La estrategia del fragmento. El libro de los abrazosde Eduardo Galeano

JOS RAMON GONZLEZUniversidad de Valladolid

Apenas mencionada en las historias de la literatura y muy sucintamente ana-lizada en los diccionarios literarios, la obra del escritor uruguayo Eduardo Gale-ano espera an un trabajo en profundidad que d cuenta de su enorme rique-za y de la originalidad de sus planteamientos estticos l . Los escassimos estudiosacadmicos que sobre l se han publicado avanzan firmemente en esta direc-cin, pero el desequilibrio entre las dimensiones de una obra que crece ince-santemente, amplindose y enriquecindose, y el esfuerzo crtico volcado en sucomentario sigue siendo evidente 2 . Bien es cierto que esto no es un mero capri-cho y que hay razones claras que, si no justifican, al menos explican estoshechos. La primera y fundamental reside en la misma naturaleza de la obra de

1 Sirva como ejemplo ilustrativo la muy reciente Nueva historia de la literatura hispanoameri-cana, de Giuseppe Bellini (Madrid, Ctedra, 1997), en donde Galeano es "despachado" en tres lne-as. En cuanto a los diccionarios, resulta ilustrativo consultar el Diccionario de Literatura Espaola eHispanoamericana dirigido por Ricardo Gulln (Madrid, Alianza, 1993). En l, la obra de Galeanoes calificada de "original", sin muchas ms consideraciones aadidas. Como es de esperar, muchoms generoso y perspicaz se muestra el Diccionario de Literatura Uruguaya (Montevideo, Arca,1987). En este caso, la entrada, en la que se apuntan inteligentemente los rasgos ms destacados dela escritura de Galeano el fragmentarismo y la preocupacin por el rescate de la memoria fueredactada por Mario Benedetti (quien ya haba dedicado al autor una seccin en su libro Literaturauruguaya del siglo XX, Montevideo, Alfa, 1969).

2 Una brillante excepcin la constituye el libro Silencio, voz y escritura en Eduardo Galeano,de Diana Palaversich (Frankfurt/Madrid, Vervuert/Iberoamericana, 1995). En l se analiza la narrati-va de Galeano correspondiente al perodo 1963-1986 aunque hay breves referencias a obras pos-teriores aplicando el marco terico de la narrativa postcolonial y reivindicando su carcter de narra-tiva de resistencia. En la introduccin, la autora se hace eco, precisamente, de la existencia de unvaco en lo que a la crtica acadmica se refiere (pg. 9), justificado por la determinacin poltica dela obra del autor y por las transgresiones genricas. Unos aos despus, la situacin sigue siendomuy parecida.

100 JOS RAMON GONZLEZ

Galeano: la elaboracin de un discurso originalsimo y novedoso que ha veni-do a ocupar un lugar fronterizo entre los gneros tradicionales dificultando enor-memente la labor clasificatoria del estudioso (pero, conviene subrayarlo, notanto la recepcin del lector, y de ello son testimonio las numerosas reedicionesde sus obras).

JDesde qu marco genrico estudiar la obra de Galeano? XInde situarlo?Xmo denominar sus textos? \luevo periodismo? Ensayo? Ensayo novelado?Jlistoria y testimonio ficcionalizado? Estas son algunas de las cuestiones quecualquier acercamiento a la obra del uruguayo suscita. As pues, las dificultadescon las que se enfrenta el crtico o el historiador de la literatura son muchas. Yes que si algn rasgo define el conjunto de su obra, ste es, precisamente, y apoco que se reflexione, el ntido discurrir de su proyecto creativo por los mr-genes y al margen de las tradicionales divisiones entre los distintos los gne-ros literarios y, en consecuencia, la consciente subversin de los transitados cau-ces convencionales de la produccin literaria. La obra de este autor, por lo tanto,se presenta ante el estudioso bajo el signo de lo peculiar.

Formado en las exigencias de un periodismo comprometido y volcado enun continuo esfuerzo intelectual que aspira a explicarse y a explicar a losotros la realidad hispanoamericana contempornea y el lento y complejo pro-ceso de constitucin de las circunstancias del presente, Galeano ha ido cons-truyendo, desde el inicio de su carrera, un discurso transgresor y emocional-mente intenso que revela una conciencia crtica atenta a lo particular americanoy abierto tambin a preocupaciones de orden ms general y de obvio conteni-do poltico que atarien a la difcil situacin del hombre moderno3.

Tras sus primeros libros, de 1971 (Las venas abiertas de Amrica Latina),1973 (Vagamundo) y 1975 (La cancin de nosotros), la aparicin, en 1978, deDas y noches de amor y guerra, supuso el reconocimiento definitivo de su tra-bajo fue galardonado por segunda vez con el premio Casa de las Amricas yla confirmacin de las posibilidades de un modo y unas maneras muy particu-lares de entender la literatura y lo literario. Escrito en difciles circunstancias per-sonales, tras los golpes de estado en Chile, Uruguay y Argentina, el libro afirmauna clara voluntad testimonial que confa en la memoria subjetiva (aunquecolectiva en su enfoque, pues por sus pginas desfila un amplsimo conjunto depersonajes) como sustento de una permanente denuncia: "Todo lo que aqu secuenta, ocurri. El autor lo escribe tal y como lo guard su memoria. Algunosnombre, pocos, han sido cambiados"4.

3 En este sentido, en cuanto reflexin general sobre la condicin del hombre contemporneo,la obra de Galeano se aproxima a la de otros ilustres escritores hispanoamericanos, como es el casode Ernesto Sbato o de iviario Benedetti. Sin ernbargo, del primcro le separan, clararnente, no slocuestiones de potica literaria, sino, ms radicalmente a n, la contundencia con que se defiendenciertas opciones ideolgicas.

4 La confluencia de lo individual y lo colectivo, que se funden en lo testimonial, ha sidoampliamente estudiado por Palaversich (pg. 85 y ss.)

LA ESTRATEGIA DEL FRAGMENTO. EL LIBRO DE LOS ABRAZOS 101

Ms all del tpico, estas palabras, situadas en el umbral del libro, refuer-zan ante el lector la "falacia referencial", o "falacia de la representacin", esca-moteando el carcter plstico de la memoria, su funcin constructiva y su ine-ludible compromiso creador (y ante esto de nada sirve la advertencia "algunosnombres, pocos, han sido cambiados"; el subrayado es mo). Y, sin embargo, eneste mismo hecho, en la dimensin subjetiva, individual, partidista, vvida y lri-ca de la representacin textual, se localiza el secreto peculiar de este libro queno puede, bajo ningn concepto, considerarse un mero relato de explcitadenuncia y prolija descripcin de agravios. La adopcin de una clara posturapoltica no elude la dimensin lrica ni sacrifica la auto-conciencia literaria de laescritura.

As pues, texto de denuncia, s, y de abierto compromiso, pero gestado, almismo tiempo, desde un planteamiento innovador. La obra se reconoce deudo-ra de una concepcin abierta de la cultura en la que se anulan las tradicionalesdivisiones entre la Cultura, con maysculas o cultura minoritaria y elitista, vistamuchas veces como dominadora y la cultura "popular" (y/o tradicional), rei-vindicndose, adems, un acercamiento plural polifnico a la realidad queresulta extraordinariamente original en el contexto de la produccin narrativa deesos arios. Es curioso advertir que la presencia de este rasgo la anulacin delas diferencias entre alta cultura y cultura popular parece apuntar hacia la con-sideracin de la literatura de Galeano como ejemplo del postmodernismo y noes la nica caracterstica destacable, como luego veremos, y como ha serialadoPalaversich5 . As, por ejemplo, en un libro muy reciente resuma Terry Eagleton:

El postmodernismo es un estilo de cultura que refleja algo de este cambio depoca fla postmodernidadl, en un arte sin profundidad, descentrado, sin funda-mentos, autorreflexivo, juguetn, derivado, eclctico, pluralista que rompe lasfronteras entre cultura "alta" y cultura "popular'' tanto como entre el arte y la expe-riencia cotidiana. (12)6.

Sin embargo, creo que una concepcin del arte como instrumento capaz detransformar la realidad y el convencimiento de la vigencia de ciertas explicacio-nes globales de la mundo y de la condicin humana desde una perspectiva decompromiso ideolgico-poltico, hacen ms aconsejable situar a Galeano en unatradicin modernista.

Lo cierto, en todo caso, es que las mismas palabras empleadas para descri-bir las intenciones que alentaron la aventura editorial del semanario Crisis queel autor dirigi en Buenos Aires entre 1973 y 1976 podran aplicarse al conjuntode la obra de Galeano y, por supuesto, a Dzas y noches de amor y guerra, en

5 " . . . en la escritura de este autor se nota un hecho curioso. Por un lado, su referencialidady el tono contestatario la emparentan con la escritura testimonial de los 70 y 80, y por otro, la altafragmentacin, la subversin de los canones literarios e histricos, el inters en la subcultura y lomarginal la asemejan a las formas postmodernas" (Palaversich, 245)

6 Las ilusiones del postmodernismo, Buenos Aires, Paids, 1997.

102 JOS RAMN GONZLEZ

donde aparecen recogidas. En ellas residen algunas claves importantes paraentender la potica que sustenta el esfuerzo creativo del autor:

La cultura no terminaba, para nosotros, en la produccin y el consumo de libros,cuadros, sinfonas, pelculas y obras de teatro. Ni siquiera empezaba all. Enten-damos por cultura la creacin de cualquier espacio de encuentro entre los hom-bres y eran cultura, para nosotros, todos los smbolos de la identidad y de lamemoria colectiva: los testimonios de lo que somos, las profecas de la imagina-cin, las denuncias de lo que nos impide ser. Por eso Crisis publicaba, entre lospoemas y los cuentos y los dibujos, informes sobre la enserianza mentirosa de lahistoria en las escuelas o sobre los tejes y manejes de las grandes empresas mul-tinacionales que venden automviles y tambin ideologa. (165) [los subrayadosson mosI

Y un poco ms abajo:Queramos conversar con la gente, devolverle la palabra: la cultura es comunica-cin o no es nada. Para Ilegar a no ser muda, creamos, una cultura nueva tenaque empezar por no ser sorda. Publicbamos textos sobre la realidad, pero tam-bin, y sobre todo, textos desde ella. Palabras recogidas en la calle, en los cam-pos, en los socavones, historias de vida, coplas populares . . . (165)

La breve descripcin de lo que supona Crisis resulta extremadamente reve-ladora. Es toda una declaracin de principios que no slo seriala lo que fue elsemanario, sino que, adems, anticipa ya en 1978 el programa completo y deta-llado de lo que desde ese momento ha sido, y sigue siendo, al tenor de los lti-mos libros publicados, la produccin literaria del escritor uruguayo7 . Especial-mente relevante, y significativo, a la vista de la trayectoria que dibuja elsucederse de su obra, resulta el planteamiento, aqu implcito, de la tarea de laescritura como transcripcin de una realidad lingstica ajena y plural (una espe-cie de reportaje sin lmites ni restricciones capaz de proporcionar al lector unaimagen compleja de la realidad).

Esta coherencia viene subrayada por el hecho de que la lnea inaugurada enDas y noches de amor y guerra aunque con un enfoque ms amplio y con lamirada atenta ahora al devenir histrico de Latinoamrica es la que domina enla triloga Memoria del fuego, iniciada en 1982 con Los nacimientos y que, tras laaparicin de Las caras y las mascaras, en 1984, cierra, en 1986, El siglo del vien-to. En este caso, la radical peculiaridad de su escritura y su liminaridad (ese situar-se en el borde, en los lmites o fronteras) es abiertamente reconocida y reivindi-cada en el prlogo del primero de los libros, erigindose as en rasgo diferencial:

Ignoro a que gnero literario pertenece esta voz de voces. Memoria del fuego noes una antologa, claro que no; pero no s si es novela o ensayo o poesa pica

7 Tras la aparicin de El libro de los abrazos, que es el que me ocupa en estas pginas, Gale-ano ha publicado La palabras andantes (1993) y, muy recientemente, Patas arriba (1998).

LA ESTRATEGIA DEL FRAGMENTO. EL LIBRO DE LOS ABRAZOS

103

o testimonio o crnica o . . . Averiguarlo no me quita el sueo. No creo en lasfronteras que, segn los aduaneros de la literatura, separan los gneros. (XV) [elsubrayado es miols.

Esta marginalidad buscada y abiertamente exhibida que declara situarse, sinrenunciar a una vocacin literaria, al margen de los gneros convencionales, seradicaliza an ms, si cabe, en el texto de 1989, que es el que ahora me intere-sa analizar, El libro de los abrazos9 . En l cristalizan la peculiar manera, ya enun-ciada, de entender la creacin literaria, e idntico impulso constructivo que hacedel fragmentarismo y la heterogeneidad de los materiales constructivos el rasgoexterno ms llamativo de la escritura de Galeano. Si Memoria del fuego estabacompuesto por una extensisima serie de breves apartados que recreaban aspec-tos o acontecimientos relevantes de la historia latinoamericana (relevantes, claroest, para la visin/versin del autor, que se quiere voluntaria y conscientementeparcial) arropados, en un intento de garantizar su verosimilitud, por un cuida-doso apoyo documental e historiogrfico, El libro de los abrazos insiste, igual-mente, en la prctica de una escritura que genera el texto final mediante laapropiacin de un variado y miscelneo conjunto de materiales ling isticos demuy diversa procedencia.

Asi pues, las 191 piezas que componen el texto, a las que habria que sumarun amplio conjunto de significativas ilustraciones realizadas o elegidas por elpropio autor (e incluso el diseo general del libro, que corre tambin a cargodel novelista) carecen, en principio, de unidad temtica o argumental. Seria, sinembargo, hacer un flaco favor al esfuerzo creativo del autor el considerar El librode los abrazos como una simple miscelnea o un centn de materiales disper-sos. Todos los textos que componen el libro se ofrecen ante el lector como pro-ducto de una misma actividad, la memoria lo que, dicho sea de paso, significasituar la unidad de la obra en una instancia pre-enunciativa. El libro es ejerciciode la memoria, o, mejor, memoria que se pone en ejercicio con el fin de recu-perar (individualmente) y rescatar (tambin para los otros) todo un universo deexperiencia.

8 Son muchas las ocasiones en las que Galeano se muestra en desacuerdo con las tradiciona-les divisiones genricas impuestas por los crticos. Sirva como ejemplo complementario el siguienteprrafo extrado de un ensayo del autor "Diez errores y mentiras frecuentes sobre literatura y cul-tura en Amrica Latina", que forma parte del libro Contraseas, Montevideo, Arca, 1986 y en el quehay una crtica implcita a la existencia de dichas barreras: "La compartirnentacin de la ac vidadcreadora tiene idelogos especializados en levantar murallas y cavar fosas. Hasta aqu, se nos dice,Ilega el gnero novela; ste es el lmite del ensayo; all comienza la poesa. Y sobre todo no con-fundirse: he ah la frontera que separa la literatura de su bajos fondos, los gneros menores, el perio-dismo, la cancin, los guiones del cine, televisin o radio" (citado por Palaversich, 16)

9 Utilizo la expresin "al margen" de forma totalmente deliberada. Y es que conviene serialarque Galeano no pretende inaugurar un gnero hbrdo (que sea a la vez novela y reportaje, o poe-sa pica y testimonio, por ejemplo) sino eludir, precisamente, las categoras establecidas, instaln-dose en una creacin que no reconoce fronteras ni aduaneros.

104 JOS RAMN GONZALEZ

La obra se abre, de hecho, con las siguientes palabras: "Recordar: del latnre-cordis, volver a pasar por el corazn". El epgrafe resulta muy significativo,pero no se trata tan slo de volver a pasar por el corazn lo ya vivido, sino tam-bin, y muy particularmente, de dejar que el lenguaje d forma al pasado (locon-forme, lo re-cree). Y detrs de todo ello, claro est, la misma confianza, deraces nietzcheanas y resonancias postestructuralistas (e incluso postmodernas)en el poder constituyente de la palabra y en la creatividad originaria del len-guaje. Recordai- es revivir a travs de la palabra. Como expresa con toda preci-sin uno de los breves fragmentos que constituyen el libro "La uva y el vino"tal vez el ser humano no sea otra cosa, en ltima instancia, que un relato, elespacio en el que habitan o encarnan un puriado de palabras (alejndose as decualquier metafsica qu remita el origen a una subjetividad autnoma), suscep-tibles de ser fijadas/salvadas por la escritura:

Un hombre de las vias habl, en agona, al odo de Marcela. Antes de morir lerevel su secreto:La uva le susurr est hecha de vino.Marcela Prez-Silva me lo cont, y yo pens: si la uva est hecha de vino, quiznosotros somos las palabras que cuentan lo que somos. (4) Iel subrayado es mo]

De ah que el contar no sea para Galeano, una actividad intrascendente, unmero entretenimiento, sino la posibilidad muy efectiva de crear la realidad y de cons-truir la historia del sujeto (en todas sus acepciones) desde la propia escritura que ven-dr a constituirse as en tarea plenamente potica o creadora. Se es en la palabra,parece sugerir el autor (porque en ellas se reconoce; el texto es un espejo).

No puede extraar, entonces, que en El libro de los abrazos quepa todo(arrastrado por esa pulsin que obliga a escribirse): desde la reflexin ms omenos seria o trascendente, hasta la ancdota ligera o el testimonio lacerante,pasando por el aplogo, la verbalizacin de un universo onrico o la incorpora-cin de las ms variadas expresiones de una creatividad annima popular quese manifiesta en los graffitis (a lo largo del texto se transcriben un buen n me-ro de estas expresiones eminentemente populares).

El libro de los abrazos, se constituye as, y a la vista de su organizacinexterna, en deudor de una potica que privilegia el fragmento o que hace delfragmentarismo un elemento fundamental en la constitucin final del texto, peroesta misma afirmacin requiere, sin duda, una ms afinada matizacin y una mscuidadosa descripcin de su funcionamiento como recurso literario. Claro estque se trata de un texto fragmentario y que, en cuanto tal, posee un cierto airevanguardista. E incluso un s es, no es postmoderno. Fijmonos, por ejemplo,en la caracterizacin que Alfredo Saldaria ofrece de la esttica postmoderna, enun trabajo que ofrece una buena sintesis de muchas de las cuestiones debatidasa lo largo de los ltimos arios:

Esta sensibilidad [la postmoderna] es, si no deudora, al menos heredera de la cri-sis de la modernidad y se aprecia, por lo que a la esttica se refiere, en la impo-

LA ESTRATEGIA DEL FRAGMENTO. EL LIBRO DE LOS ABRAZOS 105

sibilidad de ofrecer un discurso sistemtico y unificador y, por lo que afecta a laproduccin artstica, en la disolucin del canon esttico clsico (eclecticismo, ela-boracin de productos hbridos), la quiebra y descomposicin de la unidad y tota-lidad de la estructura orgnica de la obra (fragmentarismo) y la muerte del sujeto(como autor y como centro de representacin de las obras artsticas). (351)I0

Bien es cierto que, en nota a pie de pgina al pn-afo citado, ariade:Un lugar relevante de este proceso est ocupado por las cuestiones de la repre-sentacin y la referencialidad artsticas, la disolucin del paradigma estticomoderno y la sustitucin de la obra moderna por el texto postmoderno. No obs-tante, la ruptura postmoderna con la esttica clsica de la modernidad se apreciamucho ms y mejor en las artes plsticas y en la arquitectura que en la literatura[El subrayado es rnio].

As pues, fragmentarismo no es, necesariamente, sinnimo de postmoder-nidad. En el caso de Galeano no se trata tanto de seguir los dictados de unamoda intelectual que ha situado al fragmento en el eje de una tradicin van-guardista, como de algo posiblemente ms complejo que sirve a unos fines muyespecficos. El mismo concepto de fragmento lugar privilegiado de la reflexinpostmoderna, lo acabamos de observar arrastra tras de s la idea implcita de.una totalidad de la que forma parte y que resulta irrenunciablemente convoca-da en el proceso de lectura. De ah que, de forma slo aparentemente parad-jica, cabe afirmar que el fragmento no supone una renuncia a la totalidad. Porel contrario, una estructura caleidoscpica, como la de Galeano, que privilegialo fragmentario, revela una sutil estrategia discursiva: el autor, consciente de laimposibilidad de representarlo todo, opta por invocarlo indirectamente. De estaforma se involucra, al mismo tiempo, al lector en una tarea que no tiene, enprincipio, lmites ni cierres preestablecidos. El fragmento lo es, simultneamen-te, de la obra en la que entra a formar parte y, desde la perspectiva del lectorque lo reconoce, del mundo implcito cuya recuperacin imaginativa corre acargo del receptoru . Tal recuperacin da pie, adems, para la reconstruccin lec-torial de un mbito real o ficticio, pero siempre imaginado, que confiere a lo lin-giisticamente expresado un plausible valor de uso (por no hablar de las posi-bles resonancias que despierte en la conciencia lectora).

lo "Postmodernidad: todo vale, aunque de nada sirva", Tropelas 5 y 6 (1994-95), pgs. 349-369.Con posterioridad, el mismo autor ha publicado un trabajo ms amplio y demorado: Modernidad ypostmodernidad. Filosofia de la cultura y teora esttica (Valencia, Ediciones Episteme, 1997) en elque se ofrece una buena visin de conjunto.

11 Este fragmentarismo tiene ms que ver con el collage (collage temtico dentro de un colla-ge genrico, como seala Palaversich) que con otras formas de fragmentacin modernista y van-guardista. As, por ejemplo, el reciente libro de Jos Mara del Pino sobre la novela de vanguardia,Montajes y Fragmentos: Una aproximacin a la narrativa espaola de vanguardia (Amsterdan,Rodopi, 1995) analiza el fragmentarismo narrativo como un rasgo caracterstico de la novela de van-guardia. Sin embargo, el fragmentarismo al que alude Pino poco tiene que ver con el que exhibe laobra de Galeano.

106 JOS RAMN GONZALEZ

El resultado de esta estrategia discursiva en las obras de Eduardo Galeano,y muy especialmente en El libro de los abrazos, es la integracin textual de unapluralidad de mundos o realidades, que, confluyentes en la conciencia del autor,pueden confluir igualmente en la conciencia de quien lee (el texto como suple-mento de la realidad integra lo que, aparentemente, no lo est) 12 . Y lo ms des-tacado de esta voluntad integradora es que abarca la totalidad de la realidad lati-noamericana alcanzando igualmente al mundo espariol identificado en la obracomo componente de una misma experiencia. Los relatos ambientados en Espa-a --o en lo espaol como realidad de conciencia no son slo reflejo de unabiografa itinerante que ha tenido en el exilio una de sus constantes (y que seaferra a la lengua como raz), sino tambin elemento sustancial en la represen-tacin/constitucin de una realidad global. En entrevista concedida a DianaPalaversich, afirmaba el autor en relacin con Memoria del fuego:

La historia oficial nos desvincula de los dems. A cada pas se le ensea su his-toria aislada como si hubiera ocurrido dentro de un vaso de agua. Se ensea larealidad desvinculada, rota, fragmentada. Yo quise a partir de estos fragmentos,recuperar la unidad perdida de las cosas: en lo geogrfico, porque el mundo esuno, y en lo histrico, porque la historia es una historia compartida . . . y a par-tir de estos fragmentos, tratar de armar, reconstruir una unidad. Amrica Latina seune o est perdida . . Yo quisiera con Memoria del fuego y con todo lo que escri-bo ayudar a descubrir comunidades, cosas que nos unen, espacios comunes quepodamos habitar. (158; el subrayado es mo)

Por eso, la absurda burocracia de las comisaras espaolas, la ridcula anc-dota de los sucesivos reclutas que hacen guardia a lo largo de ms de treintaarios junto a un banco "recin pintado" localizada en Sevilla, o la tenebrosaescena de confesionario que protagoniza el escritor y profesor Julio Vlez, sonrevis(it)ados por una conCiencia reflexiva que las dota de un sentido general (atravs, entre otras cosas, de los ttulos, que son una indicacin de lectura), yentran a formar parte de un universo de discurso en el que confluyen con expe-riencias equiparables que "suceden" en Colombia, en Chile, en Uruguay, enBolivia, en Argentina, en Guatemala, en Brasil . . (y no es necesario subrayarque el sentido final del conjunto puede muy bien ser el "sinsentido" de la rea-lidad contempornea).

De todo ello se deriva finalmente la disolucin, la superacin de todas lasdistinciones convencionales, en una conciencia individual integradora que lassubsume hacindolas suyas (convertidas en biografa). El libro de los abrazosdibuja, por lo tanto, un espacio de enunciacin atravesado por un vector deintegracin. La totalidad de voces convocadas se resuelve en un universo quelas engloba, y las funde, sin anularlas. Y es, en mi opinin, la creacin de estaconciencia, su constitucin lingstica, el logro ms interesante de cuantos alcan-

12 Lo que no significa necesariamente coexistencia idlica o aproblemtica de las realidades con-vocadas.

LA ESTRATEGIA DEL FRAGMENTO. EL LIBRO DE LOS ABRAZOS 107

za Galeano en este texto. Ms all de una mera estrategia retrica de la unidad1Imese hispanidad o latinoamericanidad tan trada y llevada desde hace tantotiempo, y que reverdece en ocasiones al hilo de intereses polticos coyuntura-les, Galeano propicia un encuentro real en el plano del discurso literario ydenuncia la vaciedad de los discursos dominantes. El lector puede experimen-tar esa diversidad y pluralidad que ya no ser, entonces, mera retrica. Por eso,su obra representa, mejor que ninguna otra en el dominio de la literatura his-panoamericana contempornea, el recurso a la heteroglosia como principio rec-tor, abiertamente asumido, de la creacin narrativa. Tal principio y el dialogis-mo inherente no son nicamente reflejo de una realidad, sino un intento serioy firme de crear una conciencia plural/plurivocal (recurdese "La uva y el vino")en la que se reconoce una concepcin del arte como iluminacin y alumbra-miento de la realidadi 3 . El breve fragmento, "La funcin del arte 1, lo resumecon claridad en el arranque mismo del libro:

Diego no conoca la mar. El padre, Santiago Kovadloff, lo llev a descubrirla.Viajaron al Sur.Ella, la mar, estaba ms all de los altos mdanos, esperando. Cuando el nio ysu padre alcanzaron por fin aquellas cumbres de arena, despus de mucho cami-nar, la mar estall ante sus ojos. Y fue tanta la intensidad de la mar y tanto su ful-gor, que el nirio qued mudo de hermosura.Y cuando al fin consigui hablar, temblando, tartamudeando, pidi a su padre:;Aydame a mirar! (3)

El libro de los abrazos, sustentado sobre una sutil estrategia que a na frag-mentarismo y afn integrador, ayuda igualmente al lector a enfrentar la realidadde lo espariol y lo americano desde una nueva perspectiva que socava las visio-nes tradicionales y que reconociendo y valorando la diversidad, la subsumeen la unidad de una novedosa experiencia esttica.

13 Es preciso sealar que, para Palaversich, El libro de los abrazos y Las palabras andantes, sig-nifican un alejamiento de la temtica precedente y suponen una concesin al postmodernismo (loque supondra la existencia, ahora, de un dialogismo inexistente en aquellas obras anteriores en lasque el compromiso ideolgico del autor impona finalmente una perspectiva dominante): "El autorse aparta de la problemtica socioeconmica; el tono de denuncia de la obra anterior se modifica odesaparece por completo y la escritura en general se vuelve l dica, y aqu s postmodernista, librede las exigencias ideolgicas. Estos textos buscan una unin ms alegre con el lector, lo invitan aexplorar las reas misteriosas de la realidad ms all del sistema poltico" (252). Creo, sin embargo,que el distanciamiento relativo de las exigencias ideolgicas no significa necesariamente una "con-versin postmodernista". Por otra parte, no puedo estar de acuerdo con la valoracin negativa quela misma Palaversich hace de estas dos obras (existe un rechazo implcito al sealar, por contraste,que el aporte ms valioso del autor a la literatura y ensaystica latinoamericana tiene que ver con elplanteamiento de temas poltico/econmicos, ausentes en estas obras y eje fundamental de su pro-duccin anterior). El libro de los abrazos es tambin un comentario sobre la realidad actual y susinsuficiencias que refleja una creencia en el papel liberador de la palabra.