, el crítico y

el comisario de exposiciones de trabajar única y exclusivamente

en situaciones del presente, olvidando la dimensión propiamente

histórica del problema o lo que se llama la "memoria histórica". Y

en este sentido, el multiculturalismo caía de nuevo en la situación

de pluralismo que caracterizó el arte en los primeros momentos

de la posmodernidad. Ello me empujó a reivindicar una cierta

disciplina, una necesidad de conocimiento en una línea vertical,es decir, un cierto sentido diacrónico de la historia.

AMG: Creo que este corte vertical de la historia nos lleva a los Cul

tural Studies que a partir del cuestionario sobre cultura visual pu

blicado en el verano de 1996 en October han desatado una amplia,

e incluso a veces agria, polémica y, también, a la escisión que se

produjo entre los defensores de una "ortodoxa" historia del arte y

los implicados en cuestiones de género, raza, alteralidad, etc. ¿Es

ello cierto?

HF: No es fácil relacionar todas estas cuestiones. Es un tema real

mente complejo. Pero lo que sí me gustaría aclarar es que no me

opongo a los Cultural Studies o a los Media Studies y, creo que no

se puede practicar la interdisciplinaridad sin antes dominar una

cierta disciplina. De lo contrario se corre el peligro de caer en un

eclecticismo e indefinición respecto a cuál es específicamente el

campo y los límites de la historia del arte.

AMG: ¿Eso supone ser conservador o, mejor, neoconservador?

HF: No. No soy neoconservador, pero sí pienso que hay ciertas cosas

que hay que conservar.

p p p

siste en la necesidad de rodear al arte de una cierta estructura que

se podría considerar restrictiva, y que, en definitiva, creo que no

es otra cosa que instaurar una cierta genealogía desde el minima

lismo y el pop hasta el presente. ¿Nos podría aclarar esta visión

genealógica de la historia del arte?

HF: En The Return of the Real, me propuse tres objetivos básicos

que definen este sentido genealógico. Primero interrelacionar elconcepto de vanguardia histórica con el de neovanguardia para

comprobar que en el período de la posguerra la neovanguardia

no fue simplemente una repetición de la vanguardia. Segundo,

proveer una genealogía de la práctica artística y de la correspon

diente teoría que partiendo directamente del minimalismo en su

versión más "teatral" y "expandida" implicase el cuerpo, el espa

cio, la temporalidad y los materiales en su diversidad. Y, por úl

timo, trazar una segunda genealogía, quizá no tan familiar, que

partiese de ciertos momentos del pop art, aquellos en los que la

relación de la imagen con el cuerpo acentúan el problema de lodramático, tal como se puede apreciar, por ejemplo, en ciertas

obras de Andy Warhol, en particular en la serie de los Desastres,

y del arte involucrado en los media.

AMG: Esto, en cualquier caso, no parece aclarar el concepto de lo

"real" sobre el cual parece girar el libro ¿Cuál es el significado

preciso que usted da al término "real"?

HF: El título de mi libro tiene un doble significado o, dicho en otras

palabras, hay dos diferentes ideas de lo real que conviven en ellibro. Una procede directamente de las teorías psicoanalíticas de

Guilbaut no ha perdido el tren de la historia y, con una visióncrítica y hasta detectivesca, ha penetrado en los espacios de la pos

modernidad y la globalización. Aunque todo se originó — repetimos-

AMG: En esta destrucción de las estructuras simbólicas del poder¿cómo ha actuado la posmodernidad?



con la voluntad de explicar un robo.

El que, culturalmente hablando, podríamos llamar el robo del

siglo se produjo según su tesis en el transcurso de la guerra fría, y

el cerebro de tamaña operación no fue otro que el influyente crítico

norteamericano Clement Greenberg, cuyos análisis eran "formida

bles máquinas de guerra estéticas, muy semejantes a las máquinas de

guerra económicas y políticas de Estados Unidos". Y ante la pregun

ta de ¿cuál fue, en resumidas cuentas, el cuerpo del delito? Guilbautcontesta: "lo que los franceses aportaron al debate artístico a lo largo

de decenios, a saber, la transformación de los valores locales en valo

res universales dominantes", fórmula que pasaría entonces a manos

norteamericanas.

En la década de los setenta, frente a un concepto de arte que pare

cía surgir de la nada en el vacío de los estudios, Guilbaut y sus colegas

de la University of California en Los Angeles (UCLA) trataron de hacer

una historia del arte social sin caer en los clichés marxistas. "Nuestro

trabajo se alimentaba de Foucault, de Bataille, de Debord. La historia

del arte que hacíamos quería desmitificar todas las otras historias. Erauna historia de frontera que quería poner en cuestión los principios, los

mitos. Sin duda, un empeño ímprobo y desafiante".

AMG: ¿Cree que ese modelo "neomarxista californiano" sigue sien

do válido para acercarse al arte actual?

SG: Sí, pero sólo si se alimenta de aspectos teóricos nuevos, como la

deconstrucción, aunque no entendida como una tendencia apo

lítica, tal como suele pasar en Estados Unidos; el feminismo no

reduccionista, y lo queer, es decir, el travestismo no exclusivista.Posiciones todas ellas que asientan su validez en el hecho de que

pretenden destruir las estructuras simbólicas del poder.

SG: Ya en 1983, en un simposio que organicé en Vancouver bajo

el título "Modernism and Modernity", debatimos la fuerza y la

pertinencia de la crítica posmoderna. Lo que me interesó fue que

denunciase el autoritarismo de la modernidad y de ciertas van

guardias, posición que yo también había mantenido en mi libro

sobre París y Nueva York. Pero esta denuncia no implicaba que

no hubiese nada interesante y subversivo en el concepto y las rea

lizaciones de arte moderno.

AMG: Entonces, ¿modernidad o posmodernidad?

SG: Es evidente que, en la actualidad, decir que la modernidad es lo

único válido no está de moda, y además uno corre el peligro de ser

considerado una persona elitista, algo que no soy ni de lejos. Sin

dejar de creer en una cierta modernidad, considero que la posmo

dernidad ha permitido que otras voces se dejasen oír, como las de

las minorías, tanto occidentales como no occidentales. Pero no

por ello el arte posmoderno debe ser adulado, ni tampoco el artemoderno rechazado ni boicoteado, como a menudo ocurre en

algunas universidades norteamericanas demasiado "políticamen

te correctas". Si el arte moderno, como ha planteado la historia

social, debe ser debatido y criticado, la producción posmoderna

debe someterse a una crítica similar. La crítica ideológica de la

representación es, en cualquier caso, una buena arma contra la

ingenua beatería de lo contemporáneo.

AMG: ¿También debe ser debatida y cri ticada la globalización?

SG: Ante la globalización económica y política que en el campo cul

tural yo llamo, de manera más explícita, "californicación", creo

que es importante defender las identidades contra la nivelación

de culturas alentada por los intereses privados que dominan elmundo. Sin nostalgia ninguna por un arte nacional frágil y ame

drentado, es necesario, por ejemplo, poner en tela de juicio las

AMG: Entre estos fracasos de recepción, ¿cabe situar el de Tapies enEstados Unidos?



bienales internacionales, que producen arte como si preparasen

alimentos congelados. Yo aconsejaría hallar lugares de encuentro

y maneras alternativas.

AMG: Pero de lo que no cabe duda es de que las bienales gozan de

una mala salud de hierro ¿A qué cree que se debe?

SG: En este momento, todo país o ciudad que se precie anhelatener una bienal de arte para poder demostrar que ocupa un

lugar en el mapa. Los artistas que concurren a las bienales lo

hacen con la esperanza de ser observados por las hordas de

críticos de arte y conservadores de museos tradicionales que,

pese a haber perdido su aura simbólica, ostentan el poder eco

nómico. Esos artistas hacen obras a la medida de la mirada

occidental con el fin de hacerse notar y acceder así al circuito

internacional (Milán, Nueva York, Colonia, etcétera). Las bie

nales sirven, pues, de viveros de los grandes centros de arte, sin

convertirse, evidentemente, en las locomotoras de la expresiónde la identidad nacional que a veces pretenden que sean los

países implicados.

AMG: ¿Qué queda entonces de la individualidad del trabajo del ar

tista? ¿Le interesa a usted este trabajo?

SG: Me interesa mucho pero, sobre todo, me interesa la "estrategia

estética" que los artistas plantean, sea conscientemente o de ma

nera inconsciente, para posicionarse en su entorno. Ello me lleva

a estudiar la cuestión de la recepción, sea positiva o negativa, y ainteresarme, por ejemplo, por los fracasos de recepción de artistas

como Van Velde y Wols.

SG: Diría que sí. Los norteamericanos no han llegado a comprender

ni a aceptar a Tapies, puesto que desde un principio su obra fue

vista con los ojos del formalismo greenbergiano. La crítica ame

ricana que manejaba los útiles adecuados para calibrar el gesto,

la fuerza, la expansión y la libertad expresada por el gesto, no

supo descubrir el significado de una pintura, la de Tapies, que se

enfrenta al muro silencioso, doloroso, a la violencia interna, a la

introspección y a la renuncia.

AMG: Ante estas cuestiones de recepción ¿qué diferencia hay entre

la visión del historiador y la del crítico?

SG: Los historiadores del arte deben desmontar los discursos de la

crítica que muy a menudo son producto de corrientes ideológicas

muy estrechas como lo manifiestan flagrantemente, entre otros,

los casos de Tapies, Van Velde y Tobey.

AMG: ¿Y qué papel desempeñan los museos en el proceso de apreciación y validación artística?

SG: Los museos se han convertido en tecnologías performativas de

difusión que transforman la manera de percibir el arte contem

poráneo. Los grandes museos se están convirtiendo a marchas

forzadas en fábricas que producen y distribuyen momentos me

morables y espectaculares. Desempeñan el papel que el cine

mascope ejerció en los años cincuenta: divertir al personal con

producciones caras pero superficiales. Son como "titanics" que

chocan con los icebergs del dinero, pero que en lugar de hundirse

se deslizan plácidamente por su superficie.

AMG: Entre estos museos, ¿se halla el Guggenheim de Bilbao?

SG: Por supuesto. El arquitectónicamente espléndido Guggenheim deBilbao es el mejor ejemplo de esta tipología y, a la vez, de la globali

zación cultural. Thomas Krens, director del Guggenheim de Nueva

ballo de Troya, pues sólo contenía los excedentes culturales de lasreservas del Guggenheim, reservas que el museo de Nueva York

necesitaba reciclar urgentemente. Señalemos, de todos modos,



York, comprendió sagazmente la necesidad de desplegarse en el exte

rior y de establecer cabezas de puente en Europa y América Latina.

AMG:¿Qué supone este despliegue?

SG: Este despliegue o deslocalización señala claramente que, en el

futuro, la hegemonía no será consecuencia del dominio del centro

sino de los contornos. El lanzamiento en paracaídas de un museode sensualidad loca en el seno del deprimido tejido urbano de

Bilbao, fue un golpe maestro, pues intentaba salvar la economía

regional y, a la vez, imponer una imagen cultural fuerte, que el

Guggenheim ya no tenía entonces en Estados Unidos.

AMG: Esta especie de maquiavelismo de inteligencia económica-po-

lítica-cultural, ¿es la que deben tener los directores de museos?

SG: La inteligencia de Thomas Krens fue comprender que podía

sacar partido a su poder simbólico para implantar mundialmentesu fábrica museo, ayudado a las economías locales. Método pro

pio de alguien que, como Krens, había estudiado en la escuela de

negocios de Yale.

AMG: Pero, evidentemente, Bilbao también tenía algo que decir al

respecto.

SG: Sí, claro, pero yo creo que Krens encontró el terreno abonado.

Bilbao estaba aislada de los circuitos internacionales y deseaba

señalar su diferencia en relación con el centralismo madrileño. Y,de golpe, se encontró con el, digamos, "regalo" —que evidente

mente no lo era- de un caballo de batalla para luchar en aras de

la cultura moderna. Pero el caballo de batalla resultó ser un ca

que la entrada del temible caballo de Troya está protegida por un

inofensivo perrito, el monumental Puppy de Jeff Koons.

AMG: A pesar de todo, hay muchas ciudades a las que les gustaría

tener su "caballo de Troya Guggenheim". Incluso Nueva York,

paradójicamente, quiere, al menos, arquitectónicamente, un ca

ballo de Troya "tipo Bilbao".

SG: Sí. Es uno de los resultados de lo que antes he llamado "cali-

fornicación". El fenómeno ejemplifica la fuerza de las institucio

nes privadas en el seno del desenfadado liberalismo imperante,

que incluso acota y define territorios culturales. El Guggenheim

pretende implantarse en todo el mundo con la misma estrate

gia que las compañías de "fast-food". Es la esencia de la cultura

moderna.

AMG: Pero en las empresas de "fast-food" no se cuece la buena co

cina, sea la nueva o la vieja.

SG: Faltaría más. En los "museos negocio" tampoco se genera arte.

Las cosas interesantes ocurren en pequeñas estructuras que pue

den pensar de otra manera, sin espectáculo, en profundidad y

con libertad.

AMG: ¿Cree que se podría publicar un libro que se titulase "De

cómo Europa robó a Estados Unidos el liderazgo del arte

contemporáneo?

SG: No, no lo creo. Un título así quizá se pueda publicar en el año

3000. Serían más factibles títulos de la especie "De cómo China

robó...". En verdad, lo que está en juego económica y simbólica-

mente es la construcción de tres grandes bloques: Europa, América (del Norte y del Sur) y Asia. La lucha será dura. En Europa

se asiste al rápido desarrollo de una conciencia colectiva forjada

l l i ió l i i E d



por la televisión y el cine norteamericanos. Europa produce por

razones económicas y especulativas una cultura neoamericana

uniformizada, fácil de difundir y más fácil de rentabilizar.

AMG: ¿Hay contestación a esta colonización o, más que contesta

ción, hay colaboracionismo?

SG: La colonización mundial del consenso sigue a la colonizacióneconómica y ambas, para afianzarse, precisan de la colaboración

de los lugares colonizados. Esta ha sido siempre la vía de la colo

nización. Y lo peor es que no parece que haya retroceso posible.

Europa no robará nada, ya que no hay nada que robar. Todos

cada día nos parecemos más los unos a los otros, a expensas, claro

está, del más débil. Pero tampoco hay que verlo todo tan negro.

La creación crítica se puede hallar en cualquier parte. Es cuestión

nuestra encontrarla. Y cuando la encontremos, será gozoso.

Rosalind Krauss1

En la actualidad, Rosalind Krauss es Meyer Shapiro Professor deArte Moderno y Teoría en la Columbia University de Nueva York.

Su larga trayectoria docente, que se inició a principios de los años

setenta en el Hunter College de Nueva York y que ha dado lugar

a una notable pléyade de discípulos, ha ido pareja a una intensa y

constante producción bibliográfica. Su condición de voz crítica inde

pendiente que se inicia en Arforum se consolida en las páginas de la

revista October, que ella misma fundó, y en numerosas publicaciones

que ahondan en los problemas metodológicos y de definición de la

modernidad hasta llegar, recientemente, al ámbito de la posmoderni

dad. De esta producción, al castellano están traducidos los libros La

originalidad de la Vanguardia y otros mitos modernos (Alianza, 1996),

El Inconsciente óptico (Tecnos, 1997),Los papeles de Picasso (Gedisa,

1599) y Lo fotográfico. Por una teoría de los desplazamientos (Gustavo

Gili, 2002). Ha realizado también importantes estudios de síntesis

histórica como el que dedicó a la escultura en el siglo xx mostran

do su desafección del pensamiento formalista, estudio de pronta

publicación en Akal bajo el título Pasajes de la Escultura moderna.1

Con Rosalind Krauss mantuvimos una intensa conversación en su

despacho de la Columbia University, en la que, junto a Benjamin

Buchloh, lidera el ámbito del estudio de la teoría y la historia del artecontemporáneas.

En 1964, Rosalind Krauss, nacida en 1941, era una emergentecrítica de arte que residía en Cambridge (Massachusetts), visitaba

frecuentemente las exposiciones neoyorquinas y tenía como mentor

l íti Cl t G b l h bí id di ió

nalmente su posición antes de publicarla, no le pedí que me explicarao justificara su cambio en el análisis de lo artístico, aunque de inme

diato comprendí que la intención de Greenberg era distanciarse de



al crítico Clement Greenberg, al que había conocido por mediación

de Michael Fried.

De la mano de Greenberg y quizá como consecuencia de su dis-

tanciamiento del tipo de historia del arte que había aprendido en

Harvard en su época de estudiante, una historia que, por ejemplo,

calificaba a Leo Steinberg como a alguien, en tanto que crítico, a no

tener en cuenta académicamente hablando, descubrió cómo a partir

del análisis estilístico se podía acceder a los momentos "estelares" enla evolución creativa de un artista. Espoleada por Clement Green

berg, por aquel entonces albacea del Smith State, se interesó por el

escultor David Smith, interés que no fue refrendado por sus tutores

de Harvard, que consideraban que en Smith no había evolución o

progreso artístico sino sólo repetición, una repetición que Krauss re

convirtió de negativa en positiva considerándola como una obsesión.

Eran los momentos en que Krauss hacía una ferviente defensa de la

metodología formalista, una metodología que según sus propias pa

labras requería lucidez, lógica, rigor electivo (uno no podía hablar de

cualquier cosa), un lenguaje específico, y que " a toda una generaciónnos permitió liberarnos de la tiranía del criticismo existencialista y

subjetivista practicado por los críticos cercanos al expresionismo abs

tracto de los años cincuenta".

En los años sesenta, ser formalista, como sostiene Krauss, era una

especie de militancia ciega que no permitía otras lecturas del arte.

Por ello resulta hasta cierto punto paradójico que las primeras dudas

y reticencias respecto al formalismo le viniesen inducidas por el pro

pio Greenberg, el cual, en 1967, publicó un desconcertante artículo

en Artforum ("Complaints of an Art Critic") en el que afirmaba que

el formalismo era una de las nociones intelectualmente más vulgaresque conocía, y aconsejaba a los críticos dejar de practicarlo, ya que

más allá de las nociones de calidad y de forma, se hallaba la de con

tenido: "Cuando Greenberg -nos comenta Krauss- me expuso perso

estudiosos como Clive Bell y Roger Fry que, en su defensa a ultranza

del binomio forma-calidad, habían expresado en más de una ocasión

su hostilidad hacia el contenido de las obras de arte. Entendí que la

vulgaridad a la que Greenberg hacia referencia era una especie de

acusación de que cualquiera podía confundir la experiencia ar tística,

es decir, algo relacionado con el pensamiento y el sentimiento, con

un buena forma sin contenido alguno".

"Y fue entonces como yo también me di cuenta -continua Krauss-que había que rechazar el formalismo y que la obra de arte ya no podía

hablar más por sí misma con sus formas y su cromatismo, como soste

nía Greenberg. Pensé que para penetrar en el significado del arte, en su

contenido y, consecuentemente, conseguir una buena comunicación

con la obra era necesario acudir al artista. Pero esto Greenberg no lo

llegó a aceptar. Incluso más tarde llegué a pensar que sólo desde la

ironía proclamó la vulgaridad intelectual del formalismo".

AMG: Según entiendo, la condición de greenbergianos o de "green-

burgers" como el escultor minimalista Donald Judd despectivamente les denominó en un artículo publicado en Studio Interna

tional haciendo un paralelismo con "hamburgers", que usted y

Michael Fried compartían empezó a resquebrajarse pronto. En

este proceso de "matar al padre" que no era otro que el "más

famoso arquitecto de nuestra visión de la modernidad", ¿cuál fue

en realidad su posición? ¿cómo y cuándo se produjo su ruptura

con Greenberg?

RK: El formalismo me permitió separarme del tipo de crítica sub-

jectivista, romántica y poética practicada entonces, entre otros,por Harold Rosenberg. Pero a años vista creo que yo, en realidad,

nunca estuve convencida de que las cuestiones formales e incluso

las relativas a la técnica fuesen esenciales en cualquier obra de

arte. Pronto empecé a intuir que debajo de la escritura de la ma

yoría de los críticos modernos latían cuestiones relativas al conte

nido y que, por tanto, el ejercicio crítico sincero o no reprimido

debía superar la pura inocencia derivada de la objetividad y debía

AMG: ¿En qué medida en este definitivo distanciamiento intervinotambién su apreciación "no formalista" del fenómeno de la escul

tura minimalista?



debía superar la pura inocencia derivada de la objetividad y debía

implicarse en cuestiones de sensibilidad y de ideología. Tal como

planteé en el artículo "A View of Modernism", publicado en Art-

forum en 1972, artículo en el que algunos autores han querido

ver un verdadero documento de ruptura, en aquellos momentos

yo compartía plenamente una afirmación del escritor y novelista

Robbe-Grillet: "No podemos seguir sin darnos cuenta de que si

nosotros en la historia utilizamos esquemas de significado, estamos penetrando en sistemas de control y censura. Ya no somos

inocentes. Si las normas del pasado sirven para calibrar el presen

te, pueden también servir para construirlo.

AMG: "A View of Modernism", apoyado en la afirmación que usted cita

de Alain Robbe- Grillet (For a New Novel, Nueva York, 1965) su

puso su ruptura oficial con el formalismo dogmático, pero ¿en que

momento había roto intelectualmente con Clement Greenberg?

RK: Aunque desde finales de los sesenta me fui distanciando cadavez más de Greenberg, la ruptura de nuestra cordialidad se desen

cadenó a raíz de la publicación en Artforum del artículo"The Cu-

bist Epoch"(971). En realidad no era más que una crítica sobre la

exposición del mismo nombre que tuvo lugar en el County Mu-

seum of Art de Los Angeles. Mi particular visión del cubismo y

mi negación de la cualidad de planimetría de los cuadros cubistas

de Picasso y de Braque contrariaron enormemente a Greenberg,

para quien el cubismo era sinónimo de planitud. Yo en cambio

afirmé que los paisajes de Horta de San Juan de Picasso presenta

ban una clara tensión tridimensional entre la frontalidad aparente de las formas y la oblicuidad de las composiciones, una tensión

semejante a la que se da entre lo visual y lo táctil. Después de esto,

Greenberg me consideró una tránsfuga del formalismo.

RK: Bueno, en general a los críticos formalistas no les interesaba

demasiado la escultura, que en cualquier caso siempre conside

raban vinculada al acto de "hacer" y, por tanto, a las cuestiones

físicas. Entre Greenberg y yo existía, ciertamente, un profundo

desacuerdo en relación a la manera de acercarse a la escultura y,

en particular, a la obra de Richard Serra. A diferencia de Green

berg, yo pensaba que no todo en la escultura de Serra era peso,densidad, opacidad, volumen, etc. Para mi, lo más destacable era

la narratividad que subyacía en esos parámetros o, dicho en otras

palabras, lo que podríamos llamar "valor teórico". Y eso se hacía

sin duda muy evidente en obras como Strike, Circuit o Pulitzer,

en las que más allá de las geometrías de la todavía retícula mini

malista, Serra ofrecía al espectador la posibilidad de experimen

tar la lógica de la estructura del trabajo. Podía sentirla avanzando

en abanico a partir de sí mismo, de tal manera que las esculturas

se convirtieran en el perímetro extendido de su propio cuerpo.

AMG: ¿Como experimentó el ser tenida por una tránsfuga del

formalismo?

RK: En este sentido voy a ser clara. Me sentí muy agradecida de

ser expulsada del dogma formalista.Por fin podía reinventar mi

propio espacio crítico-histórico, buscando y creando nuevas rela

ciones con el arte. Y así lo hice enseñando en el Hunter College

de Nueva York, donde pronto encontré un nuevo marco teórico

en el que fundamentar mis tesis, un marco que empezó con el

descubrimiento de la fenomenología de Merleau-Ponty y se asentó con mi contacto con el estructuralismo y la semiótica.

AMG: ¿Responde esta nueva fase a la necesidad de distanciarse de la

crítica del arte y de acercarse a la historia? ¿Pretendía encontrar

un método que superase los juicios de valor formalistas?

RK: Sí efectivamente Fue en mis clases y seminarios en el Hunter

ra reflexión sobre el concepto de índice, "Notes on the Index",concluyendo con una afirmación que se podría llamar paralin-

güística: que el término índice podía ser fácilmente reemplazado

l l b f t fí d á h l lt b t



RK: Sí, efectivamente. Fue en mis clases y seminarios en el Hunter

College de Nueva York donde me planteé, por ejemplo, nuevas

lecturas de Marcel Duchamp y de algunas de sus obras capitales

como el Gran Vidrio o Tu'm. Entonces descubrí un discurso forá

neo que ponía en entredicho el planteamiento historicista vigente,

discurso en el que la obra dejaba de ser un "organismo" para

pasar a ser una "estructura".

AMG: Para concretar ¿se podría decir que entonces empezó su inte

rés por la forma como una estructura productora de significación

y el rechazo de toda aproximación biográfica?

RK: Sí, en principio sí. Empecé con Saussure y con el Barthes de

Mythologiesy, a través de ellos y de la semiología, fui descubrien

do nociones tan importantes como la de signo y, sobre todo, la de

significado, que obligaban a una contextualización histórica que

se situaba más allá de la coherencia estilística o de la pura visua

lidad derivada de lo formal. En este contexto, me interesó de manera particular un tipo de signo, el índice, que, al reducir la reali

dad a esquemas o diagramas, ponía el acento en las estrategias de

construcción de la obra, en sus propias operaciones lingüísticas,

en unas bases lógicas que iban más allá de la narratividad. Las

obras de arte no proyectan nociones sociales externas a las obras,

sino relacionadas con sus propias estrategias de construcción y,

claro está, sus estrategias lingüísticas. Utilicé la noción de índice

para explicar a mis alumnos la contribución de Duchamp al arte

contemporáneo y, sobre todo, para descubrir cosas nuevas de Du

champ que no se habían publicado hasta entonces.

AMG: En 1977, en el número 4 de la recién nacida revista Octo

ber, de la que hablaremos más adelante, usted publicó su prime

por la palabra fotografía y que, además, hacerlo resultaba extre

madamente pertinente para explicar la producción artística de

los años setenta en Norteamérica ¿podría justificar ahora esta

sustitución?

RK: Como ya escribí en este artículo que usted menciona, el índice,

a diferencia del símbolo, basa su significado en una relación física

con su referente. Se podría decir, que es una especie de señal ohuella de una causa particular, y dicha causa es aquello a lo que se

refiere, el objeto que significa. En este sentido el cuadro Tu' m que

Duchamp realizó en 1918 es quizá uno de los más claros exponen

tes del índice. En realidad, toda la obra de Duchamp está íntima

mente relacionada con la noción de índice, ya que en ella se da la

ruptura entre la imagen y el discurso, o más específicamente, entre

la imagen y el lenguaje. Gracias al concepto de índice, constaté

que buena parte de la obra de Duchamp era una especie de evasiva

sobre el problema de la representación. Por un lado, Duchamp no

quería caer en la abstracción derivada en cierta manera del cubismo, pero por otro, tampoco quería asumir los roles representacio-

nales de un pintor figurativo. Descubrir que Duchamp -y el Gran

Vidrio es un ejemplo singular de ello- intentó transferir a sus obras

los procedimientos propios de la fotografía fue muy importante

para mi. Aunque hay que considerar, tal como se puede constatar

en las notas que escribió sobre el Gran Vidrio, que Duchamp se

dio también cuenta de que el déficit de significado que comporta

la fotografía sólo podía compensarse con la adición de notas suple

mentarias, es decir, con textos. Esto me hizo llegar a la conclusión

de que toda la obra de Duchamp se podía entender como unasuma de significados carentes de sentido, ¿me explico?

AMG: Su posición, ya explicitada en el artículo de October, de que

Duchamp fue el primero en establecer la conexión entre el índice

como un tipo de signo y la fotografía, aparte la compartamos o

no, queda clara. Pero ¿coincidió su interés por la fotografía con

la situación epocal de una posmodernidad que manifestaba su

Garde and Other Modernist Myths, publicado en 1985 y traducidoal castellano como La originalidad de la Vanguardia y otros mitos

modernos en 1996. ¿Se podría decir que su pretensión no fue sólo

mostrar de qué manera usar las herramientas del estructuralismo



la situación epocal de una posmodernidad que manifestaba su

desinterés por las cuestiones de autoría, de unicidad, de aura y

de expresividad próximas a una concepción humanística de la

historia del arte, y en la que se consideraba a la fotografía como a

la gran alternativa a la pintura?

RK: No lo creo. Mi relación con lo que usted llama posmodernidad

fue mínima, ya que lo que más me preocupaba era profundizaren aspectos, miradas y perspectivas sobre la modernidad que has

ta entonces habían sido desatendidas por los historiadores.

AMG: Si en su elección y en su redescubrimiento de la fotografía no

hubo una clara causalidad epocal, ¿en qué medida le influyeron

las teorías de un Barthes o de un Benjamin?

RK: Barthes, como ya le dicho, en un principio fue, en efecto, un re

ferente clave para mí en estos momentos y a lo largo de la primera

mitad de los años ochenta, como lo fueron Derrida y Benjamin,entre otros. Pero contrariamente a lo que la gente piensa y en

ocasiones ha dicho, a mí de Barthes nunca me interesó en de

masía su teoría sobre la muerte del autor, sino más bien las ideas

contenidas en su Camera lucidade 1980 y, especialmente, cuando

plantea que la fotografía puede estar más cerca de la realidad que

el propio lenguaje. Pero, sobre todo, entonces yo estaba preocu

pada por hallar un método de análisis, que apliqué a distintos

episodios de la modernidad, desde Picasso a Duchamp, pasando

por Giacometti, Rodin y Julio González.

AMG: Si no recuerdo mal este método analítico opuesto al del pensa

miento moderno oficial lo desgranó entre 1977 y 1984 en diversos

estudios que fueron reagrupados en The Originality of the Avant-

mostrar de qué manera usar las herramientas del estructuralismo

y del postestructuralismo en el campo de la historia del arte, sino

cómo configurar una determinada metodología de trabajo que

se distanciase del humanismo, del positivismo y del historicismo

vinculados a un concepto tradicional de historia del arte?

RK: En buena medida, sí. Mi conocimiento de la semiótica, del es

tructuralismo y del postestructuralismo y mis discrepancias conlos colegas del mundo académico, empezaron a forjar en mí una

cierta rebeldía, una postura combativa, una necesidad de superar

las normas establecidas, las lecturas oficiales de la historia del arte

y los dogmas que nos señalaban lo que era buen o mal arte. Y fue

sin duda bajo esta perspectiva de apertura, de libertad, de necesi

dad de contar el pasado con los ojos del presente, como empecé a

reconsiderar no sólo la vanguardia, sino los mitos que implicaba,

en especial, el de la originalidad, y los distintos discursos críticos

que la alimentaban. Este camino me llevó al surrealismo, a aquel

surrealismo que, al menos aquí en América, sólo figuraba en lasnotas a pie de página de las historias del arte.

AMG: Si nos atenemos a la fecha y al lugar de publicación de su pri

mer estudio sobre el surrealismo, "The photographic conditions

of Surrealism" (1981) parece que este proceso de descubrimiento

coincidió con su ruptura con la revista Artforum y con el inicio

del auge del proyecto colectivo que usted, Annette Michelson y

otros teóricos iniciaron a finales de los años setenta con October.

RK: Cuando iniciamos el proyecto October a finales de los años setenta, empecé ciertamente a articular un nuevo repertorio de pro

blemas y de situaciones que cada vez se alejaban más del territorio

de la crítica de arte y del arte del presente y hundían sus raíces

en la historia del arte. Fue en la revista October donde publi

qué los ensayos: "Sculpture in the expanded field", 1979; "Grids",

1979 ; "The originality of the avant-garde", 1981; "In the Ñame

of Picasso", 1981, etc. que luego reuní en The Originality of the

rís trabajando en la preparación de un artículo sobre Giacomettique me encargó William Rubin para el catálogo de la exposición

Primitivism and Twentieth Century Art presesentada en el M oM A

1983 I ti d l b d Gi tti l l i t



of Picasso , 1981, etc. que luego reuní en The Originality of the

Avant-Garde and Other Modernist Myths.Y también fue en larevista October donde, a partir de nuevas lecturas de la obra de

Duchamp, expuse mi formulación, que de entrada parecía hostil

a los fines estéticos del surrealismo, sobre la relación de este mo

vimiento con el medio fotográfico.

AMG: ¿Cómo concretó esta relación surrealismo-fotografía?

RK: Mi propuesta de crear vínculos entre las condiciones inherentes

a la fotografía y el concepto surrealista de "belleza compulsiva" a

partir del análisis de las fotografías de Boiffard o Man Ray que

aparecían como ilustraciones de los libros poéticos de Bretón y en

las revistas surrealistas, interesó mucho a Jane Livingston que en

aquellos instantes, 1985, estaba preparando una exposición para

el Centre Georges Pompidou de París sobre fotografía y surrealis

mo. De ahí surgió mi contribución, junto a la propia Livingston

(que escribió sobre Man Ray y la fotografía surrealista) y DawnAdes que lo hizo sobre fotografía y textos surrealistas, al libro pu

blicado con motivo de la exposición bajo el título L'Amour fou:

Photography & Surrealism.

AMG: El título de la publicación y su propio ensayo, en el que a par

tir de la semiótica se establece la idoneidad de la fotografía con la

estética surrealista de la "belleza convulsiva" dejan claro que, al

menos en aquellos años, su visión del surrealismo es básicamente

bretoniana ¿En qué momento descubre a Bataille, que será sin

duda clave en sus posteriores reflexiones sobre el surrealismo?

RK: En realidad, cuando publiqué L'Amour fou...., ya me interesaba

Bataille. Mi conocimiento de él se produjo cuando estaba en Pa

en 1983. Investigando la obra de Giacometti y las relaciones entre

Giacometti y el surrealismo me aboqué en la revista Documents,

donde Michel Leiris había publicado sus artículos sobre las "es

culturas horizontales" de Giacometti. Y en Documents empecé a

leer a Bataille y a descubrir algunas de las categorías analíticas

propuestas por él para referirse a ciertos elementos de la produc

ción surrealista.

AMG: ¿Cual de estas categorías de Bataille le interesó más?

RK: En principio, sobretodo, me interesó la categoría de lo "infor

me", y también la manera como Bataille trata la etnografía y el

primitivismo como formas radicales del anti-humanismo. Por

otra parte, todo ello coincidió prácticamente con la publicación

de un brillante libro escrito por Denis Hollier sobre Bataille, La

prise de la concorde, gracias al cual descubrí aspectos del surrealis

mo literario de Bataille que jamás habían fijado la atención de la

historia del arte, siempre muy centrada en la figura de Bretón.

AMG: Esta profundización en la obra de Bataille y en cierta manera

en la de Michel Leiris, que usted misma rememoró en 1994 en el

artículo de October "Michel, Bataille et moi" desplazando en este

caso el interés hacia ese "moi", es decir hacia al Joan Miró de las

"pinturas de sueños" al que en 1972 había dedicado la exposición

Joan Miró. Magnetic Fields presentada en el Guggenheim de Nue

va York, ¿está en la base de uno de sus textos que creo se pueden

considerar clave, The Optical Unconscious, publicado en 1993 y

traducido al castellano como El inconsciente ópticoen 1997?

RK: Bataille y sus ataques a lo que llamaríamos una "ideología for

mal", su fractura de lo visible y su posición de "rebelde" frente a la

tradición y a la autoridad, me dio fuerzas y argumentos para aco

meter un nuevo envite a la historia del arte y seguir con la desmi-

tologización de la modernidad que inicié en The Originality ofthe

Avant-Garde... De nuevo mis objetivos fueron Greenberg y Fried

derramamientos de Smithson y los vómitos de Sherman. En laexposición, aparte los referentes de Barthes, Benjamin, Freud,

Deleuze, Lyotard, Kristeva, Bataille y el Lacan del "esquema L",

según el cual las relaciones del sujeto y el otro se miden a través



y, sobre todo, su concepto de opticalidad, según el cual defendían

la idea de una visión completamente separada de lo corporal, una

visión que en lugar de "mirar a través de", lo hacia sólo "a lo

largo de". Desvelar lo oculto, crear fisuras o interrupciones en el

aparentemente prístino espacio del discurso moderno, trasladar

el centro de atención de la mirada al subconsciente y, antes que

nada, desublimar las lecturas que la modernidad había hecho de

Duchamp, Ernst, Cy Twombly, Warhol, Robert Morris, Picasso,

Pollock y Eva Hesse, poniendo al descubierto sus neurosis, sus

fetiches sexuales, sus fantasías obsesionales y sus no reconocidas

compulsiones fueron, entre otros, algunos de los objetivos de The

Optical Unconscious que, de alguna manera, planteé como ma

nifiesto que desafiaba la lógica óptica del mainstream moderno

y la tradición crítica anterior, manifiesto que, sin duda, adoptó

un tono mucho más beligerante que el de The Originality of the

Avant-Garde.

AMG: Sus incursiones en los artistas de la modernidad plagadas

de múltiples referencias teóricas tuvieron continuidad y, a la vez,

constatación en una aguerrida campaña de October, en la que

entre otros participó Hal Foster, que culminó en la exposición

L'informe. Mode d'emploi, presentada en el Centro Georges Pom-

pidou de París en 1996, una exposición concebida por usted e

Yve-Alain Bois a partir de la noción de lo "informe" de Bataille.

En ella parecía formular una nueva categoría de clasificadores

estilísticos que dejaban a un lado los tradicionales formales o

iconográficos y que se aplicaban a un amplio arco cronológicoque abarcaba desde 1920 hasta el momento presente, incluyen

do desde los drippings de Pollock, hasta las palabras líquidas de

Ed Ruscha y las oxidation paintings de Warhol, pasando por los

según el cual las relaciones del sujeto y el otro se miden a través

del "especular ego" y sus objetos, se advertía un afianzamiento

del discurso de lo abyecto y una cierta voluntad de adentrarse en

las prácticas ar tísticas inmediatas ejemplificadas en artistas como

Cindy Sherman, Mike Kelley y Sherrie Levine ¿cómo puede in

terpretarse este reciente interés suyo por lo abyecto y, en parti

cular, por artistas posmodernos, aunque ya se que el término de

posmodernidad no es muy de su agrado?

RK: La necesidad de proyectar el espacio de la teoría, sobretodo los

conceptos psicoanalíticos, entendiendo el psicoanálisis como una

estructura terapéutica, pero también teórica, al análisis de obras de

arte específicas y, aún más, la necesidad de emplazar lo contempo

ráneo en la dinámica de la historia y alejarlo de las contingencias

del sistema commodity industry fue lo que hizo fijar mi atención en

ciertos artistas contemporáneos como Cindy Sherman, a la que

busqué paralelismos con las teorías de lo abyecto expuestas por

Julia Kristeva en su texto Pouvoirs de l 'horreur. Essay sur l 'abjection,que en Norteamérica tuvo una recepción verdaderamente notable,

e implícitas en el psicoanálisis de Lacan. Casi al mismo tiempo

me interesó Sherrie Levine, a la que en 1990 dediqué el artículo

"Bachelors" publicado en October con motivo de su exposición en

la Mary Boone Gallery de Nueva York, artículo que se puede con

siderar el origen del libro del mismo título que publiqué en 1999.

AMG: En torno a los conceptos de abyecto e informe, October pro

movió la primera de una serie de mesas redondas o discusiones,

Politics of the Signifier I, en la que se planteó la importancia potencial de las referencias escatológicas en el arte contemporáneo,

importancia de la que no se puede dudar en el arte de los noventa.

En 1994 se abrieron dos nuevas discusiones, The Reception of the

Sixties, un tomar partido frente a la reacción crítica negativa que

suscitó la retrospectiva de Robert Morris presentada en el Gug

genheim de Nueva York, y Conceptual Art and the Reception of

Duchamp en torno a influencia de Duchamp en el arte concep

riéndose al concepto "Cultural Revolution" de Frederic Jameson(The Political Unconscious) fue muy crítica a la hora de generar

convergencias o conexiones entre historia del arte, teoría del film,

análisis de los media y estudios culturales, viendo en el proyecto



tual americano, por no hablar de sin duda del más polémico de

los debates, el que en 1996 coordinó usted misma y Hal Foster

con el titulo Questionnaire of the Visual Culture ¿Por qué cree que

está política de October de abrir o plantear discusiones ha tenido

tantos detractores?

RK: Hacia mediados de los noventa, el consejo de redacción de la

revista October se planteó muy seriamente una serie de cambios

en las directrices de la revista. Se pretendía en un principio ha

cerla menos teórica, pero finalmente se llegó a la conclusión de

que simplemente debíamos reconducir la teoría concretándola en

cuestiones puntuales y de esa manera hacerla más asequible a los

lectores Es así como decidimos iniciar estas discusiones o mesas

redondas que usted ha citado y construir polémicas para proyec

tarlas más allá de la revista. Eso, evidentemente, conlleva siempre

detractores, que no son más que aquellos que está alejados de las

cuestiones planteadas o, simplemente, las ven de otra manera.

AMG: Esto sin duda, debe de ser así. Pero creo que no se puede

olvidar que un cierto sector ha visto en estas mesas redondas una

señal de prepotencia e incluso un cierto dogmatismo, el mismo

que usted combatió respecto a Greenberg, un dogmatismo que

ha sido puesto en tela de juicio más aún si cabe por proceder

de posiciones escoradas hacia la izquierda. Me estoy refiriendo

en especial al Questionnaire of the Visual Culture promovido por

usted misma y Hal Foster en 1996, y que tuvo amplio eco en

un buen número de estudiosos interesados en el análisis de lasimágenes incluyendo historiadores del arte y del cine, críticos li

terarios, artistas, etc. Usted en el artículo "Welcome to the Cul

tural Revolution", publicado en October en el verano 1996, refi

y , p y

interdisciplinar de la Visual Culture o de los Visual Studies un

síntoma de falta de disciplina en la historia del arte, un proyecto,

en definitiva, más cercano a un modelo antropológico que a uno

histórico, y dejó entrever que el desarrollo de este campo era un

episodio culturalmente no demasiado afortunado que respondía

a los intereses de la política del consumo del capitalismo tardío. Y

esto, claro está, fue entendido negativamente por algunos.

RK: Todo lo que tenía que decir al respecto, lo publiqué en el artí

culo que usted menciona. Me remito el concepto de identidad de

Lacan y al de ideología de Althusser para afirmar que los Visual

Studies comportan el riesgo de ofrecer visiones en exceso reduc

cionistas, lo cual no implica que October no pudiese e incluso

debiese plantear la cuestión. Lo único que añadiría ahora es que

la interdisciplinareidad derivada de los Visual Studies puede com

portar una pérdida de una cierta especialización, expertizaje o

habilidad por parte de los estudiosos a la hora de dominar undeterminado instrumental crítico propio de la disciplina que es

la historia del arte e, incluso, de cualquier producción cultural. Y

esto es algo a lo que no puedo dejar de oponerme.

AMG: Para acabar me gustaría referirme al último de los libros que

ha publicado y ya ha citado, Bachelors, en el que recupera el "efec

to Duchamp", como usted ha nombrado en más de una ocasión,

pero con incursiones en el campo del feminismo.

RK: En un determinado momento decidí reunir ensayos sobre nuevemujeres artistas -unidas irónicamente bajo el término Bachelors-

con el fin de plantear la cuestión, surgida en el seno del femi

nismo, de qué tipo de criterios de valor deben ser aplicados al

AMG: Usted se define sobre todo como historiadora del arte. Pero

¿cree que la historia del arte todavía puede ser operativa en un

mundo en el que después de Auschwitz, después del gran drama

del siglo veinte, parecía imposible la persistencia del arte y de la

tambien los artistas que en la década de los noventa retornaron

a un "transmitido trauma". Y finalmente episodios como el 9 de

septiembre en Nueva York, el 11 de marzo en Madrid, y otros

muchos, como los relacionados con el genocidio de Bosnia o de



g p p p y

estética?

GP: Para mí, el arte tiene ahora una seria responsabilidad, ya que,

lejos de ser un motivo de entretenimiento está ahí para trabajar

con la historia, la memoria y el trauma. Vivimos tiempos difíciles

y si por un lado los artistas con su trabajo creativo-ético son muy

importantes para la historia de la cultura, por su parte, los historiadores pueden convertirse, como sugería Adorno, en los nuevos

pedagogos para la democracia".

AMG: ¿Qué piensa en este sentido de que la Historia del Arte sea

absorbida por los Estudios Culturales?

GP: En mi proyecto de trabajar con la memoria cultural, con el ar

chivo de la memoria y con la idea derivada de Derrida de que el

archivo no sólo trata de aspectos relacionados con el pasado sino

con el futuro, pienso que el territorio de la historia del arte es elmejor lugar para abordar los diálogos transculturales. Y en este

sentido me interesa sobre todo una historia del arte transdisci-

plinar, basada en una alianza entre la creatividad de los artistas,

los historiadores del arte, los teóricos culturales y gente de las

Humanidades. El problema es demasiado grande para cualquier

disciplina aislada. Y cada especialista en cada disciplina necesita

el diálogo con otros especialistas de otras disciplinas. En mi caso

es importante reconocer que no sólo son importantes los objetos

artísticos sino los procesos intelectuales, las actitudes éticas y la

propia creatividad

AMG: ¿Podría aportarnos algún ejemplo reciente de este proyecto

transdisciplinar liderado por teóricos o historiadores del arte?

Ruanda nos hacen cobrar conciencia de que vivimos una era lle

na de peligros. De ahí el que se estén multiplicando los estudios

filosóficos y sociológicos sobre el mismo de los que destacaría los

de Zygman Bauman, Dominick Lacapra, Emmanuel Levinas y

Jean-Francois Lyotard.

AMG: Usted es conocida sobre todo por sus aportaciones a la his

toria del arte feminista (sus conocidos textos, ninguno de ellos

traducidos, Old Mistresses, Vision and Difference y Differencing

the Canon así lo atestiguan) y por su participación activa desde

los setenta en el Movimiento de las Mujeres (Women'Movement)

¿Cómo explicaría, desde el feminismo, su interés por el trauma

del Holocausto?

GP: El feminismo es parte de una lucha por la democracia. Hace

referencia a los derechos humanos, no sólo de las mujeres sino de

todos aquellos cuyos derechos les son denegados o cuya humanidad les es herida. Siempre he partido de la base de que el feminis

mo, en su proyecto de cambiar la manera como valoramos la vida

no sólo puede considerarse una crítica al falocentrismo (también

la estructura del nazismo y del totalitarismo es falocéntrica) sino

una exploración de la manera como podemos pensar en una es

tructura no falocéntrica. El feminismo nos enseña cómo avanzar

más allá del trauma. Así lo podemos ver en recientes trabajos

feministas como el de Bracha Lichtenberg-Ettinger, una artista

que trata con materiales que llevan las cicatrices y las heridas de

la tragedia del holocausto en forma de matrix, y que se da cuentade que su presente está ocupado por el pasado de otras personas,

de que tiene en su memoria recuerdos de sí misma habitada por

el trauma heredado.

GP: Por ejemplo la última Documenta II de Kassel, si bien no inclu

yó artistas feministas, no obstante estuvo muy influenciada por

la manera de trabajar del feminismo, en este implicar el arte en

una amplia trama de relaciones culturales.



AMG: En su proyecto cultural ¿qué lugar ocupa el trabajo de artistas

contemporáneos?

GP: Yo siempre parto de la base de que los artistas son los verdaderos

"testigos" de las experiencias directas. Por ello mis estudios teó

ricos, sean los relacionados con el psicoanálisis o con el trauma,siempre tienen como referentes el trabajo de artistas contempo

ráneos. No hablaría simplemente de interés, curiosidad, amistad,

sino de un fuerte compromiso y de una sintonía completa entre

mi trabajo teórico y las "practicas de visibilidad" que encuentro

"ejemplares " para poder contrastar mis ideas. Y en este sentido le

hablaría de Mary Kelly, de Bracha Lichtenberg Ettinger, de Vera

Frankel, de Sutapa Buswas, de Chantal Ackerman, de Ann Sofi-

Sidén. Siempre artistas que trabajan con la memoria y subjetivi

dad y que nos proponen un tipo de pintura simbologenética, que

a partir de imágenes concretas genera un símbolo que permite laliberación del significado, un camino hacia el lenguaje.

AMG: Y ya para acabar ¿qué lugar ha ocupado la realidad y la his

toria española a la hora de plantear el Seminario sobre Trauma y

memoria cultural en el Cendeac de Murcia?

GP: La reciente historia del arte española tiene también una deuda

especial con el trauma. Ha habido mucho silencio y mucha repre

sión en los últimos cincuenta años. Muchos españoles murieron

en el Holocausto y sigo creyendo en la posibilidad del espírituilustrado y en los diálogos creativos de la macrohistoria con con

textos culturales individuales, en este caso el español.

Lucy Lippard1

Desde mediados de los años sesenta hasta la actualidad el discursocrítico de Lucy Lippard ha asumido un carácter ciertamente com

prometido escribiendo no tanto "contra", sino "para" o "en nombre

de" las practicas artísticas y los artistas que el sistema comercial de

jaba de lado. En los años sesenta Lucy Lippard fue de las primeras

en publicar sobre minimalismo y conceptualismo. En los setenta su

atención se concentró en el movimiento feminista en los Estados

Unidos. En los ochenta, ocupó su atención un activismo asociado

con el multiculturalismo y con el agitprop y con aspectos de las co

munidades de Nativos Americanos en Estados Unidos.

La traducción ahora de Seis años. La desmaterialización del objetoartístico, publicado originariamente en 19732 nos lleva a un momento

de la biografía de Lippard en el que ésta parecía haber encontrado

su plataforma de expresión en la revista Arts International donde

en 1968 publicó junto con John Chandler un artículo que iba a ser

fundamental, "The dematerialization of Art", una introducción clá

sica de los orígenes históricos del arte conceptual. Con Lippard he

mos tenido una larga conversación en la que no únicamente hemos

abordado su contribución al arte conceptual en los años sesenta, en

un momento en el que Nueva York parecía un cierto aislamiento y

estaba dominada por una potente estructura galería-dinero-poder,

sino que hemos realizado una suerte de genealogía de su "parcours"

a través de su extensa y dilatada trayectoria intelectual.

AMG: Empezando por sus años de formación en Nueva York y su

i i i l i ió j d id d í i d i

hasta casi el fin de la década cuando muchas de nosotras nos

sumamos a la general oleada en contra de Reagan.

AMG: En este posición intermedia entre la crítica y el activismo,



inicial posición como mujer de una comunidad artística domi

nada por un declarado sexismo, le preguntamos cómo y en que

circunstancias, siendo un claro producto de la generación WASP

de la Costa Este, inició su camino desde el "mainstream" hacia la

figura del "otro" en la búsqueda de su "rito del paso" a través del

templo del "arte elevado"?

LL: Yo no procedo de una familia WASP sino WAS (White Anglo

Saxon. Blanca anglosajona), ya que mis padres eran agnósticos

y me educaron como una liberal antirracista: mi abuelo fue el

último presidente de un colegio para negros en Mississippi y

la familia tenía una larga historia abolicionista. Ello marcó mi

orientación en los sesenta más cercana a una posición radical

o de izquierdas que liberal, y me he mantenido en esta posi

ción desde entonces. En 1968 fui el jurado de una muestra en

Buenos Aires y allí entré en contacto con el grupo Tucaman

Arde, que me mostró cómo los artistas podían estar más invo

lucrados en cuestiones de justicia política que en su propio arte.

Y procediendo del mundo del arte neoyorquino esto era una

revelación. Fue a partir de entonces que me uní con la Artwor-

kers Coalition (AWC), la cual mostraba a los artistas el camino

a organizarse contra la guerra en Vietnam, contra el racismo y

eventualmente contra el sexismo. Al mismo tiempo me rela

cioné con los artistas conceptuales en la búsqueda de nuevas

formas de distribución más allá de las instituciones artísticas.

Entonces, en 1970, me convertí en feminista y empecé a traba

jar con mujeres art istas en colectivos como el Ad Hoc WomenArtists que protestaba contra el Whitney Anual y otros museos,

lo cual empezó a configurar mi trabajo como una mezcla de

crítica y activismo, escribiendo mayoritariamente sobre mujeres

¿cómo definiría su posición en relación al minimalismo y a los

rigores de éste por parte de la por usted liderada "abstracción

excéntrica"?

LL: Durante buena parte de los años sesenta estuve implicada con el

minimalismo (yo lo llamaba Rejective Art) y Kynaston McShine

y yo decidimos acuñar el nombre de Primary Structures - Estructuras Primarias- para la exposición que los dos preparábamos

para el MoMA: de hecho él tomó este nombre cuando organizó

la exposición de minimalismo para el Jewish Museum. Hacia

1966 yo estaba comprometida con muchos de estos artistas, pero

a la vez buscaba un tipo de trabajo que fuese formalmente claro

y sencillo como la escultura minimalista pero con algún tipo de

contenido, con un elemento sensual. No era todavía una feminis

ta pero buscaba un arte proto-feminista. La exposición que comi-

sarié denominada Eccentric Abstraction (escribí un artículo con el

mismo título, el cual incluía muchos más artistas y todavía ahorase le confunde con la exposición) incluía tres mujeres (Eva Hesse,

Louise Bourgeois y Alice Adams) y cinco hombres (Bruce Nau-

man, Keith Sonnier, Frank Lincoln Viner, Gary Kuehn y Don

Potts). A mi siempre me había gustado la doble cara del dadaísmo,

lo absurdo y a la vez lo purista. Escribí mi tesis doctoral en 1962

sobre Max Ernst y en 1966 escribía un libro sobre Ad Reinhardt.

Él odiaba la idea de que algo pudiera ser "excéntrico".

AMG: ¿Cómo, en un momento caracterizado por la reivindicación

de lo emocional, lo excéntrico y lo erótico en el espíritu de lo queusted denominó "estación erótica" volvió casi repentinamente su

atención hacia la "fría mirada" del arte conceptual?

LL: Por los mismos años, es decir, en 1966 estaba también interesada

en una de las ramas del arte conceptual. Como escritora, me inte

resaba la manera como los artistas incluían palabras en sus obras.

Desde siempre me gustaban las contradicciones, pero nunca pen

é l id d t t l í M h d l ti t i

Y al mismo tiempo escribía una novela ( I See/You mean) que apesar de su escueta base conceptual pude concluir (de hecho no

se publicaría hasta diez años después) gracias a la "bondad" de su

argumento. Era un libro feminista.



sé en la idea de tautología. Muchos de los artistas eran amigos;

muchos de nosotros estábamos influidos por el pensamiento de

Sol LeWitt, y siempre me solidaricé con los artistas que rechaza

ban añadir más objetos preciosos o mercancías al mundo. Soy po

pulista y tenía la ilusión en aquel tiempo que, inventando nuevos

sistemas de distribución para esta nueva clase de arte (como hizo

Seth Siegelaub), ampliábamos la audiencia para el arte. Muchos

de estos artistas participaron en el AWV, y, como se puede ver, en

ello no había ninguna contradicción.

AMG: En este proceso de cuestionamiento de la normatividad de la

"alta modernidad", con la publicación del libro ahora traducido

Seis años... Lippard se convirtió en una abanderada del arte con

ceptual que había consolidado la exposición Information (MoMA,

Nueva York, 1970), en la que Lippard escribió el texto de pre

sentación encabezado con la palabra "ausencia", aludiendo a la

palpable ausencia de objetos y, en contrapartida, a la abundancia

de "palabras"¿En qué medida Seis años... puede considerarse en

sí mismo una obra de arte conceptual?

LL: Seis años... se inspiró en el arte conceptual en un momento en

el que las distinciones entre el arte y la crítica de arte aparecían

mucho más desdibujadas de lo que lo son en la actualidad. En

aquel momento además compartía el trabajo con artistas en la

realización de obras a la vez verbales y visuales. Y en este am

biente escribí un extraño texto para el catálogo de la exposición

Information de 1970 comisariada por Kynaston McShine (en verano de 1970 vivía en la localidad española de Carboneras) y lo

organicé como un diccionario o algo parecido. Hice otro acto

"ready made" para el catálogo de Marcel Duchamp en el MoMA.

AMG: Insistiendo de nuevo en Seis años... ¿puede ser considerado

un contra-discurso contra la hegemonía cultural del "mains-

tream" artístico representado en aquellos momentos por la figura

de Clement Greenberg y su teoría purista del arte?

LL: En general podría decirse que percibí Seis años... y el arte quemostraba, como contrario al "mainstream" formalista. Y, como

en mi novela, simplemente intenté presentar los hechos y dejar

que otros hicieran con ellos lo que quisieran. Usando una estruc

tura bibliográfica facilitaba el acceso al arte sin hacer juicios de

valor sobre él. Por supuesto, los juicios ya estaban en la propia

selección, lo cual no era si no otra ilusión. Desde otro punto

de vista, si hubiera escrito el texto siguiendo las pautas de un

discurso crítico ortodoxo, hubiera omitido mucha información.

Si hubiera intentado ser más inclusiva, se hubiera convertido en

un listado de nombres y obras de manera que la forma hubieraseguido al contenido.

AMG: En Seis años... usted usa una narrativa descentrada y fractu

rada, desafiando las tradiciones de una narrativa crítica, hasta el

punto de que la "desmaterialización del arte" parece confundirse

con la "desmaterialización" de la narrativa crítica ¿Puede consi

derarse esta narrativa fracturada como una vía de cuestionar la

voz univalente y omnipotente que críticos e historiadores daban

por establecida?

LL: A mi siempre me ha gustado jugar con las estructuras de mis

libros. En el libro dedicado a Eva Hesse rompí la narrativa para

trabajar con obras específicas en largas citas que eran mini-en-

sayos. En Mixed Blessings presenté un conjunto de citas de los

grupos culturales que quedaron libres de mis comentarios. En

The Lure of Local tomé una narrativa secundaria acerca de un

lugar específico que contrapuse a una discusión más general de

los temas del texto principal En la actualidad estoy buscando la

hace convertir en una institución alternativa en sí misma, una

voz crítica contra las políticas del mundo del arte?

LL: Mi decantación hacia los aspectos de raza si bien se consolidó

l h ó f 1958 d fi



los temas del texto principal. En la actualidad, estoy buscando la

estructura visual correcta para mi libro sobre Galisteo, algo que

reflejará su historia fracturada y tricultural.

AMG: Lucy Lippard es sin duda una de las primeras críticas de arte

que abogó por la centralidad del discurso feminista en la teoría

del arte. De ello da constancia la publicación en 1976 de From the

Center. Essays on Women's Art. Pero ¿cómo explicaría la travesía

entre el círculo "masculino" del minimalismo y conceptual y el

feminismo y su activa campaña para protestar contra la exclusión

de mujeres de las exposiciones de galerías y museos?

LL: No hubo corte ni ruptura entre estas "agendas". Todas repre

sentan aspectos en los que siempre estuve interesada. Me con

vertí en activista en 1969 durante la guerra del Vietnam y he

seguido siéndolo, con las guerras de Centroamérica, Oriente

Medio y demás organizando diversas acciones con artistas yestudiantes. Me convertí en feminista en 1970 mientras seguía

comprometida con el minimalismo y el arte conceptual. Orga

nicé una exposición de arte conceptual hecho por mujeres en

1973 (c. 2400) que viajó por los museos de Estados Unidos y el

Reino Unido. Entonces hice otra, la cuarta, en Buenos Aires,

que tenía como título el número de habitantes de la ciudad, con

nuevos artistas que no habían formado parte de ninguna de las

exposiciones precedentes.

AMG: Paralelamente a su interés por el feminismo a partir de losaños ochenta concentró su atención en cuestiones de raza, o más

específicamente, en aquellas comunidades de color olvidadas por

el "mainstream" cultural. ¿Cómo se produce este proceso que la

en los años ochenta, empezó a fraguarse en 1958, cuando tras fi

nalizar mi licenciatura, trabajé para la American Friends Service

Committee en México y me interesé por el arte latinoamericano.

Había un buen número de artistas de color en el AWC. Y siempre

había intentado trabajar con los artistas del llamado Tercer Mun

do, especialmente mujeres como Adrián Piper y Faith Ringgold.

No hubo pues ruptura, excepto que a principios de los 70 unbuen número de artistas de color empezaban a ser reconocidos

y algunos empezaba a disfrutar de considerable atención en el

mundo del arte. Había estado trabajando en muchos de estos ar

tistas durante años cuando escribí Mixed Blessings a finales de los

años ochenta. En la actualidad los estudios subalternos, o como

se les denomine, han ido más allá que este tipo de discurso in

troductorio. Pero el libro a menudo es utilizado como un texto

universitario.

AMG: ¿Coincidió su interés por asuntos étnicos con su cambio deresidencia de Nueva York a New México a finales de los años

ochenta?

LL: Es en efecto desde que vivo en New México que trabajo a menu

do con artistas nativos, la mayoría mujeres y fotógrafos. En 1992,

por ejemplo, edité y escribí parcialmente Partial Recall, un tra

bajo de colaboración con doce artistas y escritores nativos. Pedí a

cada uno de ellos que escogiera una única fotografía de un nativo

norteamericano y que escribiera un ensayo sobre ella.

En conclusión, tanto el feminismo, como el multiculturalismoy la política de izquierdas han informado todo lo que hago, pero

no hay ninguna limitación estilística sobre lo que escribo. En los

últimos catorce años estoy escribiendo menos y menos sobre arte

y primordialmente sobre el "lugar" -la geografía cultural, el artepúblico, el estudio de paisajes, los aspectos urbanos - el cual está

tan informado por el feminismo, lo conceptual, lo multicultural

y la política de izquierdas, como cualquier otra cosa que hago.

por el hecho de que me veía a mi misma como una "persona" enlugar de una "mujer", un problema común para mujeres ambicio

sas identificadas como hombres y educadas en los años cuarenta

y cincuenta para ver a las mujeres no trabajadoras como inferio



AMG: Este poner juntos el punto de vista conceptual, el discurso de

género y un cierto activismo político ¿podría explicar su empeño

de plantear en cada uno de sus trabajos un campo de "referencias

cruzadas" en las que se ponen juntos los conceptos de represen

tación e ideología?

LL: Ciertamente me interesa mucho desafiar el discurso crítico que

todavía veo como demasiado dependiente de la moda y de la jer

ga académica, no suficientemente respetuoso con el artista como

fuente del arte y a menudo terriblemente aburrido. Pero no he

dispuesto de un programa específico ni nunca he estado interesa

da en las metodologías. Sólo he seguido algunas de las ideas que

defendían mis amigos. Los textos conceptuales que hice en los se

tenta y algunas de las muestras que comisarié entonces eran pro

ducto del tiempo. Escribo sobre arte porque me apasiona escribir

y el arte es el tema que más me interesa. Además con mi escriturasiempre he seguido más el magisterio de los artistas que ninguna

teoría. No me considero a mi misma una teórica, sólo alguien in

teresada en ideas. Y habiéndome radicalizado en 1968 la política

simplemente ha sido otra parte de mi pensamiento. Hago lo im

posible por no ser reaccionaria, misógena, homófobica o racista

cuando escribo pero la perfección es difícil de conseguir.

AMG: Centrémonos ahora de nuevo en su contribución al feminis

mo. En su estrategia de cambiar el carácter del arte a través del fe

minismo ¿cuál fue su actitud respecto al mito del "genio" y comode ahí derivó su contribución a la revista y al colectivo Heresies?

res. Yo me resistía al feminismo hasta que empecé a escuchar las

historias de las mujeres. Entonces me identifiqué con las otras

mujeres, parcialmente, a través de la escritura. Fue un momento

muy cambiante. Pero yo nunca pensé demasiado en la figura del

"genio". Veía en el mundo del arte como un artista (masculino)

podía ser elevado a la categoría de "genio" simplemente por aque

llos que aplaudían su trabajo, pero enseguida me di cuenta de queno siempre había consenso y de que las nociones de genio y obra

maestra no siempre iban parejos.

Respecto al colectivo Heresies pienso que fue un maravilloso

grupo de mujeres trabajando juntas para publicar un periódico

de arte feminista. Empezamos en 1976 con gran cantidad de

reuniones abiertas y publicamos el primer número en enero de

1977. Desde sus inicios Heresies buscaba reconciliar la política de

izquierdas con la política feminista y aplicar una más rigurosa

teoría al arte de las mujeres. Cada revista tenía un tema distinto

y distinto editor colectivo. Así que cada número variaba significantemente y a menudo se apartaba de los objetivos originales. El

proceso colectivo fue a la vez maravilloso y horrible, pero funcio

nó, y ciertamente guardaba un escaso parecido al modelo de los

comités de redacción masculinos.

AMG : En 1983 usted publicó Overlay. Contemporary art and the Art

of Prehistory, considerado por la crítica como una suerte de ar

queología del arte contemporáneo ¿Cuáles fueron, si los hubo,

los puntos de contacto con el concepto de historia de Foucault y

cómo explicaría su decantación por un modelo de historia más

recuperativo que pasivo?

LL: Llegué al feminismo algo más tarde que algunos de mis amigos LL: En realidad no pensé mucho en el concepto de historia y había

leído muy poco de Foucault, todo y que ahora sus teorías adquieren un profundo sentido para mí. Quizás no debiera haber usado

el término prehistoria. Al trabajar con gente nativa me di cuenta

que una idea racista es pensar que las tradiciones orales no tienen

AMG: ¿Inscribiría un nuevo trabajo suyo, The Lure of the local en

este vago terreno denominado "teoría cultural"?

LL: Mientras estaba escribiendo The Lure of the Local me instalé en

New México y tuve que pensar en turismo y lugar como hace



historia, que la Historia no ocurre hasta que la gente blanca está

dispuesta a escribir lo que ve; que todo lo que había ocurrido antes

de la escritura occidental no era historia, sino pre-historia. Overlay

no trata de la historia sino de la manera comunitaria de hacer arte,

de las posibles raíces del verdadero arte público en muy distintas

sociedades, de los orígenes de la religión y de las relaciones sociales.

Me serví de la antropología y la arqueología para encuadrar lasimágenes visuales y literarias. Volviendo la mirada atrás, veo que

actué otra vez, como una artista —excitada por un material no fa

miliar, intentado hacer algo con él. Siendo autodidacta en el tema,

no pregunté las cuestiones suficientes o las correctas.

Sabía muy poco de antropología cuando escribí Overlay. Me

inspiré en el hecho de haber vivido en el Reino Unido durante

un año cerca de los monumentos megalíticos, los cuales me re

cordaban el arte minimalista y conceptual y me hacían pensar

en ellos de una manera diferente. Escribir Overlay hizo variar

mi manera de pensar sobre arte, ya que fue la primera vez quetenía agallas de cruzar barr icadas disciplinares. Además, siempre

me había gustado la historia convencional; de pequeña siempre

quería ser arqueóloga —una idea que me entusiasmaba cuando

veía a estudiantes trabajar en la Dordoña en la década de los años

cincuenta- pero me di cuenta que sería tan mala haciendo esto

como lo soy en los quehaceres domésticos.

Overlay, por otra parte, marcó el principio del fin de mi ca

rrera como historiadora del arte, ya que desde su publicación me

he apartado cada vez más de lo que podía ser entendido como

discurso crítico (un término que siempre he odiado ya que suenacontrario a los artistas de los que he aprendido buena parte de lo

que se). Y fue entonces cuando empecé a interesarme hacia algo

vago denominado crítica cultural.

New México y tuve que pensar en turismo y lugar como hace

todo recién llegado a una compleja cultura. Y es cuando decidí

poner en practica lo que yo defendía en el libro que consiste en

dar responsabilidad al lugar en el que uno vive conociendo su

tipografía, su historia, sus estructuras sociales y jugando un des

tacado papel a la hora de decidir su destino.

AMG: Y ya para acabar, ¿en qué proyectos se halla trabajando en la

actualidad?

LL: Estoy escribiendo un libro sobre el pueblo en el que vivo, Galis-

teo, cuyo nombre está tomado de una localidad de Cáceres don

de procedían muchos conquistadores, un pueblo amenazado por

la falta de agua y las extensiones rurales y más que describir sus

ruinas de siglos pasados abordo aspectos como el superdesarrollo

y el colonialismo cultural de ámbito local. Lo cual me obliga a

conocer la historia y la arqueología de los últimos cien años. Hepasado pues años investigando una historia que no quiero contar.

Creo que empezaré con una cronología con mapas y fotografías

— todo lo que normalmente se halla en los apéndices- para involu

crar al lector en el lugar antes de dar mis propias interpretaciones

al respeto.

Durante años he pensado que el título sería Scratching the

Surface ("Rasgando la superficie"), pero ahora pienso que podría

ser el de Trespassing ("Invadiendo"), ya que yo misma invado el

terreno de los otros, de la tierra y del lugar y también porque yo

soy una "intrusa cultural". El único arte en el libro es rock art,

petroglifos nativos y pictografías.

Arthur Danto1



"Siento un profundo agradecimiento a Anna Maria Guasch por ha

ber compuesto este cuestionario. Aprendí mucho sobre mí mismoy mis puntos de vista al intentar aportar respuestas a sus muy pers

picaces preguntas, que me permitieron situarme como crítico en la

configuración actual del mundo del arte. Ésta ha sido una tarea de

extraordinar io interés y personalmente muy valiosa."

AMG: Como persona que ha vivido y trabajado en dos "eras" dis

tintas, en la modernidad y ahora en el mundo multicultural y

globalizado de la posmodernidad ¿Cómo definiría los cambios

en el perfil del crítico de arte o en la actividad crítica en medio

de estas dos "eras"?

AD: En realidad no he vivido propiamente en estas "eras" como crí

tico de arte. Publiqué mi primera crítica el 24 de octubre de 1984

en The Nation, un momento que coincide directamente con la

posmodernidad. Antes de esto sólo había escrito sobre filosofía,

y aunque mis escritos a menudo describían obras de arte, hacían

referencia más a las ideas filosóficas que el arte sugería que consti

tuían ejercicios de crítica por sí mismos. Mi contribución a la crí

tica de arte, hasta donde ahora lo puedo juzgar, no es ni moderna

ni posmoderna y, en realidad creo que los dos casos se basan en

ideas engañosas. La crítica de arte moderna es formalista en tanto

que no fuera una obra de arte. Es difícil imaginar que dos cosas

que se parecen una a la obra puedan diferir en términos de sus

estructuras formales. Mi paradigma para esto fue la Brillo Box

de Andy Warhol y la caja real de los estropajos Brillo, que mis

lectores ya conocen muy bien Pero la relación puesta de relieve



g

que la posmoderna es relativista - y además ninguna de las dos se

opone necesariamente una a la otra. Mi objeción al formalismo

se basa en el hecho de que convierte la crítica en un ejercicio de

formalismo. Mi objeción a la posmodernidad se resume en la fal

ta de verdades absolutas sobre arte. La posmodernidad basa esta

creencia en el pluralismo radical que ha dominado el mundo del

arte en las décadas recientes. Soy un absoluto defensor del plura

lismo radical (término que fue inventado por William James), lo

cual puede inducir a la idea de que soy posmoderno. Pero, por el

contrario, soy un esencialista y mi proyecto como filósofo del arte

siempre ha consistido en concretar una definición del arte válida

para todos los ejemplos posibles, tanto los occidentales como los

no occidentales, los contemporáneos y los tradicionales. Esto me

hace ser un anti-relativista. Sin embargo es consecuente con mi

esencialismo que las obras de arte puedan parecer cualquier cosa

en toda circunstancia, estar realizadas de cualquier materia y ser

presentadas de cualquier manera. Pienso también que si conside

ramos el arte hecho en distintas culturas en un momento dado,

alrededor del mundo, el resultado sería marcadamente pluralista.

Lo más destacado de la posmodernidad es que este pluralismo

determina la producción colectiva del arte dentro de una cultura

singular —la nuestra.

Puede que los formalistas piensen que también son esencia-

listas, en la creencia que lo que convierte a algo en una obra de

arte es su estructura formal. Pero no creo que esto sea cierto. No

creo que los análisis formales puedan ser identificados sin hacerreferencia al significado de la obra.

Históricamente, mi filosofía se ha basado en el supuesto que

una obra de arte podía parecerse en cualquier grado a un objeto

lectores ya conocen muy bien. Pero la relación puesta de relieve

por este par de ejemplos es absolutamente universal. Para toda

obra de arte, siempre se puede imaginar algo que se parezca a lo

que no es una obra de arte. Y en la actualidad, gracias a la pos

modernidad, se da también el caso contrario. La tarea filosófica

es explicar cómo esto es posible. Obviamente, mi deuda filosófica

a la posmodernidad es inmensa.Recientemente, leí un bonito libro del historiador del arte Jo-

seph Leo Corner, titulado The Reformation of the Image. Trata

sobre la teoría del arte del siglo xvi en la Alemania del Norte y

aborda el tema de la iconoclastía, o de cómo las imágenes eran

prohibidas por la tendencia de los seres humanos más a adorarlas

que a representarlas. En la Reforma alemana, el arte fue destrui

do en masa, y Lutero defendió la idea de que si se veían las imáge

nes como textos éstas podrían ser leídas y entendidas en una vía

similar a cómo lo eran los sermones más que admiradas estética

mente, desde la perspectiva del "disegno" -un término que Vasari usó para explicar el arte. Los ar tistas alemanes, como Cranach,

hicieron esto en sus pinturas de altar y la consecuencia fue que el

arte se convirtió en un aliado intelectual de la religión. Koerner

planteó la transición del "disegno" al "significado" o, dicho en

otras palabras, la sustitución de una estética de la forma por una

estética del significado. Desde que la posmodernidad cree que

las obras de arte son textos — de la misma manera que cree que

todo lo humano es un texto- la transición aludida por Koerner se

reencarna en nuestra era en la transición de la modernidad, y sus

análisis formales, a la posmodernidad y los análisis textuales.Es bajo esta perspectiva que entiendo estas dos estéticas. El

formalismo es, en realidad, una explicación del "disegno", es de

cir, de la estructura formal de una obra de arte. Es como tratar

las obras como moléculas, la estructura química de lo que tiene

que ser explicado - como las proteínas en el polímero DNA. Lacuestión está en lo que significa la estructura formal y esto no

puede ser contestado sin hacer referencia a lo que la "obra" sig

nifica. Llegué al convencimiento en mi libro The Transfiguration

cados modernos. Pero el hecho de poseer significados iba más allá

de lo que los críticos modernos, en tanto que formalistas, estaban

dispuestos a tolerar. En realidad la Modernidad sería una parte

del Arte Moderno, incluyendo también las obras posmodernas.

El nuevo Museum of Modern Art reconoce esto al romper con el



que una obra de arte encarna su significado, que las obras de arte

son significados encarnados. Si no hay significado el -"disegno"

es puro formalismo. Por el contrario, el "disegno" es interno a la

obra si encarna el significado de la obra. El análisis estético de las

obras de arte entonces significa que uno encuentra el significado

que explica la forma.

Lo que hizo la posmodernidad fue hacer cobrar conciencia de

la necesidad del significado. La dificultad de ello consistía en tra

tar cualquier cosa humana como una clase de texto y en distin

guir los textos que eran obras de arte de los textos que no lo eran.

¿Por qué no decir que todo es arte o que la diferencia entre el arte

y el resto de la vida ha sido superada? Lo que conllevaría una sus

titución de la historia del arte por el estudio de la cultura visual.

Pero esto es ir demasiado deprisa. Mi punto de vista es que el

problema planteado por la posmodernidad es el espejo de lo que

planteó la modernidad. Y en tanto que la modernidad necesita

ba encontrar las estructuras formales que pertenecían al arte, la

posmodernidad tenía que encontrar qué textos pertenecían a las

obras de arte. La respuesta tiene algo que ver con el concepto

de encarnación. Una obra de arte encarna su significado en su

estructura formal. De este modo, el formalismo tuvo una parte

de la verdad, el error estaba en creer que poseía toda la verdad. Y

lo mismo vale para la posmodernidad. Hay un correspondiente

error de periodización. La modernidad fue un período dominado

por el concepto de estilo, identificado de manera incompleta a

través del énfasis en la forma. En el año 2000 el curador Robert

Storr organizó en el MoMA de Nueva York una importante ex

posición llamada "Modern Art without Modernism". Las obras

eran modernas en el sentido de que sus significados eran signifi

p

canon del Arte Moderno, abriendo sus puertas e incluyendo una

gran cantidad de arte posmoderno al margen de cualquier tipo

de periodización. Y es así como el Museum of Modern Art se ha

convertido en sí mismos en una institución posmoderna.

AMG: En qué sentido cree que la posmodernidad ha cambiado la

manera de leer, interpretar y dar sentido a una obra de arte?

AD: Existe, por supuesto, lo que consideramos hermenéutica posmo

derna, lo que equivale a un conjunto de ideologías posmodernas

que se integraron en el debate artístico en los años setenta -fe

minismo, multiculturalismo y diversas etnicidades. Y también

las cuestiones derivadas del pensamiento marxista. Y en tanto

existen obras generadas por estas ideologías se hace preciso apli

car la hermenéutica adecuada para poder identificar sus signi

ficados que, aunque ideologizados, siguen siendo significados y

tienen que ser encarnados. En cierto sentido, pocos cambios se

han producido desde las tesis de Hegel en su Estética, que cito

en su totalidad: "Lo que despierta nuestro interés de las obras de

arte no es puro placer sino nuestro juicio desde que sometemos

a nuestra inmediata consideración (1) el contenido del arte, y (11)

la manera de presentación de la obra de arte, y lo apropiado o in-

apropiado de las dos". Y Hegel concluye: "La filosofía del arte se

hace sin embargo más necesaria en nuestros días que lo fue en el

momento de máximo apogeo del concepto de arte como arte. El

arte nos invita a una reflexión intelectual, y no con el propósitode crear arte de nuevo, sino para conocer filosóficamente lo que

es el arte".

Cualquiera puede encontrar innumerables ejemplos en mis es-

critos de crítica de arte, pero sirva de ejemplo un escrito sobre la

obra maestra Rapture de Shirin Neshat, cuya acción consiste enun grupo de hombres con pantalones negros y camisas blancas

situados en las antiguas almenas de algún castillo, haciendo co

sas sin sentido; y un grupo de mujeres en chales negros, mujeres

nunca responderlas. No es un autorretrato. Y las acciones son lo su

ficientemente emblemáticas para definir un proyecto de activismo

social en el Oriente Medio. Todavía parecen pertenecer a alguna

representación inmemorial, ritualizada y repetida. La obra hipnoti

za y si el espectador siente lo mismo que yo, querrá verla una y otra



cercanas unas a las otras, en un pétreo desierto fuera de los muros

del castillo, actuando como un coro al responder, comentar y

finalmente reaccionar ante lo que parecía la frivola y sin sentido

conducta de los hombres. Sentí que era testigo de algo eterno y

profundo cuando por fin las mujeres tomaban la acción agitando

sus pesadas faldas en el horizonte del mar, arrastrando un pesado

barco entre el oleaje, o permaneciendo, un grupo de ellas, allí como monjas dejándose llevar por la corriente y abandonándose

a Alá, como si estuvieran llevadas por algún no determinado y

quizás no imaginable destino. Sentí haber sido testigo de algún

tipo de promulgación espiritual, y a la vez política y religiosa.

La comparé a una tragedia de la Grecia antigua. Esto es lo que

escribí:

"Esta escueta descripción no aporta sentido a la extraordinaria be

lleza de la fotografía en blanco y negro y a la destacada coreografía

con la que los hombres pero espec ialmente las mujeres se disponen

en sus diferenciados espacios. Nada da idea de la poderosa músi

ca de la cantante y compositora iraní Sussan Deyhim. La música

aporta la voz a las variadas acciones. Expresa lo que las secuencias

muestran. Se combina con el ululato, los aplausos, y el espectáculo

del tambor - los únicos sonidos que los dos grupos emiten.

¿De qué trata la acción? ¿Qué es lo que ha tenido lugar y cuál es su

significado? ¿Qué causa el triunfo de las mujeres? ¿Es lo que ellas

han hecho por su cuenta o lo que se debe a la gracia de Alá? La obra

parece tener algo urgente que comunicar, pero lo hace como lo ha

ría un solemne ballet. Neshat todavía no apunta a nadie: "Desde el

principio, dice, tomé la decisión que esta obra no versaría sobre mí

o sobre mis opiniones, y que mi posición consistiría en no tomar

posición alguna. Me situé en el lugar de preguntar cuestiones pero

vez. Es una alegoría de oscuro pero inevitable significado".

Lo que me interesa pues es la búsqueda del significado, y también

la búsqueda del modo de encarnación -lo que Hegel denomina

"presentación"- que es lo que ocurre cuando uno trata con hipóte

sis interpretativas. Desde esta perspectiva, el método de crítica de

arte que yo practico es como una ciencia, en el sentido de que en

la ciencia se infiere la mejor explicación a partir de una recogida

de datos. Es bajo el punto de vista de esta interferencia que el

método al que antes aludía puede estar equivocado aunque siem

pre puede estar sujeto a revisión. Uno tiene que tomar decisiones,

como por ejemplo si algo es parte de los datos o no. En el ejemplo

presentado, imaginemos que hay un número par de mujeres y un

número impar de hombres. ¿Es esto algo que deba preocuparnos

o es irrelevante?*

AMG: ¿Podría definir o especificar su propia estategia como críticode arte y en qué medida la recomentaría a las jóvenes generacio

nes interesadas en la crítica de arte?

AD: Yo recomendaría a las jóvenes generaciones la estrategia que pre

cisamente acabo de apuntar y en efecto siento que esta es, dada

la naturaleza de las obras de arte, inevitable. Pienso en Clement

Greenberg como el paradigma del crítico de arte de la moderni

dad, cuyo método fue en cierta medida opuesto al mío. El consi

deró la actividad del crítico definida por la presencia o ausencia

de la calidad en el arte, la cual se podía encontrar en la base dealguna experiencia inmediata. Para él, lo importante era poseer

un ojo particularmente agudo y ello quedó validado por la ver

dad incuestionable que le llevó a descubrir la calidad en Jackson

Pollock en un momento en que otros críticos manifestaron una

manifiesta ceguera. ¿Qué tendría yo en los ojos? Se preguntóel crítico británico David Silvestre, cuando se dio cuenta cuan

equivocado estuvo en relación a Pollock y cuan acertado estuvo

Greenberg. El principal respaldo de la valoración de Greenberg

Es en este contexto que en mi artículo de 1964 "The Art

World" afirmé que la estética ya no desempeñaba ningún papel

y que el nuevo arte señalaba una nueva era en la filosofía del

arte. El "buen ojo" del crítico ya no servía para las cuestiones que

planteaba el Pop ni para explicar porque la Caja Brillo de Warhol



acerca de Pollock se basada en la cal idad de una prueba científica.

Ello le dio una inmensa autoridad así como un gran poder en el

mundo del arte.

El incuestionable gusto de Greenberg empezó a debilitarse

cuando entró en contacto con el Minimalismo y el Pop Art a

mediados de los años sesenta. No tuvo recursos para abordarlos.

Para él, el Minimalismo fue "poco sustancial". Ni el Minimalis

mo ni el Pop se habrían mostrado a si mismos capaces de mostrar

un arte en mayúsculas. Ninguno de los dos tendría nada bueno.

"Habrían encontrado más o menos la misma prolongada resisten

cia que el arte más elevado se habría encontrado en los últimos

150 años o más. El gusto de Greenberg se volvió obsoleto ya que la

"bondad" del arte tenía poco que ver con el gusto o con el juicio

estético. Para saber lo que significaba el minimalismo, uno tenía

que situarse en un denso cuerpo de la literatura que producían los

propios artistas- Donald Judd, Carl Andre, Dan Flavin, Robert

Morris, así como críticos como Michael Fried y Rosalind Krauss,

que paradójicamente estaban de una u otra forma en deuda con

Greenberg. Con el pop fue distinto, ya que resulta imposible ha

blar de una literatura crítica. Hubo en efecto una estética Pop,

pero fue la estética del arte popular y tenía poco que ver con la

bondad artística, tal como la entendía Greenberg —aunque desde

que el Pop se inspiró en imágenes del mundo de la mercancía, se

podía pensar que la clave de su éxito radicaba en su capacidad

para atraer la atención a los consumidores. Pero estas imágenes

famosas fueron sólo el contenido de las obras Pop, las cuales des

pués de todo no tenían nada que ver con el hecho de vender cosas

como los estropajos Brillo o las latas de sopa. Y ninguna de las

imágenes Pop realmente resultaba atractiva para el ojo.

era arte — o más aún porque pertenecía al terreno de las Bellas

Artes- mientras las cajas de estropajo ordinarias no eran ni arte ni

tampoco arte comercial, algo que no hubiera tenido ningún inte

rés para Greenberg. A pesar de las limitaciones que se revelaron

por el giro extraordinario tomado por la historia del arte a partir

de los años sesenta, hay ciertamente algo válido en la práctica

estética de Greenberg. En los episodios de Greenberg se da una

clase de experiencia con la que mucha gente se siente familiar, la

de sentirse atraído hacia alguien de una manera súbita y, en un

caso extremo, enamorarse de alguien en un primer golpe de vista,

por lo que lo que esta persona aparenta. Esto ocurre numerosas

veces ante ciertas pinturas. En The Abuse of Beauty manifesté este

sentimiento ante una de las Elegías para la República española

de Robert Motherwell, sólo por haberla visto, sin conocer nada

de quién la había pintado o de lo que significaba. Había algo

en efecto que me atraía de la pintura, lo cual no siempre ocurre.

Lo "atractivo" no siempre resulta fácil de analizar, pero sin este

atractivo nos encontraríamos ante una vida empobrecida tanto

estética como eróticamente.

Recientemente visité la Feria de Arte de Miami- metros y me

tros de arte. Cuando regresaba al Hotel, mi mujer me pregun

tó que me había parecido y le dije que era una gran exposición

con muy buen arte. Entonces ella preguntó si había algo que me

entusiasmara de una manera especial, ante lo que no supe res

ponder. No había nada que me hubiera fascinado, nada que me

hiciera pensar en un "enamoramiento". Lo mejor que uno podíapreguntar es si había una cierta clase de "amor intelectual", para

usar una expresión propia de los escritos de Spinoza. Por el con

trario, pienso que para un crítico de la modernidad, si uno no se

sentía atraído por nada, se trataba de una obra inferior. Creo que

Hilton Kramer es un crítico "moderno" que no encuentra nadaque le gusta en la mayor parte del arte actual y en consecuencia

afirma que en realidad no es arte.

AMG Có d fi i í i i ió í i d

nes movidas por intereses activistas. Yo no entiendo mi filosofía

del arte como parte de la "teoría" por esta razón: no tiene nadaque ver con una agenda activista. No comporta ningún progra

ma o acción política. Está al margen de lo que he denominado

"interpretación profunda". Por interpretación profunda entiendo



AMG: ¿Cómo definiría su propia posición como crítico de arte en

relación al trabajo crítico creado por periodistas y en el otro ex

tremo, por los seguidores de la "teoría dura" o "discurso de la

teoría"?

AD: Tengo mucha simpatía por la crítica de arte periodística, que

trabaja bajo la presión del tiempo, y con exposiciones que de unau otra manera son de interés periodístico. Los críticos del New

York Times, por ejemplo, tienen que escribir un determinado nú

mero de artículos cada semana. Yo estoy relativamente libre en

ese sentido —no tengo que escribir cada semana y además no me

debo a temas de interés periodístico. Me interesa el tipo de arte

con el que creo que puedo plantearme algún tipo de reflexión

culturalmente importante - arte la compresión del cual nos ayu

de a entendernos a nosotros mismos como parte de una misma

cultura. Un tipo de arte que, siguiendo a Hegel, expresa el "es

píritu objetivo" de los tiempos. La critica periodística a menudo

cuenta con su ojo crítico para responder a lo que el arte parece:

en cierto sentido el suyo es como un "criticismo de restaurante"

(gastronómico), el cual ciertamente tiene su valor. En efecto, la

crítica de arte periodística tiene mucho que ver con los valores

culturales, tal como los entiende el propio periodismo. Nos cuen

ta las novedades.

Por lo que respeta a la "teoría fuerte" o lo que llamo sim

plemente teoría, se trata de un canon de textos, en esencia de-

constructivistas, que definen las ciencias humanas y son principalmente ideológicos. Pertenecen a la década de los setenta e

incluyen escritos de Derrida, Foucault, y también un apartado

de teoría feminista y teoría queer. Son teorías de interpretacio

aquella que hace que para interpretar A se tenga que acudir a un

aspecto subyacente y oculto B, el cual sólo se revela a través de

aspectos teóricos. La mayor parte de las cuestiones que me inte

resan son aplicables a hombres y mujeres ordinarios, en el sentido

de que no requieren la teoría para ser explicadas o entendidas.

AMG: Hay mucha gente que se lamenta de la falta de criterios a la

hora de evaluar las obras de arte y de discernir lo bueno de lo

malo. ¿Defendería en la actualidad una vuelta al juicio en las

obras de arte?

AD: Clement Greenberg apeló a la estética de Kant al centrar la cues

tión de los criterios. Dos de los requerimientos de Kant aportaron

un particular soporte a la práctica de Greenberg que buscaba tipifi

car actitudes estéticas que prevalecían en la Escuela de Nueva York

de los años cincuenta. En primer lugar Kant afirmó que los juicios

de belleza no eran conceptuales y en segundo que eran universal-

mente válidos, es decir, que no tenían un sentido meramente perso

nal. Greenberg raramente hablaba de belleza. Su interés se centra

ba en lo que él denominaba la "calidad" en arte, lo cual significaba

que sus puntos de vista no podían ser extendidos fácilmente a la

estética de la naturaleza, lo que hubiera sido de interés para Kant.

"La calidad en arte no puede ni ser establecida ni probada por la

lógica del discurso", Greenberg escribió. "La experiencia por sí sola

rige en este campo - y hablando con propiedad, la experiencia de

la experiencia". Cuando una entrevistadora le preguntó ¿Es posibleque una persona no pueda interesarse por algo que interesa a otra?

Greeenberg le respondió apelando a Kant y sosteniendo que "el

arte no es subjetivo". Y siguió diciendo "Cualquiera tiene que des-

cubrir los criterios de calidad por sí mismos". Estos no se pueden

comunicar ni por palabras ni por demostración. Son objetivos y no

susceptibles a palabras. Cada uno los debe averiguar por sí mismo

mirando y experimentando. El ojo experto tiende siempre hacia lo

positivamente bueno en arte, sabe que existe y estará insatisfecho

poráneo. Puede que el dibujo sea malo pero que se trate de buenarte, en función de lo que el artista intenta comunicar. Sólo la

interpretación nos ayudará a determinar si el arte es bueno o no.

Esta es la palabra con la que debemos trabajar como críticos. Aún

a sabiendas de que quizás no hay los criterios del tipo que Green



con cualquier cosa inferior.

Pienso que Greenberg se interesó básicamente por la pintura

y escultura en sus versiones modernas. Para él no era necesario

conocer aspectos relativos a la historia del arte para opinar sobre

arte. En efecto, creía que la modernidad había abierto la puerta

para apreciar "todo tipo de arte exótico que no se conocía hacía

100 años, tanto arte del antiguo Egipto, Persa, del Lejano Oriente,

bárbaro o primitivo". Lo que hace al arte bueno no tiene nada

que ver con las circunstancias históricas. En una ocasión se jactó

de que aunque conocía poco de arte africano, podía ser capaz de

descubrir las dos o tres mejores obras. Pero en realidad si eran las

mejores no era por sus cualidades estéticas, tal como pretendía

Greenberg, sino por las creencias que latían tras ellas. Había poco

que decir ante una obra de "arte elevado", más allá del admirati

vo Oh!. Pero tampoco ello equivalía simplemente a exteriorizar

sentimientos, como los filósofos positivistas contemporáneos de

Greenberg hubieran dicho, llegando a la conclusión de que el

discurso estético no era cognitivo. Que esto no era conceptual

es suscrito por la manera de Greenberg de cerrar sus ojos y abrir

los sólo cuando la obra a ser juzgada estaba frente a él. Lo que

inmediatamente impactaba a los ojos, como si se tratara de un

flash cegador, antes de que la mente tuviera tiempo de valerse de

asociaciones externas, era la propia experiencia estética.

Greenberg se sintió extremadamente a disgusto con el arte

posmoderno, el cual empezó a ser el centro del arte desde me

diados de los años sesenta. La posmodernidad no compartió loscriterios del "ojo juez" que él tanto defendió. Consideremos un

experto en dibujo, cuyos criterios no funcionan para el tipo de

dibujo "malo" que uno encuentra en las galerías de arte contem

q q y p q

berg pensaba debería haber. Ello significa que uno debe aportar

razones para justificar que algo es bueno o malo ante la falta de

criterios.

AMG: ¿Piensa que la crítica de arte ha de tener una función pedagó

gica para el público en general?

AD: Pienso que la principal función de la crítica es pedagógica —ense

ñar a los contempladores que el arte es importante para ellos. Esto

significa que un crítico debe explicar el significado de la obra, y la

razón por la que el significado se presenta en la forma que lo hace.

Se puede plantear naturalmente la cuestión de por qué el artista

—por qué artistas en general- transmiten sus mensajes en cosas y no

en palabras. Bien, pienso que la encarnación refuerza el contenido

comunicado, haciendo del arte una rama de la retórica. Pensar, por

contraste, por qué filósofos como Nietzsche se valen de aforismosy no simplemente parágrafos del tipo que yo uso aquí. Se usan los

aforismos como una acción de recuerdo: "causar una impresión".

Si he gozado de una cierta relevancia como crítico de arte es debido

a mi defensa de los fines pedagógicos. Pero esto es algo por lo que

yo - y otros críticos que siguen mi práctica- me he sentido a veces

agredido. En efecto, esta manera de entender la crítica de arte pue

de ser vista fruto de una crisis en la actividad crítica, en el sentido

de que rompe la tradición de hacer comparaciones sobre quién es

mejor y quién es el mejor. Pienso que esto es bueno para juzgar

vino o queso, pero no arte.

AMG: ¿Cómo piensa que debería ser la función del crítico de arte

en relación a los aspectos sociales y politicos? Existen abundantes

voces que piensan que el análisis interno de las obras de arte (por

ejemplo, la calidad) es obsoleto y se impone abordar cuestionesexternas (como por ejemplo las de orden político).

AD: Dar por supuesto que el análisis de las "cuestiones internas de

la obra de arte " es obsoleto significaría que la crítica de arte

AMG: La ética del crítico.. .¿Cómo definiría la ética del crítico en

nuestro mundo del arte?

AD: La ética del crítico se define a través de la naturaleza pedagógica

de la actividad crítica. Lo cual significa que si la interpretación se

fi l j li ió é t d b f t l j



la obra de arte es obsoleto significaría que la crítica de arte,

como yo la practico, es obsoleta y que el arte en sí mismo es

obsoleto. Todos damos por sentado de que el arte tiene distintas

causas -políticas, económicas, religiosas. Pero el arte puede ser

un efecto de estas causas sólo con referencia a sus propiedades

"internas". De otro modo, es simplemente una cosa, y como una

cosa, no tendría las causas que tiene. Por ejemplo, el estalinismo,defendió, siguiendo a Marx, que el arte puede expresar las estruc

turas básicas productivas de la sociedad. "Refleja" los intereses

del proletariado. Pero ¿en qué consiste precisamente este reflejo?

Esto nos habla de contenido y, en términos de realismo socialista,

de celebración. Celebra las virtudes de los hombres y mujeres

trabajadoras y tanto puede representar los diablos de la sociedad

capitalista como las virtudes de esta misma sociedad. Por supues

to uno se podría preguntar por qué los críticos de arte necesitan

de todo ello, ya que (supongo) el arte del realismo socialista debe

ría ser transparente, y no necesitar la mediación de explicadorescomo yo mismo. Debería hablar inmediata y elocuentemente a

todos aquellos cuyos intereses este tipo de realismo celebra. Ma-

levich fue perseguido por el hecho de que su arte era "burgués".

Ello ilustra la aproximación al arte de la Teoría y su profunda

interpretación de lo que es el arte. Pero la Teoría requiere una cla

rificación de las "cuestiones internas" o de lo contrario puede no

levantar el vuelo. Así, pienso que la cuestión está filosóficamente

mal definida. Toma posiciones que son elogiosas al tiempo que

son alternativas. Por ejemplo, el Marxismo exige al arte conteni

do por el hecho de ser explicado desde causas económicas, cuando es precisamente el contenido el que tiene que ser explicado.

refiere a la mejor explicación, ésta debe en efecto, ser la mejor ex

plicación -no la explicación que uno preferiría. Es lícito recurrir

a la ayuda necesaria para encontrar la mejor explicación y para

confirmarla en un proceso similar a como ocurre en el campo

de la ciencia. Por ejemplo ¿por qué renunciar a la rica fuente de

información que supone hablar con el artista sobre sus intencio

nes? Los críticos "modernos" llamarían a esto fraternización. Si el"buen ojo" del crítico suministra toda la información que necesita

podría haber motivos para no fraternizar, en especial si el crítico

y el artista se convierten en amigos, ya que esto podría generar un

conflicto de intereses. ¿Cómo salir de esta disyuntiva? Yo habla

ría más bien de una "entera revelación".

Hay muchos problemas éticos que pueden aflorar. Muchos

críticos, y ahí me incluyo a mí mismo, se ven abocados a escribir

ensayos para catálogos. A menudo los artistas dan al crítico una

de sus obras como regalo. Pero si el principio ético fundamental

generado por un imperativo pedagógico es en realidad "adherir

se a", estos problemas se disuelven. En mi caso, muchos de los

artistas de los que he escrito se han convertido en amigos. Pero

no hubiera escrito sobre su obra si desde un primer momento no

hubiera pensado que la obra era lo suficientemente interesante

por sí misma. Me sentiría limitado si el hecho de ser amigos me

impidiese conocer su obra en profundidad tal como requieren los

imperativos pedagógicos. Y en última instancia la propia socie

dad se limitaría mucho a sí misma si estas consideraciones im

pidiesen que yo pudiera escribir acerca de la obra que considero

importante que mis lectores conozcan y entiendan.

No estoy enteramente satisfecho con esta respuesta. Pero me

parece que la abstinencia impuesta a los críticos implica una de-

bilidad moral que concierne más con la "apariencia" del conflicto

de intereses que con el conflicto de los intereses en sí mismo.

AMG: ¿Podría hacer una valoración acerca del papel protagonista

del crítico y curador en el marco de la industria cultural (bienales

internacionales grandes muestras etc )?

rodiando esta tesis, que una obra sólo tiene sentido en el contexto

de una exposición. Un curador es alguien que contempla unaobra desde esta perspectiva preguntándose ¿cómo usar la obra

en una exposición? o ¿dónde funcionaría mayor la obra desde

un punto de vista expositivo? Pero el curador obviamente va más

llá d t d ti t l fi d l l j



internacionales, grandes muestras, etc.)?

AD: En la actualidad, la línea divisoria entre los artistas y los cu

radores es cada vez más porosa. Pero lo que quiero decir es que

la definición del curador ha cambiado desde la perspectiva de

alguien que tiene a su cuidado una colección -cuidador, para usar

el término inglés- al curador independiente que tiene que concebir una exposición y encontrar las vías para poder realizarla. Es

en este sentido que los curadores se han convertido más y más en

artistas que trabajan con las obras. Harald Szeemann, Jan Hoet,

Mary Jane Jacob son buenos ejemplos de curadores conceptuales.

Fred Wilson obviamente tiene un considerable perfil curatorial,

cuando uno piensa en su trabajo Mining the museum. Joseph Ko-

suth organizó una excelente exposición sobre la censura, traba

jando básicamente con las obras del Brooklyn Museum. Cada

vez más, la exposición es la unidad básica de los intereses críticos.

Al escribir sobre muestras como la Bienal Whitney, por ejemplo,uno debe tener en cuenta lo que ha motivado a los organizadores

a elegir unas determinadas obras y a organizarías de una determi

nada manera. Algunas veces, las críticas sobre estas muestras son

como listados de obras individuales, lo cual significa que o bien

el crítico ha renunciado a descubrir tesis en la muestra, o que el

curador ha perdido una oportunidad sustancial y ha creado una

colección de árboles más que un bosque. Me parece que el cura

dor se ha convertido en la personalidad definitoria del mundo del

arte e inevitablemente en un poderoso personaje. El especialista

en lógica Gottlob Frege dijo en una ocasión que una obra sólotenía sentido en el contexto de una proposición — el "Zusammen-

hang". Desde el punto de vista filosófico, a veces he pensado, pa

allá de esto, pensando en artistas con el fin de encargarles la eje

cución de los trabajos más adecuados para un determinado pro

yecto expositivo. Esto significa, desde mi punto de vista, que los

artistas cada día se consideran potenciales colaboradores de una

"exposición de tesis". En esta vía, los curadores se ven en la tarea

de construir la historia del arte no tanto seleccionando artistas

para una exposición sino escogiéndolos para hacer una obra que

encaje con la exposición proyectada. Y ya que, por regla general,

tales curadores disponen de lo que denomino "agendas activistas",

su ambición no es precisamente hacer historia del arte sino hacer

historia, en el sentido de que aquellos que vean las exposiciones

resultantes puedan internalizar las tesis de la exposición. La Bie

nal Whitney de 1993 fue un buen ejemplo de ello. Su propuesta

fue plantear a la gente aquellos aspectos políticos por los que la

muestra fue muy criticada. Pero la de 1993 es la Bienal que todo

el mundo recuerda, lo que significa que los aspectos que generó

permanecen vivos en la conciencia de todos aquellos que vieron

la muestra. Yo no soy lo bastante activista para tener ambicio

nes curatoriales de este tipo. En ocasiones he comisariado alguna

muestra, pero raramente he aceptado tales invitaciones porque

no dispongo de una verdadera imaginación curatorial.

AMG: ¿Qué piensa del "consenso cultural"? ¿Cuál sería su alternativa

al generalizado "consenso" que parece ser favorable a la homoge-

neización en detrimento de las diferencias locales y particulares?

AD: No había oído con anterioridad la expresión "consenso cultu

ral", pero entiendo cómo la gente la usa para contrastar la homo

geneidad con las "diferencias locales y particulares". Obviamente

el término debe ser por lo general sinónimo de globalización, y

resulta bastante claro que es difícil plantearlo de una manera ob jetiva y desapasionada. Mi propio punto de vista es que la no

ción de homogeneidad se entiende en términos de uniformidad

-como las hamburguesas MacDonald, para citar el paradigma en

la discusión sobre globalización. Y de la misma manera que es

AMG: ¿Cómo definiría el mundo actual del arte en relación al "fin

del arte"?

AD: La globalización nos conduce al fin del arte -una idea que in

troduje por primera vez hace veinte años. Debo decir que las ba

ses para proclamar que nos hallamos en una situación de "fin



a d scus ó sob e g oba ac ó . de a s a a e a que es

demasiado fácil demonizar a MacDonald, es también fácil senti-

mentalizar a su opuesto, al mirar por la autenticidad de las cultu

ras locales, como antes ocurría con folk art no contaminado por

la cultura del "mainstream". Pero nosotros vivimos en el mundo

en el que vivimos. Cualquiera conoce cualquier cosa sobre cual

quier cosa. La alfabetización artística es suficientemente elevada.Los "escritores" que ponían sus "firmas" (tags) en las paredes de

los vagones de metro sabían de Picasso y del Pop y se inspiraron

en Keith Haring.

Aunque raras veces comisario ninguna exposición, reciente

mente acepté una invitación para formar parte del jurado en la

Trienal de Idaho. La persona que me invitó supuso que más que

simplemente escoger algunas piezas debía asumir la labor de cu

rador y debo admitir que me pregunté si encontraría un auténti

co Idaho Gist. No creo que esto ocurrió. Lo que en lugar de esto

encontré fue que la mejor obra era la que pude imaginar en unagalería en Chelsea o, desde que visité la Feria de Arte de Miami-

Basel, podía suponer exhibida en alguno de sus stands. Y esto es

lo que experimenté en el caso de Idaho — y no sólo en Idaho sino

en cualquier lugar. Esto no significa que no haya signos de auten

ticidad, pero el principal dilema de la cultura significa que hoy

el mismo tipo de arte -lo yo llamaría "art world art" se produce

en cualquier parte, de la misma manera que en cualquier lugar

que uno mire verá a la gente con los mismos pantalones vaqueros

y los mismos zapatos y camisetas con el logo de "Ohio State".

Quizás esto cambie, pero cambiará en todas partes y dentro de

los mismos parámetros.

ses para proclamar que nos hallamos en una situación de fin

del arte" han evolucionado desde 1984, pero la idea esencial era

que llegamos al final de una cierta narrativa que ahora percibo

como una narrativa occidental. Creo que la narrativa concluye

con la llegada de la posmodernidad, donde cualquier cosa puede

ser arte. No existe y desde hace algún tiempo no ha existido, un

estado final como el que Greenberg previo en su ensayo de 1960"Modernist Painting", en el cual postulaba que cada arte debería

ser fiel a su propia especificidad, y ser definido en función de sus

propios "medios". El concepto de "verdad del medio" ha desapa

recido, así como el ideal de pureza artística. Por otra parte, esto

no ha sucedido en el campo de la política, donde la limpieza

étnica sigue siendo un repugnante asunto al orden del día, jus

tificando los genocidios en cualquier parte. Pero la globalización

en política debe más tarde o más pronto superar esto, como la

gente de todas las razas y religiones deben aprender a vivir juntos

en los grandes centros cosmopolitas del mundo. Pienso que el

pluralismo que penetró en el mundo del arte en los años ochenta,

debería haber hecho esto en el gran complejo cosmopolita en el

que he tenido la fortuna de vivir, Nueva York. Pero esto tiene que

ocurrir tarde o temprano en cualquier lugar, como así ocurre en

las grandes ciudades de Occidente- Amsterdam, Londres, Berlín,

París, Barcelona o Milán, aunque resulte más difícil para los re

presentantes de las culturas tradicionales hacer los ajustes necesa

rios para evitar las distintas reacciones fundamentalistas.

Mi punto de vista es que hemos entrado en una nueva era, yque las nuevas eras son siempre precursoras de cambios en el arte.

Nuestra era empezó en los años sesenta, inicialmente en arte, con

la abolición de los límites entre el arte y la vida. El año 1964, el de

la Brillo Box, fue el del "Verano de la Libertad" en Latinoamérica

y el desafío por la llegada de los Beatles. Hacia mediados de lossesenta y concretamente a partir de 1968 la política y la economía

emergieron. El feminismo radical y la liberación gay marcaron

los setenta, y las escuelas de arte empezaron a institucionalizar

el pluralismo por el hecho de no enseñar técnicas. Pienso ahoraDonald Kuspit1



p p

que la historia del arte post-tradicional fue esencialmente el lento

nacimiento del pluralismo, lo cual hizo posible para más y más

artistas y más países entrar en el mundo del arte y a más y más

gente convertirse en artistas. Hay 200 eventos artísticos interna

cionales -Bienales, Trienales, Ferias de arte- cada mes. No hay

centro, cada día es un nuevo comienzo. Es un tiempo apasionante, y me siento muy satisfecho de haber vivido para verlo.

AMG: Como persona que ha vivido y trabajado en dos distintas

"eras", en la modernidad y en la posmodernidad ¿Cómo definiría

los cambios en el perfil del crítico de arte y en la actividad crítica

en estas dos "eras"?

DK: En la modernidad los valores estéticos y culturales, y el valor

del arte en sí mismo, si bien parecían claros, no obstante eran

objeto de discusión. En la posmodernidad nada es claro —todo lo

relacionado con el arte está abierto a una interminable discusión.

Y por encima de lo cierto, lo que domina es lo incierto. Ya no

es posible ser definitivo, como tampoco lo es disponer de una

lectura decisivamente cerrada, una idea absoluta de valor, una na

rrativa histórica lineal de "avance", un rígido sistema jerárquico

de significación. En la posmodernidad el canon se ha colapsado

y el colapso reverbera a su vez sobre la modernidad: no hay nada

como la modernidad, pero preferiblemente un pluralismo de la

modernidad, con sus propiedades y valores y dirigido a un públi

co distinto. Estamos verdaderamente en lo que André Malraux

denominó "el museo sin muros" - un museo en el que ningún

artista tiene un lugar de privilegio, y cada artista, incluso el más

innovador, es simplemente un factor en un constante campo ex

pandido de operaciones artísticas y participación del público.

En efecto, en la posmodernidad el público tiene tanta importan

cia como el artista -una idea que ya anticipó Marcel Duchamp,el cual describió "El Acto Creativo" (1946) como una colabora

ción entre el artista y el crítico. La interpretación del crítico es

una construcción tan creativa como lo pueda ser la obra de arte.

Artista y crítico tienen completa paridad; ambos dependen de

control. En la modernidad el artista imaginaba que él poseía un

completo control, y el crítico tenía que seguir las líneas maestrasmarcadas y determinadas por este control egoísta. En la posmo

dernidad sabemos que la producción del artista está controlada

por el sistema de creencias, expectación y significado en el cual

el artista vive y trabaja.. Esto abre el camino para el crítico para



un amplio contexto de ideas y de la sociedad en la que trabajan.

Incluso diría más, en la posmodernidad, el crítico ve al artista en

una vía similar como el artista ve al modelo, a saber, como un

referente creativo, un punto de vista que ya fue intuido por Oscar

Wilde a finales del siglo xix. Pero mientras las posibilidades de

una transformación crítica del arte se han expandido considerablemente en la posmodernidad, no obstante la influencia del

mercado cuenta más que cualquier evaluación o interpretación

crítica. En la posmodernidad el mercado se ha convertido en el

determinante principal del significado y el valor del arte, al usur

par la conciencia crítica, lo cual no deja de ser una tragedia tanto

para el arte como para la crítica de arte. Los dos se han converti

do en part icularmente impotentes -encapsulados y neutralizados-

por la popularidad y la importancia que confiere el dinero. El

arte ha entrado en el "mainstream" capitalista: más que nunca su

valor de cambio importa más que su valor de uso -su valor parala conciencia, la emoción, la subjetividad y, más ampliamente,

la cultura. Hace décadas Meyer Shapiro apuntó como el valor

económico y espiritual del arte tendía a confundirse. Hoy el va

lor económico del arte confiere un valor espiritual a éste, por lo

menos, para el gran público.

AMG: ¿En qué sentido cree que la posmodernidad ha cambiado la

manera de leer, interpretar y dar sentido a una obra de arte?

DK: En la posmodernidad, la obra de arte ya no puede ser vista como

una entidad autónoma o autosuficiente sino más bien como un

vector resultado de fuerzas psicológicas más allá de su propio

y j p p

estudiar la obra de arte como un "espécimen" y expresión de un

sistema más que un fin en sí mismo. Incluso la idea de que el

arte moderno es revolucionario en tanto derroca el sistema del

arte tradicional está informada por la concepción moderna de

una revolución sociopolítica. No hay vía de escape del sistema,

el cual cierra y devalúa tantas posibilidades creativas como abrey legitima. Esto sugiere que no hay nada especial o privilegiado

respecto al artista: éste no es la "antena de la raza (humana)",

como sugería Ezra Pound, sino otro miembro con su particular

experiencia y entendimiento. Esto también sugiere que la obra

de arte es un evento cultural e histórico de entre muchos, lo cual

invariablemente influye en su forma y significado.

AMG: ¿Podría definir o especificar su propia estrategia como crítico

de arte y en qué medida la recomendaría a las jóvenes generacio

nes interesadas en la crítica de arte?

DK: Creo que para ser un crítico sofisticado se debe poseer una ele

vada educación y, más particularmente, tener un profundo co

nocimiento, por lo menos de algunos aspectos de las ciencias hu

manas y sociales, así como de historia del arte, historia cultural e

historia intelectual. Se debe también poseer un determinado co

nocimiento científico y tecnológico para abordar adecuadamente

ciertos tipos de arte. Y creo que no hay que escatimar ninguno

de estos conocimientos para el entendimiento del arte contempo

ráneo. Esta debe ser la perspectiva desde la cual analizar e inter

pretar el arte, articulando su significado y valor aunque teniendo

presente que esto no deja de ser una perspectiva muy particular.

No hay ninguna perspectiva trascendental. El crítico, al igual

que el ar tista, está limitado por el sistema. Sin embargo, el críticotiende a ser más consciente del sistema a como lo es el artista a

través de un "amplio horizonte de conocimiento", según pala

bras de Baudelaire, en parte a causa de su educación, y en parte

porque el crítico nunca se identifica completamente con el arte,

más por sus resultados en el pasado que asumir que todo lo que

producen tiene la misma calidad y significado. La reputación nome interesa; la percepción crítica y los análisis en profundidad, sí.

Sin embargo, estoy cada día más interesado en los procesos crea

tivos que en el arte por sí mismo. Lo cual explica que el crítico

debe apoyar y facilitar la creatividad del artista, incluso sin estar



como le ocurre al artista. El artista, debido a que busca un mayor

reconocimiento y éxito, depende más del sistema que del críti

co, el cual nunca puede tener su mismo reconocimiento social

y éxito económico. Esta es la razón por la que el artista tiende a

acomodarse a los dictados del mundo del arte, incluso si lo que

este mundo del arte dicta es no conformidad ni convencionali-dad (invariablemente socializada dentro de estereotipos). A su vez,

la actividad crítica suele ser vista como secundaria al arte ya que

supuestamente no es tan creativa, lo cual da al crítico una cierta

libertad creativa (la superioridad del arte por encima de la crítica

parece la superioridad del arte sobre la ar tesanía).

A un nivel práctico, mi estrategia consiste en descubrir las

ideas psicológicas que informan el arte con el que estoy tratan

do en particular, demostrando las relaciones dialécticas entre las

ideas y el arte. Esto supone lo que Peter Gay denomina "relativis

mo razonado" fruto de comparar, implícita o explícitamente, trabajos del mismo campo de operaciones artísticas y algunas veces

obras que parecen muy alejadas pero que tienen una cierta rele

vancia para la obra desde un punto de vista analítico. El crítico

debe tener la máxima información posible sobre el arte, tanto de

fuentes externas como de las procedentes del artista, pero debe

cambiarla por lo que, desde su perspectiva, parezca especialmen

te relevante para el arte.

A su vez me aproximo a artistas que gozan ya de un amplio

reconocimiento de forma distinta a aquellos que son menos des

tacados. Tiendo a ser más crítico (en un sentido convencional)

con los más consagrados que con los que necesitan mayor soporte

y atención. Tiendo a medir el trabajo de artistas prominentes

plenamente convencido de su arte.

En resumen, la única cosa que recomendaría a los jóvenes crí

ticos es formarse de una manera lo más completa posible y ver

el máximo arte posible, comparando los diferentes tipos de arte

surgidos. Pero sobre todo, no asumir automáticamente que nin

gún arte es "mejor" que otro debido a las opiniones del mercado.Uno debe ir más allá de prejuicios y presuposiciones epocales,

aunque sin renunciar a ciertos "parti-pris". Tomarse en serio cada

manifestación artística antes de decidir que un tipo de arte es

más serio que el otro por el hecho de que comporta una más

rigurosa experiencia y requiere un más serio entendimiento.

AMG: ¿Cómo definiría su propia posición como crítico de arte en

relación al tipo de trabajo crítico creado por periodistas y en el

otro extremo por los seguidores de la "teoría dura o "discurso de

la teoría"?

DK: Tanto el periodismo como el "discurso de la teoría" tienen sus de

fectos. El primero tiende a ser pobre de ideas, el segundo a reducir

las obras de arte a la ilustración de las ideas. La teoría a menudo

deja en el camino la percepción de lo específico del arte, dejando

de lado su aspecto sensual como trivial, mientras que el entusias

mo periodístico sobre un arte de moda tiende a borrar su com

prensión al aproximarlo desde un estrecho horizonte de creencias.

Pero los dos tienen sus usos: el periodismo y su propuesta de inves

tigación proporciona una rica información y la teoría fuerte y su

mayor profundidad permite una significante comprensión -esta es

la razón porque creo que un equilibrio entre las dos es necesario. El

periodismo puede deteriorarse hacia una popularización, la teoría

fuerte hacia el exclusivismo, la arrogancia y la jerga perdiendo entonces una amplia e interesada audiencia que el periodismo busca

implicar. Sin duda no se puede nunca satisfacer la pretenciosidad

intelectual de los expertos y el deseo del amplio público para la in

formación y el útil entendimiento. El problema consiste en integrar

El problema se genera por la abundancia de arte. Parece en

efecto como si en la actualidad se hiciera más arte que en ningúnotro momento. Aún así, y a pesar de lo generoso que uno pueda

ser respecto a todo lo que de interés el arte aporta, uno abandona

toda intención crítica sin renunciar a la tarea de hacer juicios

difíciles, apoyándolos con argumentos históricos así como con



hábilmente las dos sin perder la accesibilidad del periodismo y la

pericia del "discurso de la teoría".

AMG: Hay mucha gente que se lamenta de la falta de criterios a la

hora de evaluar las obras de arte y de discernir lo bueno de lo

malo. ¿Defendería en la actualidad una vuelta al juicio en lasobras de arte?

DK: Hay en efecto una seria falta de criterios a la hora de la eva

luación del arte contemporáneo, lo cual es la razón por la que

la gente tiende a retroceder en su valor de mercado, tal como

ya he sugerido. Es parte del general problema de no claridad so

bre estándares de excelencia en la civilización posmoderna, en la

que supuestamente "todo vale" (esta idea es una reducción hasta

el absurdo de la teoría de John Maynard Keynes según al cual

toda decisión de comprar algo es "racional" desde la perspectivaeconómica). En el arte esto en parte tiene que ver con la multi

plicidad y el entrecruzamiento de géneros y culturas —pluralis

mo radical- y con una profunda ansiedad sobre el significado y

valor del arte en el momento en que parece ser asimilado por el

entretenimiento de la cultura dominante o, lo que es lo mismo,

la cultura conformista de los estereotipos populares. Cada arte

resiste esta cultura popular comercial, la cual es un instrumento

de la ideología del capitalismo, o se identifica con ella y la emula,

como hizo Andy Warhol y como una buena parte del arte con

temporáneo le gustaría hacer. El arte que se apropia del glamoury del atractivo de la imaginería popular se da a sí mismo el cachet

de la aceptación sin sentido.

argumentos a favor de la atemporalidad de ciertos valores huma

nos. No pienso que el juicio estético sea desinteresado sino que

siempre envuelve una lectura de los intereses humanos. Entonces

el crítico debe intentar desarrollar criterios de evaluación que to

men en consideración valores artísticos y necesidades humanas,

dando por sentado que las primeras son más difíciles de discernirque las segundas. He intentado hacer esto a la hora de apoyar

lo que llamo los "viejos nuevos maestros", lo cual no quiere de

cir que prefiera los "viejos maestros" por encima de los "nuevos

maestros", que a menudo mutilaron a los "viejos" como Picasso

hizo con Velázquez, entre otros ejemplos- sino que los criterios

de evaluación en la posmodernidad incorporan la comparación e

integración de los valores espirituales y de los ideales estéticos de

los "viejos maestros" y los valores estéticos en un sentido proble

mático del ser humano evidente en los "modernos maestros".

AMG ¿Piensa que la crítica de arte ha de tener una función pedagó

gica para el público general?

DK: Sí, la crítica de arte debería tener una función pedagógica y

debería estar dirigida tanto al público general como a los "cono

cedores". Y a menos de que la crítica no establezca un proceso de

comunicación con un público interesado, sin perder en ningún

momento la integridad de sus ideas y valores, ésta se convertirá

en una ideología académica, es decir, un instrumento de "indoc-

trinación" más que de iluminación.

AMG: ¿Como piensa debería ser la función del crítico de arte en re-

lación a los aspectos sociales y políticos? Existen un buen número

de voces que piensan que el análisis interno de las obras de arte(por ejemplo, la calidad) es obsoleto y se impone abordar cuestio

nes externas (como por ejemplo las de orden político).

DK: Creo que el crítico debería ser un intelectual en el amplio sentido

DK: El crítico no debería coleccionar arte, aunque podría aceptar

una obra de arte si es dada con espíritu de amistad y gratitud,no para comprar su consentimiento. Conozco críticos que han

vendido su alma por un plato de lentejas - que es lo más ale

jado de la ética. El crítico no debe aproximar el arte como una

inversión de propiedad, sea cual sea su conocimiento interno y



de la palabra (con suficiente erudición), y desde esta perspectiva

implicar los aspectos políticos y sociales del arte. Pero esto difí

cilmente significa que se deba prescindir de la lógica interna de la

obra de arte — o más ampliamente las cuestiones formales. Persiste

todavía algún -más que algún- sentido a la idea de una obra de

arte bien construida, y de hecho creo que si no es formalmentesutil, su "mensaje" perderá sutilidad y se reducirá a un lema ideoló

gico. Comunicar descaradamente el "mensaje" más que integrarlo

estéticamente en la obra de arte indica que el artista está mecánica

mente articulando el mensaje sin perspicacia dentro de sus implica

ciones. La sociedad está saturada de conflictivos mensajes políticos

y sociales: la cuestión reside en lo específico del arte al comunicar

los y darlos a entender. Lo que importa es su traducción artística

—su individulización estética y su matiz- y no el "mensaje", el cual

normalmente es familiar y a menudo expresión de una conciencia

cosificada, esto es, un cliché parcial. Es su uso artístico lo que haráque este mensaje muerto parezca vivo, para bien o para mal. Los

artistas activistas quieren provocar el cambio social pero ¿por qué

no entrar en el campo político para hacerlo? El arte sólo puede

cambiar la percepción de los seres individuales, no la sociedad en

su totalidad. El arte activista puede ser política y socialmente co

rrecto, pero debe tener una calidad estética si quiere ser tomado

seriamente como arte y no como una bandera ondeando en una

guerra de propaganda.

AMG: La ética del crítico... ¿Cómo definiría la ética del crítico en

nuestro mundo del arte?

las tentaciones del mercado. Incluso hay que evitar a toda costa

la apariencia de un conflicto de intereses. Es la única manera de

evitar comprometerse uno mismo. Más allá de esto, la única ética

es ser honesto acerca de la procedencia intelectual, emocional y

social de cada uno.

AMG: ¿Podría hacer una valoración acerca del papel protagonista

del crítico y el curator en la industria cultural (bienales interna

cionales, grandes muestras, etc.).

DK: En la actualidad los auténticos dueños de la industria cultural

y artística son los coleccionistas más que los críticos y/o curado

res. Las bienales internacionales, las grandes muestras, etc. son

formas de turismo cultural. De hecho la más afamada clase de

turismo. Uno debe saber que hay parques temáticos -incluso

Auschwitz se ha convertido en un parque temático para atraer elturista europeo. Su tragedia es que no crean los espacios reflexi

vos necesarios para contemplar críticamente el arte.

AMG: ¿Qué piensa del "consenso cultural"? ¿Cuál sería su alternati

va al generalizado "consenso" que parece ser favorable a la homo

geneidad en contra las diferencias locales y particulares?

DK: El llamado "consenso cultural" tiende a ser manufacturado y re

forzado por intereses creados. La única contraofensiva posible es

el creciente y turbulento pluralismo, en el cual el arte se mueve en

territorios fronterizos. En la situación contemporánea la homo

geneidad es una ilusión. Y en la misma medida que la política es

local, como dijo un político norteamericano, todo el arte es local,

es decir, basado en una particular experiencia histórica, emocional y social. Pero a no dudar hay una polinización cruzada y un

entrecruzamiento aunque sólo sea porque en la posmodernidad

todo el mundo puede mirar fácilmente encima de sus espaldas

lo que cualquier otro está haciendo gracias a la comunicación

i t i l l b d i d l i f ió di ibl L

Hal Foster1



internacional y a la abundancia de la información disponible. La

cuestión es como mantener las diferencias particulares - o quizás

inventarlas- a pesar de la tendencia a la pseudo-universalidad del

consenso, o también como esforzarse por conseguir esta pseudo-

universalidad dentro y sin comprometer las diferencias particu

lares. Las dos cosas son imposibles El problema es mantener loindividual dentro de lo colectivo sin que los aspectos colectivos

pierdan relevancia pero sin capitular ante éstos.

AMG: ¿Cómo definiría el actual mundo del arte en relación al "fin

del arte"?

DK: En nuestro mundo del arte contemporáneo yo hablaría más

bien de un "post arte", como Allan Kaprow lo denominó con pre

cisión - un arte que rompe los limites entre el arte imaginativo y

la vida cotidiana ("en detrimento del arte")- que de un arte estéticamente significativo. Y sin duda éste tiene que ver con el hecho

que es más fácil hacer "post arte" —todo lo que uno precisa ha

cer es rectificar o "asistir" (según denominación de Duchamp) la

vida cotidiana que hacer un arte estéticamente imaginativo. Este

requiere oficio, el ingenio transformacional de la razón dialéctica,

respeto por los valores formales y humanos y un ag udo sentido

del subconsciente colectivo tanto a nivel de las manifestaciones

sociopolíticas como de las personales.

Hal Foster participó en el seminario Problemas en el arte y arquitec

tura de la contemporaneidad organizado por el Cendeac (Centro deDocumentación y Estudios Avanzados de Arte Contemporáneo de

Murcia). En él, Foster, profesor de Arte y Arqueología de la Univer

sidad de Princeton, y, sin duda, una de las figuras más reconocidas

en el ámbito de la teoría y crítica de arte contemporáneas, resumió

algunas de las cuestiones de mayor actualidad, algunas de la vertien

te institucional y museística y otras del lado creativo e historiográfico

y lo hizo desde un punto de vista personal y distintivo, asumiendo

cada una de sus declaraciones en primera persona, no eludiendo en

ningún momento la polémica y el posicionamiento crítico y sobreto

do el encuentro vis-a-vis con el público.

AMG: ¿Por qué ha «mezclado» en sus últimos programas, como el

que ha impartido recientemente en España, a Richard Serra, Ro

bert Gober y Ed Ruscha; la escultura posminimal, las relaciones

entre arte, arquitectura y diseño y el discurso de la narrativa del

fin?

RF: Bueno, usted sabe que soy historiador del arte y que tiendo a

adoptar una visión analítica de los hechos, pero para este curso

he diseñado un programa pensando en el debate, con temas de

rigurosa actualidad, relacionados, bien con la situación artística

española, como es el caso de la instalación de obras de RichardSerra en el Guggenheim de Bilbao, o bien con el Pabellón de

Estados Unidos en la Bienal de Venecia (por Ed Ruscha), con ex

posiciones de la reciente temporada artística neoyorquina, como

la de Robert Gober. Pero tampoco he querido prescindir del lado

más académico del discurso teórico historiográfico que me viene

«apología del aura», basado más que nunca en la idea de sociedad

del espectáculo.

AMG: ¿Y cuáles serían sus alternativas?

HF: Yo propondría una nueva narrativa que estableciera un diálogo



más académico del discurso teórico-historiográfico que me viene

preocupando en los últimos años, discurso que engloba las dis

tintas fuerzas narrativas del siglo xx, el discurso del fin y, sobre

todo, la reemergencia de un espacio teóricamente fuerte para el

concepto de «contemporáneo» y su capacidad transgresora y crí

tica que se sitúa en los intersticios de las neovanguardias y laposmodernidad.

AMG:¿Por qué la insistencia en estos espacios de narratividad para

acotar un nuevo espacio de radical contemporaneidad?

HF: Hay que superar de una vez por todas tantas y tantas visiones

finalistas y, en último término, hegelianas que sacuden al mundo

del arte: algunas de ellas para anunciar su fin (el fin del progreso,

del «telos») tal como ha sido practicado por Gombrich y toda

su pléyade de seguidores; otras, para anunciar su disolución enmanos de la filosofía (como sería el caso de Danto). La solución

tampoco es el relativismo, el pluralismo, la teoría débil o la sim

ple vuelta atrás, como creo que ha hecho la nueva presentación de

la colección permanente del MoMA, que, refugiándose en viejos

sistemas formalistas heredados del gran inspirador del «evange

lio MoMA» Alfred Barr, ha presentado como gran novedad un

programa museográfico en el que se vuelve a eludir lo crítico, lo

subversivo y lo escabroso del siglo xx. Yo hubiera esperado y de

seado que algunos de los complejos procesos surgidos en el seno

del posfordismo hubieran estado evocados en el MoMA, perono ha sido así. La tarea prioritaria del museo ha sido formalis

ta, enfáticamente «afirmativa», buscando en un canon clásico la

directo entre la verdadera esencia (su carácter experimental, au

tónomo) de la modernidad y lo contemporáneo. Hace demasiado

que estamos anclados en dos modelos que parecían ser los únicos

que podían funcionar tras la posguerra y que en cierta manera

han guiado mi trabajo como crítico: la noción de posmodernidad

y la construcción de una neo-vanguardia. En cierto sentido, sedebería abrir una cuña entre los dos para las prácticas recientes.

Rosalind Krauss, Yve-Alain Bois, Benjamin Buchloh y yo mismo

hemos estado trabajando en esta línea, y el resultado es el texto

que acabamos de publicar, Art since ipoo2

. Pero está claro que los

intereses y las prioridades de los responsables del MoMA van por

otros derroteros.

AMG: Ha hablado de nuevas narrativas, y ello nos permite ahondar

en el terreno de la escritura, no tanto del historiador, sino la del

crítico. ¿Pondría como modelo a seguir la interpretación que usted hace de la obra de Robert Gober o de la de Ed Ruscha?

HF: Sí. Mi lectura de Gober podría ser paradigmática al respecto:

primero, empezar por los detalles, por la exégesis, incluso mi

nuciosa y prolija, para a partir de ellos llegar a la idea general.

Lo que de verdad me interesa del ejercicio crítico es establecer

constantes diálogos entre el presente y el pasado, sin renunciar

en ningún caso a mi condición de historiador. Pienso que los

referentes históricos pueden ayudar a capturar la idea -y fíjese

bien que digo «idea» y no «sentido», ni «significado», ni «inter

pretación»- del artista. Y volviendo a Gober, mucha gente meha preguntado si mi texto (y la amalgama de detalles, aspectos

que a veces pueden parecer muy anecdóticos e informativos que

incluyo en él) es una traducción de las intenciones del artista.

No, no estoy interesado en la intención del artista. Pocas veces

hablo de ellos; no lo considero relevante para mi trabajo y lo que

les, pero está claro que desde el contexto intelectual y académico

en el que me muevo, los Estudios Visuales sólo son una pálidaversión visual de los Estudios Culturales, que, en último término,

suponen una celebración de las formas de cultura y subcultura

popular, con temas que van desde la televisión, las películas o In

ternet. Pienso que el mejor lugar para reivindicar lo visual sigue

i d l Hi t i d l A t



hablo de ellos; no lo considero relevante para mi trabajo, y lo que

realmente busco captar es el concepto que está detrás de la obra,

la idea que la mueve. Ya en mi The Compulsive Beauty llegué a

la conclusión de que el concepto que definía el surrealismo en

toda su esencia era el concepto de lo "uncanny", lo cual no sig

nificaba necesariamente que fuera su significado. Y para ser másexplícito, le dir ía que Roland Bar thes es el que da las claves para

esta comprensión "estructuralista" del concepto. Barthes encuen

tra el "concepto estructuralista" en la estructura del lenguaje, lo

que yo aplico a la obra de arte. Reivindico, como también lo

han hecho Rosalind Krauss en un texto que todavía sigue siendo

fundamental "La escultura del campo expandido" esta condición

estructural de toda obra así como la necesidad estructuralista de

búsqueda de significados.

AMG: ¿Este aferrarse a la estructura es lo que explicaría la defensapor su parte de una autonomía «estratégica», y lo que le haría

mantener ciertas distancias con el proyecto interdisciplinar de

los Estudios Visuales con los que usted y otros miembros de la

revista October han mantenido discrepancias?

HF: Yo relativizaría esto que usted denomina «distancia crítica» res

pecto a los Estudios Visuales en función de los lugares y del mo

mento. Y aunque pienso que más que nunca la imagen (sea artís

tica, fílmica) domina nuestra sociedad, yo seguiría haciendo una

clara distinción entre el mundo académico y el de la cultura demasas o la cultura popular. Quizás si trabajara en España, estaría

encantado con el proyecto interdisciplinar de los Estudios Visua

siendo la Historia del Arte.

AMG: ¿Podría ampliarnos o matizarnos esta afirmación?

HF: En este punto, retomaría ciertas tradiciones iniciadas por re

conocidos historiadores del arte como Aby Warburg y ErwinPanofsky para liderar esta reivindicación de las imágenes desde

parámetros históricos y no culturales o antropológicos. La mejor

manera de renovar la tradición canónica de la Historia del Arte

no consiste en reivindicar, como hacen historiadores como Keith

Moxey o Mieke Bal, una «historia de las imágenes», consideran

do la autonomía estética como retrógrada y abrazar las formas

subculturales como subversivas, sino replanteando la noción de

«autonomía artística», entendiendo que autonomía es un término

«diacrítico» que se define en relación con su contrario, es decir,

sujeción (lo que también podría asociarse con la palabra fetichismo), y que siempre estaría situado políticamente.

AMG: ¿Es bajo este concepto de renovada autonomía cómo usted,

junto con los ya citados Rosalind Krauss, Yve-Alain Bois y Ben

jamín Buchloh, han emprendido la que se anuncia como la gran

revisión del arte del siglo xx que supondría hasta cierto punto

"completar" tanto el proyecto de la modernidad como el de la

propia posmodernidad?

HF: Sí. Creo que este ha sido nuestro reto: replantear el arte que

media entre 1900 hasta 2005 sin dar por concluida ninguna de las

grandes cuestiones que lo recorrieron, pero analizándolas desde

una situación de presente, sin olvidar que junto a lo sincrónico

nunca podemos dejar de pensar en lo diacrónico: es lo que en El

retorno de lo real denominé «la acción diferida»... En esta misma

línea, el texto en el que estoy trabajando, y que posiblemente

titularé Estrategias de supervivencia, busca plantear tal como hice

en mi último libro Prosthetic Gods (2004) un nuevo guiño, una

nueva vuelta de tuerca en las relaciones dialécticas modernidad

Douglas Crimp1



nueva vuelta de tuerca en las relaciones dialécticas modernidad-

contemporaneidad, basado, en este caso, en tres conceptos que

empiezan por "b", "bálsamo", "brut" y "banalidad".

AMG: Empecemos trazando una especie de genealogía que atraviese

su carrera desde los años 70 hasta hoy, haciendo énfasis en losensayos incluidos en el libro publicado en España y en orden

cronológico: ¿Por qué eligió la fotografía como una manera de

cuestionar el discurso moderno y de allanar el camino hacia la

posmodernidad?

DC: Mientras organizaba la exposiciónPicturespara el Artists Space

en 1977, empecé a percatarme de la importancia de la fotografía

en la obra de una generación de artistas jóvenes. Pese a que Cindy

Sherman no estuvo presente en esa muestra, yo ya había visto su

trabajo anterior, la obra en clave narrativa-foto-performance quehizo antes de comenzar sus series de fotos fijas sin título. La pro

pia exposición a duras penas incluía algunas obras fotográficas de

Jack Goldstein y Troy Brauntuch. Poco después Sherrie Levine,

que también participó en Pictures, empezó a usar fotografías pre

viamente apropiadas.

En el verano de 1977, mientras terminaba la exposición, fui

nombrado editor encargado de October, cuando la revista iba por

el número 4. Un año atrás, las directoras editoriales, Rosalind

Krauss y Annette Michelson, se habían desmarcado de Artforum

para organizar su propia revista. Dos de las muchas razones que

provocaron ese distanciamiento respecto a la nueva directiva de

Artforum, con John Coplans y Max Kosloff a la cabeza, fueron,por un lado, la hostilidad hacia los desarrollos de la teoría conti

nental, y por otro, la decisión de saltar definitivamente al carro

de la fotografía artística; debo aclarar, eso sí, que no me refiero

aquí a la fotografía tal como la entendían los artistas que veía

mientras organizaba la muestra Pictures, ni al uso que le daban

de las que hablaba antes, de tipo conceptual, y que acabaríamos

llamando posmodernas-. En 1978 rescribí la introducción al catálogo de Picturespara su posterior publicación en October. En esta

segunda versión incluí los nuevos trabajos fotográficos de Cindy

Sherman y Sherrie Levine. Aquello significó el inicio de mis in

tentos por establecer el nexo entre fotografía y discurso posmo

derno Ese fue el primer ensayo donde usé el término "posmoder



mientras organizaba la muestra Pictures, ni al uso que le daban

a la técnica los minimalistas o los conceptualistas tales como Ed

Ruscha, Dan Graham, Robert Smithson, Bernd y Hilla Becher,

Mary Kelly y Martha Rosler, entre otros, sino más bien al tipo

de fotografía artística conservadora que le interesaba en esa época

a ciertas instituciones como el MoMA bajo la dirección de JohnSzarkowski.

Así, pues, al inicio de mi trabajo en October, decidimos con

vertir el número 5 en un especial sobre fotografía. Craig Owens

escribió su ensayo "Photography en abymé", yo escribí "Positive/

Negative: A Note on Degas' Photographs", Rosalind Krauss ha

bló sobre Nadar, Hollis Frampton y Edward Weston, e inclui

mos ensayos de Jean Clair, Hubert Damish y Thierry de Duve. A

todos nos interesaba apelar a la teoría post-estructuralista como

soporte conceptual de la fotografía; en efecto, tanto el texto de

Rosalind como el de Craig, por no hablar del mío, se referíanconstantemente a la obra de Jacques Derrida. Ahora bien, no sólo

October mostró interés por la fotografía en aquel entonces —una

época, por cierto, en la que el mercado del arte se expandía rá

pidamente para darle cabida-, sino que nuestra actitud hacia la

reevaluación del medio fue siempre escéptica, máxime cuando

dicha reevaluación se efectuaba bajo los lincamientos estandari

zados del discurso moderno. Por un lado, nuestro escepticismo

tomó cuerpo a través del giro hacia la teoría, hacia Derrida, como

ya dije, aunque también es preciso mencionar aquí a Barthes y a

Benjamín; y por otro, gracias a que prestamos atención a nuevostipos de prácticas fotográficas, prácticas en las que también per

cibíamos cierto escepticismo -me refiero a esa clase de prácticas

derno. Ese fue el primer ensayo donde usé el término posmoder

nidad". Unos años después, cuando escribí "The Photographic

Activity of Postmodernism", desarrollé mis ideas sobre las nuevas

prácticas fotográficas a través de una lectura atenta de los ensayos

de Benjamin, me refiero tanto a la "Breve historia..." como a "La

obra de arte...".

AMG: ¿En qué consistía su concepto de posmodernidad en ese

momento, desde su posición como editor y escritor de la revista

October? ¿Podría hacer una comparación entre su visión y la de

Rosalind Krauss, Craig Owens y Hal Foster?

DC: Para mí la cuestión pasaba por averiguar cuál era el nexo entre el

nuevo mercado de la fotografía o su institucionalización, y todas

esas nuevas prácticas artísticas que se valían de ella, precisamente

para rebatir la ideología de la originalidad y la especificidad delmedio en que se apoyaban tanto el nuevo mercado como el proce

so de institucionalización. Así, el ensayo que escribí en 1980, "On

the Museum's Ruins", donde abordé por primera vez todas las

cuestiones que me mantendrían ocupado buena parte de aquella

década, trazaba las relaciones entre la fotografía, el museo y la

práctica artística posmoderna, en la línea de las serigrafías que hi

ciera Rauschenberg a comienzos de los años sesenta. Por lo tanto,

desde el comienzo mi noción de posmodernidad empezaba en los

años sesenta e incluía esa relación con las instituciones artísticas

que acabaríamos llamando crítica institucional. Rosalind, Craigy yo estuvimos muy cerca en ese lapso entre 1980 y 1981, hasta que

surgieron las discrepancias entre ellos dos y Craig pasó a editar

Art in America. Si tuviera que hallar diferencias entre nuestro tra

bajo, diría que Rosalind y Craig estaban más concentrados en lateoría. Como se aprecia en sus ensayos sobre la posmodernidad

y la alegoría, Craig se sentía especialmente atraído por la teoría

literaria post-estructuralista, por Paul de Man. Rosalind estaba

-y aún lo está- dedicada a los asuntos relacionados con el medio.

Comparado con ambos, yo siempre mantuve una lucha con la

AMG: ¿Podría explicar por qué en ese momento (los años ochenta)

los conceptos de arqueología, fotografía y tecnología (en reemplazo de la historia, la pintura y el aura) constituyeron las piezas

fundamentales de su batalla contra la modernidad y sus apologis

tas (Hilton Kramer, por ejemplo)?

DC: La respuesta es simple: como dije en la introducción a mi li



p y p

teoría. Quizás por el hecho de haber escrito ensayos sobre artistas

como Joan Jonas y Daniel Buren, estaba más interesado en el

colapso de los medios y el desarrollo de la crítica institucional.

Había empezado mi carrera como curador asistente en el Gugg-

enheim, así que fui testigo de la exclusión de la pieza de DanielBurén durante la Sexta Exposición Internacional Guggenbeim de

1971 y por tanto tuve una idea muy clara sobre el funcionamiento

interno de las instituciones artísticas.

En cuanto a Hal Foster, debo decir que era una figura com

pletamente secundaria (tal vez resulte muy diciente el hecho de

que el primer ensayo que Hal publicó fuera "Re: Post", que era

simplemente una presentación del trabajo de Rosalind, Craig y el

mío). Hal dependía totalmente de Craig . Su reputación posterior

se explica por la publicación de la colección de ensayos The Anti-

Aesthetic, un libro ampliamente difundido y leído. Hal tenía loscontactos necesarios para publicar -su compañero del instituto

Thatcher Bailey era el propietario de Bay Press-, sin embargo las

ideas plasmadas en el libro, la decisión de centrarse en la pos

modernidad o las cuestiones relativas a la elección de los autores

o a la selección de los ensayos fueron obra de Craig. De hecho

recuerdo haberme enfadado cuando supe que el ensayo de Craig

era el único escrito expresamente para el libro, lo cual le permi

tió exponer su crítica de la exclusión del feminismo efectuada

por otras teorizaciones posmodernas del libro. Ahora creo que

su crítica era absolutamente correcta y esencial. De hecho, en eseentonces creía lo mismo. De otro modo no me habría enfadado

tanto.

DC: La respuesta es simple: como dije en la introducción a mi li

bro On the Museum's Ruins, los dos escritores que más influyeron

en mi trabajo a comienzos de los ochenta fueron Benjamín y

Foucault. Las palabras y las cosastuvo un enorme impacto en mí.

Posteriormente,La historia de la sexualidad tuvo un impacto aún

mayor. Estos dos autores fueron especialmente útiles a la hora desocavar los conceptos de universalismo e idealismo presentes en

la teoría moderna del arte. Sin embargo, no era a la modernidad

como tal a lo que me oponía. Yo diría que en muchos sentidos

sigo siendo un moderno consumado. La modernidad forjó mis

sensibilidades estéticas y estoy seguro de que toda mi obra está

recorrida por los trazos de esa formación. Cada día me consolido

más y más como un moderno consumado, pero afortunadamen

te con una idea precisa de lo que ser moderno debe significar

en el momento presente, un momento al que decididamente sigo

llamando posmoderno. Con esto me refiero a un momento enel que uno no puede aspirar a una modernidad inocente, que

ignore la crítica de la modernidad emprendida por la teoría post-

estructuralista, por el feminismo, por el discurso queer. Esto es

lo que me enfurece de buena parte del trabajo reciente de los

críticos de October, pues a pesar de todo el compromiso que antes

demostraran con la crítica de ciertos conceptos modernos tales

como autonomía y especificidad de los medios, ahora parecen

querer olvidar esa postura (precisamente, creo yo, porque esas

críticas posmodernas son indisolubles y están fuertemente im

bricadas con el discurso de la diferencia, de la teoría feminista,poscolonial y queer).

En pleno "meollo de la contienda", durante los años ochenta,

la situación era diferente. La visión conservadora del arte moder

no estaba ligada tanto a la política reaccionaria de los regímenesde Reagan, Thatcher y Kohl, al interior de la obra crítica de Hil-

ton Kramer en los Estados Unidos, como a la estética reacciona

ria del retorno a la pintura propugnado por el curador y crítico

Rudi Fuchs en Alemania.

una exposición sobre montaje fotográfico contemporáneo. La

exposición incluso fue "recreada" hace unos años por un jovencurador del Artist Space. El número especial por el aniversario de

Artforum, dedicado a la década de los 8o, le dio gran relevancia a

la muestra. Asimismo, el historiador del arte Howard Singerman

dedicó recientemente su entrada sobre arte de los 8o en una enci

clopedia a describir los efectos de la exposición. Incluso los críticos



AMG: Foucault, Barthes, Benjamin. ¿Cuál de estos autores fue más

determinante en su trabajo?

DC: Creo que ya he respondido a esa pregunta. Sin embargo, me

gustaría añadir que Barthes siempre ha estado muy cerca de micorazón. Me conmueve profundamente. Es un escritor extraordi

nario. Hace tiempo escribí un ensayo poco conocido que hablaba

en parte de la muerte de Barthes, y por otro lado seguía el mode

lo de sus escritos tardíos, Barthes por Barthes y Fragmentos de un

discurso amoroso.Era un ensayo sobre la película Un año con trece

lunas, de Rainer Werner Fassbinder, escrito especialmente para el

número de October dedicado a Fassbinder y Barthes, una extraña

pareja, sin duda. Para mí significaban mucho en los setenta. Y

sigo pensando igual. ¿Existe un director más grande que Fassbin

der? Creo que sólo Passolini...

AMG: Durante ese periodo (el inicio de la posmodernidad), es bien

sabido que su ensayo Pictures fue (y sigue siendo) uno de los más

citados. ¿Cree usted que se ha comprendido el verdadero núcleo

de ese ensayo? ¿cuál es su percepción actual del mismo? ¿cree que

sigue vigente?

DC: La huella que dejaron a su paso la exposición Picturesy la versión

del ensayo homónimo publicado en October no deja de asombrar

me. Hace tan sólo unas semanas, la crítica del New York Times

Roberta Smith recordó tanto el ensayo como la exposición y los

describió como un acontecimiento "rupturista", en la reseña de

p p

de October en su nuevo libro sobre el arte del siglo xx, le dedican

el capítulo de 1977 (cada capítulo del libro corresponde a un año).

Tú misma, Anna, has publicado una traducción española del en

sayo en tu libro Los manifiestos del arte posmoderno: Textos de ex

posiciones 1980-1995. No menciono esto con el ánimo de presumir,sino, como ya dije, por asombro. Pictures fue una pequeña exposi

ción en una galería alternativa que incluía la obra de cinco jóvenes

y desconocidos artistas. Lejos de ser un manifiesto, el ensayo del

catálogo fue simplemente un intento de hacer más comprensibles

estas obras tan poco habituales en aquel entonces. Pero de algún

modo la muestra pasó a la historia. Insisto, ante este fenómeno

sólo cabe ser modestos. Resalto el de algún modo. Observar ese

proceso, ver cómo Picturesha pasado a la historiaes un fenómeno

que me deja perplejo y me inspira humildad. Según parece, dado

que estuve a cargo de la muestra, entré a formar parte de la historia del arte, pero soy consciente de cuán pequeño es el papel que

yo he desempeñado en todo esto, de hasta qué punto la historia

está atravesada por fuerzas que son al cabo demasiado complejas

e impredecibles. Debo añadir que la humildad que surge de esta

experiencia puede llegar a ser muy útil. Me ayuda a renunciar a

la fantasía de que ejerzo algún tipo de control sobre la manera en

que se escribe la historia. Esto no quiere decir que no seguiré opo

niéndome a la historia que se escribe en nombre de los vencedores,

pero espero conservar la modestia a este respecto.

AMG: En su trayectoria se percibe una especie de genealogía que

pasa rápidamente del lenguaje mismo (textualidad) al espacio

público y a la dimensión pública de la escultura (Serra). ¿Cómo

definiría esta especie de "rite du pasaje"?

DC: No creo que nada de lo que haya hecho esté relacionado con

la textualidad, con "el lenguaje mismo". Y por supuesto la teoría

post-estructuralista deconstruye por completo cualquier noción

de lenguaje privado. Éste es, paradigmáticamente, público y so

muy diferente. Mi vida y las de mis amigos estaban en juego.

Había un fuerte compromiso emocional por mi parte, pero aúnasí, lo que hice (escribir, editar, dar conferencias) apenas si ayudó

a cambiar en algo las cosas. Sí, me manifesté en la calle, fungí

ocasionalmente de portavoz en la televisión, me arrestaron, pero

no creo que aquello fuera a la postre tan relevante como algunos

quieren creer. En ningún momento abandoné el escenario de la



cial. De lo contrario no sería lenguaje. Sospecho de cualquier

división entre lo privado y lo público. Parte de mi argumentación

sobre la obra de Richard Serra en espacios abiertos consistía en

revelar que la transferencia de intereses "privados" por parte del

artista al terreno "público" iba en detrimento de la representaciónde ambos conceptos. Pero desde que escribí el ensayo "Redefi-

ning Site Specificity", aprendí mucho más sobre cómo contrarres

tar estas divisiones: en primer lugar, a través de mi compromiso

con el movimiento activista a favor de las personas afectadas por

el SIDA; en segundo lugar, adhiriéndome a la crítica feminista y

demócrata radical de los conceptos liberales del ámbito público.

AMG: Pasemos a otro componente esencial de su obra crítica: la

representación de la identidad como una fórmula que mezcla as

pectos relacionados no sólo con el lenguaje sino con el conocimiento y el poder. ¿Cómo compaginó su activismo político en

ACT UP con su papel como crítico de arte en October?

DC: Se habla mucho de una supuesta diferencia entre mi trabajo

como crítico de arte y mi trabajo de activismo contra el SIDA.

Para mí las dos cosas están estrechamente relacionadas. Desde

mediados de los años setenta hasta hoy he estado interesado en

las complejas relaciones entre arte y política. El núcleo de mi

libro On the Museum's Ruins gira en torno a esas relaciones. Es

cierto, no obstante, que mi compromiso con ACT UP (la organización contra el SIDA en la que participé entre 1987 y 1991) me

transformó personalmente. Ciertamente, el nivel de urgencia era

cultura, de la representación. La verdadera diferencia está en que

el campo de la representación se amplió desde la cultura con "C"

mayúscula, a la cultura con "c" minúscula; del arte a la cultura

en un sentido amplio, esto es, artículos para la prensa, programas

de televisión, discursos científicos de divulgación, el sistema dela seguridad social, etc. Pero al fin y al cabo la mayor parte de mi

trabajo se redujo a analizar textos e imágenes.

AMG: El capítulo 3, "Mourning and Militance", es como un mani

fiesto en el que usted propone nuevos conceptos sobre el SIDA, el

activismo cultural y la producción cultural de los géneros. ¿Po

dría explicarnos el sentido de ese giro desde la "identidad gay"

(oposición binaria masculino-femenino) a la "teoría queer", don

de el sexo es en sí mismo una identidad?

DC: Para mí "Mourning and Militance" no es un manifiesto. Lo

escribí en una situación histórica muy específica, cuando ACT UP

empezó a desintegrarse y a fragmentarse desde dentro. Yo creía

que esto ocurría porque no reconocíamos suficientemente el peso

que la muerte de nuestros amigos y compañeros tenía para noso

tros. Quería ayudarme a mí mismo y a mis compañeros activistas a

comprender lo que nos estaba ocurriendo. Creía que mis reducidos

conocimientos sobre psicoanálisis podrían resultar útiles. Y esto

me llevó a diagnosticar algunas formas de auto-denigración me

lancólica en los homosexuales. Lo cual, a su vez, se convirtió en elgermen de mi libro Melancholia and Moralism. Si "Mourning and

Militancy" -mi ensayo sobre el SIDA- puede considerarse como

una contribución a la "teoría queer", eso se debe a que participa de

una creciente sospecha respecto a las políticas de la identidad, taly como habían sido empleadas previamente en la teoría política de

los nuevos movimientos sociales que surgieron en los años 6o. La

"teoría" de la "teoría queer' debería entenderse también como teoría

post-estructuralista, como parte de la crítica post-estructuralista

de todas las formas estables de identidad. Es queer porque concibe

Desire, que acabó convirtiéndose en el famoso ensayo de Leo "Is

the Rectum a Grave?". Más tarde, cuando me di cuenta de queunos pocos ensayos no bastarían para tratar un tema tan urgente,

propuse la idea del número especial. Los otros editores se mos

traron escépticos pero no se opusieron. Con el paso del tiempo

el número creció hasta duplicar la extensión habitual de la revis

ta. No creo que mis compañeros leyeran ninguno de los ensayos,



la sexualidad como aquello que siempre desestabiliza las identida

des fijas y coherentes en todas las personas.

AMG: ¿Podría hacer una breve digresión autobiográfica de su expe

riencia en October, que abarque desde su ensayo de 1987 publicado en el número 43, hasta su carta del número 53 en que usted

renuncia a su cargo como editor de la revista en 1990?

DC: Se trata de un tema muy complicado para mí. El hecho de ha

berme visto obligado a salir de October fue algo traumático. Aún

tengo una terrible sensación de haber sido traicionado. Adoraba

mi trabajo como editor. Me sentía muy identificado con la revis

ta. Es más, editar la revista era mi trabajo principal, así que me

quedé sin empleo. Debo insistir en la naturaleza traumática de

mi renuncia, pues eso significa que cualquier cosa que diga estaránecesariamente teñida por el dolor que me produjo este incidente.

Es algo parecido a un divorcio desagradable. Cada una de las

partes dirá que el otro tuvo la culpa.

El especial dedicado al SIDA, October 43, fue el más largo y exi

toso de todos los números publicados hasta entonces. Agotamos

existencias. Incluso pasó a ser un libro de October llamado AIDS:

Cultural Analyisis, Cultural Activism, que aún sigue imprimiéndo

se. Por primera vez en su historia, la revista tuvo cierta notoriedad

e impacto público. En un principio, no hubo mucho entusiasmo

entre mis compañeros cuando propuse la publicación de algún material sobre el SIDA, pero aún así me apoyaron, sobre todo cuando

sugerí que Leo Bersani reseñara el libro de Simón Watney, Policing

al menos hasta que empezó todo el revuelo público. No fue sino

mucho después cuando supe que ellos tenían objeciones sobre el

material. Me refiero al momento en que rechazaron el número de

dicado a las conferencias publicadas posteriormente por Bay Press

como How Do I Look? Queer Film and Video, y que supuestamenteconformarían el número 52 de October. Su objeción principal al

material (tanto del número sobre el SIDA como del número sobre

cine y video queer) fue que éste no cumplía con los principios de

sofisticación teórica defendidos por October.

Creo que había dos cosas en juego: una intelectual y otra per

sonal. La personal es quizás menos importante. Creo que mis

compañeros se resintieron por la extraordinaria atención prestada

al número sobre el SIDA. Un número que, además de no reflejar

sus intereses, tampoco había contado con su participación. Las

diferencias intelectuales son más serias. Mientras trabajaba enaquel número, hallándome además involucrado con ACT UP, me

vi compelido hacia un enfoque sobre el SIDA y la representación

más cercano a los estudios culturales, lo cual amplió tanto la

elección de temas -más allá del arte y la teoría, para adentrarnos

en el discurso biomédico, los derechos humanos o las bases del

activismo político—como los tipos de escritura. Así, además de

escritores académicos, invité a gente que trabajaba con el movi

miento de activismo político por los enfermos de SIDA, de modo

que las voces fueron mucho más variadas de lo que en October se

acostumbraba a publicar. Y el éxito del número 43 de October sedebió precisamente a esa mezcla (de voces, de análisis y activismo,

de teoría y práctica).

How Do I Look? Queer Film and Video representó una mezcla

similar. El libro incluía seis conferencias y las respuestas editadas del público asistente al evento, organizado por un pequeño

colectivo llamado Bad Object Choices, al que también pertene

cía. Las conferencias estaban firmadas por autores muy conoci

dos: Teresa de Laurentis, Richard Fung, Judith Maine, Stuart

Marshall, Kobena Mercer y Cindy Patton. El ensayo de Mercer,

DC: Los estudios culturales son un terreno de trabajo muy amplio

que no intentaré definir aquí. Existen muchas genealogías interesantes al respecto, en especial las de Stuart Hall. Una característi

ca esencial de los estudios culturales es su apertura respecto a los

objetos y los métodos de estudio. Pero si hay algo que distingue

especialmente a los estudios culturales -y en esto Hall y yo coin

cidimos- es que siempre hay algo en juego en lo que hacemos. Los



"Skin, Head, Sex, Thing" y el de Fung, titulado "Looking for

my Penis", se han convertido en auténticos clásicos, incluidos

una y otra vez en antologías sobre temas raciales o sexualidad.

No obstante, había algo en la naturaleza activista y comunita

ria del evento, algo en sus intentos de crear vínculos entre lateoría académica y los movimientos políticos sobre identidad

de género, sexual o racial, que a mis compañeros editores no les

pareció apropiado para October. Rehusaron tajantemente publi

car el material. Me di cuenta entonces de que la dirección y los

compromisos a los que me veía abocado por mi activismo eran

incompatibles con aquello que los editores de October juzgaban

digno de una revista cultural. Por lo tanto, tuve que renunciar.

Pero tuve suerte. Casi de inmediato me ofrecieron la posibilidad

de dar una de las primeras clases sobre estudios gays y lésbicos

ofrecidas por una universidad americana, en el Sarah LaurenceCollege, cerca de Nueva York. Aquello marcó el inicio de mi

carrera académica, lo cual me ha conducido finalmente a mi

posición actual en el Programa de Estudios Visuales y Cultu

rales de la Universidad de Rochester, una institución donde me

encuentro muy a gusto.

AMG: Me interesa mucho su contribución pionera a los estudios

culturales y su progresivo distanciamiento de la historia del arte.

¿Cómo definiría su posición en este campo? ¿Podría definirse

como una postura ética, como activismo cultural o como unanueva forma de crítica del arte basada en la idea de la "diferencia"

(la representación del SIDA y la cultura queer, por ejemplo)?

estudios culturales son algo explícitamente político. Como dice

Victor Burgin, los estudios culturales estudian la cultura en sus

relaciones con la política.

No creo que me haya apartado de la historia del arte para

acercarme a los estudios culturales. Creo que he optado por unavía multidisciplinar, trabajando tanto al interior como en contra

de las disciplinas existentes.

AMG: En el prefacio a su libro Melancholia and Moralism hay una

frase notable:"No odio el arte; me gusta. He dedicado toda mi

vida profesional a reflexionar sobre el arte y sigue gustándome".

¿Podría ahondar en estas ideas?

DC: Esa declaración es parte de un ajuste de cuentas con los muchos

críticos de mi trabajo sobre el SIDA y claramente tiene la intención de resultar divertida. El escritor Dennis Cooper me llamó

un "activista que odia el arte" por haber criticado una pequeña

exposición de artistas gays llamada Against Nature y organizada

por él en Los Angeles. Critiqué la exposición por su deliberada

exclusión de las prácticas activistas sobre el SIDA.

Desde luego que no odio el arte. Todo lo contrario, amo el

arte. Pero siempre hay gente que llama odio al tipo de amor que

exige más del arte, incluyendo la necesidad de compromiso con

sus implicaciones políticas. Quizás debería decir, por tanto, que

tengo una relación de amor-odio con el arte. Pero cualquiera quesepa algo de psicoanálisis o comprenda la ambivalencia, sabe que

el amor y el odio son inseparables. Creo que el arte es como el

sexo: te hace pedazos, te pone literalmente fuera de ti mismo. No

te deja escapar. Regresas a él incesantemente, de modo que cadavez lo experimentas (y te experimentas) de un modo distinto.

AMG: Según esa declaración, ¿con cuál de sus perfiles profesionales

se siente más cómodo o identificado, esto es, como crítico de arte

o como teórico cultural?

llato, sexualidad, identidad y mismidad"? Pero para darle una

respuesta más simple y pragmática, le diré que empecé a escribirese ensayo como una refutación del especial de October sobre

Cultura Visual de 1966, donde se pretendía desacreditar las in

cursiones de los estudios culturales en el campo de la historia del

arte, sobre todo en lo referente a la influencia de aquellos sobre las

políticas de la diferencia. Entonces Hal Foster acababa de publi



DC: Hace poco el New York Times se refirió a mí como "el his

toriador del arte Douglas Crimp". Me agradó mucho sentirme

readmitido al seno de la disciplina que estudié en mi juventud.

Aunque no deja de ser extraño porque la referencia venía en unartículo sobre la exposición de Andy Warhol en el Día -Beacon,

con motivo de la cual organicé dieciocho programaciones con los

filmes de Warhol este verano. Así, ahora que me he convertido en

un estudioso del cine me llaman historiador del arte. De todos

modos prefiero la etiqueta estándar, anticuada y sobria de crítico

de arte antes que la algo vaga y pretenciosa de teórico cultural.

AMG: Su libro publicado en España2 termina con un capítulo titu

lado "El Warhol que todos merecemos" y es obvio que rescata a

esta mítica figura del Pop americano, apartándolo de la historiadel arte y de los estudios culturales. ¿Por qué Andy Warhol? ¿Po

dría añadir otros ejemplos?

DC: ¿Y por qué no elegir a Andy Warhol? ¿Por qué no si su obra

define los cambios sísmicos sufridos en la práctica artística en

el paso de la modernidad a la posmodernidad, a partir de un

interés exclusivo en el objeto autónomo del arte y con la inten

ción de ampliar esos intereses (como dije en mi ensayo sobre el

texto de Simón Watney, "The Warhol Effect") hacia temas como

"consumo, colección, publicidad, visibilidad, celebridad, estre-

car su libro El Retorno de lo Real, donde extendía algunos de los

argumentos ya presentes en aquel número de October. Me afectó

particularmente el ensayo que da título al volumen, una diatriba

fóbica contra las recientes lecturas queer de la obra de Warhol. Yo

ya había pensado ahondar en el medio cultural queer de NuevaYork con el ánimo de hacer una recuperación histórica necesaria

para contrarrestar el giro conservador en la política gay contem

poránea. Había empezado a pensar en los filmes de Warhol en

el contexto de la obra de otros cineastas marginales como Jack

Smith, Ron Rice y los hermanos Kuchar, sin olvidar a figuras del

Teatro del Absurdo como Ronald Tavel, John Vaccaro y Charles

Ludlam. Así que al encontrar, ésta vez en el libro de Foster, otro

intento más de restringir el significado de la obra de Warhol -y

no sólo el significado sino hasta los propios medios y actividades

que constituyen su obra-, usé a este artista como ejemplo y unafrase del ensayo de Foster como título. En efecto, la idea de que

todos "hacemos el Warhol que necesitamos o bien obtenemos el

Warhol que merecemos", me permitió elaborar la argumentación

que quería sobre la apuesta de la obra crítica, sobre lo que nece

sitar y merecer pueden significar, por un lado, para alguien que

propugna a un Warhol perteneciente a un ámbito restringido de

la historia del arte y, por otro, para alguien que considera la obra

de Warhol como una lección sobre cómo hacer un mundo cada

vez más queer.

Teniendo en cuenta estos antecedentes, no creo que tenga sentido añadir ejemplos del presente. Me interesaba reflexionar, a

través de esta obra, sobre cómo el pasado puede arrojar luz y

transformar el presente (hacerlo diferente). Todo el libro de Foster

implica la aplicación de la noción freudiana de nachträglichkeit, la

pervivencia en el presente de lo que tuvo lugar en el pasado, pero

a Foster sólo le interesa la acción diferida del arte vanguardista

del pasado en el arte vanguardista del presente, mientras que a

mí me interesa saber cómo una comprensión nueva y más rica

de la cultura del pasado puede tener una aplicación política en

el presente Volviendo a su pregunta anterior sobre qué escritores

pero mis intereses no pasan tanto por contar mi propia historia

como, insisto, en unir sexo y arte. Creo que titularé el libro Be fore Pictures, que implica simultáneamente los significados: "ante

las imágenes", "imágenes de un tiempo pasado", y "antes de la

exposición Pictures".

La pasada primavera, por casualidad, se me presentó la opor

tunidad de escribir el principio del libro. Me pidieron que diera

f i l G h i d N Y k i d



el presente. Volviendo a su pregunta anterior sobre qué escritores

me han influido, quizás resulte evidente a partir de esta declara

ción hasta qué punto han sido decisivas para mí las "Tesis sobre

filosofía de la historia" de Walter Benjamin.

AMG: Finalmente, ¿cuáles son sus proyectos en el presente? ¿En qué

temas trabaja actualmente?

DC: Sigo trabajando en los filmes de Warhol. Acabo de terminar un

ensayo sobre la colaboración de Warhol con Ronald Tavel en una

serie de películas que van desde 1965 hasta 1967. Tavel escribió

los guiones de muchas de las películas más famosas de Warhol,

incluyendo Screen Test # 2 (sobre la cual escribí en "Mario Mon-

tez, For Shame", incluido en Posiciones críticas), Vinyl, Hedy y dos

secuencias de Chelsea Girls.Por otra parte, he empezado a trabajar tentativamente en un

nuevo proyecto, una especie de memorias sobre los años setenta.

Hay un interés creciente entre la gente joven sobre la explosión

de la cultura gay en los setenta, después de Stonewall y antes del

SIDA. Yo participé en esa cultura y tengo la impresión de que no

podemos correr el riesgo de contar mal la historia. Justo mientras

me unía a la diversión queer, empezaba mi carrera como crítico

de arte. Me mudé a Nueva York en 1967 y empecé a trabajar en

el Guggenheim en 1968. Los disturbios de Stonewall ocurrieron

en el verano de 1969. En 1970 publiqué mi primer texto de críticade arte. Fui por primera vez a una discoteca gay por esa misma

época. En cierto sentido, quiero escribir unas memorias privadas,

una conferencia en el Guggenheim de Nueva York con motivo de

la exposición de Daniel Buren, In the Eye of the Storm. Como ya

dije, yo trabajaba como curador asistente en aquel museo cuando

la pieza de Burén fue excluida de la exposición Guggenheim Inter

national. Soy una de las pocas personas que realmente vio la obraPeinture-Sculpture, instalada y descartada en un mismo día. ¡Fui

testigo presencial del escándalo! Asumí esto como una oportuni

dad para reflexionar sobre la memoria personal y el relato histó

rico. Al final compliqué la historia al hablar de mis primeros dos

empleos en Nueva York: el del Guggenheim y mi trabajo con el

modisto Charles James. Este último, una mad queen, había sido

un brillante diseñador de moda muy admirado por mecenas del

arte como Lee Krasner y Dominique de Menil, un tipo venido

a menos que por esa época (1967) vivía en el Hotel Chelsea; y

Daniel Burén, uno de los artistas originales asociados a la críticainstitucional. Ponerlos juntos fue una licencia imaginativa, pero

me divertí mucho haciéndolo y creo que el público estaba real

mente sorprendido. Habrá que esperar a que se publiquen estas

memorias o al menos parte de ellas para revelar cómo lo hice.

Mi ensayo más reciente, que será publicado este invierno en la

revista Grey Room, es un análisis del uso que le da Ivonne Rainer

a la música en sus coreografías y películas. Desde 1960 a 1970,

cuando vi por primera vez a Merce Cunningham en la Brooklyn

Academy of Music, he sido un amante de la danza. Este es mi

primer intento de escribir sobre el tema y debo decir que nadade lo que he escrito hasta la fecha me había proporcionado tanto

placer.

Yve-Alain Bois1



El historiador del arte Yve-Alain Bois, profesor del Institute for Ad

vanced Study de Princeton y reconocido crítico de arte impartió elpasado mes de mayo un Seminario en el Centro de Estudios Avan

zados (CENDEAC) de Murcia en su programa de propiciar nuevas

formas de discusión en el seno de los debates artísticos contempo

ráneos. Yve-Alain Bois, uno de los coautores junto con Benjamín

Buchloh, Rosalind Krauss y Hal Foster del influyente estudio Art

Since 1900, un ataque al tipo de historia y de crítica practicada desde

un determinado concepto de modernidad unida al formalismo y al

canon esencialista, planteó en Murcia diferentes narrativas y modos

de aproximación el arte del siglo xx, partiendo de un mismo sustrato

de fondo, el problema del "arte no-composicional".

AMG: ¿Por qué, le preguntamos, ha querido sintetizar toda la com

pleja problemática que envuelve a la pintura a lo largo del siglo xx

a partir de la "no composición" y qué lectura "no formalista", si

la tiene, deriva de ella?

Y-A.B: Ante todo quería aclarar un equívoco que se suele cernir sobre

mi persona y que en ocasiones hace que mi lectura de la Historia

de Arte se confunda con el formalismo de Greenberg. Mi "for

malismo" procede más bien del formalismo ruso, de la semiolo-

gía de Barthes e incluso de la estrategia brechtiana . Lo que me

interesa es apuntar la transformación que se produce desde una

concepción morfológica del formalismo (iniciada por Roger Fry y

seguida por Greengerg en el período de postguerra) hasta una es

tructuralista, para de ahí pasar a la posestructuralista. Ello justi

ficaría mi interés por lo no-composicional que entiendo como un

problema histórico, como algo recurrente a lo largo del siglo xx,

que nos lleva a encontrar "disimilitudes" y cambios de contextos

AMG: Esta claro que a usted le interesa insistir en una determina

da metodología de trabajo que pueda aplicarse casi de un modo

universal ¿ no es así?

Y-A.B: Más que de cuestiones metodológicas, yo hablaría de aspectos

epistemológicos que tanto servirían para estudiar la historia de

la pintura de la segunda mitad del siglo xx como para analizar

y comprender desde terracotas chinas hasta murales románicos



que nos lleva a encontrar disimilitudes y cambios de contextos

ante obras y objetos formalmente muy similares , como por ejem

plo las pinturas de Piet Mondrian o Ellsworth Kelly.

Hay que superar la fase del "puro diseño", el heurístico poder delos análisis formalistas, y con la ayuda del estructuralismo, pro

ceder a la búsqueda de los "significados", que se pueden descubrir

detrás las neutras abstracciones del arte del siglo xx.

AMG: Podría insistimos un poco más en su manera de entender el

formalismo como un formalismo "no morfológico" o en otras

palabras "expandido" y en último término "ideológico".

Y-A.B: Sí, puede parecer todo algo paradójico, pero empezando por

Saussure es fácil entender como por ejemplo Brecht fue un formalista, pero siempre dispuesto a demostrar que el lenguaje no era

un vehículo neutral, sino que tenía una materialidad y que esta

materialidad estaba cargada de significaciones. Y aquí es donde

si sitúa mi aportación, sin olvidar tampoco las lecturas del Bar

thes de Mitologías (1957) en las que nos ofrece nuevas herramien

tas para el tipo de análisis ideológico propuesto por Brecht. De

ahí mi interés por artistas como Ad Reinhardt, Edward Ruscha,

Barnett Newman, Ellsworth Kelly, Donald Judd de la segunda

mitad del siglo xx (Matisse, Picasso y en general la semiología del

cubismo son mis temas preferidos para las primeras vanguardiasdel siglo xx) y como lo que ven los ojos no es siempre lo que per

cibe la memoria y lo que las obras significan a un nivel histórico.

y comprender desde terracotas chinas hasta murales románicos

del siglo XII. En este sentido la hipótesis de Claude Lévy -Str auss

me sigue pareciendo muy válida ¿Qué tienen en común obras

formalmente tan similares pero conceptualmente tan distintas

como máscaras de la Antigua China, de la Costa Norte-Oeste dela India o de los Maoris? Pues el concepto de "persona" en el uso

del cuerpo humano como primer soporte para toda inscripción

artística. Creo pues en la existencia de algunos factores funda

mentales que puedan unificar estas constantes y estos factores

no tendrían tanto que ver con la naturaleza humana sino con la

construcción social. Si queremos comparar sistemas sólo pode

mos hacerlo desde un nivel fundamental , desde una construc

ción social y en ningún caso desde efectos superficiales.

AMG: ¿Significa ello que sigue usted pensando en clave "estructuralista", cuando buena parte de la teoría contemporánea, inclu

so la practicada por sus colegas de la revista October, como Hal

Foster y Rosalind Krauss hace ya tiempo se acogieron a la teoría

posestructuralsta?

Y-A.B: Déjeme decirle antes que nada que el posestructuralismo

es una invención del pensamiento anglosajón y de paso le diré

también que sólo uso la palabra posmodernismo entrecomillada.

También le diré que siempre he pensado y ello lo debo a Barthes,

que no hay que abusar de la teoría para el estudio de la obra dearte. Los conceptos deben ser extraídos del "objeto" en función

de las exigencias específicas de este objeto. La principal acción

"teórica" consiste en definir el objeto , no lo que le rodea. Y para

definir un objeto uno lo tiene que conocerlo íntimamente, es de

cir, conocer su materialidad. Sigo creyendo en un mundo donde

ya no tienen sentido las metanarrat ivas ni los criterios axiológicos

de valor, que el estructuralismo o la necesidad de encontrar prin

cipios estructurales que organicen el texto o la obra es la única vía

de acceder a estructuras más profundas, entre ellas las de carácter

social y no siento ninguna vergüenza en afirmarlo.

Y-A.B: Pienso que referirnos a un mundo dominado por la globali

zación tiene más sentido que hacerlo de un mundo posmoderno.El concepto de modernidad garantiza la autoreflexividad que re

quiere todo proceso intelectual, pero sin duda lo que ha cambia

do de un modo más espectacular (y ahí quizás uno de las causas

serían los procesos de la economía global) son las condiciones de

recepción de la obra de arte, el extraordinario proceso de acelera

ción en la recepción de la obra de arte



y g g

AMG: Por lo que usted comenta intuyo que no sólo cuestiona el uso

y abuso de la teoría posestructuralista, sino que en su particular

narrativa apenas existe diferencia entre modernidad y posmodernidad. ¿Es esto cierto?

Y-A.B: Exacto, para mi todo intento de establecer una diferencia

entre lo moderno y lo posmoderno resulta algo así como una fic

ción. ¿Usted cree que James Joyce o Godard se pueden considerar

posmodernos como sostiene Frederic Jameson? ¿Es el pastiche y

la cita una característica específica de la llamada "posmoderni

dad"? ¿Se puede vislumbrar alguna diferencia estructural entre

Becket y Sherman? No lo creo. Pienso que hubo una auténtica

fantasía en el mundo del pensamiento en los años setenta y que niBarthes, ni Lacan ni Foucault ni el propio Derrida se reconocie

ron como posestructuralistas, aunque algunos de ellos empeza

ron a deconstruir algunas de las lógicas de la modernidad, entre

otras, los sistemas "binarios". Yo me situaría pues en esta línea de

pensamiento, una línea que comparte poco con el concepto de

modernidad de Greenberg con el que algunos equivocadamente

me asocian, y sí en cambio con el desmantelamiento de la con

cepción burguesa de subjetividad que podemos encontrar en el

pensamiento de Barthes y sobretodo de Foucault.

AMG: ¿Entonces cree que vivimos todavía en un mundo moderno?

¿Qué piensa usted de la globalización?

ción en la recepción de la obra de arte.

AMG: Esta claro que usted es un "moderno" recalcitrante y a la vez

autoreflexivo, pero ¿con cual de los conceptos "modernos" man

tendría usted más claras discrepancias...?

Y-A.B: Yo siempre he disentido de la idea de "esencia" vinculada a

la pintura , algo que para el formalismo ortodoxo de la moder

nidad era casi una doxa. Yo pienso que el trabajo del historiador

del arte tiene que consistir en "deconstruir" toda clase de ilusión

o todo aquello vinculado a la fijeza ontológica de conceptos. Lo

verdaderamente importante de la pintura no es su esencia, sino su

problemática, los problemas históricos vinculados a ella. De ahí

mi total desvinculación con el pensamiento de Greenberg, cuyo

pensamiento siempre he considerado muy limitado, demasiadoreduccionista, muy localista y un fácil objetivo para los teóricos

de la llamada posmodernidad. Pienso en definitiva que la crítica

necesita menos inspiración y más seria discusión.

AMG: Pasando ahora al terreno de la crítica que por cierto usted

practica asiduamente en la revista Artforum, me gustaría saber

qué opina usted de lo que en el argot contemporáneo se entiende

por "mundo del arte", ya sabe documentas, bienales, ferias...

Y-A.B: Si le he de ser sincero asisto poco a estos acontecimientosdel llamado "mundo del arte". Y una de las razones es que suelo

sentirme muy deprimido cuando lo hago. A veces veo cosas muy

malas y no me siento muy feliz. De hecho no me gustan muchas

cosas en el arte contemporáneo. ¡Quizás sea mi propia limita

ción!. Pero casi siempre pienso que lo que estoy viendo ya lo había

visto antes. Y cuando descubro algo que en realidad me sorpren

de es cuando apenas encuentro ninguna similitud con el pasado,

o cuando hay referencias éstas afloran de una manera inteligente.

Entonces me siento muy feliz.

un nuevo ejemplo. Una de las obras más interesantes que descubrí

en la úlrima Bienal Whitney de Nueva York fueron las pinturas

de Troy Brauntuch pero lo más sorprendente es que al hablar con

mi colega Benjamin Buchloh sobre lo que más nos había intere

sado de la bienal llegamos, a través de referencias metodológicas

e ideológicas tan distintas, a las mismas conclusiones: aparte de

Huygue nos habían interesado los mismos artistas Brauntuch y

el cineasta Keneth Anger.



AMG: ¿Cómo manifiesta su felicidad?

Y-A.B: En primer lugar intento conocer más del artista, busco do

cumentación y eventualmente conecto con el artista y la mayoríade las veces acabo escribiendo sobre él. ¿Si busco el efecto shock?

No necesariamente necesito un choque violento. Más bien espero

que la obra me sorprenda, o incluso que me seduzca, y siempre

más allá de las habilidades técnicas...

AMG: ¿Podría ponernos un ejemplo de artista que cumpla estos

requisitos?

Y-A.B: Pues en la última Bienal Whitney realmente me impresionó

la obra de Pierre Huygue y no por su pericia técnica que cualquiera puede hacer en Hollywood, sino por su magia, por su di

mensión metafórica, casi romántica. Le voy a dar otro ejemplo,

No hace mucho visité en Baltimore una exposición que mostraba

arte en diapositivas, con obras muy conocidas de James Coleman

y Robert Smithson. Pero a mi me impresionó especialmente, so

bretodo por su simplicidad de medios y su efecto distorsionador,

una proyección sobre el blanco de la pared, en la que un foco

o zoom automático no proyectaba nada : blanco sobre blanco.

Luego supe que el artista en cuestión era un artista de origen pa

quistaní Ceal Floyer que vivía y trabajaba entre Londres y Berlín.Llamé a la galería Lisson que lo representa y me encontré con él

en Berlín y allí seguimos hablando sobre su trabajo. Le voy a dar

g

AMG: Y como crítico de arte ¿cómo nos resumiría su actividad?

¿cuáles son sus prioridades? ¿Cómo es, en suma, su escritura?

Y-A.B: Yo escribo siempre en función de lo que veo, no de lo que

está en los catálogos o en los libros. Y trato de revivir mis propias

experiencias ante la obra. Para mí fue especialmente reveladora la

exposición de Cy Tombly en la Gagosian de Chelsea este invierno

pasado. Quedé totalmente sorprendido. No esperaba ver aque

llas obras, enormes. Y esta experiencia fue la que intenté poner

palabras en mi artículo. Algo parecido me sucedió con la gran

retrospectiva de Rauschenberg que este mismo invierno presentó

el MET de Nueva York. Cuando por primera vez vi la exposición

pensé que era excesiva, que había demasiadas obras y que hubierapodido reducirse a la mitad. Pero cuando la visité por segunda

vez pensé en la evolución de Rauschenberg y a preguntarme por

que aparecían tan claramente diferenciados dos períodos en el

trabajo de Rauschenberg: una primera etapa extraordinaria de

"combines" hasta 1956 -59 y una segunda a partir de 1959 con

obras sin apenas energía en las que no existía un fondo neutro

o un campo de proyección sobre el que proyectar las imágenes

como así ocurría en el collage tradicional. Tras este momento de

desagrado, intenté explicar las razones históricas de este cambio

para luego indagar más sobre aspectos fenomenológicos...

AMG: En su trabajo como crítico, ¿qué lugar ocupa la crítica negativa?

Y-A.B: Pienso que es gastar mucha energía escribiendo sobre lo que

no me gusta o escribir negativamente, pero está claro que algunasveces hay que tomar posición y no solamente ante obras en par

ticular sino con relación a proyectos institucionales. En el primer

caso, cuando la revista Artforum me encargó hacer un artículo

sobre la retrospectiva de Sol LeWitt en el Moca de Los Ángeles

me sentí ante un gran dilema y no tuve ningún reparo en afirmar

que muchas de las obras del segundo período de Sol LeWitt me

Yve-Alain Bois1



que muchas de las obras del segundo período de Sol LeWitt me

parecían decorativas, casi concebidas para grandes corporacio

nes con escasas relaciones con el mundo del arte. En relación

al MoMA, fui bastante más agresivo. De hecho pienso que el

nuevo MoMA puede considerarse una traición a la tradición .El MoMA sólo está interesado en el poder del dinero, en atraer a

las masas en detrimento de todo lo que signifique investigación.

Todo está muy alejado de los tiempos en los que William Rubin

concebía las directrices del MoMA y de los tiempos en los que

el Departamento más importante era del de Pintura y Escultura.

Ahora el MoMA se ha convertido en un espacio corporativo y su

poder está en el dinero.

AMG: Y por último, ¿qué contactos tiene con el arte español?

Y-A.B: La verdad es que conozco poco de arte español, así como de

arte lat inoamericano. He visto cosas del Equipo Crónica, de Sau-

ra, de Tapies, pero desafortunadamente conozco poco de las más

recientes generaciones. Es mi gran asignatura pendiente.

En esta entrevista al historiador del arte francés afincado desde 1983

en Estados Unidos Yve-Alain Bois, planteamos un "rite du passage"desde sus primeros contactos con el mundo del arte en París hasta

su actual puesto de profesor del Institute for Advanced Study de la

Universidad de Princeton (New Jersey).

AMG: Analizando sus años de formación, llama la atención que un

joven de Toulouse se integrase a finales de los años sesenta, en

París, en la comunidad de artistas latinoamericanos, y que llegase

a afirmar que se sentía más próximo de ese grupo de artistas que

de sus coetáneos franceses. Con la perspectiva que da el paso del

tiempo ¿ en qué medida esta generación de artistas (me refiero so

bre todo a Lygia Clark y a Mathias Goeritz), influyó en su futura

trayectoria como historiador?

Y-A.B: Estos artistas fueron, efectivamente, fundamentales en mi for

mación. Mi primera pasión en el campo del arte fue Mondrian,

pero en París, a mediados de los años sesenta, la novedad era

el arte cinético que practicaban los artistas latinoamericanos. Yo

no tenía en aquellos momentos una educación artística, es decir,

era un absoluto autodidacta, con el ansia típica de conocimiento

propia de un autodidacta y con muy poca información dispo-

nible. No había, por ejemplo, arte norteamericano en el Musée

National d'Art Moderne, excepto Calder, que era considerado

casi francés por vivir casi la mitad del año cerca de Tours. Yo, con

quince años, viajaba a París desde Toulouse cada vez que disponía

de suficiente dinero para el billete de tren, y en París devoraba

galerías y museos. Regresaba a casa de mi tío-donde residía- cada

noche completamente exhausto. En París conocí a Jean Clay en

1967 en la apertura del nuevo espacio de la galería Denise Rene en

lo que en realidad había sido un ready made monocromo. Estaba

muy orgulloso de ello hasta que, varios meses después, Goeritz

me envió una monografía en la cual se reproducía un trabajo

idéntico suyo, hecho por lo menos diez años antes. Lo más di

vertido fue que Goeritz, para consolarme, me dijo que él nunca

había inventado nada. Esto me ayudó mucho, sobretodo a darme

cuenta de que toda la paranoia sobre originalidad era una actitud

patológica. Quizás bastante ingenuamente llegué a la conclusión



la "rive gauche". En aquellos momentos Jean era un gran defensor

del arte cinético y fue él quien me presentó a artistas como Jesús-

Rafael Soto, Carlos Cruz-Díaz o Sergio de Camargo. Fue gracias

a Jean Clay y a la revista que por aquellos tiempos editaba con

el enigmático título de Robho, que entré en contacto con la obra

de Lygia Clark y Mathias Goeritz , lo que me ayudó a entender

de una manera distinta el legado de Mondrian. Aprendí mucho

de los tres, de Jean, Lygia, y Mathias. Para ser más exacto, ellos

fueron en realidad mis mentores artísticos.

AMG: En alguna ocasión ha manifestado que le hubiera gustado ser

artista ¿en qué momento renunció a esta idea para adentrarse en

la teoría y con posterioridad en la Historia del Arte?

Y-A.B: Cuando estudiaba bachillerato me invitaron a exponer en

una galería en París. Casi no lo podía creer: ¡sabía que mi tra

bajo era completamente derivativo y que la única razón por la

que un marchante podía estar interesado en él era para señalarlo

como "la abstracción geométrica de un chico de dieciséis años!".

Encontré sencillamente repulsiva la idea de ser lanzado como un

fenómeno de circo ... y me deprimía pensando que siempre que

creía haber hecho algo original ya lo había hecho alguien cinco,

diez, quince años antes. El ejemplo que recuerdo mejor es el de

un papel de gran formato y de buena calidad, Ingres o Cansón,que doblé en diagonal sobre sí mismo y después desplegué. El

pliegue que quedaba era el único elemento, la línea divisoria de

de que "los artistas auténticos" no piensan de esa manera, que esa

clase de cuestiones son la base de los historiadores del arte. En

resumen, pensé que había elegido el camino equivocado y que

debía cambiar.

AMG: Usted ha manifestado en alguna ocasión que "lo desastroso"

de la situación de la historia del arte en Francia le llevó a par

ticipar en 1971-1972 en los Seminarios de Roland Barthes, y de

Hubert Damish, preocupados ambos por cuestiones de carácter

semiológico, uno más en el ámbito literario y otro en el históri

co. ¿Qué destacaría de esta privilegiada formación intelectual?

¿Cómo se produjo el paso de la semiología a la historia del arte?

Y-A.B: La semiología, tal como la practicaba Barthes, proporcionabaun modelo de inteligibilidad. Concretamente, su crítica litera

ria era mucho más interesante que el tipo de enseñanza tradi

cional impartida en la Sorbona: fuentes e influencias, biografía,

etc. Barthes rompió con toda esta pompa humanística al pro

poner una forma de interpretar el contenido ideológico de un

texto mediante un análisis riguroso de sus estrategias formales.

Yo estaba buscando aproximaciones similares en el campo del

arte, y esta fue la razón por la cual, animado por Barthes, asistí

a lo seminarios de Damisch, que me abrieron absolutamente un

nuevo horizonte. Como profesores, eran muy diferentes: Barthessencillamente nos enseñaba cómo escribir. Al principio del cur

so proponía un proyecto de libro y toneladas de material para

ordenar, y poco a poco podíamos observar cómo este enorme

desorden inarticulado se convertía en arquitectura, con muchas

cosas descartadas sobre la marcha. Su modelo de pedagogía se

parecía al del artesano que enseña a un aprendiz, silenciosamente,

a cómo construir un violín o hacer un zapato. Yo he intenta

do seguir este método pedagógico como profesor universitario,

pero resulta muy difícil y solamente sale bien algunas veces. Con

Barthes, no obstante, funcionaba siempre. Cada seminario a los

sobre Barthes pero ciertamente atacó a Lévi-Strauss, con malicia

y estúpidamente. Pero Barthes pensó que en ese libro en par

ticular Sartre planteaba un problema que le intrigaba, aunque

estuviera en desacuerdo con él, y por ello no había razón para

prescindir de las meditaciones de Sartre. Incluso en su denomina

da fase 'post-structuralista' , se pueden encontrar muchos pasajes

en los que Barthes defiende el estructuralismo. En este sentido, el

concepto de la "muerte del autor" no habría sido posible sin gente



que asistí, todos de 1971 a 1975 , se concretó en un libro o en un

artículo esencial. Con Damisch, por el contrario, se abandonaba

ese "ethos" ascético. Sus seminarios eran fuegos artificiales ba

rrocos que conectaban vertiginosamente una gran variedad de

escritores de distintos campos, tanto por lo que respecta a las

culturas artísticas como a las cuestiones teóricas. Uno acababa

rendido después de haber sido expuesto a una miríada de cosas

desconocidas. Había que tomarse una semana entera para digerir

completamente ese complejo mundo. Barthes y Damisch se com

plementaban muy bien.

AMG: ¿Por qué nunca se sumó a un cierto general edípico deseo de

"matar" al modelo estructuralista y de trabajar el pensamiento

posestructuralista que Barthes había adelantado en textos comoS/Z y Sade, Fourier, Loyola (1971 ) o incluso en "La muerte del

autor" (1968)?

Y-A.B: No creo que Barthes utilizara en ninguna ocasión el térmi

no 'post-structuralismo'. Siempre insistía en lo que él llamaba el

"derecho a salvaguardar", le droit de sauvegarde, y aunque perdía

la paciencia ante el discurso muy árido y técnico que adoptaba la

semiología hacia finales de los años sesenta, nunca consideró que

la semiología, como herramienta de análisis retórico, tuviese que

ser desestimada. Sólo hay que recordar que dedicó su ChambreClaire a L'imaginaire de Sartre cuando Sartre había sido el más

firme crítico del estructuralismo. Desconozco si Sartre escribió

como Jakobson o sin el Foucault estrictamente estructuralista de

Las palabras y las cosas.

AMG: Con esta cualificada formación parece que usted hubiera podido jugar un importante papel en la renovación de la periclitada

y catastrófica historia del arte francesa, pero a principios de los

ochenta (1983) decidió trasladarse a Estados Unidos? ¿Qué razo

nes le llevaron a tomar esta decisión?

Y-A.B: Michael Fried, que había leído algunos de mis ensayos, me

invitó a enseñar durante un año en la Universidad de Johns Hop-

kins, en Baltimore, y casi inmediatamente me invitó a quedarme

allí de una manera permanente. Las condiciones de trabajo, la

libre circulación de ideas, el carácter renovador de la historia delarte, la inteligencia de mis compañeros y también de los estu

diantes, supuso un choque para alguien como yo que venía de

un mundo enrarecido - y cada vez más insular -: ¡Nunca me he

arrepentido de haberme afincado en Estados Unidos aunque en

la América de Bush la vida no siempre es agradable!

AMG: Antes de afincarse en Estados Unidos usted llevó a cabo, en

Paris, una importante labor como editor de la revista Macula

¿Qué destacaría de ese trabajo?

Y-A.B: La revista Macula, que co-fundé con mi antiguo amigo Jean

Clay en 1976, fue una respuesta directa a la mediocridad tanto de

la historia del arte como de la crítica de arte en Francia en aque

llos momentos. Es difícil de imaginar lo escasamente accesible

que era el discurso anglosajón en la Francia de la época: Panofsky

empezaba a ser traducido y Riegl era ignorado totalmente. Sola

mente dos artículos de Greenberg habían aparecido en francés,

solo uno de Schapiro, etc. Queríamos publicar textos importan

tes de artistas, historiadores de arte, críticos de arte, filósofos...

traducidos del inglés, en parte porque era la lengua extranjera a la

importantes las propias reflexiones de Matisse y su uso estructu

ral de contrastes de color, para descubrir lo que se podría llamar

el aspecto "semiológico" de su trabajo. Pero todo ocurría en un

no-lugar y este callejón sin salida me llevó a una lectura fenome-

nológica de sus pinturas, la cual a su vez me condujo a lo que

desde siempre me ha cautivado de Matisse: la manera de seducir

a los espectadores a partir de sus obras, es decir, cegándolos.



cual teníamos un más fácil acceso. Nuestro objetivo era aportar

un poco de vida dentro de un contexto que era tan ignorante

como sofocante. En el seminario de Damisch, habíamos cono

cido a Christian Bonnefoi, por entonces un pintor joven con un

interés desacostumbrado por cuestiones teóricas y con una mente

muy abierta sobre arte americano. Él desempeñó un destacado

papel al asegurar que nuestra revista no sería sólo una publicación

académica y que abarcaría aspectos actuales de práctica artística.

AMG: Cuando usted se instala en Estados Unidos empieza a traba

jar en aspectos relacionados con la pintura de las primeras van

guardias, pero siempre destacando los aspectos metodológicos.

¿Le interesa más el estudio "per se" de pintores como Matisse,

Picasso, Malevich o Mondrian, o el análisis y la aplicación de unadeterminada metodología de trabajo?

Y-A.B: Pienso que nunca he "aplicado" apriori un método a un obje

to. Me siento perplejo ante una obra de arte, o una serie de ellas,

o ante el desarrollo completo de un artista, e intento descubrir

qué cuestiones particulares me plantea este trabajo. Normalmen

te tengo una intuición imprecisa de lo que está en juego, y a par

tir de allí recurro a los diversos textos teóricos que tengo a mi

alcance, sobretodo a aquellos que me parece que encajan con el

problema específico que he empezado a identificar. A veces esteprocedimiento no funciona, pero el fracaso resulta muy instruc

tivo. Por ejemplo, al principio de mi carrera fueron para mi muy

AMG: A partir de 1991 se convirtió en uno de los editores de la

revista October y empezó una larga y fructífera relación tanto

profesional como de amistad con autores como Rosalind Krauss,

Hal Foster, Benjamín Buchloh, entre otros... ¿Por qué fue tanpoco permeable a algunas de las tesis de la posmodernidad que

en aquellos momentos estaban presentes en buena parte de los

colaboradores de October?

Y-A.B: Sencillamente no creo que el concepto de posmodernidad

exista y si tengo que utilizar la palabra, ya que a veces uno se

ve obligado a ello, simplemente lo hago para ser entendido, o

para util izar palabras que están en uso. La uso, en cualquier caso,

siempre entre comillas y si no aparece así, es a causa del error del

editor que borra estas señales diacríticas. Creo que este concepto —que ninguno de mis compañeros, dicho sea de paso,quiere

seguir utilizando— debía su prominencia al concepto tan restrin

gido de modernidad propuesto por Greenberg, un concepto tan

limitado que la mitad de arte moderno -de Dada a Constructi

vismo Ruso— era excluido de él. Todo lo que no tenía cabida en el

canon de Greenberg se consideraba "pos-moderno." Así cuando

artistas, escritores y directores de cine tan modernos como Du-

champ, Joyce o Godard son etiquetados de "posmodernos", como

así ocurrió en el libro de Frederic Jameson sobre" pos-moderni

dad", con mucho el mejor de todos los publicados sobre el tema,mi pregunta es siempre: ¿por qué no Manet entonces, o Piranesi?

Ellos también hacían amplio uso de citas, ironía, fragmentación,

todos los tropos típicamente atribuidos a la "pos-modernidad".

Se trata pues de una marca, no realmente de un concepro, con

ninguna definición, ningún rigor histórico. Tuvo su utilidad, su

pongo, durante el periodo breve en el que se necesitaba "matar"

a Greenberg. Pero ahora que hace ya mucho tiempo que está en

terrado, mucha gente a la que respeto probablemente creería que

no sería tan malo un replanteamiento de su trabajo.

política como ciudadano, siendo muy activo en el movimiento

antimilitarista y organizando todo tipo de acciones en contra de

la guerra de Vietnam, pero que, dado lo que estaba haciendo, no

había ninguna manera para que su arte pudiera reflejar directa

mente sus convicciones políticas aunque sentía que, para enten

der completamente su trabajo, tenía que estar entre aquellos que

se oponían a la guerra. Creo que tenía razón.



AMG: Leyendo sus críticas uno se da cuenta de su voluntad de cen

trarse directamente en el objeto, renunciando a todos los compo

nentes teóricos y filosóficos que enmarcan su formación ¿ Sigue

en este sentido el magisterio de Barthes al recomendar mirar la

cerca los objetos y centrarse en su materialidad?

Y-A.B: Sí, sin duda.

AMG: Usted ha practicado eventualmente la crítica institucional y el

Pompidou o el MoMA, por poner dos ejemplos, han sido objeto

de una acerada crítica que no encontramos en sus planteamien

tos dedicados a exposiciones y pintores. En definitiva, sus críti

cas parecen cuestionar el "satus quo" y el consenso generalizado.

¿Cómo explicar su posición beligerante respecto a las practicasinstitucionales? ¿Hay detrás un cuestionamiento político?

Y-A.B: Hay, en efecto, un compromiso político. No pienso que el arte

sea necesariamente el mejor instrumento de una acción política.

Estoy por supuesto muy interesado en los momentos excepcio

nales o poco comunes cuando el arte increíblemente innovador

era políticamente eficaz .Estoy pensando en los fotomontajes de

Heartfield como mejor ejemplo. Pero en realidad estoy en des

acuerdo con el convencimiento de aquellos que pretenden que el

arte haga una declaración política no-mediada. En una ocasión,algunos reprocharon a Ad Reinhardt el hecho de no haber to

mado partido en su arte y él respondió que tomaba una postura

AMG: ¿ Y las instituciones?

Y-A.B: Desde otro punto de vista, algo muy diferente ocurre ahora

con las instituciones: hay aparatos de control ideológico directo yuno no tiene que profundizar demasiado para descubrir las mo

tivaciones políticas de sus acciones, normas de conducta eleccio

nes, etc. Como un intelectual, siento que es mi obligación denun

ciar las prácticas de instituciones de conocimiento, como museos,

cuando se rinden al mercantilismo más craso como ocurre en la

actualidad con el MoMA, un lugar que en el pasado visitaba con

intenso placer y al cual es ahora una tortura ir.

AMG: En un determinado momento de su trayectoria usted, junto

a Rosalind Krauss, asume una aventura curatorial y comisaría laexposición L'Informe en el Centre Georges Pompidou de Paris

(1993) .¿Cómo encajar el concepto batalliano de lo informe en

el pensamiento de un formalista como usted, un formalismo es

tructuralista y no morfológico, se entiende?.

Y-A.B: El antiformalismo de Bataille tiene de hecho una estructura

formal muy específica. Bataille define el "formless", es decir, la

ausencia de forma, como una estrategia o, para ser más precisos,

como una "operación", y en ningún caso como un tema, contra

riamente a lo que los partidarios de lo "abyecto" querían hacernoscreer. Gracias a que Rosalind Krauss y yo estudiamos la lógica

formal de la operación de " formlessness", es decir, la operación de

la alteración, o de dividir cada concepto en una forma "elevada"

y otra "baja", pudimos ser capaces de usar esta máquina para pro

poner una nueva lectura de obras canónicas (como por ejemplo,

los drippings de Pollock) y reintroducir objetos que habían sido

olvidados, como los plásticos quemados de Burri.

AMG: En los últimos diez años usted ha publicado abundantemente

en catálogos de exposiciones, en libros, en revistas... Centrémo

nos ahora en uno de sus más recientes proyectos editoriales Art

la Historia del Arte. Como profesor del Institute for Advanced

Study de la Universidad de Princeton, el mismo centro en el que

Panofsky dedico los últimos treinta años de su vida, ¿está tra

bajando en algún proyecto de renovación de la disciplina de la

Historia del Arte?

Y-A.B: Creo que la Historia del Arte hoy, por lo menos en EE.UU, está

mejor de lo que alguna vez estuvo. Ello no ha sido siempre así, de

h h di í l i i ió l l l ió



nos ahora en uno de sus más recientes proyectos editoriales, Art

since 1900, un libro que ha estado rodeado de una cierta polémica:

acusaciones de una visión y una mirada etnocentrista o la ins

tauración de un nuevo canon con todavía demasiados débitos a

Adorno y a un concepto elitista de la historia del arte, etc. ¿Cómo

responder a estas críticas?

Y-A.B: Estas críticas son tan nimias en su demagogia que prefiero no

contestarlas. Uno siempre pierde en un debate con demagogos.

AMG: ¿Qué piensa usted de la globalización y cómo esta puede afec

tar no sólo a la práctica del arte sino a la escritura de la historia y

crítica de arte?

Y-A.B: Lo único bueno que he leído sobre globalización en arte es el

texto de Julián Stallabrass, Art Incorporated. Describe una ima

gen alarmante. Dicho esto, el fenómeno no afecta a mi propio

trabajo , ya que no me he interesado el arte producido fuera del

mainstream occidental y tampoco he escrito sobre él. La globali

zación podría hacer mi trabajo cada vez más irrelevante para los

lectores jóvenes, eso es todo. No me importa demasiado ser un

dinosaurio.

AMG: Usted dejó la Universidad de Harvard de la que era profesory Director del Departamento de Historia del Arte para ocupar

uno de los puestos más prestigiosos que existen en el ámbito de

hecho yo diría que la muy rica situación actual es la conclusión

feliz de una crisis adolescente tardía y prolongada que engendró

luchas sangrientas a lo largo de los años ochenta y la mayor parte

de los años noventa. Cuando llegué a EE.UU estaba seguro de que

encontraría una efervescente actividad académica acerca de mi

propio campo, como ya he comentado. Pero todo lo que percibí

primero fue un vasto "no man's land", una tierra de nadie, con

las excepciones brillantes de Leo Steinberg, ya casi jubilado, y

Rosalind Krauss, que estaba malgastando sus fuerzas en CUNY

(The City University de Nueva York), una década antes de que

instalara en la Universidad de Columbia. Ninguna universidad

importante contaba con un especialista en el arte del siglo veinte

de reputación en sus filas. Excepto Steinberg y Krauss, no había

nadie que me interesara leer o incluso citar: Schadenfreude no esmi tipo. La gente que trabajaba con rigor en este campo eran casi

en su totalidad conservadores de museo o críticos de arte. Inclu

so esa rama, que era especialmente americana y había sido muy

activa en la década de los años sesenta y a principios de la de los

setenta estaba en crisis. Esa gente no enseñaba en la universidad

y de esta forma no tenían la posibilidad de formar una nueva

generación.

AMG: ¿ Por qué que valoró positivamente esa situación?

Y-A.B: Intentando valorar la situación, me di cuenta que a pesar del

hecho que muchos subcampos de la Historia del Arte estaban vi-

vos en este país, el estado de desolación de los estudios del arte del

siglo xx era un síntoma de una crisis que sacudiría pronto la tota

lidad de la disciplina. Fundamentalmente, la única metodologíaseriaque se había consolidado en la Historia del Arte, y se había

vuelto dominante, era el proyecto iconológico de Panofsky, con

solidado desde la plataforma que le proporcionaba su adscripción

al Institute for Advanced Study de Princeton. No quiero entrar

en los detalles del método en sí mismo, que presupone que cada

imagen constituye un tipo de jeroglífico cuya clave depende de

irrelevante era tan profunda e incluso anti-histórica , y tan pro

pensa de caricaturizar, que no ayudaba a mucho a revitalizar el

campo de la Historia del Arte.

AMG: Los Estudios Culturales ¿acabaron con la iconología de

Panofsky?

Y-A.B: Los dos campos que he comentado eran los dos principales,

d d t d i i ió d d l d l



imagen constituye un tipo de jeroglífico cuya clave depende de

un texto y que cada pintura tiene un significado secreto, que cada

figura es un símbolo figurativo que necesita ser descodificado, y

que la tarea del historiador de arte consiste en encontrar el texto

que descubra el código.

AMG: El método de Panofsky ¿es valido para el análisis del arte del

siglo xx?

Y-A.B: Ya el propio Panofsky advirtió que su método no servía para

todos los casos, y admitía que había ciertas áreas —como el arte

moderno— que no eran receptivas a él. Pero pocos hicieron caso

de sus advertencias y el éxito de iconología en campos como el

arte del Renacimiento italiano, considerado el faro de la disciplina, condujo a una abusiva generalización del método a todos los

subcampos, incluyendo, por supuesto, la Historia del Arte del

sigo xx. Desde este punto de vista, por ejemplo, se explicaba el

arte abstracto de Mondrian, como una ilustración de la doctrina

teosófica, a pesar de que el propio Mondrian considerara a la

teosofía como fraudulenta poco después de que se convirtiera en

un pintor abstracto. Por otro lado, opuesto a los iconologistas y

principalmente representado por conservadores y críticos, había

el clan de los que se llamaban sencillamente "formalistas", que

afirmaban que el significado de la obra de arte únicamente residíaen su calidad formal. Su insistencia en que cualquier otra consi

deración que la calidad formal de una obra de arte era extraña e

cada uno dentro de su propia posición, cada uno declarando al

otro absurdo. Uno afirmando que el tema lo era todo, y solamen

te alcanzable a través de un texto, el otro que la forma lo era todo.

Por supuesto, había también una versión americana del mero archivo posirivista de los hechos que era dominante en Francia.

Y había también otra escuela de pensamiento, todavía marginal

pero prometedora, llamada Historia Social del Arte. Desafortu

nadamente, al crecer y convertirse en una tendencia esencial en la

década de los años ochenta, se transformó en lo que se conocería

como Estudios Culturales, un modo de investigación histórica

cuya concepción de sentido no era muy diferente a la de la icono

logía: las obras de arte eran también jeroglíficos a descodificar, no

a través de un texto sino a través del contexto social y de lo que

podría derivar de la postura política o ideológica del artista. Senos pedía que creyéramos que para comprender completamente

los retratos de Degas de lavanderas o bailarines femeninas, tenía

mos que saber todo sobre la pobreza de las mujeres que trabaja

ban en estos oficios en el siglo xix y con qué frecuencia su trabajo

implicaba una explotación sexual; y que para entender los collages

cubistas de Picasso, teníamos que estar familiarizados en la "cul

tura de café" de París en 1912.

AMG: ¿Qué posición tomó usted al respecto al llegar a EE.UU?

Y-A.B: Los Estudios Culturales no habían germinado todavía cuan

do llegué a América, ni su vastago llamado Estudios de género,

La situación era totalmente estacionaria, pero explotó casi inme

diatamente. Yo estaba allí en el momento adecuado para presen

ciar la explosión resultante de un descontento gestado durantevarias décadas. Lo que sucedía es que los jóvenes estudiosos des

contentos con el status quo empezaron a mirar hacia otras disci

plinas como salida de la parálisis, como yo había hecho mientras

trabajaba en Francia. Esto se hizo de una manera rebelde, o como

he dicho en alguna ocasión, adolescente, sin ningún orden: cual

quier herramienta que pudiera socavar el discurso tradicional de

acuerdos habían sido completamente ignorados por sus lectores

novatos. No quiero entrar en detalles aquí, pero un campo nebu

loso emergió en los campus americanos, que se acabó llamandosencillamente "teoría", y que agrupó, sin mucha discriminación,

autores que estaban lejos de verse de cerca. Huelga decir, la lla

mada "teoría" que emergía era una mezcolanza a medio cocer.

Se convirtió en una especie de industria intelectual y al tiempo

que en muchos departamentos de Historia del Arte se abrieron

vías en ese "campo", un número indeterminado de estudiantes se



quier herramienta que pudiera socavar el discurso tradicional de

la Historia del Arte era considerada lo bastante buena -y esta

rebelión coincidió con lo que se llamaban las "guerras culturales"

en la esfera pública.

Lo bueno es que los historiadores de arte jóvenes empezaban a

pensar en cuestiones teóricas (o más bien, pensar detenidamente,

porque los debates teóricos habían estado muy vivos entre la ge

neración de estudiosos activos en la década de los años cuarenta).

Empezaban a reflexionar sobre los orígenes epistemológicos de su

disciplina, y se lanzaron impetuosamente sobre todo aquello que

se había escrito los diez o veinte años previos por diversos filó

sofos y críticos literarios, principalmente en Francia, que habían

dedicado buena parte de su energía intelectual a pensar por un

lado sobre el estatus epistemológico de las humanidades y, por el

otro, sobre la relación entre forma y significado, siendo esta últi

ma cuestión especialmente relevante para la historia del arte.

AMG: En este sentido ¿ usted considera que la Teoría del Arte susti

tuyó a la Historia del Arte?

Y-A.B: Lo malo es que en su afán de rebelarse en contra de sus co

legas mayores, los jóvenes historiadores de arte que he citado de

voraron a toda velocidad, y sin mucha preparación, un corpusamplio de libros bastante complejos de muchos escritores que

habían discutido seriamente entre ellos pero cuyos mayores des

vías en ese campo , un número indeterminado de estudiantes se

volcaron en citar indigestos y a menudo contradictorios tratados,

descuidando cada vez más dos de los mayores requisitos básicos

de la disciplina, mirar la obra de arte y respaldar la propia inter

pretación por una investigación empírica sólida.

Entonces dos milagros sucedieron -quizás solamente uno, como

ejemplo de las dos caras de la misma moneda. En primer lugar,

estudiosos serios del mayor al más joven estudiante de licenciatu

ra, se cansaron de la fiebre teórica y su necedad y se dieron cuenta

de que una tal fiebre no podía dar de sí más—precisamente por

que había sido impuesta desde arriba sobre los objetos de estudio,

preguntando siempre las mismas cuestiones, no importando los

objetos en consideración, lo cual es una forma segura de llegar a

las mismas y predecibles conclusiones. En segundo lugar, los mis

mos estudiosos ordenaban las diversas tendencias teóricas que se

habían mezclado en la minestrone llamada "teoría" y reconocían

que cada uno podría dar algo a la disciplina con la condición de

que no se confundieran. Esto constituyó un paso notable, el cual

acabó con las guerras culturales en nuestro campo y marcó un

gran salto del status quo mortal del cual todo este ruido había

surgido .

AMG: Entonces, para usted,¿cómo se podría resumir la situaciónactual de la Historia del Arte?

Y-A.B: Pienso que cada vez menos historiadores del arte se ven iden

tificados por el método utilizado, sino más bien por la inteligencia

pura de su trabajo. Y ahora que los modelos teóricos procedentes

de otras disciplinas han dejado de ser un capricho y se ven cada

uno individualmente en función de su utilidad dentro de la dis

ciplina, por fin se puede organizar un diálogo entre ellos. Esta es,

o al menos así lo percibo, la situación en la que nos encontramos

en el presente. Una situación que creo muy prometedora y para la

que trabajaré desde el Institute for Advanced Study.

Índice onomástico



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