gonzalez mello- la máquina de pintar

5/15/2018 Gonzalez Mello- La mquina de pintar

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Renato Gonzalez Mello

UNIVERSIDAD NACIONAL AUT6NOMA DE MEXICOINSTITUTO DE INVESTIGACIONES ESTETICAS


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RENATO GONZALEZ MELLO

LA MAQUINA DE P!NTAR:RIVERA, OROZCO Y LA INVENCION DE UN LENGUAJE

EMBLEMAS, TROFEOS Y C A D A VERES

UNIVERSIDAD NACIONAL AUTONOMA DE MEXICOINSTITUTO DE INVESTIGACIONES ESTETICAS

MEX ICO 20 08


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LOS PREJUICIOS

Me interesa la pintura de Orozco desde hace veinteanos cuando, profugo de mi grupo de secundaria,me adentre en la capilla del Hospicio Cabanas y es-cuche la prolongada explicacion de un gufa de tu-ristas sobre los trampantojos del pintor. Cuadalaja-ra parecia entonces una ciudad bombardeada: elHospicio se levantaba entre los escombros sobre losque se construirfa el megaf lornano) proyecto de laPlaza Tapatia. Como mi escuela era "activa", arabecon un equipo que dirigio Arturo Guerra, haciendoun audiovisual bastante cursi que terminaba con laimagen de la cupula del Hospicio Cabanas y la no-vena sinfonia de Beethoven. Desde entonces he te-nido un sentimiento ambivalente sobre Orozco. Nome complacen las explicaciones del nacionalismoen el que fui educado, pero con frecuencia me que-do pasmado y mudo ante las obras, deseando unaexplicacion con todas mis fuerzas. Ese asombro hallegado a convertirse en irritacion y antipatia, otrasveces en entusiasmo. Las paginas que siguen no sonsolamente un intento de resolver esa curiosidad ele-mental y estrictamente personal, tambien son unamanera de compartir mis dudas y las explicacionesque he imaginado. Creo que vale la pena estudiar lapintura de Orozco como valdria la pena coleccio-nar los escombros de 1 0 que fue la ciudad de Guada-lajara, 0 bien los vestigios de esa cultura nacionalis-ta que pronto sera barrida bajo el tapete, El pasadonos constituye. Las aboliciones y demoliciones co-rreran por cuenta del poder, nos corresponde la re-flexion.

La pregunta mas importante de este trabajo escomo la pintura mural se constituyo en "Ienguaje".EI texto comienza formalmente con una relecturasistematica de los frescos de Diego Rivera en el Pa-tio del Trabajo de la Secretaria de Educacion Publi-ca. Estos usan sisternaticamente una simbologia eso-terica oculta, de origen masonico, rosacruz y, entodo caso, neoplatonico. Rivera uso los tres pisos, laescalera y el vestfbulo del elevador del Patio del Tra-

bajo para componer, en decenas de tableros, una gi-gantesca alegorfa del conocimiento y la renovacionespiritual, ambos procesos considerados tambienen su dimension social. EI programa de Rivera fueambicioso y sus resultados categoricos, A pesar deello, pocos entendieron los propositos ocultos queconvertfan al edificio de la SEP en el inmenso diccio-nario de un nuevo lenguaje. Entre los pocos inteli-gentes en ellenguaje esoterico estuvieron RobertoMontenegro y, sobre todo, Jose Clemente Orozco.Orozco le dio a Rivera, publicamente, el trato quese reserva para los enemigos; pero en secreto llevo asu propia obra los simbolos esotericos que su colegahabia disfrazado de nopales, sombreros anchos y se-noras con rebozo. Ese dialogo de pintura se prolon-go desde los anos veinte hasta bien entrados lostreinta. A veces veremos a Orozco jadeando detrasdel paso veloz de su rival, intentando reutilizar 0,con mas frecuencia, corregir sus hallazgos. Andan-do el tiempo, el propio Rivera torno el guante y con-testa a su impugnador con las armas de la pintura.Cuando termino el proceso, el que jadeaba era Ri-vera.

Los murales de Orozco y Rivera estaban hechosde simbolos muy dificiles de descifrar. ~Que hizo,pues, publico a este "arte publico", si notoriamentese dirigfa a los iniciados? A veces he querido resol-ver este problema recurriendo a las descripcionesque hicieron los contemporaneos de los pintores:ver con sus ojos, describir con sus palabras. Sin re-nunciar a mi pro pia observacion de las obras, meha parecido indispensable reconstruirlas en los ter-minos en que fueron descritas historicamente. Nosiempre he podido seguir este metodo. A veces lasdescripciones no existen (pocas veces). En otrasocasiones, las descripciones conternporaneas dicenjusta 1 0 contrario de 1 0 que me interesa demostrar.En esos casos fueron muy titiles, y tuvieron para mitexto la misma importancia que el negativo tienepara una fotografia. Lo que los contemporaneos de

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12que todo

tencia de una criticade la Secretaria deproblemas de este

LA MAQUINA DE PINTAR

una pintura callaron es mas1 0 que sf dijeron. La casi .de arte a la altura de los mEducacion Publica es uno detexto.

Por culpa de este metodosera tortuosa. Aunque rp,on.~to;l trabaio la narracionen 1 0 general, el or-den cronologico en que se los murales,no habra una sucesion de pri cipio a fin de una so-la linea de acontecimientos.de accion, tiempo y lugar es cil de respetar enun relato de historia pues, 0decia Bernal Diazdel Castillo, "aunque parezca a los lectores que vafuera de nuestra relacion que yo traigo aqui ala memoria [ ... J conviene diga, por las causasque adelante veran, ypo acaecen dos y tres cosas, yhablar en la que mas viene a

A pesar de esa obligadamentar, debe que dar claronal de una historia; una de mucha muertey poco futuro. EI de Orozco y sus conternporaneosfue un intento de formularredan nuevas, y que hoy, delpueden parecer anacronicas,obra de Orozco, en

etica rejuvenece lade sus rivales. Para-

las obras dificileso enemigas. Pomposasjovenes, anacronicas etido en pleitos que han


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LOS PREJUICIOS 13

volucionarios.4 Todos los estudiososconcuerdan enque el zapatismo no tuvo una "ideologfa formal ri-gurosa", ni siquiera un proyecto nacional que Iepermitiera el usufructo del poder." En fin, quiza laexpresion mas radical a este respecto sea la de Ar-naldo Cordova:

En terminos generales y debido al escaso desarrolloque experimentan los grupos sociales en el pais y asu dependencia respecto del Estado, la ideologiadominante, que responde absolutamente a los inte-reses de la clase dominante, no es expresada por losexponentes de esa clase de modo sistematico y per-manente, sino que se deja de preferencia que laproduzcan y manifiesten Ios grupos polfticos quedetentan directamente el poder del Estado, me-diante soluciones pragmaticas ligadas a la polfticaestatal. Desde este punto de vista, se puede obser-var,ademas, que los intelectuales al servicio de la cla-se dominante 0 de los grupos que ejercen el poder,no se han significado, como sucedia en el porfiris-mo, como verdaderos productores de ideologfa, si-no que se han limitado a la tarea de dar forma a laideologfa dominante 0 de sugerir medidas de or-den tecnico que hagan viable la polftica del Estado."Esta idea, de la que abuso por un esquematismo

necesario para el analisis y la crftica que se propusoCordova, sera objeto de critica en este ensayo. Unacosa es que no existiera un programa y se otorgaraa las doctrinas una importancia subordinada, y otracosa muy distinta es que los gobernantes de Mexicohayan actuado a partir de la experiencia pura,quese hayan liberado con exito de toda idea preconce-bida acerca de la realidad. Si asf fuera, seria necesa-rio admitir que los fines del Estado no son distintosde las ambiciones descarnadas de quienes 10 diri-

4John Womack Jr ., Z a pa ta y l a r ev o lu ci 6n m e xi ca n a, Mexico, Si-glo XXI, 1977, p. 11: "Este es un libro acerca de unos campesinosque no querian cambiar y que, por eso mismo, hicieron una re-volucion."

5 Alan Knight, T h e Me xi ca n R e vo lu ti on , Cambridge, CambridgeUniversity, 1986, vol. I, p. 162-164.

6 Cordova, L a id eo log ia d e la R ev olu ci 6n M e xi ca na . .. , o p . cit.p. 37. En otras obras, Cordova reprocha al Estado mexicano queno se haya constituido en una dictadura del proletariado. VeaseArnaldo Cordova, L a p ol it ic a d e m a sa s d el c ar de ni sm o , 13' ed ., Me-xico, Era, 1995, p. 73-83, 91.

gen. Ultimadamente, tendrfamos que conformar-nos con decir que e l E sta do e s e l E sta do 0, como en lafrase atribuida a Luis Cabrera, que "Ia Revoluciones la Revolucion"." Llevado a su extremo, 10 dichopor Arnaldo Cordova es una tautologfa (un extre-mo en el que el no incurre).

Las elites revolucionarias y estatales de Mexicogustaron de imaginarse pragmaticas y directas. Lafrecuente disparidad entre las palabras y los actosha llevado a pensar que los programas oficiales notienen importancia y ni siquiera existen. Los gruposdominantes, dice Cordova, no son "uerdaderos pro-ductores de ideologfa". Asf, de la false dad a la ine-xistencia hay s610 un paso: si 10que dijeron e imagi-naron no es cierto, 10 que dijeron e imaginaron noexiste.

Tan lamentable desconfianza dellenguaje vuelvelas cosas muy diffciles para la historia del arte. Lasobras de los muralistas tuvieron exito, fueron finan-ciadas por el Estado y provocaron numerosas imita-ciones. No mostraban alguna realidad inmediata ytangible; con frecuencia pintaban paisajes descono-cidos para su publico (como las escenas de Tehuan-tepee), si no es que del todo inexistentes. Si tuvie-ron exito, si en su momento fueron relevantes, fueporque cumplieron con los requisitos indispensa-bles para que se las considerase, si no verdaderas,por 10menos plausibles. Esas condiciones han cam-biado. La historia debe reconstruirlas, no denun-ciar su falsedad 0 su inexistencia. La palabra "ideo-logfa" se ha utilizado para referirse a esos criteriosde verdad que mudan con el tiempo, y as! la utiliza-re aqui."

7 Eugenia Meyer, L u is C a br er a: t eo r ic o y c ri ti co d e l a R e uo lu c io n ,Mexico, Secretar ia de Educacion Publica , 1972, p. 70-7l. En rea-lidad, Cabrera titulo uno de sus aruculos de tiempos de Madero"La Revolucion es Revolucion", refiriendose con ello a la necesi-dad de cambios drasticos. La "familia revolucionaria" cambio su-tilmente el sentido de la frase en su provecho. Puede verse, porejemplo.jesus U. Ibarra, "Luis Cabrera de ayer y de hoy", L as N o-ticias, Guadalajara, 29 de noviembre de 1936, p. SUP. 1,4 YJesusU. Ibarra, "La revolucion es la revolucion", Las No t ic ia s , 2 de sep-tiembre de 1936, p. 3.

8 A diferencia de su acepcion marxista de "falsa conciencia",ver Luis Villoro, E l c o nc ep to d e i de ol og ic y o tr o s e n sa yo s , Mexico, Fon-do de Cultura Economica , 1985, P: 51: "El termino [ideologialparece haber sido acufiado para referirse especificamente a la fi-losofia de Hegel y de los jovenes hegelian os. De ahi el adjetivo'alemana' para distinguirla de la ideologia francesa Destutt de


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del arte mexicano difiere consi-respecto. Asi, Justino Fermin-

de arte solo era concebiblee! indice del progreso de las naciones.l" En el sigloxx, el predominio de la pintura de Historia, el pai-saje, y la aspiracion de una Escuela Mexicana dePintura pueden situarse en el contexto del liberalis-mo iniciado en el siglo anterior.

"Liberalismo" es una definicion que puede abar-car muchas cosas. Eran liberales los maderistas y losporfiristas; liberales los positivistas y los viejos jaco-binos; liberales los llamados "conservadores" del si-glo XIX; liberal Maximiliano, para desgracia de suspartidarios. Algunos estudiosos han ido hasta lasCortes de Cadiz para encontrar e! origen del nacio-nalismo mexicano.l" Fue ese "mito liberal", perfec-tamente definido (pero en transformacion) cuandocornenzo el siglo XX,15 el que dio sentido a las irna-genes de la pintura mexicana. La fantasia hum bold-tiana de la riqueza natural inagotable de Mexico, laangustia sobre las diferencias raciales y geograficas,la alarm a sobre el des orden de las masas, cl pape!redentor atribuido a la Historia misma; todos fue-ron topicos de la pintura mexicana que habrian re-sultado indescifrables, invisibles de no existir el gi-gantesco consenso previo del liberalisrno.l' '

Elliberalismo reivindicaba una sociedad de indi-viduos iguales ante la ley, con un gobierno cristali-

14 LA M AQ UIN A D E PIN TA R

"renovado", y no termina-do, con motivo la revolucion.? Ida RodriguezPrarnpolini ha la continuidad de la pintu-ra mexicana del xx con las aspiraciones del li -beralismo UCLUlUqU.WLU solo e! ascenso de este ul-

,,-,'_V'V);;'I" hegemonica puede explicar elpaisaje y la pintura de generodel siglo XIX. "En el momento

la idea, abandona el campoinstala en el nacionalismo apa-de genero, los paisajes e inte-UU'LU"~''''''L~ute una dignidad

de e~istencia del

'WCjll.IL


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LOS PREJUICIOS 15no, pero la realidad politica impuso otras condicio-nes, y rambien se las impuso ala pintura. Los mura-listas quisieron hacer un "arte publico". Pero que suarte fuera "publico" no significa que fuera solamentedidacuco 0 del todo comprensible. De acuerdo conJurgen Habermas, en e1 mundo moderno 1 0 publicoes la esfera en que se discuten las cosas del Estado,en el supuesto de que este debe ria gobernarse ra-cionalmente Ysin consideraciones personales.'? Laconstruccion de esta esfera politica es concomitan-te con la constitucion del individuo politico, del ciu-dadano con puntos de vista y derechos. Asimismo,provoca el nacimiento de la intimidad: el dominiosupuestamente ajeno a toda consideracion polftica,a todo derecho del Estado 0 de la sociedad. "Los ar-tistas, dice Orozco, no tienen 'convicciones politi-cas' de ninguna especie.t '" La historia polftica delas sociedades modernas muestra la tension entreesos extremos. Lo publico, 1 0 privado y 1 0 Intimo seimbrican 0 se combaten, se contaminan mutua-mente 0 se alejan.l"

Las "sociedades de ideas", entre ellas las socieda-des secretas, articularon esos ambitos en principioincompatibles. La s cofradias masonicas, las herman-dades rosacruces 0 las sociedades teosoficas son so-ciedades de opinion publica: sus miembros son, enprincipio, iguales (aunque sus meritos les daran unsitio en lajerarquia): discuten, problematizan y cri-tican ambitos no cuestionados anteriormente; enese sentido, su caracter secreto no les imp ide consi-derarse parte de un "publico" mayor.20 Pero, a dife-rencia de los sindicatos, los salones literarios, losclubes 0 los partidos politicos, las sociedades secre-tas no son enteramente abiertas. Lo que se discuteen ellas, incluso los simbolos y rituales de la discu-sion, se mantienen celosamente fuera de la observa-cion general. Masones, rosacruces y demas recono-cen el origen de sus simbolos y doctrina en latradicion hermetica y alquimica.

17 ]iirgen Habermas, Historic y critica de l a o pi ni on pUbl ic a: L at ra n sf ormac io n e s tr u ct ur a l d e la v id a publ ica (version castellana deAntoni Domenech, con la colab. de Rafael Grasa), Barcelona,Gustavo Gili, 1981, p. 116.

18 Ver abajo, pp. 35-39.19 Habermas, Historic y critica de la op in io n publ ica . .. , p a ss im .20 Fran~ois Xavier Guerra, Me xic o: d el A n tig uo R eg im en a la Re -

oolucion; Mexico, Fondo de Cultura Econornica, 1988, vol. I,p.74-75.

Las sociedades secretas tuvieron gran importan-cia en el surgimiento de la Revolucion Mexicana.La logia, forma de sociabilidad moderna, era opues-ta a los espacios tradicionales para el intercambiosocial, como la hacienda y el pueblo. A la logia sepertenecfa por voluntad propia, y en sus discusio-nes no habia "ninguna determinacion social que[trastornara] el trabajo de la razon", Muchos de losclubes liberales, reyistas y maderistas de principiosde este siglo fueron la cara publica de alguna socie-dad secreta; como la logia "Melchor Ocampo", dePuebla, que cambiaba su nombre por el de "club li-beral" cuando las circunstancias polfticas asf 1 0 re-querfan.P

Terminada la lucha, la pintura publica de los mu-ralistas estuvo llena de simbolos masonic os y rosa-cruces.V La mayoria de los murales, sobre todo losque se pintaron en los anos veinte, tenia dos nivelesde significacion. Uno era didactico, abierto, com-prensible: exoterico. EI otro secreto, comprensible so-lo para los que estuvieran en el secreto: esoterico. Losdos niveles eran publicos, salvo que en el segundocaso se trataba de un "publico" restringido. Los mu-rales de la Secretaria de Educacion Publica, porejemplo, pueden verse como un inmenso jeroglffi-co que conmemora la iniciacion de su autor en ungrado superior de la orden rosacruz. Los muralesde Orozco casi siempre estan estructurados de acuer-do con un codigo masonico.

Nada de 1 0 anterior niega la sinceridad del con-tenido exoterico, abierto, didactico que podia atri-buirse a todos esos indios vestidos de calzon blancoy azotados por su capataz. La lectura exoterica eratan posible como la esoterica; ambos "mensajes"eran categoric os y honestos. Quiza la obstinada hi-potesis de que la "ideologia" de la Revolucion Mexi-cana fuera puramente cosmetica se debe a la intui-cion de otro contenido en todos los discursospiiblicos, incluyendo los murales de los pintores.

21 tu, p. 19, 331.22 Veanse los estudios de Fausto Ramirez, "Artistas e iniciados

en la obra mural de Orozco", Oroz co, u na r e le c tu r a;Mexico, UNAM-Instituto de Investigaciones Esteticas, 1983, p. 61-102Ysus fichasen Lo s mu ral es de la S ecr e ta ri a d e Educa ci tm PUb li ca (disco compac-to interactivo inedito, Fausto Ramirez, coord.), Mexico, UNAM-Instituto de Investigaciones Esteticas, 1997.


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mente absurdos acerca de Rivera y Orozco tieneque ver con que la diplomacia mexicana no ha de-jado de aprovechar su pintura. Los viajes del presi-dente siguen acompafiandose, con harta frecuen-cia, de exposiciones. En los iiltimos afios del PRJ, laalta burocracia mexicana no recurrio con frecuenciaal nacionalismo, con excepcion del aparato diploma-tico y cultural: ahf siguio vigente un nacionalismo pa-cato que permitio formulaciones tan dignas de mi-sericordia como "Mexico eterno", "esplendores detreinta siglos", y otras por el estilo.

La historia de la pintura mural, la historia de lacultura mexicana moderna, y en generalla historiareciente de Mexico no podrian escribirse sin aten-der a esa dimension internacional. En el caso del si-glo xx, para entender la historia de Mexico, es in-dispensable por 1 0 menos asomarse a la historianorteamericana. Las ambiguas representacionesproletarias de Rivera solo fueron importantes en unpais industrial mente moderno. Por 1 0 menos encuanto a pintura mural, fue cierta la prediccionmarxista de que el comunismo solo seria posible ensociedades altamente desarrolladas. La historia con-junta de Mexico y Estados Unidos es la de una do-minacion casi siempre unilateral; pero el exito delos muralistas en Nueva York, Detroit y Californiapermite conocer un aspecto de la resistencia.

EI terreno mas importante de esa resistenciafue estetico. Los muralistas lograron algo franca-mente insolito: que los intelectuales de la metro-poli se asumieran como incivilizados, barbaros ysalvajes ante los pintores venidos de la periferia.Alfred]. Barr, Waldo Frank, Lewis Mumford, y muynotable mente Nelson Rockefeller, estuvieron dis-puestos a admitir que la "cultura" era esa entele-quia metafisica ausente en los Estados Unidos, yque debia recibirse gozosamente de los pinto resinvasores mexicanos. Era demagogia, pero 1 0 dije-ron. En la introduccion de V ein te sig lo s d e a rte m ex i-cano, en 1940, Barr escribio:

16 L A MA QU IN A D E P IN TA REL CANON Y lA DI~;IDEN


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cuales han sobrevivido conjuntarnente, con cier-tas modificaciones, hasta nuestros dias.25

Le disgusto tanto haberlo dicho que no firma eltexto.26

Lo que resulto subversivo no fueron los obrerossovieticos, los overoles, los indios 0 los sombrerosanchos (como espero demostrar). Lo que perturboconsiderablemente el "campo artistico" estadouni-dense fue la idea, ostentada sin iecato por los mu-ralistas, de que eran ellos los herederos de la cultu-ra occidental. La subversion de losmuraiistas no sehizo en nombre de la diversidad cultural; fue unadisputa por la cultura occidental, fue una disputapor el canon. Los muralistas usaron la unidad imagi-naria de la cultura de Occidente para invertir suje-rarquia habitual. No reivindicaron la diversidad; rei-vindicaron su propia superioridad. No cuestionarondemasiado la escala de valores; se situaron ellos mis-mos en la cuspide, Orozco se quejaba, cuando aca-baba de llegar a Nueva York, de que se colgaran loscuadros de los estadounidenses junto a los de lasvanguardias europeas: "Te aseguro que es toda unatragedia la de los Ame ri can pa in te rs . Una tragediaque tiene atado al cuello un enorme trozo de oro,[una montana de oro! Se hundira sin que nadiepueda evitarlo. Los verdaderos artistas americanosson los que hacen las maquinas: ante ellos hay quedescubrirse ... "27

Viene a cuento la noci6n que Deleuze y Guattariimaginaron a proposito de Kafka: la "Iiteratura me-nor"; la de los escritores que escriben en la lenguadominante y no en la minoritaria (de la manera enque Kafka preferia escribir en aleman, 0 Ionesco enfrances).28 Un histerico es un esclavo que busca un

25 Veinte siglos de a rt e m e xi ca n o; E l Mu se o de A r te Mod emo de Nue-v a Yo rk e n c ol ab o ra ci 6n c on e l g o bi er no m e xi ca no (catalogo de exposi-cion), Mexico, Museo de Arte Moderno de Nueva York, 1940,p.12.

26 Renato Gonzalez Mello, "Una manifestacion maravillosa devariedad ordenada humanamente en [la naturaleza. Entrevistacon Stanton Loomis Catlin", Curare, num, 12, enero de 1997, p.80-105. "Barr la escribio, pero no Iegusto. Dijo que era ampulo-sa, prolija e inapropiada",

27 Jose Clemente Orozco, E l artista en N ueva Y ork (prol, LuisCardoza y Aragon, apendices de Jean Charlot), Mexico, SigloXXI, 1971, p. 40-41.

28 Gilles Deleuze y Felix Guattari, K af ka ; p or u na l it er at ur a me-no r (trad.Jorge Aguilar Mora), Mexico, Era, 1978, p. 28 Y ss.,de-

amo a quien man dar. A diferencia de Kafka, que nohizo una literatura para los amos, los muralistas qui-sieron que su pintura fuese el arquetipo mismo. EI"canon" tiene siempre mas de una tonada. La se-gunda voz aspira a convertirse en la iinica.

La de los muralistas fue una subversion exitosaporque fue politica: no buscoestablecer una posi-cion de pureza moral (0 racial), sino construir unahegemonia. No la construyo en la marginalidad desus descontentos, sino en aquello que tenia el masabsoluto prestigio: la simetria, la pintura al fresco,el humanismo, la tradici6n neoplatonica, el acade-micismo.

LA CONCIENCIA Y LASBROCHASVale la pena aclarar algo sobre el calendario de estainvestigaci6n. Comence a elaborar mi tesis de licen-ciatura en 1988, el afio de una fallida rebelion elec-toral. Propuse este texto, mas extenso yambicioso,en 1992. Ahora, mientras 10termino, me enfrento ala misma situaci6n novedosa que todos los mexica-nos: el Partido Revolucionario Institucional perdi6el poder en las elecciones y,mas importante, no pu-do modificar el resultado. Eso provoca una situa-cion incomoda, espero que no s610 para mf. Enunas cuantas horas, 10 que pretendia ser critica deuna ret6rica oficial se convirtio en arqueologia. Pe-ro seria un error suponer que el nacionalismo auto-ritario murio con el PRI. EI regimen de partido uni-co duro siete decadas, y no solo involucr6 a susmilitantes: su longevidad puede atribuirse a una so-ciedad arbitraria y desigual. Es valido preguntar sifue el PRI el que produjo una sociedad autoritaria, 0si fue esta ultima la que puso al fenecido regimensus muy objetables caracteristicas. La historia de lapintura es un excelente caso para analizar este pro-blema, a reserva de estudios mas generales que pu-dieran arrojar nuevas conclusiones.Ambiguo como el Estado que 10cobij6, el mura-lismo logr6 imponer, con mas frecuencia de la quefinen la noci6n de literatura menor: "No es la literatura de unidioma menor, sino la literatura que una minorfa hace dentro deuna lengua mayor." En las literaturas menores "todo espolitico",y enumeran tres caracteristicas: "la desterritorializacion de la len-gua, la articulacion de 10 individual en 10 inmediato-politico, eldispositivo colectivo de enunciacion",


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IJ"~'I-'''~ condiciones sobre las dede funcionarios insatisfechos 0

Jose Vasconcelos, cuya tole-bastante. Los muralistas fue-pero no fueron ajenos a la

que aparecen en la pintura to-y los inuralistas son celebresatinaron a plantearlas con cla-

"'' 'LJlK;''L_''' no siempre son satis-factorias.

EI periodo de pn11rp(J'llPrr"1 0 es la pintura

fue amargo; tam bienLas preguntas se plantearon

ocurrio que las respues-fue como en el caso de Siquei-

ros, que aparecfa balazos. Orozco y Rivera,pero sobre todo vieron en la pintura la po-sibilidad de hacer anrrnaciones y plantear interro-gantes precisas. actividad fundamental-mente intelectual y IP~'''Pr'lllos textos de Marx,Feuerbach: "Losterpretar de divers osque se trata es dey la Segunda

,II'I

II

~ II

I I : .' ,

!quejaban los liberales que

construyeron en HL_",''-V un estado nada liberal. EIsocialismo al socialismo, pero 1 0 trans-formo en su ; y el fascismo organizaba de

irrealidad del mundo. Fueronn,."rn"R la realidad 1 0 fue, pero tam-

todos los discursos politi-de explicar esa realidad. Laetica y politica: se dedico a

a transformar el mundo; peroy el mundo de la pintura.dijo Jorge Cuesta, el refugio

e interpretacionesrnesianicas.

Engels, Tesis sabreFeuerbach y o tros es -1970,158 p.

Pero el "materialismo" de Cuesta, como el deOrozco y Rivera, no era estrictamente laico. Lama-teria podia transmutarse. Tenia significados y esen-cias. EI materialismo de los muralistas era un cono-cimiento que se transmitia por metaforas y simbolosque se suponian ahistoricos, practicamente eternosy validos para cualquier lugar en cualquier epoca,Ese sistema simbolico que predicaba su propia eter-nidad fue adoptado con fervor en unaepoca que secaracterizo por la mutabilidad, las transformacionesviolentas, las expectativas de guerra total y destruc-cion absoluta. Era, en el fondo, un intento de reto-mar el control de un mundo gobernado por fuerzasimpersonales. Un mundo que, como se esperabadesde la Ilustracion, por fin era concebido comouna rnaquina.

EI artefac to habia salido con defectos de fabrica,La nocion de "maquina", como espacio neutro paradirimir los conflictos entre las fuerzas, no podia re-solver los graves problemas que aquejaban a loshombres. Como la democracia, la maquina es un re-curso formal. Su transparencia absoluta fue a la vezuna utopia y un infierno. Laetica se volvio de pron-to un objeto anticuado y completamente inservibleen las nuevas catedrales de cristal, puras, racionalesy transparentes. EI critico de arte y diplornatico gua-temalteco Luis Cardoza yAragon, al visitar la UnionSovietica en los afios cuarenta, aseguraba que ahflos adolescentes no adolecfan de nada: desconocfanlos traumas sexuales.l" Otro critico del estalinismo,Victor Serge, pensaba que la revolucion bolchevi-que habia dado origen a hombres de mentalidadnueva y temible.

La mecanica domina a la tecnica, la tecnica es labase de la produccion, es decir de la sociedad. Lamecanica celeste es la ley del universo. Todo es fi -sico. Si yo pudiera recomenzar mi vida me gusta-ria ser ingeniero 0 astronomo: pienso que el ver-dadero ingeniero, para comprender el mundo,debe ser astronorno,

[ . . . JLa maquina [ ... J debe funcionar irreprocha-

blemente. Que aplaste a los que se atraviesan en

30 Cardoza y Aragon, Re to rn o a l f ut ur o, Mexico, Letras de Mexi-co, 1948, p. 116-117. Tambien decfa que las mujeres no eran in-fieles, aunque no se pronuncio sobre la fidelidad masculina.


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el camino es inhumano, pero esa es la ley univer-sal. El obrero debe conocer las entrafias de lamaquina. En el futuro habra rnaquinas lumino-sas y transparentes que la mirada del hombreatravesara de un lado a otro. Eso sera la inocen-cia de las maquinas, semejante ala inocencia deldelo. La ley humana sera pura como la ley de laastrofisica.31

La semejanza con las visiones de Santa Teresa noes casual. Se trato de un misticismo. La idea de queel mundo es una maquina, susceptible de observa-cion y rnanipulacion, es laica, pero su transparenciay ferocidad, la "inocencia" y "pureza" de las que ha-bla Serge remiten a viejas ideas cabalisticas, teiirgi-cas y neoplatonicas. Y considerando esos antece-dentes, no es extrario que aparecieran teorfas quepostularon allenguaje c omo u na m riq uin a. Los rnura-listas llegaron a pensar que el conj unto de sfmbolosa los que recurrian era una lengua propia de la pin-tura, Hacia el final de su vida, Orozco asevero: "Unapintura es un poema y nada mas. Un poema hechode relaciones entre formas [ ... J las formas estan or-ganizadas necesariamente de tal suerte que el todotrabaja como una maquina automatica.v'fAsi 1 0 confirmaJacques Lacan: "Si ellenguaje ha-

bla por sf solo, aqui 0nunca tenemos que utilizar eltermino de automadsmo.P" Se refiere a la glosolalia.

La pintura mexicana, y en especialla pintura mu-ral, evito la abstraccion, Octavio Paz ha mostradoque la idea de rnaquina fue central para Marcel Du-champ, otro artista con obsesiones neoplatonicas'P"Wassilly Kandinsky abandono la figuracion inspira-do por el esoterismo de principios de siglo, el rnis-mo que hizo a Orozco y a Rivera refugiarse en unacademicismo exagerado y dogmatico, La obra deOrozco, pese a su poetica, fue narrativa y admonito-ria. Una poetica radical dio lugar a una pintura

31 Victor Serge, E l c as o T ula ye o (trad. y pr6!. David Huerta),Mexico, Ediciones del Equilibrista, 1993, p. 406, 408.

32Justino Fernandez, Textos de Orozco, 2" ed. (addenda de Tere-sa del Conde) , Mexico, UNAM-Institu to de Investigaciones Esteti-cas, 1983, p. 60.

33 Jacques Lacan, EL s em i na ri o d eJacques L a ca n ; l ib ra 3; L a s p si -cosis; 1955-1956 (texto establec ido por Jacques-Alain Miller) , Bar-celona, Paid6s, 1984, p. 438.

34 Octavio Paz, Apar ie ncia de snuda: la obra de Marc el Duchamp ,2' ed., Mexico, Era, 1998.

reaccionaria, y no en terminos politicos (solo a ve-ces), sino en terrninos esteticos (casi siempre). Con-cibio maquinas neoplatonicas, aborrecio la tecnolo-gia, sofio con un lenguaje universal y etemo. Laobra de Orozco esta relacionada con la busqueda,narrada por Umberto Eco, de una lengua perfec-ta;35 con la supervivencia, con frecuencia ignoradao malinterpretada, del esoterismo.

AI analizar la obra de Duchamp, Octavio Paz re-cuerda una maquina de pintar descrita por Ray-mond Roussel en Impr es io ne s d e A f ri ca . Ahi se tratade algo parecido a un scanner con plotter. un aparatosensible que registra un paisaje, y un brazo mecani-co armado con pinceles que aplica sucesivas capasde color, y que es incluso susceptible de ser configu-rado en blanco y negro.36 Ese juguete habria causa-do la piedad del pintor mexicano, que deliraba envoz alta acerca de un lenguaje autonomo, que sinembargo es dificil encontrar en su pintura. La rna-quina fue un topico del siglo xx, pero se ernpleo pa-ra argumentos incompatibles y se trato de distintasrnaquinas. La civilizacion industrial construyo unasuerte de teologfa de los mecanismos en un mundodesacralizado. El materialismo moderno recurre,por la fuerza de los protocolos retoricos, a la maqui-na como metafora, incluso como metafora que serefiere a sf misma. La estetica vanguardista es auto-ritaria: ellenguaje es, como en la consign a estali-nista, una maquina generadora de rnaquinas. Lasdisputas mas duras entre los intelectuales de losafios treinta fueron batallas por ese lenguaje objeti-vado hasta la paradoja de un materialismo metafisi-co. No es exagerado decir que Orozco era un mate-rialista que aspiraba a un lenguaje rnecanico. Comodice Umberto Eco, narrando una invencion del len-guaje en la que Adan es una premonicion de Tris-tan Tzara: "Hace poco todavfa pensaba que los dio-ses hablaban a traves de la poesia; ahora descubre laa rbi tr a ri edad de l s igno. "37

En la autonomfa del lenguaje simbolico al querecurrieron los muralistas estuvo enjuego la medu-35 Umberto Eco, La busqueda de Lalengua perfecto; Barcelona,

Crit ica, 1994.36 Raymond Roussel, Impresiones de Africa ( trad . Maria Teresa

Gallego y Maria Isabel Reverte), Madrid, Siruela, 1990, p. 140-149.

37 Umberto Eco, o p er a a p er ta ; J a n n a e inde t erm ina z ione ne ll e poe -t iche contemporanee , 7' ed., Milan, Bompiani, 1989, p. 304.


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20 LA M AQ UIN A D E PIN TA Rrp(rirr,pn politico mexicano fue,

~nlr'n...n a reconstruir, autori-dellenguaje es de na-

que no aspire all1nl1l11P sea, como en este

caso, el que corresnonde a las imageries; Durante elsiglo xx, que en Mexico el siglo del regimen au-toritario, el pleno de las imageries se disputeen la pintura, Esa lucha ha terminado, pero sf seha desplazado. En una de television e Inter-net, la pintura es una anticuada; yaunasi los problemas son No han desapareci-

do los codigos privados, las elites cerradas, los cau-dillos mesianicos ni las fantasias metafisicas de losfuncionarios y barones de la empresa.

Lo s band id o s de R io F ri o de Manuel Payno tiene unepflogo donde el autor define ese fascinante fresconovelistico del siglo XIX mexicano con una expre-sian cortesmente lapidaria: "cosas de otros tiern-pos". Lo mismo podria decirse de la historia que in-tentare narrar y argumentar. Como en aquel caso,el interes de los "otros tiempos" seria que fueranmuy parecidos a los que siguen, pero eso no se pue-de saber.


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LA ESCUELA NACIONAL PREPARATORIA: SU SENTIDO ESOTERICO

INOFENSIVOS ANARQUISTAS PUEBLERINOS

Viene ahora el mom en to de hacer una compara-cion.Me he referido en otro lade ala obra de Oroz-coen la Escuela Nacional.Preparatoria, en cuya pri-mera etapa, realizada entre 1923 y 1924, uso unasimbologia "abiertamente oculta", si es que vale laparadoja. Orozco borro la mayor parte de esos ta-bleros en 1926, despues de una interrupcion forza-da. Entonces pinto los mismos simbolos, pero losdisfrazo de escenas revolucionarias. Tal fue el senti-do general de la interpretacion que propuse en unrraba]o anterior, Iy que me veo precis ado a corregir.No sera una correccion radical, pero sf importante.En aqueUa ocasion, hice mia la idea de que la sim-bologia adoptada por Orozco tenia un origen teo-sofico; incluso aduje que, para la realizacion de susoleos con tema revolucionario, pudo haberse apo-yado vagamente en el Te rt ivm Organvm de Petr Us-penskii, un manual que formulaba teorias sobre lacuarta dimension.f Pero la teosofia no fue la fuentemas importante de los simbolos de Orozco. Sus doc-trinas y postulados si aparecen aqui y alla, pero or-ganizados por la parafernalia masonica. No voy acansar al lector con una descripcion pormenoriza-da. Creo que los frescos de Rivera en la Secretariahan sido una introduccion suficiente. Quizas enotro contexte me habria gust ado sefialar sus dife-rencias con los de Orozco, pero en este caso me vana importar sus semejanzas. La SEP sera el dicciona-rio que nos permitira descifrar el epistolario visualde Rivera y Orozco. Cada uno de sus respectivosfrescos emula alguno de su oponente, le roba ideas,imita 0 desfigura sus composiciones.

IGonzalez Mello, Orozco , i , pi n to r re v o/ u ciona r io? , op . c it ., pa s sim .2 Ibid., p. 80-81. Me apoye para la interpretacion referida en

el articulo de Fausto Ramirez, "Artistas e iniciados en la obra mu-ral de Orozco"; Oroz co , u n a r el ec tu ra , o p . c it . fue el propio Ramirezquien me asesoro en las precisiones que hare en seguida.

Orozco habia emigrado a los Estados Unidos en1917. No tengo noticia exact a de Ia fecha de su re-torno, pero en julio de 1920 cornenzaron a apare-cer caricaturas suyas en E l He r al do / ' En 1921 pudoconstruirse un estudio en Coyoacan." En 1922 par-ticipo en una exhibicion colectiva con "una serie deacuarelas y dibujos".5 En enero de ese mismo afiofue nombrado "cuarto profesor de dibujo prepara-torio nocturno" en la Escuela Nacional de Bellas Ar-tes, un cargo que tuvo, con interrupciones, duranteafios. Casi al mismo tiempo, se le contrato como di-bujante en el Departamento Editorial de la Secreta-ria de Educacion Publica, puesto que desempefiopor 10 menos hasta 1923.6 E s posible que, un pocodespues, su nombramiento como profesor noctur-no haya servido para pagar su sueldo como mural is-ta, tarea en la que se inicio a mediados de 1923. Pe-ro antes, durante un afio y medio, Orozco disfruto dedicho nombramiento y seguramente impartio susclases, Como en el caso de sus anteriores tare as do-centes, nunca dijo nada al respecto.

He hablado en el capitulo anterior del Grupo So-lidario del Movimiento Obrero, algunos de cuyosmiembros tambien pertenecieron ala logia Quet-zalcoatl. Es momenta de prestarle atencion al orga-nismo politico dirigido por Lombardo, y del queOrozco fue miembro. Aunque 10 hernos visto comoaglutinador de una elite cultural, el ambito de su ac-

3 Clemente Orozco Val ladares, Orozco : v e rdad c rono log ic a ,op .cit., p. 89.

4 Ibid., p. 93;5 Ibid., p. 119.6 Archivo de la Secretaria de Educaci6n Publica, Mexico, Fon-

do Se cre ta r ia de Es tado y d el D e sp a ch o d e J us ti ci a e I ns tr uc cum Publ ic a,co leccum Personal Sobresal ien te , expediente personal, Orozco, JoseClemente, 1904-1978, f. 28-42, en 10que se refiere a su nombra-miento como profesor; f. 2, 29, 32 Y58, sobre su nombramientocomo ayudante del dibujante. En este ultimo caso, se ratifica unavez la contratacion de Orozco al principio de 1923. Es posibleque posteriormente, aI iniciar sus frescos, renunciara a dicho en-cargo.

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L A MA QlIlN A D E P IN TA R8

participa-

LU"lJ.MI-'ll


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tivas mas importantes fue fumar mariguana, en laconviccion de que gracias a ella el arte prehispanicohabia alcanzado las macizas cualidades universalesue no le disputaba nadie.l" Ya vimos todo 10 que

:uede sospecharse cuando una organizacion conestas pretensiones corporativas buscaba restablecerla embriaguez sagrada, reveladora de misterios olvi-dados.Antes de comenzar sus murales, Orozco se com-prometi6 con dos organizaciones politicas: el Gru-po Solidario y el Sindicato de Pintores. Es posibleque haya buscado en ellas el olvido oficial de sus dosadhesiones politic as anteriores: la primera, en con-tra de Madero; la segunda, a favor de Carranza. Nofue invitado a pintar frescos en el Patio Grande delaEscuela Nacional Preparatoria hastajulio de 1923,yello se debio a la recomendacion de Jose Juan Ta-blada.l''

Ademas de su militancia doble, Orozco trabajapara la SEP en una tarea francamente subordinada;es uno de los ilustradores de los clasicos de Vascon-celos. Participa en politi ca. Lo hace en un nivel quea el mismo le llego a parecer patetico, y que sin em-bargo tiene gran importancia. Veamos: por una par-te, como miembro del Grupo Solidario, establecevinculos entre un politico en ascenso en la capital(Lombardo), y otros grupos, tambien ascendentes,pero de importancia regional 0 pueblerina: el Cen-tro Bohemio, de donde saldria el presidente munici-pal de Guadalajara, despues gobemador de Jalisco,Jose Guadalupe Zuno. La pertenencia de los intelec-tuales al Grupo Solidario yal proyecto vasconcelistalos lleva a establecer comparaciones atrevidas: "el re-parto de tierras no se opone a las enseiianzas deNuestro Sefior Jesucristo". Finalmente, los pintores

15 Scherer Garcia, Siqueiros, la piel y la entraiia, op. ci t. , p. 80,Ie atribuye estas palabras a Rivera: "Lo extraordinario del artede los toltecas, como de todos los creadores prehispanicos deMexico, particularmente de los pintores, se debe a que trabaja-ban bajo los efectos de la cannabis indica, 0 sea, la mariguana."Ver tambien arriba, nota 101, p. 66, capitulo "La SEP: su sentidoesoterico" .

La admiracion que ternan los muralistas por el arte prehispa-nico esta fuera de 10 considerado en esta investigaci6n, pero pue-de verse como ejemplo el manifiesto. Asimismo, las consideracio-nes de Orozco que se citan arriba, p. 101.

16 Gonzalez Mello, Orozco, ~pintor revolucionario?, o p . cit.,p.41-42.

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se organizan en un "sindicato" modesto en su capa-cidad reivindicatoria, aunque las consecuenciasideologic as de su asociacion son considerables.

Aqui no hay una relacion de analogia entre el ar-te y la polftica, como ocurre en las vanguardias eu-ropeas; la relacion es concreta. Los pintores e inte-lectuales Henan una parte del espacio vacio entrelas elites regionales, entre los pequeiios Iideres delos pequeiios sindicatos, y la elite capitalina. Publi-can panfletos y revistas donde tratan de establecerun puente entre el agrarismo oficial, las pequeiiasluchas parroquiales por la tierra y la politica cultu-ral dellicenciado Vasconcelos. Seria sensa to pensarque su contribuci6n concreta fue tan modesta co-mo las organizaciones en las que lograron incidir ...o tan importante. La alianza de jose Guadalupe Zu-no con el vasconcelismo trasciende los limites de lapintura (yZ uno era pintor, pero tambien un politi-co competente y autoritario) _ 1 7

Podemos suponer que este mundo politico eranuevo para Diego Rivera, pero no para Orozco. Separecia bastante al del carrancismo: el pleito con laIglesia y la politica obrera, siempre en un terrenomunicipal. No es cosa de exagerar las consecuen-cias concretas de la militancia de los pintores. Loque importa son sus consecuencias en la retoricadel Estado: en la ideologia. La pequeiia militancialos pertrech6 de simbolos, comparaciones y analo-gfas. El c6digo esoterico se volvio un instrumentopara esa nueva retorica porque era un acervo mon-tado en la suposicion de la universalidad de todoslos simbolos. Tambien, porque apelaba a las agriasdisputas min usculas entre catolicos yjacobinos, quese disputaban, ademas de las almas de los obreros ycampesinos, sfmbolos como el triangulo, el SagradoCorazon y Cristo Rey.

Pero la intensa vida polftica de los muralistas noprodujo un nuevo arte simbolico por arte de magia.La innovacion plastica fue resultado tam bien de undebate sobre la pintura.

17 Me referf ajose Guadalupe Zuno en "La casa Zuno, la casaGonzalez Luna", EstudiosJaliscienses, reoista trimestral de El Colegiodejalisco, mim. 38, noviembre de 1999, p. 7-23. Sobre el particu-lar de su alianza con el vasconcelismo puede verse la carta deVasconcelos que el mismo reproduce en su obra, Reminiscenciasde una vida, Guadalajara, Biblioteca de Autores Jaliscienses, 1958,vol. 2, p. 29.


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L A M A QU IN A D E PIN TA R100

enzo su primer mural, JeanSiqueiros iniciaron una pole-

temorrat.a con el seudonimo de 'Juan18 En una serie de articulos, am-

que much os artistas de laen las artes populares.

, debia inspirarse en el antece-muralismo: el Renacimiento

habian vuelto de EuropacIasicismo que se habia genera-posguerra. Rivera habia estado

."""


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cursos distintos. Con razon los primeros se queja-ban de la "carencia total de buena crftica".26 Con-vencidos de que el discurso exoterico era superficialy falso, los pinto res se dedicaron solos a sus especu-laciones geometricas y simbolicas: "para ser criticode pintura, hay que ser pintor".27 Para hablar demisterios, hay que ser iniciado. Su arte era [clarol,"publico"; ese era su penar. Decepcionados de losperiodistas y de los entices, se consolaron imagi-nando que su alquimia racionalista y viril seria ca-paz, misteriosamente, de separar las aguas y hacerque resplandeciera el orden pitagorico; imaginaronal arte publico como instrumento de dominacionde los racionales sobre los "degenerados". ADos des-pues, Orozco fantaseaba: "el hombre mas rudo ymas ignorante puede ser atraido y sul ryugado por labelleza".28 En ningun lugar le concede a ese malorael derecho de opinar.

Si los pintores serfan los entices de los pintores,obviamente sus diferencias se expresarfan en lasobras que realizaran. El fuego renueva al fuego, elfuego purifica el fuego, pero el fuego tambien ven-ce al fuego. No pudieron preveer que terminarian,como todos los hombres, los pintores siendo los 10-bos de los pintores. Es en este contexto intelectualque los murales de Orozco y Rivera comenzaron lacarrera de relevos cuya narracion veremos en los ca-pftulos que siguen. El trayecto fue diffcil para am-bos, pero sobre to do para Orozco. La idea del arte"publico" s in pub li co era una contradiccion.

LA INICIACION

Me referire a la primera version de los murales deOrozco en el Patio Grande de la Escuela NacionalPreparatoria, asi como a sus modificaciones anterio-res a 1926.29 En la planta baja, realize un extenso ta-blero con un paisaje rodeado, al fondo, de pirami-des egipcias. Por mor de claridad, 10voy a dividir en

26 Ing.Juan Hernandez Araujo [J . Charlot, D.A. Siqueiros],"E l movimiento actual de la pintura en Mexico", E l D em6 cr a ta ,Mexico, 19 dejulio de 1923, p. 3.

27 Ibid.28 Orozco, E l a rtista en N ueva Y ork , o p . cit., p. 141. Las cursivas

SOn mias.29 La reconstrucci6n grafica de los mismos en Orozco , una re -

lectura, o p . cit., ilustraci6n 1.

101

secciones. En Ia primera aparecia Cristo destruyen-do su cruz y quemandola (fig. 123). AI respecto,Fausto Ramirez observa:

La asociacion del fuego con la cruz me recuerdala curiosa version rosacruz de la inscripcion INRIque habitualmente suele coronarla: I gn i N atu raRenova tu r I n te g ra , "el fuego renueva por comple-to a la naturaleza", Se asocia asi el simbolo de lacrucifixion, es decir, del sacrificio redentor deCristo que transforma espiritualmente ala huma-nidad, con el del fuego renovador, que tambientransform a a la naturaleza -10 que es particular-mente significativo dentro de la imaginena al-quimica us ada por los rosacruces.P

Cristo es uno de los "grandes iniciados" que pos-tula la teosofia, como sefiala Fausto Ramirez. Loque caia en llamas era un simbolo del cuerpo: lacruz, resultado de la copula del principio femeninoyel principio masculino. En el extremo opuesto deltablero, Orozco iba a pintar una maternidad: elcuerpo muere, pero el iniciado renace. Cristo estaen el extremo izquierdo, la maternidad dellado de-recho; como se trata del muro norte, el trayecto vadel oeste al este.

La siguiente seccion, de izquierda a derecha, fue,segun recuerdaJean Charlot, la primera que realizeel pintor. De acuerdo con un manuscrito previo alos murales, la primera idea de Orozco habria sido" L a j uv en tu d : alegoria del sol y un grupo de estu-diantes. Entonaci6n muy calida: lineas de movi-mien to; grandes masas muy dinamicas y ascenden-tes".31 El Instituto Cultural Cabanas conserva unboceto de las estudiantes.V Cuando Orozco pinto eltablero hizo un cambio (fig. 156).

Sobre el grupo de colegialas [ ... ] se veia a unhombre musculoso, corriendoa grandes zanca-das, sin que elIas parecieran advertirlo. LuegoOrozco sustituyo a las colegialas por una figura

30 Fausto Ramirez, "Artistas e iniciados en la obra mural deOrozco" en Oro zc o , u n a r el ec tu r a, o p . cit., P: 94.

31 Orozco, E l a rtista en N ueva Y ork , o p . cit., P: 133.32 Gonzalez Mello, J o se C l em e n te O r o zc o , o p . cit., P: 95. Raquel

Tibol reproduce otro en J o se C le m en te O r oz co ; u na v id a p ar a e l a r te .Bre ve h i st o ri a documen ta l, Mexico, Secretaria de Educaci6n Piibli-ca-Cultura, 1984, p. 32-33.


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dras del Templo. Fue ese sentido trascendente C'pro.yectandose mas alla del presente") el que se Conser_vo en la composicion de Orozco.

Las tres versiones que hem os visto hasta el m o -mento hubieran tenido un significado similar. Enlos tres casos se iba a contraponer el sol con la tie-rra, 1 0 masculino con 1 0 femenino. En la ultima ver-sion, el principio solar ya no iba a escapar a la carre,ra, sino a sumergirse para fecundar y preparar surenacimiento. Asi quedaba mas claro el significadode la composicion, pero s610para los in i ciados : Orozcoelimino a las colegialas y, en el resto del muro, seabstuvo de cualquier imagen que permitiera la sos-pecha de una lectura facil. El conjunto desfmbolosiba a ser coherente con el panorama de piramidesegipcias y constelaciones que llena el tablero.

En todas las versiones, habia dos conjuntos de es-feras simetricas a los dos lados del sol. Representa-ban, cada una, un eclipse: la luna se interponia en-tre el sol y la Tierra, proyectando su sombra sobre lasegunda. Del otro lado de la Tierra habfa, tambienen los dos casos, tres esferas pequeiias sobre la orbi-ta de la luna. Esa sucesion sugiere el movimiento ylas fases de la luna. La luna se representaba de dosmaneras: por un lado, proyectando su sombra sobrela Tierra; por el otro, cambiando su aspecto. Las fa-ses de la luna aludian a su influencia sobre el mun-do; poderosa pero variable. Era el mundo sublunar.Hay que sefialar dos cosas mas. EI conjunto de la lu-na, el eclipse y las fases lunares aparecia dos veces,simetricamente, de los dos lados del sol. Ademas, lassombras proyectadas por ambas esferas, la luna y laTierra, eran imposibles. En su paso por la orbita te-rrestre, los rayos del astro son paralelos: pero en elmural de Orozco las sombras aparecian como conosde luz y de sombra.V Creo que hay una explicaciontanto para la simetria como para este error optico.Los cuadernos de Orozco, que datan de sus afios enNueva York, au tori zan a pensar en un sistema queno es de rayos lumfnicos, sino de vectores. Una bue-na parte de los bocetos del pintor eran diagramasvectoriales que a veces traspuso a su pintura. Algu-nos afios mas tarde, pero seguramente recogiendoexperiencias previas, Walter Pach se refirio a "Oroz-co, con la cabeza llena de matematicas y otras mate-

102 L A M AQ UIN A D E PIN TA R

significacion cosmica, que ostenta-y florales en manos y pier-

representana a la Tierra y servia de comple-masculina del fuego-sol pintada

33

ueabanl al sol, en esta segunda version, dos"_'''L'''''I''-'' pero musculosas y de pelo corto,

ertos en cruz y coronadas por sen-emos la importancia del andre-esoterica. Un quinto persona-

je, masculino, daba la espalda a la composicionmencionada y L""uuaua hacia la derecha. Es posi-ble suponer se trate del aprendiz, que timida-

el camino en el que Apo-ojos cerrados aun, el aprendiz se

teo El sol tambien, 1 0 que seriasi la representacion fuera diur-

y el sol va del poniente alpor esa confusion que Orozco

volvio a 11"ULL'''' el tablero de Apolo. Borro las cin-co figuras y en su lugar a "Tzontemoc'P" (fig.124). Roque os Novela publico en Mexican

afios despues, un articulo sobreque se exhibfa en el Museo Na-

ahi que Tzonternoc repre-tras haber alcanzado el cenit, era

Flan

una inc

sentaba al sol,

lI>y:~at>r:lrll'.n es casi manierista, de-11~LUU-"LL a la P ie dr a d e T ux pa n. Tal vez

Orozco Ie ese titulo por sugerencia deCharlot. "Ibamos con el a visitar el salon del Museode Arqueologia, nde se exhiben las grandes es-

cuales 1 0 impresionaron profun-"aUl~",.u.ul'J~ por largas horas acerca de'-U""I~V que llega hasta nosotros y nos

ose mas alla del presente.P''y sus amigos iban a ver las

con un espiritu equiparable al de"H"~"IJ.IL~ cuando comentaban las pie-

33 Fausto Ramirez,ra, o p . cit., p. 91.

34 Segun el titulocit., p. 271.

35 Roque Ceballos

e iniciados" en Orozco una r el ec tu -

a, "Tzonternoc", Mex ic an Folk w ay s,1925, p. 24-25.

l1tnJ~inp7raIiCa.p . cit., p. 60. 37 Estoy en deuda con Atahualpa Flores por esta precision.


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L A E SC UE LA N AC IO NA L P RE PA RA TO RIA : S U S EN TI D O E SO TE RIC O 103

rias revolucionarias". Argumente en otro lado queOrozco no buscaba una representacion maternaticadel movimiento, sino generar el movimiento de suscuadros usando un dispositivo matematico: que lastensiones, atracciones y rechazos entre las figurasde una composicion se presentaran al observadorsiguiendo las reglas que la ffsica imp one a una me-canica fundamentalmente newtoniana.Y

Ala derecha, es decir al oriente del sol y los eclip-ses, Orozco pinto un paisaje nocturno de pi rami desegipcias. En el firmamento habfa una constelacionque Fausto Ramirez ha identificado con la Osa Ma-yor.39 Es, en efecto, una parte de la Osa, que corres-ponde a la mitad posterior desu cuerpo y a la cola.Pero cuando aparece de esa manera, no es la OsaMayor; en los textos de origen americano e ingles seconoce como The B ig D ip pe r, la Cacerola Mayor. Porotro lado, esta lejos de la ecliptica, donde se en-cuentran los signos del Zodiaco. No se puede, pues,atribuirle un valor simbolico inequfvoco (como 1 0tendria, por ejemplo, Virgo; 0 como el que a vecesse Ie atribuye a la Osa Mayor, cuando esta comple-ta).40 Aunque se trata de un detalle, es crucial. LaCacerola Mayor es una de las constelaciones que es-ta n mas al norte, cerca de la Osa Menor (0 Cacero-la Menor), que se an cia en la estrella polar. Lo masprobable es que Orozco Ie atribuyera un valor sim-bolico cardinal; esto es: que en este paisaje noctur-no, donde el sol se ha ocultado y reinan las fuerzaslunares, mostrara el norte. Esto hace pensar, paracomposiciones posteriores, en una orientacion car-dinal semejante.f EI muro de la Preparatoria tenia

38 La cita de Pach y la argumentacion en Gonzalez Mello,Oro zco , Jp in to r r e vo lu c io na ri o ?,o p. c i t. , p. 79-82. Mas adelante mereferire de nuevo a este problema.

39 Ramirez, "Artistas e iniciados ..... en Oro zco ,u na r e le c tu r a, o p .cit., p. 93-94, num, 67.

40 Ibid.41 Para la precision de este problema astronornico me fue in-

valuable la ayuda de Erick Velazquez, que conoce el tema por suinteres en la arqueoastronomfa. EI identifico las constelaciones yme hizo no tar la diferencia entre la Osa y la Cacerola. Adernas delos estelarios y planisferios celestes, se auxilio con el estudio deDavid Freidel, Linda Schele y Joy Parker, M ay a C osm os , NuevaYork, Quill, 1993. Los diagramas de constelaciones del mismoson muy precisos, e incluyen las configuraciones occidentales(no solo las mayas). Tarnbien gracias a Erick puedo formular unahipotesis sobre un detalle que a Fausto Ramirez Ie llamo la aten-cion: la constelacion esta in~ertida de izquierda a derecha. Lo

vagamente el aspecto de un planetario. Y es que,con tantos vectores, esferas celestes, estrellas y movi-mientos solares, Orozco apunto a una de las ideasfundamentales del hermetismo moderno: el cos-mos entero es una maquina regular. Sus astros ejer-cen, desde luego, "influencia" sobre los hombres;pero los movimientos de los mismos son regula res ypredecibles. Es por eso que el eclipse se repite sime-tricamente de los dos lad os del sol. Con ella se re-cuerda la dualidad cara al pensamiento esoterico:pero tambien que los movimientos de los astros sonrecurrentes. No insistire mucho mas sobre este pun-to en este momento, aunque si despues: es la prime-ra vez que aparece en la obra de Orozco, de mane-ra explicita, la representacion de la gran maquinadel mundo.

Debajo de la Cacerola estaban las piramides, yenprimer plano habia un hombre que, de rodillas, es-taba por apufialar a un animal tirado de espaldas.El asesino tenia perfil griego y pelo rizado. El ani-mal, tal vez un simio, tenia un rostro simplificadoque recuerda las mascaras mexicas, aunque lejana-mente. En cualquier caso, el conjunto representabaal iniciado aniquilando su naturaleza animal y feme-nina. Ello provocaba el final de la noche y el renaci-miento del iniciado, en la siguiente seccion.

En el extremo derecho del tablero, Orozco pin-to la unica composicion que menciona en su pri-mer escrito, y que sobrevive hasta la fecha (fig.132); aunque originalmente iba a estar aislada, a laizquierda de la puerta de "El Generalito", dondehoy se encuentra Trinidad: "La virginidad: la inte-gridad ffsica y la integridad espiritual. Entonacionfria, predominio de line as horizontales y verticales,tranquilidad, calma. Composicion secundaria: LaAdolescencia . "42

normal serfa que la cola apareciera del lado izquierdo, y no dellado derecho, como en el mural. Para esto hay una posible expli-cacion: los estelarios suelen estar invertidos en el eje este-oeste,de manera que el observador del cielo pueda levantarlo, voltear-10 y comparar las figuras con las estrellas en el orden correcto. Esposible que, al dibujar el mural, Orozco decidiera invertir lafigu-raentera; 0 bien (aunque es mas improbable), que invirtiera lacalca final al momento de pasarla sobre el muro. En cualquiercaso, me imagino que este tipo de confusiones e inexactitudes es-tuvieron entre las razones que 10 llevaron a destruir, afios des-pues, casi todo el gran tablero.

42 O ro zc o, El a rti sta e n N u ev a Y or k, o p. c it. , p. 133.


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- - - -lO4 LA MAQUINA DE PINTAR

edorruniq de lineas horizontales y vertica-en la obra, me permite formu-entrecruzamiento de lfneas sefecundacion, el cuerpo y la sal,la composicion en el extremo

ocupa. La cruz de Cristo y la cal-esa intencion simbo-

que culmino la narracionque predomina son las vertica-

la Virgen es casi una pi-"n(J"pIPl~ vuelan,el nino esta completa-

los ojos pelones., Ma t er n idad no tiene la "en-

menciona el proyecto, sino unfondo, y que en su momen-

~"'_Hl"a.13 Los angeles, el tono ca-suponer que ya hemos sali-

(1HHA'''''''-'I' hem os arribado al Oriente 0al.HU.,,,,f"" la luz del conocimiento racio-

alquimistas asociaban con elrenacimiento espiritual culmina'

Cristo le puso fuego a laCruz, pero re de sus cenizas como el Ave Fe-nix. En el camino esta importante operacion al-qufmica hubo una fecundacion (Tzontemoc) y unapurificacion (La del hombre con el garila) .45 Eljo-

Elles", no tanlar una hipotesis,hubiera referidode haberse pinopuesto al queda de Tzonternoc ,rn,upru""

i .pin tar revoluc ionario? , o p . cit., p. 42 -

uvas en Maternidad podrfa ser un ves-ala adolescencia que Orozco ha-

nificado exoterico del L


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lA ESCUELA NACIONAL PREPARATORlA: SU SENTIDO ESOTERICO

manual de Schure, Los grandes iniciados, pero tam-bien a la erudici6n de Pedro Henriquez Urefia.t?

En todo caso, a raiz de este tablero, el "artista pu-blico" comienza a tener problemas, precisamente,con el publico. Un comite de damas de la Cruz Ro-ja se enfada con la decoraci6n. "Expresaban en vozaltasu disgusto y desprecio por mi trabajo. Les desa-gradaba especialmente la figura desnuda de unamujer con un nino, creyendola una Virgen; pero yono habfa tenido la intenci6n de pintar una virgen,. d "~ .smo una rna reo

Orozco es ambiguo. JSUpropio proyecto hablabade "La Virginidad"! En Autobiografia pretende quese trata de una imagen profana. En 1942, qui ere re-cordarlo de esa manera. Podemos pensar que la am-bigiiedad en la figura del nino (que no tiene sexo)fuera una concesi6n a esas pfas damas de la CruzRoja, pero su narraci6n autobiografica, a la que na-die ha dado credito en este pun to, corresponde aun problema mayor. Jean Charlot reseria con desa-grado los comentarios burl ones de Laurence Sch-meckebier y McKinley Helm. Seglin el primero,Tzontemoc, "una figura de cabeza, quegrita con losbrazos extendidos [ ... ] le habrfa trafdo no pocasbromas"; para el segundo, Tzontemoc era "un panelviolento, ridiculamente Ilamado La primauera", 49 Lacr6nica oficiosa del muralismo siempre ha afirmadoque este tablero fue un error, en el mejor de los ca-sos un ensayo titil para borrarlo.

Pero las descripciones del fresco no son satisfac-torias. En primer lugar, el problema de la raza, cuyacentralidad ya vimos en la obra de Rivera, sf apare-ce en este cicIo. En los afios cuarenta, conjeturoque por circunstancias posteriores, a Jean CharlotIe incomod6 que asi fuera. "Ningun rasgo de folclo-

47 Sofia Anaya Wittman, "Origen y significado de la obra mu-ral de Jose Clemente Orozco: el hombre de fuego" (tesis demaestria en Arquitectura), Mexico, Univers idad de Guadalajara,2001; ver especialmente el capitulo 5, "En busca del origen", p.59-145. La demostracion de esta hipotesis inc1uye una descrip-cion detallada de Maternidad. Asimismo, apoya con muy buenosargumentos una suposicion que comparto: que el trayecto inicia-tico que muestra Orozco en este gran tablero puede calificarsede orfico,

48 Orozco, Autobiografia, a p . cit., p. 84. Las cursivas son mfas,49 Chariot, El renacimiento del mural ismo mexicano, a p . cit.,

p. 269. Es evidente que Helm confundio la segunda version conla primera.

105

re iba a rebajar el ambiente del fantastico mundomural que crea, ningun indfgena estrecharia los If-mites de su geograffa. El cuerpo humano sera suunico tema, desprovisto de toda etiqueta racial."50

La amistad 10ciega. La "etiqueta racial" de las fl-guras de Orozco era indudable. Casi todos sus per-sonajes eran blanc os. El Cristo destructor de crucesno 10era. Figura maciza y ampulosa, su rostro (quesobrevivi6 ala destrucci6n) es oscuro. No olvidemosla manera en que Diego Rivera habfa incorporadoel color de la piel al simbolismo esoterico: la purifi-caci6n que inicia Cristo, usando el fuego y el hachaernblernaticas, 10 separa del negro (el plomo) y lepermitira renacer en el oro. Mas aun: es indudablela semejanza entre la figura y el pintor, y es licitopensar que la figura sea un autorretrato. Andandoel tiernpo, Rivera se iba a representar en la escalerade la SEP y en muchas otras de sus obras; pero el sen-tido de 10que hizo Orozco era distinto. No s610 pu-so la creaci6n artistica en el centro de la alegorfa;tam bien le otorg6 ala iniciaci6n y a la creaci6n uncaracter heroico apoyado en la monumentalidad. Sila suposici6n del autorretrato fuera cierta (puestoque hay parecido), la composicion serfa, en buenamedida, narraci6n de si misma.

La relacion de este tablero con las actividades po-liticas de Orozco no es directa. Orozco no intentaarrnonizar en su pintura los universos simbolicosque interesaban al Grupo Solidario 0 al Sindicato dePintores. Diego Rivera sf 10habia hecho, por 10me-nos, en su ilustracion para el folleto "El reparto detierras ... "A Orozco, que parece haberse situado to-davia en el contexto de unjacobinismo carranclan,10que le importaba era agudizar las diferencias. Sinexplicaci6n de por medio, Cristo destruyendo sucruz merodeaba el terreno de la blasfemia. El pin-tor se burla, creo que deliberadamente, de las da-mas piadosas que criticaron la figura materna" e r e -yendola una Virgen". El herrnetismo de su c6digo seapoyaba ostensiblemente en la creencia de la conti-nuidad historica de un saber secreto; pero Orozcoutilize ese presupuesto para establecer un discursoirreconciliable con el del catolicismo. Tal vez el re-parto de tierras a los pobres no se opusiera a las en-senanzas de Jesus; pero los murales de Orozco sf seoporiian, se burlaban y provo caban a la Iglesia y a

50 Ibid., p. 265.


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106 L A M AQUIN A D E PIN TA R

piadosas. [No hay que de-cirlo con tanta . Es muy posible que esas seno-ras, filisteas en la rpll"Y,()n del arte, hayan formadoparte, un par de despues, de la vasta red socialque apoyo la cristera.F'A la par de este . 0 de diferencia, hay otrode identificacion. El pretendio establecer laidentidad de una cuyos miembros se formaban

Nacional Preparatoria.Orozco intent6 la pnnnrp,,,, empleando, adernas delc6digo hermetico, parafernalia de atletas, virili-dades inmaculadas, a ultranza, luchasin cuartel y

Terminado el granill a la izquierda ddonde

blero, Orozco pinto el que es-la puerta de "El Generalito",

habia pensado ubicar unaa la virginidad. Tuvo muchas

"p'r~l'"\n,p~ de Tr in idad r evo luc ionar ia'-U-",-''''' sobre el lenguaje. Vale la

de Jean Charlot:Un espfritu armmocracia militantrabajador y a untimo verifica sus pianos con Iapiz y escuadra,mientras que el ador sostiene una llave in-glesa y un LaaUJ.\.II (fig. 122). Un cambio radical

odifico el tema por el que esse cierne encima de ellos, el

os, mientras que el anciano,y escuadra, desesperado,

sobre su rostro (fig. 128). EIruza las manoscambio de unadestructiva, del ~I""U""''''''~ al pesimismo, fue se-mejante a la mental que ya habfaconducido aTzontemoc.52

IS" ed., Mexico, Siglo XXI, 1999,al caracter "fern inista" de las organi-

apovaron a los cristeros. Vease, sobre todo, 10que se refiere a las

52 Charlot, El renacim ien to del m uralism o m exicano , o p . cit. ,p. 269, 272.

He argumentado en otra parte que dde vi b . d I 'esde .punto e VIsta, am as versiones e fresco mlcritica de la rebelion de1ahuertista y, en es son unae sent'ambas son pesimistas.P No creo, sin embar Ido,C~arlot se equivocara, Era ~uy diffcil que el ~;' ~Ueabierto de la figura con el fusil fuese Optimist n lido. . aenqui era de los casos. Su sentido esoterico cUal_, enbio, era otra cosa, Podriamos suponer qUe cam_1, . . '1 en eSta egona, en su pnmera version, e espectro a a

simbolizaba e1principio activo; el trabcyador rmadodill as, el principio pasivo. EI ingeniero p' de ro_, . db' .. ' rObablsmtesis e am os pnnClplOs, con un par de edras en las manos y la emblematica copia h I~scua_fica en las rodillas, podrfa representar al in' ~ logra_ICladolos grad os superiores de la orden 0 de la h endad. Si en el imaginario esoterico la iniciac~,rman-concebida como una transicion violenta er on era, anorque una de las tres fuerzas fuese aparejada malguerra. EI iniciado iba a sostener una dura I para lauchara someter a su propia naturaleza; las arm pa-

b b L" " " I as no leso ra an. a separaclOn era, para os rnas.,. .. d . I'd d L . 1 nes unpnnClplO e racrona I a. a VIOencia era - . 'O ., I fi d 1 . Uti!.rozco sustituyo a igura e mgeniero

hombre que se lleva las manos a la cara, al obpor un. , 1 I' , bi, rero Iequito as manos y e quito, tam len, los insttos. Despojadas de toda herramienta, ambas ~men-perdieron su caracter emblernatico, Lo qu 19uras

e anul'Orozco no fueron tales 0 cuales detalles en 0cho de la cornposicion; 1 0 que bor r6 fue Su p ~rove_. , ,. S d' oszble interpretacion esotenca. m escua ras, sin pianos .-herramientas, nada autoriza ya a pensar en la ~ sinneria 0 en la teosofia, La representaci6n s aso-e vol"universal porque se volvi6 absolutamente PUb/IOporque no escatimaba nada a la genre qUe h b ica,en voz alta frente ala pintura, porque no d a,labada especial a los cofrades e iniciados; nada eCla n a.hubiera podido en tender cualquiera. La con~ue nola violencia se volvi6 definitiva: no habfa mat' ena a

d I di idi Iz algu_no que enten er, a guerra IVI ia, los perso .eran ciegos 0 tullidos.P? Si en Cristo des truYenn;yesCruz Orozco coqueteo con la ambigiiedad rive ~ suque permitfa una lectura esoterica y otraabiernana,Trinidad dividio tajantemente 10 pUblico y I ta, eno secre_

53 Gonzalez Mello, Oro zco , i P in to r r e vo lu c io n ar io ? o p .. , . C Z t54 Ibid., p. 52-54. Sostengo, pues, en 10g eneral la I ' . , p. 52., ntecion que hice entonces, aunque creo que la conciencia s rpreta_

posible origen rnasonico aiiade nuevos problemas a la d' obre suIScUSi6n.


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LA ESCUELA NACIONAL PREPARATORIA: SU SENTIDO ESOTERICO 107

to. No concebfa contaminacion entre ambas esferas,detestaba a quienes hablaban "en voz alta" de sus j e-roglfficos, asf que empezo a pintar tableros sin eso-terismo. Buena muestra de ella son los que se en-cuentran sobre los arcos del corredor (figs. 126,125). Algunos repiten un mismo motivo: dos manosentrelazadas sobre la clave del arco, acompanadasrespectivamente de la hoz, el martillo y una estrellaroja (dellado del martillo) .55 Motivos semejantes te-nfan en la obra de Rivera un indudable sentidooculto, y tambien podrfan tenerlo aquf. Sin embar-go, otro de los tableros evitaba esa posibilidad: lahoz y el martillo aparecfan en el como emanacionesde las paginas abiertas de un libro.Junto a esta com-posicion habfa otra con cuatro manos, que soste-nian respectivamente un compas, un libro abierto yun carboncillo. En ambos casos ellibro era la figuracentral. En esta epoca de educacion para los obre-ros y campesinos, no hacia falta un diccionariopara comprenderla. No estoy diciendo que su signi-ficado fuera opuesto al de las composiciones esote-ricas, sino que su procedimiento era otro: porque esmuy distinto que, como en la SEP, una hoz y un mar-tillo revoloteen alrededor de Budajunto a un arcoelectrico, a que, como en la Preparatoria, una hozy un martillo se desprendan de las paginas de unlibro. Para entender la grisalla de Rivera se necesi-taba saber de alquimia y haber lefdo algunos tex-tos del senor Vasconcelos; para entender los table-ros de Orozco sobre los arcos se necesitaba leer elperiodico.

Pero puede decirse otra cosa sobre Trinidad. Des-de su primer mural, La Creacum, y por 1 0 menos has-ta el fresco en el Palacio de Bellas Artes, Rivera usoy abuso de la figura del Pantocrator, El tablero deOrozco es opuesto. La figura central no une, no do-mina, no mira, no esta en paz. Y Trinidad es, porcierto, un nombre extrafio. La Trinidad es un con-cepto cristiano: Dios es trino yes, al mismo tiempo,uno. Por eso las composiciones de Rivera sf tienen"trinidades": personificaciones distintas, pero com-

55 Ninguna de lasfuentes que he consultado menciona estospequeiios tableros, asi que es dificil decir con seguridad sison delaprimera etapa de los frescos 0 de la segunda. Me inclino a pen-sar que son de la primera por la afinidad estilistica e iconografi-ca COnTrin idad: se trata de figuras muy hinchadas, y se trata siem-pre de manos.

plementarias, de un concepto superior; representa-ciones de alianzapolitica; alegorias del saber. Deltablero de Orozco no puede decirse 10 mismo. Sontres personas distintas y son tres personas distintas:estan separadas y no hay union posible, Las manosentrelazadas que abundan en otras partes solo ha-cen evidente que aqui no se entrelaza nada, no seune nada. Y como el saludo era uno de los topicosfavoritos de Rivera, es bastante probable que Oroz-co haya pintado su "Trinidad" para contraponerla alas alianzas imaginarias de su colega. El procedi-miento de analogia es parecido al que articula lostableros de 'la SEP, pero Orozco 10 usa en sentidocontrario. Una vez mas, no busca la reconciliacion,no mitiga la rijosidad. Que maravilla.

FRANCISCANOS

Todavia en 1924, Orozco pinto por 10 menos dos ta-bleros en la escalera de la ENP (figs. 141-143). Sonprobablemente los mas famosos de la primera eta-pa. Cada uno de ellos representa a un franciscano ya un indio. EI paisaje no tiene piramides.P"

El Corpus Herme ti cum tiene una lamentacion porla decadencia de la religion egipcia. EI pensamien-to renacentista 10 interpreto como una profecia dedecadencia.F Es posible que Orozco conociera al-

56 Aunque Charlot afirma que los tres franciscanos son de laprimera etapa (Jean Charlot, 'Jose Clemente Orozco, su obramonumental", Forma" , mim. 6,1928, p. 88), conjeturo que el ter-cero, en una de las bovedas de la escalera, podria ser posterior.En ese tablero el paisaje es pedregoso y abrupto, 10 cual tienesentido en el contexto de las composiciones que Orozco anadioala escalera en 1926, pero no en esta primera tirada. Existe undocumento de 15 de abril de 1924 don de se ordena entregar aOrozco materiales diversos, y asignarle adernas un albafiil, "paraque 1 0 auxilie en su trabajo de decoracion", Eso podria indicarque alrededor de esta fecha comenzo una nueva etapa del traba-jo. Archivo de la Secretaria de Educacion Publica, Mexico, Fon-d o S ec re ta ria d e E sta do y d el D es pa ch o d e [us tic ia e In stru cc um P ub lic a,c o le c ci 6n P e r so n al S o br e sa li e nt e , expediente personal, Orozco, joseClemente, 190~1978, f. 37. La asignacion presupuestaria respec-tiva habia sido autorizada por el Presidente el 31 de marzo:AGNM, P r e si de n te s , Ob r eg im -Ca ll es , 121-E-E-52-3.

57 "Asclepio", 25 en Co rp us H e rm e ti cu m y Asclep io , o p . cit. ,p. 217: "Asclepio: ~por que lloras? Elmismo Egipto se dejara per-suadir para cometer actos mas perversos que estos y se hundiraen males muchisimo peores. Una tierra en otros tiempos sagra-da, tan amante de ladivinidad,la iinica tierra en el mundo en ra-


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108 L A M AQ UIN A D E PIN TA Rfundador del hermetis-

estuviera al tanto de su con-ndirecta. EI gran tablero del

apuntar en esa direccion.veremos, Orozco incluyomural en la Casa de los Azu-

exctamacion] que parece copiada del Aes-de dioses. Los fran-

estaba pensando en. En primer lugar, la

el paisaje hace pensar en elLos hombres se arras-

guna traduccion delmo, 0 que por 1 0tenido por alguna viaPatio del Trabajo

ciscanos indican queun proyecto bastantefalta de referenciasfin de la Edad de Orotran fatigosamen teconstelaciones ni la

Pero hay tambienRecordemos que en snos, el pensamiento aparece precisamenteahi donde hay menos puntos de referencia urba-

este caso. El vasconcelis-el discurso publico un de-

n el mundo, las obras. Losejemplo por excel en cia de

esa devocion por el U1\~U\_'V. En los dos tableros deOrozco practicanprojimo y la caridad. ,como quiere Luis CardozayAragon, el primero y famoso de ellos fuera unvampiro, cambiarian poco las cosas, aunque sinmodificar el contexto: posesion del vampiro es unacto de poder, La


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masonicas, la mesa festiva siempre sigue al ritual se-creto.P'' Es muy probable que la composicion se re-fiera a este rito social, y que Orozco compartiera lasprevenciones de numerosos maestros contra su fri-volidad.v! Las herramientas emblematicas y a no sonconstructivas, los tres arquitectos del Templo lu-chan entre sf. Es una caricatura, quiza la primera delas que hizo Orozco en el edificio, siempre hacien-do mofa de la burguesfa pero, igualmente, de la em-blernatica con sentido oculto: en el primer piso pin-to basureros de simbolos, grotescas procesiones denotables, Dios Padre como absurdo juez universal,la limosna ocupando el sitio de la retribucion y elsalario, el "vigilante" asesinando a traicion a unobrero; Luis N. Morones disfrazado de penitencia-rio; otro gordo disfrazado de bufon cabalgando so-bre un obrero.P Rivera pinto grisallas en el primerpiso de la SEP. Las caricaturas de Orozco solo com-parten su economfa cromatica (figs. 146-148).

LA HUELGA GENERALSabemos, por Jean Charlot, que cuando Orozco fueexpulsado por los estudiantes, a mediados de 1924,estaba pintando Tropas defendiendo el ban co contra loshuelguistas.63 Parecerfa 10 opuesto del gran tablerode la planta baja, con sus espfritus voladores y sumaternidad. Orozco vacilo, cambio de planes, des-truyo tableros. Una escena de violencia callejera, de

60 Wilmhurst, T he M e an in g o fM a s on ry , o p . cit., p. 83.61 Ibid.62 Rosendo Salazar, Me xi co e n p en sam ie nto y a cc um , o p . cit., p. 89

reproduce esta primera version del fresco. Orozco sustituyo albufon por una portada clasicista, cambiando el sentido de lacornposicion. No he podido identificar al personaje que hace debufon, que si no fuera por los lentes pod ria ser tambien Luis N.Morones. En el Instituto Cultural Cabanas se conserva un boce-todonde el obrero que sirve como cabalgadura enarbola ridicu-lamente una pequefia bandera con la hoz y el martillo. Es posi-ble que la burla se dirigiera contra algun personaje del PartidoComunista y que, dado el apoyo recibido por este en los aconte-cimientos que siguieron, Orozco optara por eliminarla del todo,Gonzalez Mello en J o se C l em e nt e O r oz co (ca ta logo de la coleccionde obras de Orozco en el Instituto Cultural Cabanas), Guadala-jara, Secretarfa de Cultura deJaiisco, 1995, p. 97.

63 Charlot, E l r en a cim ie n to d e lm u r a li sm o me xi ca n o, o p . cit., p. 324.Gonzalez Mello, Orozco, ,pintorrevolucionario?, o p . cit., p. 57.

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violencia de masas, deberia ser 10 opuesto de cual-quier representacion hermetica,

Me arriesgo a decir algo sobre este ultimo table-ro, del que no tengo fotografias, confiado en la pre-cision de Charlot. Las tropas defienden el centro detrabajo; los huelguistas tratan de posesionarse delmismo. ~Los huelguistas son empleados del banco?~Intentan posesionarse del centro financiero, sinser sus empleados? Un titulo asi, incluso sin cono-cer los detalles y admitiendo que el recuerdo fueseinexacto, tendria que aludir a una mitologfa de ori-gen anarquista: la de la huelga general. De los teo-ricos de la misma, acudo a Georges Sorel por su cla-ridad, aunque me guardo de sugerir que Orozco 10conociera.

El sindicalismo moderno necesita representacio-nes de la lucha para impulsar la lucha.No es suficiente ellenguaje para producir esos

resultados de modo positivo y hay que recurrir aconjuntos de imageries que evoquen globalmente ysolo pa r i nt ui ci on , previamen te a un analisis reflexi-yo, la totalidad de los sentimientos correspon-dientes a las diversas manifestaciones de la gue-rra entablada por el socialismo contra la sociedadmoderna. Los sindicalismos resuelven a la perfec-cion el problema concentrando todo el socialis-mo en el drama de la huelga general. No hayasfningiin lugar para la conciliacion de los contra-rios mediante lajerga de los s ab io s o fi ci al es .64

Algunos afios despues, estando en Nueva York,Orozco hizo un dibujo titulado Strike. Es una escenade saqueo (fig. 161). El conocimiento hermeticopuede ser apocalfptico, pero no 10 parece en los de-mas tableros del conjunto. Conjeturo que, al tantode la retorica del sindicalismo de su tiempo, Oroz-co quiso presentar una cara distinta a la que deja-ban ver las caricaturas de Morones. A falta de ima-genes claras, me gustarfa pensar que a este tablerodesaparecido le vendrfa bien un adjetivo diffcil: "re-volucionario" .

64 Georges Sorel , Re fl e xi one s sob re la v io l enc ia , Buenos Aires, LaPleyade, 1978, P: 123. Las cursivas son mias.


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l l O L A M A.Q UIN A D E PIN TA R

CAUDILLOS E

contra las pinturas sazon, los unicos que seguian, los rayaron, lograron

romper algunos entos de aplanado (no muygrandes en las que sobreviven) y, a decirde Raquel Tibol, nesraron papeles y trozos de telasobre ellos.55 Los dafiados fueron El entierrod el o br er o y IVnYmmU

("nL~L(,,"tW de Orozco, y sus caricaturastq1tog:ra1:Jaso permiten suponer

rrremediable . Charlot afirma que los mis-destruido todos los anun-podrido la fachada de un

(un senor que habia tenidosu consultorio con las piezas

victimas). Si esa eficientelUJlC..11querido "destruir" los mura-

. con facilidad un mar-organizacionles, habria podidotillo, un cincel y una """


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LA ESCUELA NACIONAL PREPARATORIA: SU SENTIDO ESOTERICO IIInio una serie de medidas que estaban en total con-tradiccion con la politica artfstica que el mismo ha-bia instaurado y seguido hasta entonces't.i" Un inci-dente un tanto dudoso con Emilio Amero y supropio testimonio indican que "ya estaba cansadode tantos indios que estaban siendo pintados't.Z" Al-gunos especialistas han querido ver en estos he-chos el disgusto de Vasconcelos por el abandonode su proyecto "espiritualista", especialmente envista del radicalismo politico de El Mache te , periodicodel Sindicato que habfa aparecido a principios de1924. Asimismo, han sefialado que Rivera participopoco en esa radicalizacion. En sum a: han buscadocampos ideologic os cuya distincion se fue hacien-do cada vez mas nitida.75 Hay que convenir, porcierto, en que a Vasconcelos podian haberle desa-grad ado las caricaturas de Orozco, pues antes lashabia dibujado contra Madero, en favor de Carran-za, en fin: contra todo 1 0 que Vasconcelos habia de-fendido. [Pero ahora Orozco pintaba caricaturas,muy acidas, contra todo 10 que Vasconcelos odiaba!

La interpretacion anterior es esquernatica, Elproblema es la actitud de Vasconcelos. La suposi-cion de que era un hombre tolerante fue alimenta-da por Charlot: "Bajo pena de nulificar sus metas, elsecretario no podia imponer tema ni estilo."?" Vas-concelos pudo ser un hombre lleno de virtudes, pe-ro no era tolerante. Su paso por la Secretarfa deEducacion estuvo tan lleno de obras encomiablescomo de ordenes terminantes, despidos, expulsio-nes y ceses.?? Su estilo burocratico nada conciliador1 0 Ilevo a enemistarse incluso con Antonio Caso,rector de la Universidad, que durante los quince

73 Fell, j os e Va sconce lo s. .. , o p . cit., p. 431.74 Emilio Amero anoto su recuerdo de las duras palabras que

Vasconcelos le dirigio, especialmente para ellibro de Charlot, Elrenacimien to . .. , o p . cit., p. 309. Lo hizo probablemente en los alIOScuarenta 0cincuenta. Para entonees, Vasconcelos habia transita-do por varias zonas de la extrema derecha, y en los circulos inte-lectuales nacionalistas era de buen tono tomar distancia de el,Vasconcelos, como veremos, no estaba muy contento con los re-tratos de Zapata y Carrillo Puerto en la SEP. Ver abajo, pagi-na 113.

75 Me refiero particularmente a Acevedo, "Las decoracionesque pasaron a ser revolucionarias", o p . cit., p. 205-206; Coleby,"La construccion de una estetica ... , o p . cit., p. 178-181; y Ramirez-Garcia, "The Ideology and Politics ... ", o p . cit., p. 370-390.

76 Charlot, E l r en ac im ie nt o . .. , o p . cit., p. 119.77 Vease Fell, j o se Va sconce lo s. .. , o p . cit., sobre todo p. 322-342.

arios anteriores habia aterrizado de pie en pistasmuy distintas. Cuando un grupo de preparatoria-nos se le insurrecciono, Vasconcelos tuvo la peregri-na idea, que llevo a cabo, de presentarse a encarar-los personalmente (1 0 que obviamente arrecio laprotestar."

La firmeza en sus decisiones tambien es nitida ensu relacion con Diego Rivera. Pese a Ias frecuentescnticas de la prensa, Vasconcelos sostuvo al pintorcontra viento y marea. A finales de 1923, declaro:"El verdadero artista debe trabajar para el arte y pa-ra la religion, y la religion moderna, el moderno fe-tiche, es el Estado socialista, organizado para elbien comun."79

El "socialismo" de Vasconcelos ha sido tachadode superficial tantas veces como el de sus pintores,1 0 cierto es que el habia puesto el ejemplo aljactar-se de tomar inspiracion de Karl Liebknecht para suambicioso programa educativo y cultural.f'' Vascon-celos apoyo los cam bios que sugirio Diego Rivera alproyecto del ingeniero Federico Mendez Rivas du-rante la construccion de la SEP, e igualmente siguioel criterio del pintor en una disputa tocante al pro-yecto del Estadio Nacional. Cuando esa discusion seconvirtio en escandalo de prensa, amenazando elproyecto favorito del secretario, Rivera salio en sudefensa, apoyo que fue correspondido.f! Estamosen abril de 1924, cuando ya habia much os, much osindios en los muros de la SEP, y ya se publicaba ElMachete . Vasconcelos no demostraba en publico elmenor distanciamiento de Rivera. Es cierto que es-te se burlo ligeramente de "El eclecticismo oficial ylas necesidades esteticas de velocidad y superfi-cie".82 El secretario pediajusto esas dos condicionesa sus pintores. Tambien es verdad que se quej6 delos murales de Montenegro en el despacho del se-

78 Krauze, Caudi ll os cu lt ur a le s . .. , o p . cit., p. 178.79 Citado por Coleby, "La construcci6n de una estetica ..... , o p .

cit., p. 172.80 Fe ll ,j os e Va sconce lo s. .. , o p . cit., p. 19, nota 4. Vasconcelos alu-

dio a Liebknetch en declaraciones a la prensa que datan de1923, aunque su interpretacion mas detallada (y erronea) de losobjetivos del socialista aleman data de afios despues, cuando es-cribio La Torme nt a.

81 Ibid., p. 460-461; Rivera, "Sobre arquitectura" en Moyssen,Die go R iv er a, t ex to s de arte, o p . cit., p. 56-62.

82 Diego Rivera, "Dos afios" en Moyssen, o p . cit., P: 54.


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'I!, ,

! i l ',Ii'I,

LA M AQ UIN A D E PIN TA Rl 2

to de "las mecanografas't.Ptodo 1 0 contrario de un dis-

flH_'-'-,uu,,,. "Gracias al apoyo deucionarios de ayer, hoy en el poder-el

Vasconcelos [ ... ]- los pinto-trabajar. "84critica bastante tibia contra

la tomo a mal. En mayo deuna entrevista don-

de Montenegro y Rive-Estadio Nacional: "Adernas, y

Vasconcelos, este1924 concluyode defendio la

creo convenientera tiene genio".85que los estudiantesco y Siqueiros, lato para que Riveraincluso un nuevocuela "Gabriela

No hubo

C'I>JIU


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insubordinaron por primera vez en esta comida al-gunos lacayos. Diego, que ya se habia puesto a pin-tar en los muros de la Secretaria, a rr ib a d e la s d ec or a-c io n es po r m i s ug er id a s, y ro mp ie nd o el p la n g en era l d e laobra, las alegorias de Zapata y de Felipe Carrillo, elmartir callista, se puso a injuriar bajamente al ya ca-si anciano don Ezequiel Chavez."94

A Chavez se Ie atribuia haber instigado el atenta-do de la FEM; pero veamos: Vasconcelos se refiere devarias maneras a su anterior cercania con Rivera.No manifiesta disgusto alguno por ninguna partedel Patio del Trabajo, con excepcion de los retratosde Zapata y Carrillo Puerto. No Ie molestaba quefueran indios. Ni Zapata ni Carrillo Puerto 10habfansido ... iYVasconcelos llevaba cuatro afios hablando,sin parar, de indios! No Ie molestaba que fueran re-volucionarios. Vascon ce lo s habi a s id o r ev ol uc io na rio ,R ivera no. Lo que Ie molestaba era que CarrilloPuerto fuese un "martir callista". Esto es: le molesta-ba mucho la vasta operacion ideologica con que lossonorenses construyeron una sola tradicion con loscadaveres de sus enemigos y vfctimas; Ie molestabala cercanfa del "rnartir callista" con Zapata. Detesta-ba la memoria de ambos, y detestaba que estuvieranjuntos. Para Vasconcelos aun no terminaba la luchade caudillos (el era uno de ellos, y todavia luchaba).Ni en sus memorias ni en sus escritos historicos ha-ria nunca jamas de ninguna manera las paces consus antiguos enemigos.

Las demas decoraciones de Rivera habfan conta-do con su aprobacion expresa 0 con su colaboracion,Cuando ya no era secretario, sfhubo distanciamien-to. No se debio a que Rivera fuera mas socialista, 0a que Vasconcelos fuera mas conservador. La acti-tud del pintor simplemente se amoldo a las nuevascircunstancias polfticas, Cuando en julio de 1924 to -dos los contratos de pintura al fresco fueron cance-lados por el gobierno, Rivera sigui6 pintando sin

94 Jose Vasconcelos, Memorias I I: E l Desastre, El ProconsuLado, o p .cit., p. 200-202. Las cursivas son mias. En realidad, Vasconcelosexageraba mucho. En"Lista cronol6gica de los frescos de DiegoRivera, dictada por el pintor", Archivo deJean Charlot, Honolu-lu, Hawaii, 10 de abril de 1927, Rivera anota que los retratos deZapata y de Montano los habfa pintado en noviembre de 1923,en tanto que a Cuauhtemoc ya Carrillo Puerto loshabia afiadidoen febrero de 1924. Vasconcelos no se enfad6 en ese momento,como hemos visto, sino en retrospectiva, yya que habfa salido dela Secretarfa.

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cobrar.95 Su contrato no fue renovado hasta que Ca-lles ocupo la presidencia. Tal vez su .desorbitadalealtad, como la del Cid Campeador, hubiese sidodigna de mejor Senor; pero gestos como ese co-menzaron a ser cada vez mas frecuentes despues dela rebelion delahuertista, y no s610 entre los pinto-res. La nueva lealtad de Rivera no era para Calles,sino para el sistema en su conjunto

gonzalez mello- la máquina de pintar

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