GUAMAN POMA DE AYALA: PRECURSOR DE LAS LUCHAS SOCIALES EN EL PERÚ

Escribe: Juan José Vega.1. Un mensaje imperecedero

Guaman Poma fue el gran personaje indio del primer ciclo virreinal peruano. Dotado de raro ingenio y movido por pasiones y virtudes contradictorias, supo crear una obra de tal naturaleza que sin ella estaría incompleta la visión del pasado del Perú. En su tiempo pudo parecer un insensato, por ser indio escritor y dibujante. También a causa de su empeño en lograr cambios sociales. Pasó años y años en desosegados trajines, pero consiguió dejarnos un mensaje imperecedero.

Se deduce de su vida y de su obra que quienes lo trataron de cerca hallaron un hombre excepcional, puesto que era un indio que hablaba claro y que, llegada la ocasión frente a las autoridades se comportaba con orgullo; así venció trabas que de otro modo habría sido insalvables. Mezclando iras e ironías allanó las limitaciones de la sociedad colonial contra la raza explotada.

Curioso de todos los conocimientos, jamás llegó a vertebrar su saber histórico, en especial sobre asuntos occidentales, sus informaciones son muy incompletas. Por estos vacíos yerra con frecuencia en el detalle, aunque casi nunca en las apreciaciones generales. Limitado a una visión andina por su inicial cultura aborigen, ni siquiera pudo aprender bien el castellano. Pero no se amedrentó por estas deficiencias. Se percibe que le importaba el fondo y no la forma en las páginas que tan penosamente escribía. Prefirió hacer perdurable el recuerdo de lo indio sin penetrar en la minuciosidad de la historia hispánica del Perú. Tomó partido en lo social, bregando por la justicia más que por la aplicación de las leyes. Asimismo, más que católico puede considerársele un fanático eticista cristiano y por encima de todo destaca como artista, con un arte libre y comprometido a la vez, puesto que jamás abandonó su lucha “por los pobres”.

Guaman Poma fue tenaz para la brega social tuvo al principio algunos seguidores, quijotescos como él. Luego quedaría sólo, sin que tal situación lo arredrase. Esta pugnacidad rebelde -rara en un quechua de aquel tiempo de catástrofe, de desestructuración- le ganó enemigos que acabaron arruinándolo; y él, que había soñado en

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un gobierno mundial que su hijo podría conducir, acabó mendigando, anciano ya. Para entonces ya ni su hijo lo acompañaba.

2. El Cronista Dibujante

A lo largo de su vida había escrito un enorme libro, la Nueva Corónica y Buen Gobierno, con más de mil páginas y cientos de láminas; lo acabó poco antes de fallecer en un rincón cordillerano cualquiera.

Perseguido, destituido, expulsado en variadas oportunidades, preso en una ocasión y constantemente hostigado por sus propias pasiones y por enconos de sus enemigos, tuvo una existencia marcada por la aventura y la adversidad. La línea de su biografía lo lleva, podría decirse, de príncipe a pordiosero; por lo menos el así parecía considerarlo. No obstante, nada detuvo su vocación por la Historia, ni sus ímpetus humanitarios, ni su continuo peregrinar. Jamás dejó de recoger un dato, atender a un desdichado, copiar un poema o elevar memoriales demandando justicia. A la vez -gusto de artista- debió buscar paz y regocijo en muchas fiestas campestres, a juzgar por su versación en danzas y cantares de los Andes que fue el único en recoger en esa era prejuiciosa.

Como pequeño aristócrata arruinado, hizo de todo. Además de silencioso cronista de su tiempo, Guaman Poma fue cacique, teniente de Corregidor, intérprete, escribiente, pequeño rentista, dibujante, ayudante de visitador, monaguillo, vagabundo, administrador de ayllu y extirpador de idolatrías. En Lima, un tiempo anduvo de mendigo en los peores barrios, ya viejo. En medio de estas actividades asomó como precoz sociólogo y como hombre movido por una curiosidad etnológica insólita en su tiempo. Consta que leyó algunas crónicas y que cuando menos hojeó ciertas obras europeas y hacía cosas increíbles para la época y el medio: pintaba desnudos, hablaba con los indios ancianos hasta el amanecer en torno a los tiempos idos, citaba en quechua a sabios griegos y judíos; también se adentró en el conocimiento de la brujería, aprendía dialectos aborígenes, arremetía contra los corregidores, usaba un vocabulario picante y atacaba encomenderos y funcionarios de toda laya. Ni a los frailes perdonaba yerros o deslices. Denunciaba tropelías doquiera, dejando a veces escrita constancia de los sucesos. Su obra resultó a sí, esencialmente, una denuncia y una recopilación de las desgracias propias y de las de su pueblo, que él sufrió de cerca, por vivir con los de abajo en variados momentos de su vida trashumante.

Por eso creía que su manuscrito “a unos arrancará la lágrimas; a otros dará risa; a otros hará prorrumpir en maldiciones; estos lo encomendarán a Dios; aquellos de despecho querrán destrozarlo; unos pocos querrán tenerlo entre las manos”. Vanidad le sobró, pero no se equivocaba, puesto que el tono de su libro es irritante y da varios dibujos debieron parecer hasta heréticos. Además, si escribir

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era rarísimo en un indio de aquel tiempo, mucho debió llamar la atención a sus contemporáneos es que escribiese sobre los padecimientos del pueblo. Crecían el asombro y la ira cuando ese indio -al cual muchos calificarían de insolente- anunciaba que, gracias a su obra, el Rey Felipe tendría que recibirlo algún día en la Corte de España. Afirmaba que el Rey habría de nombrarlo como consejero imperial, para salvar a los sus indios y seguramente así lo estimó.

Ese era su sueño, pero en realidad llevó siempre una existencia pobre y errática, hasta la senectud, vida no tan versátil que bien pudo aprender una canción pastoril el mismo día en que reclamaba airado por injusticias cometidas con mitayos o esclavos. Carecía de influencia como para remediar lo que veía, más no le importaba. Era un visionario. A pie o a caballo, ansioso de saberlo todo y en afán de buen componedor gustó de acercarse a minas y obrajes, observando escenas de miseria humana que luego dibujaba en cualquier vuelta del camino. Conoció todos los ambientes y cierta vez hasta pernoctó con bandoleros en una cueva. Incansable viajero (él mismo se dibujó viajando), mucho del códice debió ser escrito a la luz de un candil, en chozas y establos, cuando no sobre montura de una bestia, durante inevitables pascanas entre las cordilleras; y también en el arrabal limeño donde pasó algunos meses de su vejez.

Tiempo éste que pasó dando término a su manuscrito y aguardando en vano que el Virrey lo recibiese. Desengañado de la interminable espera, casi ciego, cargando a cuestas miseria y ancianidad, dejó entonces la opulenta capital del virreinato, rumbo a los Andes. Desde entonces poco se conoce de su peregrinaje y nada de su final.

Las más amargas meditaciones lo agobiaron, sin duda, en los días postreros de su existencia. No era para menos; se preciaba de ser descendiente de preclaros linajes andinos y se veía en la más cruel inopia. En esos trances finales de su vida tendría que recordar los viejos sueños que acarició de joven; debió también reparar en la inutilidad de su cruzada a favor de los indios pobres. Lo más que de ellos logró fue lágrimas, como las que vio en los ojos campesinos el día en que fue expulsado del pueblo de Chiara, tras arrebatársele sus últimas propiedades. Esa vez fue acusado de “lázaro”, esto es, de vagabundo. Todo lo había perdido en aras de vivir como se lo había propuesto; y “no había remedio”, como acostumbraba decir y escribir; menos en aquel final de su vida, “cansado muy pobre y que no tenía un grano de mays ni cosa alguna de aber andado tantos años en el mundo”.

De su existencia atormentada se recoge la impresión que quiso cumplir un destino, un apostolado. Como todo visionario, tenía obsesiones. Anheló una utopía como remedio para los males del Perú; se empeñó así en la búsqueda de un ideal irrealizable de equidad encuadrado en el gusto de los más selectos espíritus de la

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época. Exigió justicia para los indios y vio una oposición de remedio en la posibilidad de separarlos de los españoles, criollos, mestizos y negros que actuaban casi siempre como enemigos. Pero no era un racista absoluto. Aparte de que sus iras contra quienes destruían y degradaban a su pueblo resultan explicables muchos de sus epítetos peores están dirigidos contra los indios caciques, a quienes certeramente vio como cómplices del cautiverio de la raza vencida.

Guaman Poma, había nacido de noble estirpe provinciana en plena conquista española, murió octogenario, en la miseria, allá por el año 1615, en algún villorio andino, abandonado aún por sus hijos y soñando en una reivindicación de su persona y de su raza.

Artista cautivante y polígrafo precursor de varias ciencias, mitigó quizá sus pesares el conservar hasta la muerte una invencible fe en su destino y la vocación de auténtico creador que lo llevó a dibujar hasta en los postreros días de tan azarosa existencia.

3. Hombre de la Modernidad

Por su desasosiego social, por sus inquietudes que parecen modernas, Guaman Poma se diferencia radicalmente de los demás indios y mestizos cultos de aquel tiempo. Difiere nuestro Guaman Poma del indio Titu Cusi Yupanqui, héroe cuzqueño y narrador de la epopeya de su padre Manco Inca, pero que desde su sitial aristocrático no dedicó ni una línea a sus vasallos, los oprimidos indígenas coloniales. Distinto es también Guaman Poma de otro indio, Santa Cruz Pachacuti Yanqui Salcamaygua, notable cronista aborigen, absorbido por los ritos y luchas de los antiguos reyes del Cuzco. Va también Guaman Poma mucho más lejos que mestizos como Cristóbal de Molina -envuelto en la descripción de los mitos del incario- y que Francisco de Ávila, abocado a las leyendas de algunos parajes andinos. Guaman Poma también está muchos más allá que el mestizo Blas Valera, dueño de tantos recuerdos pretéritos, pero sin vibración social visible; y por último, la posición de Guaman Poma es muy distinta a la del cultísimo cronista criollo Alonso Ramos Gavilán. De todos difiere, en suma; salvo, curiosamente, del fraile limeño, criollo, Buenaventura de Salinas y Córdoba, quién, además, es un tanto posterior.

Pero de quien más diverge Guaman Poma es del mestizo Garcilaso, el más importante de los peruanos nuevos de su tiempo. La beligerancia del cronista indio contra la injusticia colonial contrasta con la general tolerancia garcilacista frente al sistema virreinal, por que, aún cuando cantor del Incario, al mestizo le fue indiferente la suerte del pueblo indio. A diferencia de la obra del indio, cuando Garcilaso se ocupa de la Colonia -cientos de páginas- lo hace para extasiarte en la narración de las guerras civiles españolas del Perú.

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El mundo de Garcilaso fue el de las clases dominantes del Perú transicional, esferas sociales españolas: criollas, mestizas o indias, esto es de los caciques ricos, de los mestizos encumbrados como él, de los ya actuantes criollos y, naturalmente, de los españoles, de los de aquí y de los de allá. Por eso Garcilaso acepta y elogia la mita, el tributo y la encomienda, pilares del orden hispánico en los Andes, en América, como resulta fácilmente apreciable de la lectura del capítulo vigésimo del libro tercero de la segunda parte de los Comentarios Reales, llamada también Historia General del Perú. Y en lo tocante a la encomienda, Garci1aso manifestó una actitud feudalizante, bregando por su perpetuidad, colocándose en la posición más conservadora de todas cuantas existían. Garcilaso, hijo de un triunfante conquistador, el cruel Capitán Garcilaso de la Vega, Corregidor del Cuzco -nada menos- y hombre de los más ricos del continente, no pudo librarse de esa herencia espiritual, aunque económicamente casi nada le tocase; tampoco pudo librarse de la otra herencia aristocrática, la de la madre palla, princesa inca, mujer ligada a las más altas esferas sociales del mundo aborigen que se derruía.

En su postura clasista Garcilaso -siempre con su brillante prosa- llegó a criticar las Leyes Nuevas de 1542, que habían sido dictadas precisamente para favorecer a las mayorías aborígenes y censuró al Virrey Blasco Núñez Vela por tratar de aplicarlas y a Bartolomé de las Casas por sustentarlas. El gran escritor aristócrata mestizo -que vio con apasionada simpatía la rebelión de Gonzalo Pizarro, que era la sublevación de los encomenderos del Perú- llegó al extremo, cierta vez, de criticar hasta la libertad concedida por Nuñez Vela a trescientos esclavos indios peruanos, diciendo que fue medida dictada “contra la voluntad de los mismos indios y sus dueños”.

Estas posiciones ideológicas -constantes en el capítulo segundo, libro cuarto y vigésimo, libro tercero de la obra mencionada, ponen a Garcilaso en posición -diametralmente opuesta a Guaman Poma, el indio que solitariamente bregaba por cambios sociales integrales. Garcilaso estuvo con la mayoría de indios y mestizos cultos de su tiempo, dentro de la cultura dominante impuesta por los españoles. Guaman Poma no. En Garcilaso apenas existe un breve párrafo con destellos de piedad por los indios pobres, cuando afirma del Perú que “con ser la tierra tan rica de oro y plata y piedras preciosas, los naturales de ella son la gente más pobre y mísera que hay en el universo”. En Guaman Poma su clamor por los desdichados es una constante, un clamor sin tregua deviene su pugnacidad en “favorecer a los pobres de Jesucristo” (folio 523).

Fácil resulta verificar el radicalismo de Guaman Poma, a pesar de su complicada manera de expresar las cosas, de su pésimo castellano, de su alambicamiento y hasta de su propio desorden mental, explicable éste último por el desorden generalizado que vivía y sufría

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su pueblo. Tratar de sus opiniones demandaría un libro especial; tomemos apenas una institución, tal vez la más vital, la encomienda.

El indio cronista Guaman Poma ve en el encomendero un gran propietario de tierras, rebaños, siervos, minas y otros bienes. Es este un hecho de suma trascendencia: constituye una visión aborigen de la encomienda. Denuncia sin tregua los abusos y crueldades que el encomendero ejecuta. Con toda evidencia, para él un encomendero es un señor feudal. Y de los de horca y cuchillo.

Habla de los encomenderos como personas que poseen tierras dentro de comarcas indias. Se refiere así a “los dichos encomenderos y vecinos y otras personas que tienen estancias de ganados y sementeras, obrajes, trapiches, estancias, ingenios, minas” (folio 553). Dos páginas después (folio 555) expresa que los españoles han establecido para los indios plebeyos la obligación de trabajar gratuitamente para esos nuevos dueños del país en sus “estancias y huertas y en obrajes y en ingenios, estancias de sementeras o de ganados”. De hecho, los encomenderos aparecen en su libro como grandes propietarios de tierras de todo tipo oponiéndose así a tesis antiguas y contemporáneas. En otro lado, apunta que “los encomenderos” hacen mucho daño a la gente menesterosa.

En el folio 553 Guaman Poma incide en que estos señores españoles y criollos se comportan casi como asaltantes de los bienes de curacas y plebeyos indios. A causa de permanentes agresiones: pierden los indígenas “su casa y pueblo... sus sementeras y casa y hasta las gallinas y conejos”. De otra parte, denuncia que los encomenderos no pagan jornales de ningún tipo a sus trabajadores. Que exigen a los pueblos mujeres y siervos domésticos. Por último, hasta se hacen conducir en andas, con música y escolta (folio 554). En el 555, acusa directamente la usurpación de tierras ayllales: los encomenderos “se reservan bienes de la comunidad”. En tales condiciones, no extraña que en una de sus láminas igual al encomendero con una fiera, con el puma. No parece demás recordar que, en tal dibujo, al lado del puma encomendero, luce un corregidor, que está caricaturizado como serpiente y un cura doctrinero que es presentado a modo de zorro. El cacique, en ese significativo cuadro, es un ratón: prueba todo ello del buen juicio de nuestro indio; de la sensatez que a menudo lo caracterizó.

En efecto, ajeno a un racismo elemental, Guaman Poma recalca a lo largo de su libro que los caciques son durísimos con los indios y que los explotan sin misericordia. Repite, como otros informantes de aquel tiempo, que a menudo el encomendero y el cacique se unían frente a los indios plebeyos. No es el único en sostener que los españoles, para dominar mejor a los campesinos, se valían de sus propios curacas, pero da buenos datos. Registra por otro lado que los españoles “envían a pedir a los pueblos regalos a los caciques principales”. Los caciques cumplían con enviar esos presentes a los

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encomenderos, pero era, según la denuncia de Guaman Poma “a la costa de los pobres” (555). También, por cierto, trae noticia sobre caciques que se resistieron a la presión de los encomenderos; inclusive proporciona varios nombres de jefes aborígenes perseguidos o muertos por los españoles. Una de sus láminas muestra un curaca ahorcado por desacato (557); aspecto importante éste del mundo jurídico virreinal, pues, en testimonio escrito y aun gráfico revela que el encomendero, al modo de los viejos señores feudales, aplicaba justicia; y lo hacía hasta el grado de caciques, con una lógica secuela de excesos y abusos. Otros son enviados al cepo.

Los españoles aparecen robando a los indios “sus haciendas y casas solares y sementeras estancias” (533). El trabajo gratuito “sin pagar y hacía trabajar (533) es denunciado. Para conjurar tantos males Guaman Poma demanda al Rey que las chacras y rebaños usurpados “se lo quite y aplique a la comunidad de los indios, por que reciben grandes daños”. Demandaba pues una restitución de bienes a los antiguos propietarios. Formula igualmente la petición de que “los vecinos (españoles y criollos) y sus hijos y hermanos no puedan tener sementera ni ganado en los indios... por los daños que resultan”. Sus ataques son directos y busca separar a los españoles y criollos de los villorrios y pueblos indios.

En el folio 449, apunta unas líneas sobre el modo de vida de los encomenderos: “juegan y tienen mucha fiesta y banquete y visten de seda y gastan muy largamente”. A renglón seguido, nos da la fuente económica de esas diversiones: “no les cuesta su trabajo ni sudor, sino lo pide a los pobres indios... y no le duele como es trabajo de indios”. El encomendero -así lo remarcará después- no se preocupa del alma del indio; sólo se acuerda de él para hacerlo trabajar. En su opinión “el encomendero haciendo mal y daño a los pobres” (498) pasaba la vida. Luego amparándose en su experiencia de manda (folio 450) que los cargos sólo se otorguen a “hombres pobres y caballeros”. Incluso tras criticar a los ricos llega a firmar que “conviene que los pobres coman más que los ricos”. “Que todos coman” escribe poco después en un alarde humanista, perdonando a los poderosos.

Tal como lo sostuvimos al empezar, Guaman Poma creía que las desgracias del Perú podían conjurarse mediante una buena administración de justicia. Reclamó el cumplimiento de la ley y la dación de nuevas disposiciones. Pedía por ello al Rey que todos “chicos y grandes todos tengan mandamiento de sus haciendas y chacras y acequias y corrales y huertas y estancias para que no se les engañen” (556). Demanda también que mejoren “los escribanos de cabildo” y que den fe “con testigos”.Quería en fin, nuestro indio, mejorar el estado del Reino y habló con claridad.

Naturalmente, el manuscrito al llegar a España debió ser enviado a uno de los tantos anaqueles del Consejo de Indias y estuvo dando

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tumbos por Europa hasta que lo halló, en Copenhague, Richard Pietschman, recién en este siglo; y los encomenderos y sus descendientes continuaron usufructuando sin tasa ni medida.

Parecidos conceptos podríamos extraer del infolio de Guaman Poma, alrededor de las instituciones españolas y sobre personajes concretos. Y es esta rotundidad, esta denuncia frontal lo que lo separa -cómo apuntáramos- de los demás escritores peruanos de su tiempo.

Pero cuanto se ha dicho no desmerece a Titu Cusi Yupanqui, o a Pachacuti Yamqui Salcamaygua, o a Blas Valera o a Garci1aso. Lo dicho sólo amerita a Guaman Poma. Los demás actuaban y pensaban dentro de los moldes vigentes en su época, herederos de sociedades despóticas, sujetos a una tutela deshumanizada después. La carencia de preocupación por los problemas sociales en tan preclaros personajes derivaba del desconocimiento de la realidad porque para entonces numerosos pensadores -Las Casas entre ellos- habían luchado por la causa de los indios pobres. La indiferencia -si tal puede llamarse- era solamente el resultado natural del nacimiento de la cultura colonial dominante como confluencia de grupos superiores. Sería insólito en verdad que Titu Cusi Yupanqui, que se sentía descendiente del Sol aún en su refugio de Vilcabamba, se preocupase por los plebeyos quechuas al modo como solo podían hacerlo los herederos del humanismo europeo largamente cultivado a lo largo de milenios de civilización; Titu Cusi Yupanqui, rey, héroe y cronista, solo podía entender al mundo en la vía en que lo comprendieron su padre Manco Inca y su abuelo Huaina Capac. Parecidas deducciones podrían efectuarse en torno a los de más citados.

En otras palabras, el desdén por las clases inferiores indígenas en esa segunda mitad del siglo XVI fue resultado de la conjunción de dos sociedades netamente señoriales: la incásica y la hispánica, ambas de recia fibra aristocrática. Los de abajo, los indios pobres, quedaron marginados, tanto frente a los encomenderos como frente a los caciques y a los mestizos ricos. De ellos sólo Guaman Poma se acordó.

Al respecto conviene acotar que hacia la época en que Guaman Poma escribía y dibujaba, en poco se diferenciaban caciques y encomenderos respecto a la conveniencia de mantener a los indios plebeyos en sujeción. Encomenderos y caciques, desde arriba, irradiaron su acción y sus ideas lo más ampliamente que les fue posible. Los grupos sociales medios fueron asimilados a tal pensar y sentir contra los más pobres. Era la ideología de una etapa histórica nueva y sólo un puñado de seres realmente superiores trató de resistir el régimen impuesto por la conquista castellana. La inutilidad de su empeño no merma ante lo magnánimo de la misión; diríamos más bien que la acrecienta.

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La causa del olvido casi total de la existencia y de la explotación de los indios pobres también habría que rastrearla en el demoledor impacto que causaron las guerras de la conquista (1532 -1544). La agresión occidental no solo exterminó a los ejércitos cuzqueños y de otras naciones aborígenes peruanas. Paralelamente el conquistador español liquidó la mejor parte de las noblezas nativas, esto es aniquiló a los guerreros que resistieron y paralelamente a los depositarios de las culturas tradicionales. El exterminio fue particularmente violento en las capas de la aristocracia cuzqueña. Con los guerreros cayeron casi todos los sabios amautas y los quipucamayos. Escasos poetas haravicus quedaron vivos.

Las colectividades aborígenes, con frecuencia se vieron sin leales representantes y la mayor parte de los sacerdotes indígenas de cien cultos, distintos acabaron quemados. Con todo esto se mermaron gravemente las opciones de resistencia espiritual de los peruanos transicionales de esos mediados del siglo XVI. Mientras tanto el Cristianismo y todas las demás formas culturales europeas se extendían en diversos grados con rapidez y violencia, entre todos los indios y marcadamente en el seno de los nacidos después de la conquista castellana. Todos ellos sufrieron la desintegración del viejo Perú Inca y el esplendente ascenso de un nuevo poder, el virreyna1 neoperuano, rama del más poderoso Imperio de su época.

El propio Guaman Poma fue fruto de aquel caos: era cristiano hasta la médu1a, sabía castellano y conocía algo de las leyes españolas. Pero lo que lo diferencia es que trató de volcar los valores occidentales contra quienes oprimieron a su pueblo; fue sin duda un precursor de lo que pasó en el Perú y el resto del mundo de África, Asia y América durante los siglos XIX y XX. El que reaccionase contra las vigorosas corrientes dominantes agiganta su figura, pero tan desigual contienda, casi solitaria, nada podía en medio de aquel cataclismo social. De allí emanaba su desesperación y se explica por ello el constante estribillo “y no hay remedio” que enmarca su obra, en sus capítulos finales.

No había remedio, en verdad, desde un ángulo como el anhelado por Guaman Poma, dado que tras la conquista castellana, se hizo el caos en las concepciones de los vencidos; en él mismo. Esto pasó entre los indios que sufrieron la agresión europea y lo propio habría de ocurrir con los mestizos, con la primera generación de los nuevos peruanos, hombres que portaban ya sangre española. Todos estos -con su indecisión cultural y social- agravaron el desorden existente, mientras en los indios e indias caían desintegradas convicciones de toda naturaleza. Se derrumbaban antiquísimos cultos, aflorando concepciones que eran frutos de mezclas con las costumbres e ideas de los invasores. Sobrevino así una turbulenta hibridación. El mundo inca -por brillante que hubiese sido en su clásico esplendor- no pudo resistir la agresión de un pueblo mucho más desarrollado. Nada podía el quipu contra la imprenta, como tan poco la honda había

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podido vencer al arcabuz. Menos logró el sencillo panteísmo andino frente a la intrincada organización y complejos dogmas de la cristiandad. Técnicas más efectivas desintegraron también mucho de lo viejo, desarticularon el mundo antiguo.

Aparecieron, entre tanto, nuevas formas de pensamiento peruano. Las propias de aquellos a los cuales podríamos denominar “peruanos nuevos”. Aquel era el modo de pensar, y sentir de los esclavos miles de criollos y luego la de los miles de negros nacidos en el Perú (sobre todo en la costa, negros criollos por tanto); modos de sentir y pensar que surgían al lado de los propios de los numerosos mestizos, zambos y mulatos que estaban aculturados en diversos grados; también surgió un modo propio de los indios aculturados, sobre todo en el seno de la clase caciquil. En fin, toda la vieja concepción inca del mundo se venía abajo.

A las sangrientas guerras de exterminio que libraron los conquistadores siguió una era muy diferente, de compenetración y de cierto equilibrio, el cual fue, además, abonado por rivalidades curacales; pugnas intestinas que los españoles siempre supieron atizar. Con este trasfondo no extraña la relativa paz social reinante después del Virrey Toledo, ni que ciertos peruanos nuevos, como el mulato San Martín de Porres y la criolla Santa Rosa de Lima poco o nada se preocupasen por lo indio, no obstante la elevada jerarquía espiritua1 que ellos ostentaron. Lejos se hallaban de las preocupaciones de un Guaman Poma, para entonces ya bastante anciano. Mucho más lejos aún se encontraba Guaman Poma de Amarilis, la poetisa criolla peruana que con inspirados versos cantó a héroes griegos y conquistadores hispánicos, tal vez sin mirar a los misérrimos al indios de su Huánuco querido; un Huánuco que ella sólo vio como enclave ibérico entre comarcas quechuas y no al modo de nuestro indio cronista, para el cual era asiento de los ilustres Guanoco-Yarovilcas. Yen cuanto a los audaces mestizos que trataron de subvertir la de sociedad de aquel tiempo, Guaman Poma debió reparar en que poco les importaban los padecimientos de los de abajo: actuaban como hijos de conquistadores, no de ñustas.

En fin, todos estos “peruanos nuevos” (criollos, mestizos, negros, mulatos, tri-ginios, y zambos) aún cuando dispares en origen y clase social pertenecían, con variantes, a la sociedad dominante del Perú Virreinal. A su modo eran occidentales. Con distintas jerarquías, todos ellos integraron el nuevo Perú surgido en 1532, que era distinto y antagónico del viejo Perú, al cual Guaman Poma se aferraba con desesperación porque el cronista indio notaba que la nueva sociedad peruana iba atrayendo a los quechuas, a los aimaras, a los puquinas, a los yungas, e iba incorporando cada vez más a los mestizos, que se multiplicaban sin tregua. Esos mestizos, que paso a paso se iban plegando al vencedor, envue1tos en la atroz incertidumbre de su doble origen. Lo más grave es que esos mestizos, al igual que muchos indios, se iban sumando a las esferas

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dominantes con desmedro y a veces con desprecio por la filiación indígena. Se adherían al padre vencedor; dejaban de lado a la madre que vencida, a menudo violada. A la patria india violada, en cambio, defendía Guaman Poma con pasión valiéndose de recursos tanto nativos como españoles.

En este vértigo social Guaman Poma fue hombre dado a su pueblo indio, leal a su linaje y entregado a la defensa de las clases inferiores. Sentíase con la obligación de servir a los de abajo. Lo atormentaba la realidad social de campesinos, mitayos y esclavos y llegó al extremo de hablar y escribir sobre la necesidad de devolver sus tierras a los indios pobres, como vimos.

Tal preocupación social -como vimos- separa tajantemente a Guaman Poma de otros indios y mestizos cultos de su tiempo. Es cierto que consagró su vida a la historia del pasado, pero simultáneamente quiso cambiar el rumbo de la historia que vivía. Buscaba sin tregua un remedio al sojuzgamiento de las colectividades indígenas y negras y se sentía conturbado respecto al porvenir de los mestizos, mulatos y zambos, por los cuales -no obstante- jamás sintió simpatía.

Toda esta emoción social quedó grabada para siempre en sus dibujos. Era capaz de volcar sus obsesiones en el arte y estas obsesiones abarcaron casi todo. Por eso su álbum -así lo calificamos- deviene imprescindible para la historia social y económica de la Colonia.

Guaman Poma había nacido en un ayllu, más su visión histórica fue integral o trató de serlo. No se alejó del país para siempre, como Garci1aso; ni permaneció en lugares apartados como Titu Cusi, Santa Cruz Pahacuti y los mestizos Ávila y Mo1ina. Conoció Lima y otras ciudades del floreciente virreinato, pero sin dejarse cultivar por la influencia hispanizante que irradiaban, ni por la falsa apariencia de orden y opulencia que podían infundar.

Defendía lo suyo. En tal medida es un precursor de mucho de lo que ahora defiende lo mejor de la humanidad. Decía así por ejemplo en lo tocante a la enseñanza “que en este reyno en los pueblos chicos o grandes aiga escuela... y sin falta sepa leer y escribir los niños, niñas en todo el mundo y más en este reyno” (folio 682). En aquella época oscurantista del Perú, abogó pues la enseñanza popular para los seres humanos de todo el planeta; y cuidaba además por lo que después se llamaría folklore: “no se entrometa ningún juez a inquietarle a los pobres sus trabajos y fiestecillas y pobreza que hacen cantar y bailar entre ellos” (folio 3.17).

Como hombre universal, Guaman Poma luchó denodadamente por la conservación de su patria india, de su Perú aborigen, pero tratando de entender todo lo nuevo, intentando comprender el aluvión occidental que había caído sobre el Incario. En ese Imperio

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desintegrado creyó posible -como dijimos- contener el mestizaje y lograr la coexistencia armónica de las tres razas, de las tres colectividades peruanas, separando a los indios de los criollos y de los negros, así como de los españoles. El proyecto no resultaba factible porque venía lo fracasando la legislaci6n de la Corona para separar a los indios de los negros y mestizos; pero él era un utopista, un visionario. Con desorden, a veces contradictoriamente, buscaba soluciones a su manera y no cabe censurarlo por ello, puesto que actuaba solitariamente en una sociedad deshecha; y trataba de hallar respuestas dentro de los nuevos moldes europeos que supo percibir como invencibles.

Más que nada lo abrumaba la posibilidad que la nación indígena se extinguiese; lo exasperaba ese inexorable etnocidio provocado por la sociedad dominante, secuela de la Conquista, un mal creciente porque las indias concebían cada vez más mestizos y más zambos, cada día se relacionaban más con españoles, con criollos y con negros. Disminuían en su tiempo el número de vientres aborígenes con vástagos de padre indio. “Paren todas mestizos, zambaigos, cholos, mala casta” maldecía Guaman Poma, a quien la conducta de numerosas indias -explicable en tantos casos- bien pudo acentuar la misoginia que a ratos advertimos en su obra. La acusación de “putas indias” brota con frecuencia en ese buen cristiano, componedor de entuertos y fracasado reparador de “putirías”.

En fin, de todo su libro fluye el desgarramiento terrible sufrido por una sociedad a horcajadas entre dos mundos y dos épocas, con las llagas y heridas dejadas por la sujeción española. Tema es de largo tratar; algún día emprenderemos la tarea de escribir sobre su manuscrito; por ahora veamos sus grabados.

4. Valor documental de los dibujos

Guaman Poma impregnó la Crónica con su propia vida y por eso aún hoy ofrece una caleidoscópica visión del mundo de la época: la vida y la muerte, la guerra y el amor, la piedad y el odio. Como obra de denuncia, marcado énfasis pone en la feroz dominación ejercida sobre los indios plebeyos por españoles, criollos, caciques y a veces hasta por los mismos negros.

No se limitó a su época; retrocedió centurias dentro de un notable afán pasadista, imaginando escenas incas y hasta troglodíticas. Para reconstruirlas seguía las narraciones de ancianos y observaba restos materiales del más diverso tipo; muchos de los cuales seguían siendo uso común entre los indios coloniales.

Sus trescientas noventa y nueve láminas nos muestran vastísima gama de escenas incásicas, desde festivales agrarios, plenos de laboriosa alegría -con los gritos de haylli triunfal-, hasta dolidos funerales de curacas casi dioses. En unos dibujos los ejércitos

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imperiales incaicos avanzan imponentes y en otros se contemplan los refinamientos de la corte del Cuzco. Reflejó en láminas posteriores como acabó aquel mundo, bajo los cascos de la caballería hispánica y el fuego de las grandes hogueras.

Su visión es luminosamente completa; danzantes y guerreros, momias y procesiones; brujos y hechiceros; pontífices y magos. Desfilan personajes de todas las épocas; desde un arrogante Huayna Cápac en andas de guerra hasta un Toledo cabizbajo en la antesala de Felipe II. Existen series en la obra: reyes incas, virreyes, capitanes cuzqueños, encomenderos, corregidores, frailes. Las estaciones del calendario y las edades del hombre andino reciben marco especial. Sobre mujeres, la serie resulta impresionante. Abarca desde santas hasta prostitutas, pasando por campesinas quechuas, bailarinas aimaras, esclavas negras, acllas, damas españolas y emperatrices incásicas; coyas a las cuales dedica especial atención en una completa galería. En general, nada escapó a su mirada avizora y menos las instituciones virreinales. Porque si atento estuvo en cabildos y residencias, su pluma de viajero dibujante fue más fina en los caminos. Por eso, en su infolio se hallará chozas, palacios, fortalezas, tambos, puentes, caminos, arrieros, tumbas de diversas regiones; animales y plantas; minas y talleres. En fin, describe el mundo social y económico -de fines del XVI, que era el mundo del Incario derrumbándose- ante la surgente sociedad colonial peruana, dentro del Imperio Español: miseria contra riqueza.

Cierto historiador notable, Raúl Porras, dijo que Guaman Poma es monótono. Nada más errado. Por el contrario, el cronista indio es enciclopédico en su enfoque; le interesa todo. Por ello resultará del más caro interés histórico catalogar cuantos objetos aparecen en sus casi cuatrocientas láminas. En torno a herramientas, muebles, armas e instrumentos cualquier serie tendría características loables por su riqueza iconográfica. Lo mismo en atuendos. Se ha identificado más de cien prendas de cabeza, todas distintas, en uso de los indios: entre cascos, diademas, vinchas, mascapaichas y gorros. Lo dicho sobre atuendos puede extenderse a múltiples campos. Desde luego, también sería factible sostener que la colección íntegra de Guaman Poma alcanza utilidad para contribuir a la reconstrucción de la vida social de la propia España, merced a la buena tasa de personajes peninsulares que muestran los grabados, con heterogeneidad de información.

De otro lado, tampoco es cierto que los dibujos sean como los calificó el mismo historiador de “insoportable repetición”. Por el contrario, la colección de dibujos del indio cronista constituye una variada secuencia de escenas y episodios. Hasta los rostros salvo uno que es constante en sus figuras, que es “impersonal e inexpresivo” como dijo Federico Kauffmann, suelen cambiar de fisonomía ofreciendo en pocos trazos diversos rasgos anímicos de gentes de toda condición.

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Al respecto cabe subrayar que -como anota Ernesto Sarmiento- “las expresiones fisonómicas han sido obtenidas en toda su veracidad e intensidad con gran economía de trazos; y no por ser un tanto infantiles son me nos realistas y penetrantes. El gesto y el tipo étnico son por lo general inequívocos y bien definidos”.

Hemos dicho que, como observador perspicaz, Guaman Poma destaca en la pintura de todos los ambientes, siendo más fecundo durante sus travesías. Por tal tesón trashumante es precursor lejano de los cultos viajeros dibujantes del siglo XIX, como Rugendas, Wiener, Squier y Angrand. Por la vastedad de su obra, Guaman Poma no soportaría parangón sino con Martínez compañón -de a fines de la Colonia- y con el mucho más tardío Pancho Fierro; pero nuestro artista indio está sobre todos a causa de su honda vocación social y de la privilegiada posición de haber sido pintor casi exclusivo de toda una época. Además, como gozó de larga existencia pudo cubrir un lapso muchísimo más amplio: tal vez vivió ochenta y ocho años y vio los restos del Incario, sirviéndose además de numerosos objetos y prendas, de todo lo cual se valió para reconstruir el pasado.

Asimismo, Guaman Poma nos asombra por poseer intuitivamente nociones que siglos después habrían de formalizarse. Sus caricaturas a veces se asemejaran a gérmenes de futuras teorías sociales.

Ejemplos sobran. Verbigracia, cuando meditamos acerca de las modernas ideas relativas a las causas de la Conquista, nos damos con la sorpresa de que uno de los más irónicos grabados de Guaman Poma da la respuesta correcta, con la frase que pronuncia un conquistador. “Este oro comemos”, afirma ese español contemplando con avidez una fuente llena del precioso metal. “No se hacía nada -escribe el cronista-, sino todo era pensar en oro y plata y riquezas de las indias del Piru estaban como hombre desesperado tonto loco perdidos el juicio con la codicia”.

Difícil resultará hallar en las crónicas más cultas una mejor interpretación de los móviles de la invasión hispánica y aún de la expansión europea sobre el mundo; y a penas sería factible indicar que solamente Colón fue más crudo, al escribir ciento catorce veces la palabra oro en su diario de navegación, dejando a Dios relegado con apenas treinta invocaciones.

Por cierto, los apuntes de Guaman Poma suelen ser duros con los conquistadores. No podía ocurrir de otra manera. El escribía y dibujaba como indio colonial y más probable como indio a secas. Brindó así una “versión de los vencidos”, en el estilo estudiado por Miguel León Portilla y de tal vertiente se confirma que ninguna conquista es suave, ni benigna.

De otro lado, Guaman Poma suele ser también objetivo en su apreciación sobre los medios usados por los conquistadores

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cuzqueños belicosos guerreros que habían creado un enorme Imperio pocos decenios antes de la irrupción de los españoles. Las láminas de Guaman Poma recogen las recias normas de la guerra incásica, mostrándonos a sus capitanes sacando ojos, recogiendo cráneos como trofeos a llevando verdugos antropófagos para castigar a príncipes enemigos, prácticas que, además, habrían de sufrir muchos conquistadores españoles en las derrotas que sufrieron frente a los cuzqueños. Prácticas duras que nos llegan también en Titu Gusi Yupanqui, Murúa y Cieza, con un fondo resonante de tambores fabricados con pieles humanas y que se golpeaban con las tibias de los jefes aborigenes vencidos; usos que se cantaban con versos que fragmentariamente recogió nuestro indio cronista.

Toda esa riqueza documental explica el que sus ilustraciones se encuentren hoy doquiera. Casi podría afirmarse que no existe libro sobre el antiguo Perú que no vaya documentando con láminas del cronista dibujante. No por casualidad tres de los más importantes libros sobre Historia Inca, aparecidos en el extranjero, llevan carátula tomada de las láminas de Guaman Poma: The Conquest of the Incas de John Hemming; Les Mécanismes de la conquete colonial: Les conquistadores de Ruggiero Romano y América Latina: época Colonial de R. Konetzke.

Aún más, durante los últimos años, centenares de autores han utilizado a Guaman Poma como fuente de información gráfica. Otro caso relevante seria el de Ann Kendall en su Everyday Life of the Incas (Londres, 1973), libro en el cual figuran decenas de ilustraciones inspiradas en los grabados del cronista indio. Digno de mención es también el caso de Loren McIntire en su soberbio artículo Lost Empire of the Incas, aparecido en la revista National Geographic (diciembre, 1973), pues el autor y sus asesores gráficos vieron en Guaman Poma un modelo ideal para su texto. Hasta van Däniken lo ha tomado para sus novelas de ciencia ficción. Todo se explica por la calidad y valor informativo de los dibujos.

5. Las influencias

Ahora bien ¿recibió Guaman Poma inspiración o modelo de los tiempos prehispánicos? Nos parece que fundamentalmente recibió acicate. El fue uno de los primeros indígenas en dedicarse al dibujo y, entre racismos reinantes, sin duda lo alentó el saber que sus antepasados habían destacado en las artes pictóricas, al igual que en otras. No pudo conocer las notables creaciones de los Mochicas -maestros del dibujo de los ceramios policromos de la cantarería Nazca, ni de otras viejas culturas que aun yacían sepultados bajo tierra, en tumbas, pero seguramente contempló al paso los murales de muchos edificios costeños pre-incas, que aun lucían en aceptable estado. Pero lo fundamental en el estímulo debió ser el ver los restos, quizá tenerlos entre sus manos, despedazados, de las obras recientes

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de los Incas, la pintura incaica en madera, de usos heráldicos y religiosos, las linduras en tela, pues hasta mapas hubo y estilizaciones geométricas y naturalistas; la difícil pintura en roca, con sus muestras gigantes en altas montañas que el tiempo y las aguas borrarían; debió también asomarse frente a algunos tatuajes que curioso vería practicar en medio de ceremonias brujeriles aún supérstites; pero sobre todo repararía en los dibujos de la todavía viva cerámica incaica sobre aríbalos y porongos y más que en nada en los temas que inspiraban los aún misteriosos queros, que tanta perfección habrían de alcanzar exactamente por los años en que nuestro cronista iniciaba su culto vagabundaje por los Andes del Perú.

En cuanto a la técnica, ella si fue occidental sin asomo de duda: papel, tinta y pluma; y muchos de los modelos de nuestro indio cronista se tomaron de Europa era al fin y al cabo un hombre transicional, de inca a indio.

Contra el brillante caudal de la cultura indígena chocó violentamente lo español a partir de 1532. La violencia de esa colisión lesionó las estructuras incásicas y a todas las naciones aborígenes que integraban el enorme Imperio de los Incas. Una de las esferas más afectadas fue la de las Artes y entre ellas las pictóricas. En combates, incendios y saqueos (que duraron veinticinco años) se produjo la destrucción de casi todas estas creaciones nativas. Entre tanto, se asentaron las vigorosas corrientes occidentales, influenciando un proceso cultural hasta entonces originario, que había florecido sin contactos con nada ni con nadie. Llegaron los ecos del Renacimiento y también el África.

El mundo aborigen, tras el impacto de la agresión hispánica, empezó a evolucionar mezclándose con aportes europeos y aún africanos. Fue muy enredado aquel siglo XVI peruano, transicional, con mucho de creativo y más de destructivo. Surgieron nuevas formas de arte, en pintura como en todo lo demás.

La rápida fusión -gradual y dispar- se explica por el hecho que las muestras de las formas artísticas desconocidas para los nativos peruanos habían empezado a llegar desde un primer momento a través de la vía religiosa. Ya en una fecha tan temprana como abril de 1537 contamos con la evidencia de cuadros cristianos en el Perú. El cronista cuzqueño Titu Cusi Yupanqui (pág. 98) relata que su padre Manco Inca, al momento de replegarse hacia Vilcabamba para proseguir la guerra contra España, advirtió a sus vasallos: “… os dirán que adoréis lo que ellos adoran, que son unos paños pintados los cuales dicen que es Viracocha y que le adoréis como guaca, el cual no es sino paño; no lo hagáis”. Según Enrique Marco Dorta, el pintor español Juan Iñigo de Loyola aparece documentado en el Cuzco desde 1545, por lo menos, además.

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Sospechas sobre la nueva pintura surgente pueden darse al tiempo de Toparpa o Túpac Huallpa, fugaz niño-rey inca en 1533, bajo la égida de Francisco Pizarro, ya que existe un cuadro que revela ciertos aires de semejanza con las líneas de Guaman Poma; cuadro que bien pudo basarse en un boceto apuntado en la Cajamarca de la Conquista, pero sobre el cual poquísimo se sabe, al igual que sobre el de otro Rey nativo, Sairi Túpac, pintado según parece cuando sus tratos con el Virrey Hurtado de Mendoza (Lima, 1558); tela ésta en la cual Cúneo Vidal -biógrafo de los últimos Incas- cree notar factura indígena, con técnicas y modalidades nuevas.

Evidentemente, la irrupción del arte pictórico occidental debió abrir brecha entre los indios artistas del antiguo Perú. No era sólo cuestión de técnicas nuevas y de nuevas inspiraciones. Debe también recordarse lo anchuroso de la influencia a causa del factor cantidad, puesto que merced a las riquezas acumuladas por las nuevas clases dominantes, los templos y las residencias, marcadamente las de Cuzco y Lima, se adornaron profusamente con obras traídas desde España, o que eran pintadas en el país siguiéndose moldes europeos. Los viejos estilos nativos fueron desapareciendo, sumidos en lo nuevo y los indios aprendieron pronto cuanto veían y según parece con acierto.

Bernabé Cobo escribía que “ejercitan con mucha destreza la pintura” y extiende sus elogios hacia otras artes (T. II, pág. 15). Lo más notable fue que esos indios aprendices pronto resultaron geniales y dieron un estilo propio y particular a lo que Europa había venido.

Fue ese, en efecto, tiempo de violentos cruzamientos de toda naturaleza: sangres, mitos, cultos, artes, leyes, técnicas, costumbres, creencias. Tratándose de dibujo y de pintura, podría rastrearse las huellas formativas de Guaman Poma en varias fuentes, similares a las que culminaron en varias obras coetáneas y en los célebres paños pintados que el Virrey envió a Felipe II, por la misma época en que nuestro cronista rrecorría el Perú tomando apuntes y bocetos para su manuscrito; lienzos aquellos que ya debieron ser bastante distintos a los elaborados en el tiempo incaico, puesto que -como la crónica atestigua- “estaban escritos y pintados en los cuatro paños los bultos de los Incas con las medallas de sus mujeres y ayllos y en las cenefas la historia de lo que sucedió en tiempo de cada uno de los Incas”.

En aquel siglo XVI indo-colonial hubo otras manifestaciones pictóricas, tanto o más valiosas, que dichos paños. Es el caso de los mencionados queros transicionales, reflejo de una época formativa peruana; queros cuyas figuras ornamentales pintadas se asemejan a los perfiles de las ilustraciones de Guaman Poma.

Por lo dicho, viendo panorámicamente el arte de ese tiempo, resulta absolutamente valedero concluir -que todos aquellos artistas

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(Guaman Poma, los desconocidos decoradores de queros, los anónimos pintores de cuadros), mezclando a su gusto el legado nativo con el hispano, nutrieron en fuentes culturales parecidas, intercambiando elementos a su gusto.

Con la obra pictórica de Guaman Poma también está vinculada una tela anónima conocida como La Muerte de Ataohuallpa. A la vista, resalta la similitud de varios de sus numerosos personajes con los grabados del cronista indio. Los posibles nexos existentes entre ambas obras han sido analizados por Mendizábal Losack y a lo que ha dicho Mendizábal cabe sumar un elemento más para fijar la posible identidad de las vertientes culturales en las cuales habrían bebido ambos artistas y es que en el cuadro anónimo figura una india chachapoya como madre de Ataohuallpa, siendo el caso que la crónica de Guaman Poma es la única en conceder tal filiación al célebre hijo de Huaina Capac.

Varios son los casos similares que pueden acotarse respecto a orígenes comunes en el arte de aquel momento de hondas mutaciones. En general, dentro de esta época, la pintura que mira hacia atrás -hacia el pasado indígena- fijándolo con todos los recursos y colores usados en Europa constituye un legado muy importes, escribió M. M. Valle, quien llega a analizar -en otro cauce de sus investigaciones- el nexo entre una tablilla que reproduce la aparición de la Virgen durante el cerco del Cuzco por Manco Inca y la imagen que trazó Guaman Poma con idéntica inspiración religiosa.

De modo que si bien existió huella ancestral en el arte aborigen peruano de finales del siglo XVI, para entonces ya se había recibido el vigoroso impacto occidental, marcadamente en el seno de los grupos superiores nativos, los caciques. Por lo tanto, indio ya no significaba lo mismo que para las crónicas del descubrimiento y la conquista del Imperio de los Incas. Lo indio colonial era algo distinto a lo inca, o a lo huanca, cañari, Chachapoya o Chimú. Esto vale para Guaman Poma como para todos los demás y se aprecia en los artistas indígenas de aquella etapa Virreyna1 como adoptaron diversos elementos de los invasores, tanto técnicos como estéticos empezando por la propia cruz las letras o el león africano en las ornamentaciones para terminar con el uso de pinceles y papel. Lo notable fue que a todo, con auténtico genio creador, supieron dar versión propia y de tanto primor como la importada.

En este caso como en todos los demás se aprecia que era un mundo de intensos cruces culturales: indios que se occidentalizaban en diversos grados; españoles y criollos que un poco se aindiaban, en distintos aspectos, corriendo con los negros un proceso doble de gran hispanización y escasa indigenización, que, claro, no les impedía mantener mucho de lo propio. De las in f1uencias traídas por los españoles son rastros curiosos las letras y números que usa Guaman Poma como adornos en las vestiduras de algunos

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protagonistas de su álbum. El capricho puede parecer de suma originalidad estética para nuestros ojos contemporáneos, más no lo fue tanto para los nativos de aquel tiempo, dado que esos signos fueron vistos como diminutos dibujos decorativos y la lengua quechua colonial así lo registró. Importante fue asimismo la influencia directa del arte religioso en Guaman Poma y otros artistas. Bien ha re cordado Kauffmann que el propio cronista indio contó como repartía imágenes donde se encomendasen los indios. Tal actividad, derivada de su posición de cristiano con verso, debió también inducir a Guaman Poma a reconocer algún influjo de dichas imágenes y quizá más influencia todavía de los cuadros europeos que empezaban a afluir a las iglesias peruanas.

Por su lado, Ernesto Sarmiento opina que Guaman Poma “une en su estilo la tradición del artista didáctico medieval europeo en su pasión por el detalle meticuloso y la de los mejores dibujantes del antiguo Perú en el nerviosismo y movimiento de la línea”. Aunque la comparación parezca tal vez un poco distante -prosigue Sarmiento-, existe una relación entre los dibujos de la Nueva Crónica y la labor, frecuentemente anónima, de muchos artistas de la Baja Edad Media cuya técnica se perpetuó tanto en España como en el norte de Europa hasta muy entrado el Renacimiento. Guardando distancias y sin desear establecer comparaciones, podría decirse que los diseños de la Nueva Crónica se inspiran en el mismo principio que las numerosas series de la Danza de la Muerte, que Holbein mismo grabó en pleno movimiento renacentista. En este sentido Guaman Poma es el continuador tardío y el heredero espiritual y a su modo de artistas europeos. Otro nexo común es su calidad de moralista que constantemente conduce a Guaman Poma a representar al indígena como mejor cristiano que el conquistador hispano.

Sumaremos a lo dicho por Ernesto Sarmiento que aún se está por dilucidar algunas de las influencias directas sobre la formación artística de Guaman Poma. Edmundo Guillén publicó hace pocos años en la revista Amaru un dibujo hallado en Huamanga por el canónigo Prado Tello y que pertenecía a un manuscrito de Chiara; estaba emborronado por la humedad de una choza pueblerina, pero la similitud de esta lámina con otro grabado de Guaman Poma resulta clara, aunque la mano fue distinta en cada caso. Es un rastro a seguirse, entre otros.

Importante también sería aclarar los nexos entre las representaciones de Guaman Poma y las que en acuarela insertó el cronista Murúa en su Historia General del Perú, pues tienen bastante similitud. La necesidad de estudiar el asunto aumenta a causa del parecido de algunos de los diseños y del hecho que los dos autores se conocieron y trataron de cerca. Pruebas existen de una interinf1uencia que va más allá de las ilustraciones y bien podría alcanzar ciertas partes de sus respectivas crónicas.

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Aún cuando Guaman Poma heredó un gran legado cultura1 nativo, sin duda recibió también la influencia directa de artistas cuyos trabajos bien pudo ver en distintas ciudades del Perú. En el país ya había hacia aquella época varios pintores destacados como el mencionado Juan Iñigo de Loyo1a (1545), los Juan de Illescas, padre e hijo, (mínimo 1575), como Mateo Pérez de Alesio (que tenía taller en Lima desde 1583, por lo menos) y también Pedro Morón y otros más. Santangel laboraba en el Cuzco por ese mismo tiempo y Bitti no tardaría en llegar. Por estas razones no resulta desdeñable la posib1idad del estímulo y de alguna influencia directa: que por cierto no fue grande.

Al respecto cabe recordar que Guaman Poma escribió su manuscrito en un lapso muy dilatado y que cuando lo dio por acabado en 1587 aún carecía -según nos parece- de los dibujos que después lo adornarían en la versión fina1de 1615, que contó con muchísimas páginas más y numerosos cambios de texto, por agregados. No sería extraño que Guaman Poma pensase en dibujar como medio de compensar su grave deficiencia idiomática; pues seguramente a lo largo de esos años, muchos debieron de burlarse al leer un texto que pretendía estar escrito en castellano.

Y respecto a la parte decorativa de la crónica cabe por último, plantearse una pregunta: ¿los dibujos iban a ser coloreados? La respuesta podría ser positiva atendiendo al gran uso del color en aquel tiempo. Tal vez faltaron recursos económicos para ese fin, pero en cualquier caso fue una suerte que así ocurriese, que se quedaran solo en dibujo. Nos parece que habrían perdido gracia y agilidad si se pintaban.

6. ¿Por qué dibujaba?

Varias respuestas dadas a esta pregunta desconocen lo esencial: que dibujaba por vocación, guiado por innegable afición artística. Sin tal condición humana, jamás habría podido completar con láminas cuanto faltaba al texto escrito.

Si Guaman Poma pudo aplicar lúcidamente el concepto de que “una imagen vale por mil palabras” fue por su calidad de artista. No habría bastado que se lo propusiera; tenía que hacerlo bien. Lo consiguió. Por aquel éxito habría de consagrarse y quizá la obra sobrevivió hasta nuestros días merced a la simpatía que sus dibujos pudieron despertar en gentes virreynalicias no muy afectas por lo general a los documentos sobre indios.

En fin Guaman Poma uti1izó el dibujo con acierto. Gracias a su pluma de artista el manuscrito alcanzó la dimensión universal que posee.

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Pero no se quedó en la mera reproducci6n de escenas. Fue más lejos y una innata vocación lo conduce a veces a extravagancias como la de modelar curiosos diseños dibujando con los renglones de la escritura sobre varias de las páginas de su manuscrito; y consigue agradables efectos triangulares, que, aún cuando caprichosos, se dejan leer fácilmente y terminan con una rúbrica al centro de la foja. Otras veces recurre a extraños simbolismos, tal vez subconcientes, como el de usar figuras de dragones para ornar las letras con las que escribe “conquistadores”, palabra de tan siniestro recuerdo en la tradición aborigen. No menos citable sería un caso opuesto; el de la original belleza de las letras del nombre Manco Capac, fundador del Cuzco. En otras ocasiones, con un estilo moderno de la publicidad, agiganta las palabras que quiere remarcar.

A veces echa a volar la imaginación al extremo y nos provoca dar razón a Gamaniel Churata, que en tal forma lo definió: “artista de pulsos surrealistas sin vennos químicos”. Así sucede al contemplar el cuadro do de su concepción del infierno desborda cuanto pudo haber oído y leído en la doctrina cristiana. La entrada de aquel Averno son fauces de puma y entresalen monstruos y demonios por orejas y hocico; allí se hacinan españoles, indios y negros pecadores, que un diablo empuja usando una antorcha. Tal Su concepción de la ciudad del infierno en aquel sincero cristiano nuevo, en ese pagano converso de las aldeas de Lucanas, que esta vez pintó un poco al estilo del mural de Huaro y de las celdas del padre Salamanca.

En síntesis, Guaman Poma lució como un artista singularmente dotado; lo cual no extraña puesto que provenía de colectividades aborígenes iletradas que hallaron en las Artes Plásticas un maravilloso modo de comunicación y de creación de belleza a lo largo de milenios. Por tanto, nada de extraño tiene que ese ancestro -que era en buena cuenta recuerdo de lo visto en juventud- reviviera en la etapa virreynal. En verdad, lo raro no es que dibujase; más bien resulta raro que Guaman Poma y unos pocos indios más escribieran. Durante siglos los indios habían pintado, esculpido, tallado, labrado, forjado y bordado. Jamás habían escrito; y Guaman Poma no hizo otra cosa que mantener una vieja tradición aborigen, creando belleza y dibujando tal como los indios siempre habían hecho desde tiempo inmemorial.

Otra prueba del ingenio creativo de Guaman Poma radica que hace hablar a sus personajes. Los protagonistas -cosa de remarcarse- hablan en quechua y castellano. Así ocurre en la serie dedicada a la Conquista y a la Colonia y para ello, en los diálogos, usa una técnica parecida a la de las historietas de los modernos “comics”.

Cuando los personajes rezan o piensan, de sus bocas sale algo como nubes, no muy diferentemente de lo que se ve hoy en las historietas de nuestro tiempo.

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Es por toda esta gracia de sus dibujos que nuestro protagonista queda a la vanguardia de su tiempo. Lejos de su nivel se hallan otros cronistas del XVI o principios del XVII que también apelaron al recurso de ilustrar sus obras cómo de Cristóbal de Mena; Pedro Cieza de León, Girolamo Benzoni, Santa Clara, Alonso Ramos Gavilán, el ya citado Murúa, Luis de Teruel y el tardío Antonio de Herrera. A todos ellos los aventaja Guaman Poma en lo tocante al número de láminas; y también en la riqueza informativa que sus trazos proporcionan y en lo tocante a la originalidad creativa.

En esta etapa transicional que comentamos hubo también dibujos que acompañaron diversos documentos menores. Garcilaso (hist. Gral., Lib. VI, Cap. 17) cuenta como Francisco de Mendoza, hijo del Virrey, tras un dilatado viaje por los andes llevó a Lima -entre otras cosas- “escrito y pintado el cerro de Potosí, de las minas de plata, y otros cerros y volcanes, valles y honduras”; y que el Virrey don Antonio lo despachó a España con sus pinturas y relaciones allá por mayo de 1552.

7. Dibujos para el rey y para el pueblo

Casi cuarenta años después de empezar la obra manuscrita, Guaman Poma -ya anciano de mucha edad 1615- dirigió una carta a Felipe III remitiéndole su infolio, misiva en la cual expresó que era un libro “escrito y dibujado de mi mano y engenio para la variedad de ellas y de las pinturas y la enbinción y dibujo a que Vuestra Magestad es enclinado haga fazil aquel peso y molestia de una letura falta de enbinción y de aquel ornamento y polio ystilo que en los grandes ingeniosos se hallan”.

De aquí se deduce que Guaman Poma se sentía mejor dibujante que escritor. Lamentaba el que las historias recogidas y sus muchas propuestas sociales pudieran ser desdeñadas o se perdiesen a causa de una pésima sintaxis. Habla, pues, aplicado al libro su otra vocación, la de dibujante, para que el Rey pudiera recoger sin fastidio las ideas expuestas; actitud con la cual el cronista revela su fina cortesanía y agudeza.

Ahora bien, los dibujos fueron sólo fruto del empeño de amenizar el informe al Rey o el autor quiso también, tal vez sin darse cuenta, reforzar afirmaciones, complementar cuanto sostenía. Esto último es lo más probable y si bien faltan láminas para muchos con conceptos importantes, también varias veces los grabados hablan más que el texto. En todo caso Guaman Poma no erraba en confiar en que el monarca bien podría ser atraído por las ilustraciones. Por ese medio proyectó llamar su atención sobre las desgracias de los indios del Perú. No era mala idea.

Pero como los extremos se tocan, los dibujos podrían también servir a la base oprimida de la sociedad; a la enorme mayoría de indios

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iletrados. Estos se vieron retratados en su obra, cosa que debió asombrarlos: Ellos mismos se pudieron entender muchas cosas que el manuscrito no podría decirles y debieron sentirse amparados por aquel errabundo que tenía orgullo de ser indio y era capaz de dominar varias de las habilidades de las clases dominantes hispánicas. Era un indio que sabía escribir, pero a diferencia de casi todos los demás indios letrados éste era hombre empeñado en ayudarlos, dispuesto a rescatar a su pueblo. Veamos algo de esto.

Si las causas de un libro siempre son variadas, lo son mucho más en etapas de caos, pues se cruzan móviles.

Seguramente Guaman Poma desde joven volcó su inquietud estética dibujando en diversos azares de la vida. Ya maduro supo imponerse la disciplinada tarea de ilustrar un libro, lo cual no debió ser liviano trabajo para un alma inquieta y desordenada como la suya. Ahora bien ¿aquel esfuerzo a quién estaba destinado? ¿Sólo al Rey? No parece. Del códice fluye una preocupación: obsesiva por los indios, tal como lo hemos verificado varias veces. Ahora bien, ¿no estarían los dibujos destinados también a esos iletrados cuya cruel explotación que lo exasperaba?

La respuesta concreta a esta duda quizá la dio Julián Santisteban Ochoa hace un buen tiempo. Contemplando con cuidado la carátula del manuscrito halló creo dos líneas en letra pequeña; estas decían que el libro presentaba 597 fojas para quienes “tiene ojo” y que las demás -todas las otras o sea los dibujos- eran “oxas para ciegos”. Aparentemente tal aclaración nada aclaraba y aún más, parecía contradictoria ¿cómo un ciego podía ver dibujos? Pero Santisteban -que conocía bien el quechua- acotó que en el lenguaje popular de esta lengua ciego se denomina al analfabeto. En cambio “ñahuiyoj”, el que tiene ojo, es quien sabe leer.

John Murra ha negado esta explicación, recientemente, señalando que la carátula alude, con letra borrosa a fojas y a pliegos y no a ojos. Cuestión de ver más detalladamente. En todo caso, con o sin esa frase de carátula, es un hecho que Guaman Poma dibujó tanto para el Rey como para quienes se hallaban incapacitados de acceder al texto mismo de su obra; actitud concorde con su constante inquietud por los desvalidos.

8. Otras opiniones

Desde que el códice de Guaman Poma fue hallado en la Bib1ioteca Real de Copenhague, varios autores de han opinado sobre la serie de grabados.

Útil resulta transcribir lo que pensaba el descubridor del manuscrito. Con cierta exageración dijo Pietschmann en 1908: “Las ilustraciones son para nosotros del más elevado interés y forman uno de los

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principales elementos de la obra. En muchos sitios, el texto no sirve sino para dar marco a largas series de imágenes y hasta aparece pobre en comparación de los grabados. En parte resulta inútil y no tiene otro objeto que llenar una página entre dos dibujos. Estas ilustraciones son, sin excepción, croquis no coloreados que trazó una mano firme y segura: cada uno cubre una página entera y está cuidadosamente ejecutado con pluma y tinta. Tales dibujos muestran un talento que no es mediocre. No deben seguramente ser considerados como expresiones de arte indígena. Un buen número de ellos tienen modelos europeos y de acuerdo al tema y a su ejecución, podrían caer bien dentro de una obra española de historia sagrada. De otro lado, solo el tema es extranjero, no el estilo. El dibujante -Guaman Poma- conocía poco en anatomía y en proporciones, pero fue excelente para la composición y en el arte de agrupar, así como para la expresión de las fisonomías y el movimiento. No se espanta ante atrocidades, se deja llevar a un furioso sarcasmo hiriente y también hacía numerosas caricaturas; pero encuentra por igual la expresión de lo amable y de lo ingenuo”.

El debate ha sido largo. Para Lastres, los dibujos de Guaman Poma constituyen algo así como “la continuación de la labor artística de la cerámica antigua”. Mendizábal Losack, quien lo llama “último quellqamayod” anota con acierto que en los dibujos de Guaman Poma “no se advierte nunca una vaci1ación, nunca líneas superpuestas, nunca tanteos en el trazo ni correcciones. Ni si quiera un ensayo previo puede encontrarse en el trazo de sus líneas”. Cree que su tarea fue la de continuar la obra de los quellqacamayocs del Incario y que el “extraordinario artista” prolongó la obra de los pintores incaicos; tesis que rechaza Kauffmann y acepta especialmente. Por su lado, Bustios Gálvez repite la antigua afirmación en el sentido que esos dibujos “constituyen la parte substantiva y primordial” del manuscrito para agregar que su técnica, su interpretación psicológica y sarcástica son netamente indias.

Means, tras severas críticas, reconoce que los dibujos poseen “vitalidad, penetración y mucha agudeza” y llega a afirmar que el códice es cuadro viviente de viejos tiempos peruanos. Vargas Ugarte no va tan lejos y apenas señala que los grabados “acrecientan sin duda el mérito de la Obra”, lo cual poco significa porque su juicio en torno al manuscrito no es muy positivo.

Raúl Porras fue mucho más allá. En su culta diatriba contra Guaman Poma afirma que “el indio carece de imaginación y su defecto principal es como en el texto la insoportable repetición y monotonía de las mismas formas”; y sostuvo que otra deficiencia de la crónica era la subordinación del texto histórico a las ilustraciones.

Posnansky -quien reeditó en Bolivia la obra de Guaman Poma- sostuvo que las ilustraciones constituyen “la más valiosa objetivación

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histórica que poseemos”. El argentino Aparicio, en sagaz apreciación, indica que las láminas referentes al período colonial avanzan más en mensaje que el texto al cual se refieren; no así en las correspondientes al período incásico. Últimamente, Guillermo Ludeña ha intentado una clasificación de los grabados del indio cronista.

Cedamos ahora sitio al historiador de arte, Ernesto Sarmiento analista de la obra pictórica de Guaman Poma.

9. Precursor de la Escuela Cuzqueña

“Sin entrar en un estudio político-social en el que es tan rica esta Crónica -dice Sarmiento- su apreciación desde el punto de vista estético es de gran valor tratándose de un documento ilustrado sin paralelo en su tiempo.

Si bien en lo que se refiere al Perú antiguo Guaman Poma tuvo la fortuna -como narra- de llegar a conocer y consultar ancianos que pudieron informarle sobre los usos y costumbres de los últimos días del caído Imperio, su criterio y sentido de observación en lo que le fue contemporáneo, es por otra parte incomparable.

Entre muchos otros pormenores, sus diseños nos revelan en todo detalle el trajo de los dos Perú, el hispano y el indígena, en pleno momento de fusión. Así por ejemplo, el ropaje español como lo vio el cronista, está representado con toda minuciosidad y concuerda hasta en lo más ínfimo con los que se observan en la pintura de la época, no sólo peruana sino española, en su exactitud y precisión. Esta precisión se encuentra así mismo en el detalle del traje indígena contemporáneo, mostrando la indumentaria que debió llevarse a fines del Incario.

Esta minuciosidad es tanto más interesante, cuando que revela una distinción social e incluso administrativa en forma y uso. Algunos de los trajes -los intermedios entre el español (que el indio necesitaba permiso para vestir) y el vestuario indígena neto- son de carácter bizarro y curioso efecto.

Los interiores de casa están igualmente bien observados y tratados, tal como el bufete de un escribano, dormitorios, etc., en los que los muebles están diseñados en forma muy detallada. Su carencia de perspectiva exacta solo contribuye a la gracia ingenua de su representación, al igual que la perspectiva urbana, más intuida que estudiada. Las ciudades aparecen en planos superpuestos en una curiosa mezcla de trazo urbano y vista a vuelo de pájaro. Para cada una de ellas Guaman Poma trata de crear -con escuetos medios- una personalidad y ambientación propias, alterando ligeramente el paisaje y la construcción.

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Su pieza maestra en este género es el mapa del Imperio Incaico, de un primitivismo genial. Sin embargo, pese a este primitivismo su trazo no está muy en retraso con la producción cartográfica europea de unas cuantas décadas anteriores, y es particularmente notable la creación de un hombre de horizonte tan reducido. En este mapa nuestro artista, por lo demás, sigue la tradición medieval europea en la orientación, ubicación de blasones y profusa decoración de fauna marina más o menos fantástica.

Para Guaman Poma, muchos de sus elementos: agua, nubes, fuego, son abstracciones previas. Su tentativa de darles algún valor real es limitada, y su finalidad, esencialmente decorativa, es la de enmarcar la escena principal.

Lo que más le interesa evidentemente es el ser humano, vestido o desnudo, en todas las poses y acciones imaginables. Guaman Poma se ocupa cuidadosamente de sus personajes y los muestra con tal veracidad que rayaría en falta de respecto hacia el personaje que exalta, sino fuera por su sinceridad –así, una Coya demente se retuerce en espasmos, otra se lava el cabello, etc. Esta veracidad llega a límites verdaderamente pintorescos cuando figura alguna debilidad humana, como en el caso de la Coya muy aficionada a la chicha.

Sus desnudos, escasos por lo general, son dibujados con gran economía de trazo, y se emparentan por su simplismo a los de la pintura románica. No hay mayor esfuerzo por lograr una definición muscular marcada o una proporción entre las partes del cuerpo. Pese a ello, observa con detenimiento determinadas características, como el paso de los años o la representación de seres contrahechos. En la figura vestida, en cambio, el artista, además de la precisión en el detalle del traje, ya aludida, demuestra su agudeza de observación en lo correcto del plegado de paños y en el contorno de la figura humana que recubren.

El agrupamiento de personajes es igualmente simplista: un solo plano frontal en el que se juntan más personas de lo que parece pudieran caber en espacios reducidos, detalle que también tiene en común con el artista medieval (encuentro de Pizarro y Atahua1pa; autor retrato con ancianos). Esto no obstante, Guaman Poma llega a lograr efectos dinámicos de gran movimiento en algunas escenas, como en la toma del Inca y en la batalla de Chuquinga.

Es más acertado en los episodios que cuentan con pocos personajes, que son la mayoría, en los que puede concentrar con mayor eficacia su facultad de represtación de caracteres y modos de sentir.

La técnica de Guaman Poma es estrictamente linea1. No puede o no quiere entrar en honduras estilísticas que estaban fuera de su alcance. Si no pudo, hizo muy bien en reconocer sus limitaciones, y si

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no quiso ganó con la mayor concentración en el uso de un solo elemento.

Pero en el uso de la línea es absolutamente certera. No se observan en su obra vacilaciones de ningún género, ni correcciones ni agregados que hubiesen hecho sus diseños más abigarrados. Su dibujo es meticuloso y preciso sin caer en lo preciosista y lamido.

Guaman Poma no emplea la sombra ni en el paisaje ni en la figura humana, limitándose a crear un efecto similar a ella con rayas adicionales o algo de puntilleado, que cumplen satisfactoriamente su función en este caso.

Por su empleo de la flora y fauna locales así como por sus vistas sin perspectiva y de escasa profundidad, Guaman Poma es un verdadero precursor de la escuela pictórica cuzqueña que florecerá y dará sus resultados más brillantes precisamente en el siglo en que termina su obra”.

10. La celebridad póstuma

En un rapto de pesimismo, Guaman Poma vaticinó por que muchos habrían de querer arrojar al fuego su Nueva va Crónica y pocos tenerla entre las manos. Rodeado de enemigos, tal como vivió, desgarrado en una sociedad a horcajadas entre dos épocas y dos mundos diferentes. No imaginaba que con el tiempo se reconocería el enorme valor de su infolio.

Tanto es el actual reconocimiento a la crónica la que -contra lo que el suponía- todos reproducen sus dibujos y son muchos los que citan sus pensamientos. Por extraña ironía del destino, él -que escribía para servir a un pueblo iletrado y que dibujaba para explicar en conceptos al indio analfabeto- resulta citado por eruditos del mundo entero. Ningún cronista ha merecido tantos estudios, glosas, comentarios y libros en el presente siglo. John Murra acaba de publicar la obra íntegra y Frankyn Pease prosigue en similar empeño, sumándose ambos a las ediciones de Paul Rivet y Arturo Posmansky.

La causa de tan ascendente fama radica en la entraña misma del hoy famoso códice. Tiempo hace que -sin quererlo- Raúl Porras acertó cuando, con mordaz acento crítico dijo que a Guaman Poma “Las torres demasiado cercadas de los campanarios de Lucanas le impidieron ver la grandeza del Perú Virreyna1”.

Quizá en parte fue así, pero precisamente de aquella perspectiva -las desdeñadas torres de Lucanas- emanó su garra creadora. Sencillamente porque el Perú de entonces no era, sólo la fastuosa Corte de Lima ni la sociedad criolla emergente. El Perú también estaba integrado por miles y miles de esas Lucanas; infinidad de

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aldeas dispersas, dueñas -pese a su miseria- de un pasado invalorable que se extinguía ante la indiferencia de la sociedad hispánica y criolla. Fue el rastro de ese moribundo Incario lo que nuestro cronista alcanzó a recoger e interpretar en su peculiar estilo de indio colonial. Al hacerlo, nos legó materiales insustituib1es para el estudio y aún para la misma formación de la nueva patria peruana, puesto que fue uno de los primeros en interrogarse sobre el destino del país, su país, que tan convulsivamente aparecía ante los ojos del cronista dibujante.

Guaman Poma dio la única versión del pueblo indígena en el inicio del apogeo virreinal. Sin perder la perspectiva íntegra de los acontecimientos, fue el vocero singular de las mayorías oprimidas del interior del país. Por ello brilla como precursor, bastante prematuro, de lo que, luego de muchísimo tiempo, se daría en llamar Perú profundo y Justicia Social.

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