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Cuatro teorías sobre la expresión artística1

Sir Ernst H. Gombrich

Cuando en la vida cotidiana nos referimos a la expresión, pensamos, por logeneral, en signos visuales o auditivos de emoción, tanto en el hombre como en losanimales. Como pudieran ser los diferentes síntomas de alegría o de rabia, un quejido dedolor, o —en los seres humanos— un suspiro de melancolía o una sonrisa radiante. Noexiste una estricta delimitación entre la idea de expresión referida a esas manifestacionesde las emociones en la vida real y el concepto de expresión aplicado a las distintas artes.Y así, un niño puede saltar de alegría, y un grupo de adultos puede ejecutar una alegredanza durante un ritual. De igual forma que un acontecimiento doloroso, como unfuneral, puede ir acompañado tanto de gemidos de aflicción, como de gestos de congoja.

No es extraño, por tanto, que la relación entre la expresión de las emociones en lavida real y la expresión en el arte haya sido objeto de atención por parte de los filósofos yde los críticos de arte desde que las artes comenzaron a ser un tema de reflexión; lo quesucedió, en el mundo occidental, en la antigüedad clásica; es decir, en los días de laantigua Grecia.

Pero en cuanto estudiamos y analizamos las ideas de los críticos y de los filósofossobre la expresión en el arte, descubrimos que, bajo las apariencias de unas mismaspalabras, encontramos a menudo diferencias en el significado. Es a esta diferencia a laque me gustaría referirme. Ya que, en mi opinión, en la historia de la estética enoccidente podemos distinguir tres teorías distintas sobre la relación entre el arte y lasemociones. Tres teorías que me gustaría describir brevemente, antes de aventurarme apresentar mi propia interpretación, que vendría a constituir una cuarta teoría.

Confío en que sabrán perdonarme si presento estas teorías de forma muyresumida, casi como una secuencia de esquemas. Soy consciente que en la historia de lasideas nunca se dan divisiones tan claras y ordenadas; y de hecho, las diversas teorías quehe distinguido casi nunca han llegado a formularse de manera aislada. Por el contrario,con frecuencia se han combinado de diferentes maneras. No obstante, esas variaciones sepueden entender con mayor facilidad si examinamos primero aquellas teorías de formaaislada y en abstracto.

Síntoma, señal y símbolo

Estas ideas sobre la expresión, así consideradas, también han sido objeto deatención de los estudiosos del lenguaje y de otros sistemas de comunicación. Y ya queconsideramos el arte desde el punto de vista de la comunicación, lo mejor que podemoshacer es tomar los resultados de sus análisis como punto de partida. En este contextocabría distinguir tres funciones.

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Ya he mencionado la primera de ellas; la función de los síntomas en cuantomanifestación del estado anímico; una función análoga a la de una señal luminosa en unpanel de control. Podemos decir que el ceño fruncido es un síntoma del enfado, al igualque el rubor es un síntoma de la turbación interior. Esta función, como he dicho, escomún al hombre y a los animales: el perro que mueve la cola al dar la bienvenida a suamo está exteriorizando uno de esos síntomas.

La segunda función también es común a los animales y a los seres humanos. Setrata de la posibilidad de despertar emociones a través de signos visuales o acústicos. Losanimales pueden emitir sonidos que funcionan como señales; por ejemplo, las gallinaspueden llamar a sus polluelos para que acudan a comer o para prevenirles de algúnpeligro. Tales señales pueden tener sus origen en síntomas, pero no necesariamente.Pueden despertar reacciones por sí mismas, como los colores de alarma que exhibenciertos animales.

Finalmente, las señales se pueden utilizar para representar o describir estadosemotivos; al modo que un escritor describe una escena y nos hace comprender lossentimientos de su héroe. Esta posibilidad de alcanzar una descripción “pura” es unafunción que sólo se ha alcanzado en el lenguaje y en otros sistemas de comunicaciónhumanos. Me referiré a ella como la función simbólica.

Síntoma, señal y símbolo; he aquí los tres términos que me propongo usar paradistinguir, de forma adecuada, las tres principales teorías de la expresión artística que sehan ido sucediendo en la historia del pensamiento en Europa. Aunque no se han sucedidoen el orden que acabo de enunciar2.

La teoría de la expresividad artística en la antigüedad clásica

En mi opinión, la función que he denominado cono la función señal es la que jugóel papel más importante en las primeras discusiones sobre el arte; y, si lo piensan bien, sedarán cuenta de que se trata de algo muy natural.

El descubrimiento de que las emociones humanas pueden ser motivadas poragentes externos, debe remontarse muy lejos en la historia. Toda madre que haya cantadouna nana a su hijo para que se duerma, habrá descubierto —sin ayuda de nadie— elpoder del arte sobre el estado anímico del niño. La canción de cuna que canta la madreno es, como puede suponerse, un síntoma de sus propios sentimientos. La madre no deseair a dormir, sino que envía al niño la señal de que debe dormirse y, en efecto, la señalsuele funcionar. Es algo así como un encantamiento; una fórmula mágica que exige unadeterminada respuesta. Este hecho no pudo quedar oculto en las primeras civilizaciones,ya que este poder sobre las emociones no está confinado a los tonos musicales o a laspalabras.

Existen sustancias que tienen influencias en los sentimientos: la bebida, comosabemos por innumerables relatos de todos los países, puede ponernos alegres; y tambiénmelancólicos. Asimismo, muchos rituales religiosos han recurrido a los elixires y a losencantamientos para inducir determinados estados emotivos. Pienso que esta clase deefectos sobre las emociones fueron los primeros en ser descubiertos y comentados en la

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teoría del arte. Me gustaría denominar a esta teoría como la teoría mágico–médica, paraaludir a la combinación de hechizos mágicos y de elixires.

El mayor y más importante exponente de esta teoría en la antigüedad fue Platón,cuyos Diálogos, escritos en el siglo cuarto antes de Cristo, son de un valor incalculablepara la historia del pensamiento occidental. La formulación más clara de esta teoría seencuentra en un Diálogo en el que trata de la música y su relación con las emociones. Enla antigua Grecia, la música jugaba un papel importante en la educación; por lo quePlatón, en su Diálogo sobre La República, se muestra muy preocupado de escoger parasu república ideal sólo aquella clase de música que tuviera un efecto beneficioso sobrelas emociones. Es de todos conocido, que Platón condenó algunos instrumentos y ciertaclase de música por la influencia nociva que ejercían sobre el alma. Deseaba excluir delos programas de estudio —y realmente de todo el Estado— toda música que dieramuestras de sensualidad o que fuera juzgada como demasiado relajante; permitiendo, tansólo, movimientos vigorosos; algo parecido a las marchas militares. Indudablemente,Platón no fue el último en manifestarse en tal sentido; aún hoy oímos cosas parecidascuando se habla de la música moderna. Y no me atrevería a decir que Platón no tuvieratoda la razón al afirmar que, realmente, la música puede actuar como una droga sobre lamente humana.

Pero la música no era la única de las artes a las que se atribuía en la antigüedadtales propiedades mágicas sobre las emociones. El arte que constituía el centro del interésen la antigüedad clásica era el arte de la oratoria, de la elocuencia. Si alguien queríatriunfar en la política o en la abogacía, tenía que tener la maestría y la habilidad parajugar con los sentimientos de quienes le escucharan. En los escritos griegos y latinossobre Retórica podemos encontrar gran cantidad de observaciones sobre estos efectos; yen ellos se compara a menudo el efecto causado por los grandes discursos con losprovocados por la música.

Pero es posible que la más famosa aplicación de lo que he denominado como lateoría mágico–médica de la expresión artística, se encuentra en la Poética de Aristóteles,aunque no se suele interpretar en este sentido. Me estoy refiriendo a su descripción de losefectos del arte dramático, que él denomina como la Catarsis. Se trata, en realidad, de untérmino médico, que vendría a significar purificación; y aquello que debiera serpurificado, según Aristóteles, serían las pasiones. Al contemplar una tragedia, nuestroestado emocional debería experimentar una reacción parecida a la que produciría unritual religioso o un tratamiento médico; deberíamos salir purificados tras esta profundaexperiencia de temor y de piedad.

Pero hasta ahora me he referido a la música, a la oratoria y al arte dramático enrelación con la teoría de la expresión artística. Es hora de preguntarse por el arte que másocupa mi atención: la pintura y la escultura.

Todos sabemos que la teoría del arte como imitación de la naturaleza ha sidopredominante en la antigüedad. Aunque no del todo; ya que en Grecia y en Roma loimportante no era tanto la imitación, como el efecto que producían las imágenes. Laforma más sencilla de conocer este interés la encontramos en las anécdotas narradas porPlinio, en las que se nos habla de los efectos que las pinturas ejercían sobre los animales:los pájaros iban a picotear las uvas pintadas por Zeuxis, y los caballos relinchaban

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cuando veían un caballo pintado por Apeles. No es preciso tomar estas anécdotas muy enserio; pero, en cualquier caso, nos revelan que aún existían lazos de unión entre losefectos de la magia y el irresistible poder de los artistas. Al igual que en las leyendasgriegas, Orfeo, el mítico cantor, atraía a todos los animales salvajes con el sonido de sulira, el pintor genial podía hechizar por igual a las criaturas humanas y a los animales.

No existe, en mi opinión, civilización o tradición alguna en la que esta creencia nose manifieste en las imágenes realizadas con fines religiosos o supersticiosos. En mi librosobre el arte decorativo —El Sentido de Orden—, vuelvo a insistir, una vez más, en lafunción universal que tienen las máscaras amenazadoras —como las máscaras t’ao-t’iehde China— para ahuyentar los espíritus malignos. Se trata de una creencia que enlaza concierta actitud reverencial que se atribuía a algunas imágenes por el poder que tenían sobreel corazón humano. En este sentido, se decía que la estatua de Venus, la diosa del Amor,esculpida por Praxíteles, despertaba el deseo en todo aquel que la contemplaba; al igualque la estatua de Zeus, esculpida por Fidias, inspiraba un temor reverencial.

El aspecto que me gustaría resaltar en esta primera teoría del poder del arte sobrelas emociones del hombre, es que se trata de una teoría del arte, y no de los artistas. Aligual que he afirmado que una madre que canta una canción de cuna para dormir a suniño no necesita sentir sueño, en esta teoría no es necesario que el artista que hechiza a suauditorio sienta a su vez las mismas emociones. Puede sentirlas y, si así fuera, podríallegar a conseguir una mayor intensidad en su obra; pero lo importante es la efectividadde sus creación, y no sus sentimientos personales.

Creo que ya he hablado lo suficiente para ilustrar la primera de mis cuatro teoríasde la expresión artística, que he venido a denominar como la teoría mágico–médica, porsu similitud con los efectos de los hechizos y los elixires.

La teoría de la expresión artística en el Renacimiento

Me atrevería a decir que esta teoría no fue abandonada deliberadamente. Dehecho, cuando estudiamos los escritos de los críticos y de los artistas del renacimientoitaliano, nos encontramos que citan frecuentemente a los grandes autores de laantigüedad, y manifiestan su deseo de seguirles fielmente. Sin embargo, si leemosopiniones posteriores sobre música, pintura o poesía, de los siglos XVI, XVII y comienzosdel XVIII, encontramos que el énfasis ha cambiado. Lo que ahora ocupa el centro delinterés es la capacidad de todas las artes para reflejar o retratar las emociones. En otraspalabras, lo que he denominado como la función simbólica. Aunque, en el contexto de laexpresión artística, cabría denominarla, con mayor propiedad, como la funcióndramática. Se incita al artista a estudiar la expresión de las emociones con el fin deimitarlas de forma convincente en el escenario, en su pintura o en la música.

Encontramos este énfasis, de forma palpable, en los escritos de uno de los másgrandes pintores del renacimiento italiano: Leonardo da Vinci. En uno de los pasajes desu Tratado de la Pintura, Leonardo señala que el buen pintor tiene que saber representardos cosas: al hombre y a su mente3. Lo primero —afirma— es fácil; lo segundo, difícil;ya que la mente sólo puede llegar a representarse por medio de signos externos, como losgestos o los movimientos. Leonardo aconseja al aprendiz de artista que estudie esos

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movimientos constantemente en la vida real, y que tome nota de ellos en su libro debocetos. Incluso se atreve a sugerir que el artista debería prestar una atención especial alos gestos que utilizan los sordomudos, ya que tienen que comunicarse sólo conmovimientos. Y si ustedes recuerdan La Última Cena, se darán cuenta de lo queLeonardo quería decir, ya que en este fresco podemos observar los gestos denerviosismo, de interrogación y de resignación de los discípulos de Jesucristo4.

No es que este énfasis en la necesidad de representar de forma dramática yadecuada las expresiones emotivas llevara a Leonardo a olvidarse del efecto qpue la obradebe causar en quien la contempla. Leonardo confiaba en que el espectador de laspinturas quedara prendido de las emociones pertinentes; o –citando sus propias palabras–“si la pintura narrativa representa terror, miedo, evasión, pena y lamento, o placer,alegría, risa o cosas similares, las mentes de aquellos que las observan deben conmoversedel mismo modo que lo harían si se encontraran en una situación idéntica a larepresentada en la pintura”5.

Leonardo apenas trata de estas exigencias en otras partes de su Tratado. Señala,en su comparación entre las artes, que una pintura de un hombre bostezando puedetambién ser contagiosa, y hacerte bostezar. Pero, de acuerdo con su espíritu científico, nocreía que una pintura pudiera producir el llanto, ya que las lágrimas constituyen unaperturbación demasiado grande para ser producidas por una pintura6. De cualquiermanera, el estudio de los síntomas de las emociones en los movimientos del cuerpo y enlos músculos de la cara llegó a ser una parte importante en el aprendizaje del artista, yaque sólo de esta forma podían representar de forma convincente las narraciones bíblicas,la vida de Jesucristo, o las pasiones de los antiguos dioses.

Por su parte, el poeta, el igual que el pintor, tenía que estudiar el corazón humano,y reflejar en sus obras la reacción de sus personajes ante lo que ha sido descritogeneralmente como las pasiones del espíritu; es decir: el dolor, la ira, la alegría o ladesesperación. Al narrar una historia en un poema épico, o en una obra en prosa, el autortiene que describir los efectos que causa el amor, el valor, o la desesperación de lospersonajes; y cuanto más se asemeje su descripción a nuestras propias experiencias, másnos conmoverá su narración.

El lugar más apropiado para la descripción de estas pasiones fue, indudablemente,el teatro, el escenario. No existe ejemplo mejor sobre esta afirmación que una pasaje delHamlet de Shakespeare, en el que el príncipe conversa con los actores sobre larepresentación de un determinado acto, diciéndoles, con palabras en consonancia con sutiempo, que la finalidad del teatro es “poner un espejo ante la naturaleza” (acto 3, escenaII). En otro momento, Shakespeare nos dice con toda claridad que para aprender arepresentar las pasiones del hombre, el actor no necesita y quizá no deba expresar suspropios sentimientos. En otro pasaje, Shakespeare pone en boca de Hamlet una reflexiónsobre un actor que ha estado representando un papel en la escena de un drama, en el queEneas relata a la reina de Cartago cómo el rey de los troyanos fue masacrado enpresencia de su esposa Hécuba. A la vez que narraba este suceso tan horrible, la cara delactor palidecía y sus ojos se llenaban de lágrimas; lo que hace pensar a Hamlet, converdadera agudeza de imaginación:

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¿No es tremendo que ese cómico, no más que en ficción pura, en sueño de pasión, pueda subyugarasí su alma a su propio antojo, hasta el punto de que por la acción de ella palidezca su rostro,salten lágrimas de sus ojos, altere la angustia su semblante, se le corte la voz, y su naturalezaentera se adapte en su exterior a su pensamiento? ¡Y todo para nada! ¡Por Hécuba! ¿Y qué esHécuba para él o él para Hécuba, que así tenga que llorar sus infortunios? (Acto 2, escena II).

Una vez más se nos recuerda que el arte es artificio; lo importante es la habilidadde representar los síntomas del dolor. No se nos ocurre criticar a un actor por no sentirdolor por Hécuba, nos conformamos tan sólo con que represente ese dolor.

Y al igual que en el teatro, sucede en la música. De hecho, estas dosmanifestaciones se encuentran íntimamente vinculadas en el desarrollo de la expresiónartística en Europa; ya que fue en el teatro cantado —en la ópera— donde por vezprimera se le otorgó a la música la tarea de representar las pasiones humanas.

Los que acuden a la ópera suelen manifestar, en ocasiones, su queja ydescontento ante el hecho de que los libretos de las mejores óperas sean bastanteirracionales y poco elaborados. Pero esta crítica es un tanto equivocada. El que escribíaun libreto pretendía, como su principal cometido, poder ofrecer al compositor de la óperay, por supuesto, a los cantantes el mayor número de posibilidades de expresar las másintensas emociones de amor, odio, esperanza, venganza, valor o desesperación. De igualmodo, debía haber lugar para la música marcial o para el triste lamento de la heroína; sinque pudiera faltar el villano manifestando violentamente su furor, y la canción del héroesobre su infortunio. Importa poco que los diferentes papeles estén justificados en latrama, ya que su razón de ser reside en permitirnos admirar la maestría del compositor alrepresentar esos sentimientos contrastados que los actores deben aprender a interpretar.

Me atrevería a decir que no existe gran diferencia entre las posibilidades de laópera en occidente, y las que ofrecen las diferentes del teatro en oriente. Acudimos acontemplar el corazón humano al desnudo; y si la expresión de las emociones nosconvence, nos olvidaremos, sin pesar alguno, de la falta de consistencia en la trama.

La teoría de la expresión en el romanticismo

Como ya he mencionado, esta concepción dramática de la expresión artística hapredominado en el arte y en la crítica artística hasta la segunda mitad del siglo XVIII. Porentonces, la teoría de la expresión artística sufrió otro importante cambio, que debemosrelacionar con el romanticismo. Dicho en pocas palabras; lo que este movimientoreivindicó fue la necesidad de la sinceridad; de las emociones genuinas. Y de esta forma,el énfasis se trasladó, no a la expresión entendida como una señal o como un símbolo,sino a la expresión entendida como un síntoma de las emociones. Por vez primera, loscríticos de arte deseaban conocer lo que el artista sentía realmente, los sentimientos másíntimos de su corazón.

Uno de los mejores libros sobre la historia de las ideas artísticas se relaciona coneste momento de cambio; me refiero al libro de M. H. Abrams, El espejo y la lámpara,subtitulado como la teoría romántica y la tradición crítica, que fue publicado por vezprimera en 1953, pero que no ha perdido su actualidad7. El espejo del título esprecisamente el espejo del que nos habla Hamlet, cuando nos dice que el deber de todoactor es sostener un espejo delante de la naturaleza para reflejar o representar las

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diferentes pasiones del hombre. Su misión es observar, asimilar y reproducir; y cuantomayor sea la nitidez del espejo, mejor realizará su tarea. La lámpara es algocompletamente diferente: no refleja nada, lo que hace es iluminar el mundo, y cuantomás brillante sea su luz más nos lo revelará.

En la nueva teoría del movimiento romántico, el artista es como una lámpara.Envía los destellos de sus sentimientos al mundo, donde son recibidos por el público quese volverá a la fuente de luz. Su luz es su arte, ya sea la poesía, la pintura, o la música; ycuando, por lo general, nos referimos a la expresión artística, nos solemos referirnormalmente a la expresión de los sentimientos íntimos del artista que han tomadocuerpo en su obra de arte.

La teoría romántica de la expresión ha sido tan universalmente aceptada en elmundo occidental por innumerables artistas y críticos de arte, que cuesta darnos cuentade que hubo un momento en el que se la consideró realmente novedosa y revolucionaria.Permítanme insistir, al respecto, que ni en la antigüedad, ni en el renacimiento, el centrodel interés se centraba en el artista. Lo que se juzgaba era su trabajo. En la antigüedad,por la influencia que tenía sobre las emociones del hombre; en la siguiente teoría, por lafidelidad con que se reproducían tales emociones. Sin embargo, llegó un momento en queesto se consideró insuficiente. La emoción que se podía encontrar en una poesía fueconsiderada como algo sospechoso —incluso despreciable— si se intuía que esa emociónno había sido experimentada por el artista al escribir su poema.

No hay duda que esta teoría se aplicaba con mayor facilidad a la poesía lírica, enla que el artista podía volcar sus sentimientos de amor, o su admiración por la belleza dela naturaleza. De hecho, el poeta inglés Wordsworth escribió en 1800 que la poesía eraun cierto “rebosar espontáneo de sentimientos internos”. Y casi treinta años antes,Goethe ya afirmaba, en boca del personaje de una de sus obras, que lo que hace al poetaes “un corazón henchido de desbordante emoción”8. Por tanto, lo que distingue al poeta oal artista del común de los mortales no es su habilidad, su maestría, sino la intensidad desus sentimientos; y es sólo esta intensidad lo realmente valioso. Una obra de arteejecutada sin sentimiento, de una forma fría, es un verdadero fraude; algo deshonesto einmoral, ya que un poeta que escribiera sobre un amor que realmente no sientese en sucorazón estaría engañando a sus lectores.

En consecuencia con estas ideas, las circunstancias bajo las que se escribía unpoema comenzaron a interesar al crítico de arte y al público, mientras que anteriormentecasi no se les daba importancia. Nadie se hubiera sentido defraudado al saber que unaelegía ante la muerte de una persona querida había sido escrita por encargo, y pagada porlos familiares del difunto. Para la teoría romántica —que nosotros hemos recibido comoherencia— esta posibilidad era considerada, cuando menos, como algo inquietante. Elpoeta o el artista debía expresar únicamente sus propios sentimientos, de formaespontánea, sin mediar nadie ni nada, tan sólo por el afán de expresarse a sí mismo, dedesahogar su corazón. Pues sólo de esta forma, dichos sentimientos podrían llegar atransmitirse al lector o a quien escuchara su poesía, que lograrían así experimentaridénticos sentimientos emotivos.

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La comunicación de sentimientos a través del arte

El poeta alemán Friedrich von Schiller expuso estas ideas en una carta dirigida aGoethe: “Yo considero poeta a todo aquel que sea capaz de expresar su estado emotivoen una obra, de tal forma que dicha obra suscite en mí un idéntico estado emotivo”.9

Como estamos viendo, esta teoría de la expresión entiende el arte como unacomunicación de emociones: la transmisión de sentimientos entre un hombre y otro.Todos conocen que esta nueva teoría de la comunicación fue aplicada no sólo a laexpresión de sentimientos en la poesía, sino también a todas las artes. El gran pintorpaisajista inglés John Constable lo explicó de forma sucinta cuando afirmó: “la pintura espara mi otra de forma de denominar la palabra sentimiento”10; y Delacroix, el paladín dela concepción romántica de la pintura, escribió: “la pintura no es otra cosa que un puentetendido entre la mente del artista y la del espectador; la fría perfección no es arte”. Lorealmente importante —tal como había escrito Delacroix años antes— es que cada pintorexpresase su alma; “si uno cultiva su alma, ésta encontrará los medios para expresarse”11.Y, en la siguiente generación, Zola escribiría: “lo que yo busco en una pintura es unhombre, y no un cuadro”12.

Creo que no es necesario señalar que el arte que mejor se adapta a estaconcepción de la expresión artística es la música. Las emocionantes palabras queBeethoven escribió en la partitura de su genial Missa Solemnis dan muestra de su fe en elarte:

Vom Herzen, möge es wieder zu Herzen gehen(Desde el corazón, se puede llegar también al corazón)

Teóricamente, esta identificación del arte con la expresión de la mente y el almadel artista debería presentar serias dificultades para la apreciación del arte del pasado; yaque muchas obras de arte y monumentos arquitectónicos fueron llevados a cabo pormaestros y artesanos anónimos, de cuya personalidad no conocemos —ni podemosconocer— nada.

Pero he aquí que otra teoría vino a solucionar el problema: la teoría de la mentecolectiva. Una teoría que llegó a tomar gran variedad de formas. El arte de las épocasanteriores, el estilo del antiguo Egipto, de los griegos, o del gótico del medioevo, fueconsiderado como el producto del Zeitgeist —o espíritu de la época— de los egipcios, delos griegos o de la Edad Media cristiana. Los denominados espíritus, que se manifestabana sí mismos en las diferentes formas artísticas o estilos, fueron considerados como unaespecie de artistas que expresaban su propia interioridad, a la vez que revelaban laesencia de la nación o de la época.

Es cierto que el objeto de mi estudio, la Historia del Arte, debe su prestigio ypopularidad, en gran parte, a la influencia de estas doctrinas tan optimistas sobre el arteentendido como comunicación. No obstante, me he visto obligado a analizar y criticar enmuchos de mis escritos, tanto su coherencia interna, como algunas de susmanifestaciones en la historiografía del arte. Por decirlo en pocas palabras, he llegado ala conclusión de que se trata de una idea del todo irrelevante para servir de ayuda a loshistoriadores y críticos de arte.

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También he sido bastante crítico con la teoría del arte como transmisión de lossentimientos del artista, o —tal como se denomina en nuestros días— del arte comoautoexpresión. Es evidente que no he sido el único especialista que ha manifestado susdudas sobre la utilidad de esta idea para el arte. Una idea que ha llegado a tener unaamplia aceptación en este siglo a través de diversos movimientos artísticos, como elexpresionismo alemán, o el expresionismo abstracto en Norteamérica.

Estoy convencido que su inconsistencia es del todo manifiesta. No hay duda deque cualquier creación artística estará íntimamente unida a la personalidad de su creador;pero esta afirmación no implica casi nada, ya que es absolutamente falso que a través deuna determinada obra se pueda llegar a conocer al artífice. Uno de los artistas másfamosos del renacimiento italiano, Benvenuto Cellini, nos ha dejado en su autobiografíauna espléndida narración de su incontrolable personalidad: violento, aventurero,inconformista. Sin embargo, ¿quién podría adivinar estos rasgos de su personalidad através de las elegantes y refinadas obras producidas por su mano, como el Perseo deFlorencia, o el famoso salero de oro de Viena? De igual forma, ¿qué es lo que realmenteconocemos de la personalidad de Shakespeare o de Bach? ¿Los reconoceríamos si losencontramos en alguna parte?

Por otra parte, tampoco es de alguna utilidad pensar en una gran obra de artecomo el resultado de un determinado estado emotivo del artista suscitado en el precisomomento de su creación. El argumento utilizado por los que han criticado esta teoría esque tal circunstancia implicaría que un compositor que escribiera una sinfonía deberíaesperar a encontrarse melancólico para escribir un adagio, y alegre para escribir unscherzo. Indudablemente, el arte no es algo tan sencillo.

Lo que nos revelan estas objeciones, en mi opinión, es la necesidad de formularuna teoría de la expresión artística más satisfactoria. Además, tal como he venidoindicado, hemos tenido algunas teorías más adecuadas en el pasado. La teoría dramáticadel renacimiento ha sido formulada de nuevo por Suzanne Langer en su influyentePhilosophy in a New Key, aunque no creo que añada nada nuevo a lo mucho que ya sehabía dicho con anterioridad. La teoría de los efectos, que he descrito como la másinfluyente en la antigüedad clásica, vuelve a tener su vigencia en nuestros días; ya que laspreocupaciones que sentía Platón respecto a los efectos nocivos del mal arte, han vuelto aestar de actualidad con los debates sobre los efectos de la televisión en la gente joven.Pero en cierta manera, y en comparación con el auténtico problema de la expresión —larelación entre el artista, su obra y su público— se trata de una cuestión marginal.

Intentar resolver esta compleja cuestión es algo realmente atrevido. Y quienintentara hacerlo en unos pocos minutos sería una persona realmente temeraria. Puesbien, esto es lo que intentaré hacer a continuación, para lo cual les solicitaría su mayoratención. En mi opinión —y resumiendo mi idea en pocas palabras—, la cuarta teoríaque necesitamos debería incorporar las teorías precedentes, pero modificándolas a la luzde las anteriores objeciones.

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Una teoría alternativa: la teoría “centrípeta” de la expresión artística

He afirmado que la teoría del arte, entendida como la expresión o manifestaciónde los sentimientos del artista, que posteriormente transmite a su público, llega aidentificar la expresión de las emociones con los síntomas de las emociones; de formaanáloga a lo que sucede en la vida real cuando fruncimos el ceño por enfado, o saltamosde alegría. Naturalmente, tales síntomas pueden ser pegadizos o contagiosos, ya que lasemociones pueden llegar a influir en un grupo numeroso de personas en una fiesta o enuna asamblea. Es más, si nos fijamos en esta circunstancia con más detenimiento,podremos observar que incluso aquí la noción común del proceso se ha simplificadobastante. Como ya he señalado en otra ocasión, este hecho se basa en la idea de que,cuando tenemos un sentimiento determinado, éste se manifiesta al exterior a través dealgún tipo de indicio o síntoma13. Se trata de un movimiento que va del interior alexterior; un movimiento que podríamos denominar como centrífugo; primero se da elsentimiento, luego el indicio, posteriormente la respuesta de los demás ante aquel indicioo síntoma. Se trata de algo similar a la transmisión de un mensaje a través de las ondasradiofónicas.

Pero ya hace muchos años que la psicología descubrió que esta relación entresentimientos y síntomas no es una relación unilateral. Podríamos decir, sin mayoresexplicaciones, que también los síntomas pueden causar las emociones apropiadas. Estaobservación es conocida en la psicología como la teoría de las emociones de James-Lange; una teoría que postula la unidad entre estados físicos y mentales, tanto en losanimales como en los seres humanos14.

Recuerdo haber leído en algún lugar que cuando una cacatúa está alegre mueve sucabeza de arriba abajo; en consecuencia, es fácil modificar el estado de alegría o detristeza de este pájaro; tan sólo se necesita coger su cabeza y moverla de arriba abajo. Norespondo de la exactitud de este hecho, ni tampoco comparto la idea de completaigualdad entre los fenómenos físicos y mentales; pero en algún sentido todos somoscacatúas. Mi madre, que fue profesora de piano, solía aconsejar a sus discípulos que, altocar un pasaje alegre, se echaran hacia atrás y sonrieran, ya que este gesto deliberadoinfundiría expresividad a su interpretación musical.

De hecho, los oradores y actores de teatro han descubierto la teoría James-Langemucho antes de que la formulara la ciencia de la psicología. El orador y el actor siempredeben hablar y actuar en el estado emocional que se requiere en su discurso o actuación.Recuerden la sorpresa de Hamlet al observar que el actor que recitaba la tragedia de lacaída de Troya derramaba lágrimas auténticas: “¿Qué significaba Hercúles para él?” Sinembargo, el actor no lloraba debido a su aflicción por la reina de Troya; su emociónsurgía al recitar lo que el dramaturgo había escrito para esta ocasión. No es el dolor loque hace apasionado el discurso, sino el discurso apasionado el que provoca el dolor; o,al menos, todos los síntomas del dolor, incluidas las lágrimas.

Intentaré definir con mayor precisión esta teoría que pone un especial hincapié enla relación inversa entre los sentimientos y la expresión. En alguna ocasión he propuestodenominarla como la teoría centrípeta de la expresión artística, en contraste con lo quesería la teoría centrífuga de la expresión. Los signos expresivos aparecen en primer

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lugar, y son ellos precisamente los que propician una respuesta emocional en el actor, elorador y —tal como me gustaría creer— en cualquier artista; sea éste un pintor, un poetao un músico. Tomando un término prestado de la ingeniería, también me gustaríadenominar a esta teoría de la expresión artística como la teoría feedback —o de laretroalimentación—. Se trata, en definitiva, de una teoría que subraya la importancia dela constante interacción entre la forma artística y los sentimientos, entre el medio artísticoy el mensaje que se transmite.

Aunque mi campo de trabajo es la historia de las artes visuales, me gustaría —consu permiso— detenerme por unos momentos en la teoría de la expresión artística en lapoesía, ya que es aquí donde se aprecia con mayor claridad a lo que me estoy refieriendo.El medio artístico del poeta es el lenguaje. El poeta sólo puede expresar sus ideas oemociones por medio de las formas o palabras que le ofrece el lenguaje. Su arte consisteen tantear su medio artístico con el fin de seleccionar la palabra correcta, el tono o laforma que encaja con mayor perfección con aquello que él desea expresar. Pero, una vezmás, incurriríamos en una excesiva simplificación si pensáramos que lo primero son sussentimientos emotivos; sentimientos que, posteriormente, debe envolver con las palabrasde su lengua nativa. Al igual que con los síntomas de la expresión —sólo que en estecaso con mayor fuerza— será el lenguaje el que sugiera y suscite sus sentimientos en unconstante movimiento de interacción.

Tal como solía recalcar el gran crítico inglés Ivor A. Richards, tras haberabandonado la escritura en prosa para practicar la poesía: “es el lenguaje el que inspira alpoeta”.15 Una vez más cabe hablar de la teoría centrípeta de la expresión: es el lenguajeel que ofrece al poeta los medios para dar forma a sus sentimientos o pensamientos enuna creación artística.

La importancia del medio artístico y el descubrimiento de recursos expresivos

Un ejemplo excepcional, aunque algo excéntrico, del papel que juega el lenguajeen la expresión, lo encontramos en el libro de Sigmund Freud, El chiste y su relación conlo inconsciente16. Solemos pensar en Freud tan sólo como un expresionista queconsideraba al artista como un hombre dominado por la fuerza de sus emociones. Peroesta idea supondría no entender su intuición más valiosa acerca del arte, que se encuentraen el libro que acabo de mencionar.

Al tratar de los chistes, Freud se detiene a estudiar los retruécanos o “juegos depalabras”; esa clase de equívocos que se aprovecha de los accidentes del lenguaje. Losejemplos que él analiza son tomados, como es natural, de su lengua nativa, el alemán; ysus traductores se han encontrado con el problema de elegir ciertos chistes equivalentesen la lengua inglesa. Uno de esos chistes, utilizado por su traductor, es la divertidadescripción de las vacaciones navideñas cono alcoholidays. En realidad no es un chistemuy bueno; pero es lo bastante ocurrente para ilustrar la dependencia de la expresiónfrente al lenguaje. Me atrevería a decir que Inglaterra no es el único lugar donde ciertaspersonas esperan las vacaciones para tener la oportunidad de beber; sin embargo, no esdel todo necesario que aquel que inventó este chiste tuviera un deseo de emborracharse, y

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de ahí su ocurrencia. El chiste, como hemos visto, tiene su origen, no en el deseo dealcohol, sino en un accidente del lenguaje.

Creo que no es necesario afirmar que el lenguaje puede ofrecer al artista muchomás con sus palabras que este mal chiste. Toda poesía se deriva del lenguaje;circunstancia del todo evidente con sólo considerar la importancia que adquieren la rimay la medida en algunas tradiciones poéticas.

Lo que interesa para el tema que me ocupa es el papel que juega el medioutilizado por el artista; un medio que se encuentra al servicio del proceso de expresiónartística. En la actualidad, las distintas artes —arquitectura, jardinería, pintura, escultura,música o danza— no operan con símbolos tan explícitos como lo hace el lenguaje. Noobstante, estas artes no podrían cumplir con su función sin la existencia de una tradiciónque ofreciera al artista ciertas posibilidades de elección.

En un artículo que escribí hace tiempo sobre “Expresión y comunicación en arte”,insistía en que no debemos olvidar lo que aprendimos de la teoría de la información. Lacomunicación entre un emisor y un receptor presupone un código, ya que, como hemosvisto, las señales que enviamos no transmiten significados “al modo como las vagonetastransportan carbón”17. Las señales pueden comunicar su mensaje tan sólo a aquellosreceptores que tienen ciertas expectativas; es decir, un conocimiento previo sobre lasdistintas alternativas que le ayude a seleccionar entre las varias posibles.

Puede que a simple vista resulte absurdo relacionar la expresión artística con estaárida teoría de la información desarrollada por los ingenieros de telecomunicación.Además, soy plenamente consciente de la gran distancia que media entre cualquiera delas artes de los simples códigos a los que hace referencia esta teoría matemática. Contodo, el estudioso del arte se puede beneficiar de esta nueva disciplina si es capaz de verel gran papel que juegan nuestras expectativas sobre nuestras respuestas. Lo muyesperado es difícilmente captado; y lo totalmente inesperado carecería de significado. Esesta adecuada proporción entre lo esperado y lo inesperado lo que constituye el atractivoy la magia de la expresión artística. Todo ello no sería posible sin un medio artísticoestable que permita al artista jugar con las expectativas de su público; confirmando,negando, burlando o sorprendiendo dichas expectativas.

En mi opinión, donde también se equivoca la teoría del arte como comunicaciónes en el convencimiento tácito de que un gran artista puede planear de forma premeditadatodos esos efectos sin el beneficio del feedback. En cada estado del proceso creativo elartista debe ser su primer público y su primer crítico18. Tanteará y explorará su medioartístico, observando cómo le afectan las distintas combinaciones de formas, de colores ode tonos musicales. En este atento juego de tanteo y experimentación con lasposibilidades de su arte, el pintor sacará partido a los accidentes fortuitos que encuentra alo largo de su proceso, al igual que hacía el poeta al sondear las posibilidades dellenguaje. Cabe recordar, en este sentido a Joseph Turner, el gran pintor paisajista inglés,solía advertir a sus discípulos que “nunca se olvidaran de los accidentes”19.

Tengo entendido que este estado de alerta, frente a las posibles variacionesaccidentales del medio artístico, también jugaba un papel relevante en ciertas escuelas depintura del lejano oriente; al igual que en el expresionismo abstracto de nuestro siglo. Noobstante, debemos señalar que entre ambas existe una radical diferencia. Tan sólo dentro

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de una tradición perfectamente establecida, un artista puede jugar con los matices másdelicados; con la seguridad de que su público sabrá captar cada diferencia de matiz.Respondiendo, ante cada una de estas insinuaciones, de forma análoga a como élrespondió en su proceso de búsqueda y experimentación. Estoy firmemente convencido,respecto a este punto, que las artes del lejano oriente, de China y de Japón, son confrecuencia mucho más sutiles que las de occidente.

En cualquier caso, no creo necesario detenerme a explicar en qué grado laliteratura y el arte de cada cultura permite articular ciertos sentimientos y estadosemotivos. Cabría hablar, por ejemplo, del modo en que la respuesta ante la naturaleza, laactitud hacia el amor, los conceptos de heroísmo o de santidad, han tomado cuerpo en elarte y en la literatura de cada nación. Ya he aludido a la idea tan extendida de que todoesto puede ser interpretado como manifestaciones de un espíritu colectivo o de ciertocarácter nacional; pero aquí, como en otros muchos casos, haría un alegato en favor de lateoría del feedback. No se trata, tan sólo, de que la personalidad de una nación encuentresu expresión en el arte de un determinado país; ya que también el arte del país configura,en cierta forma, la personalidad de esa determinada nación. La tradición, el medioartístico y el lenguaje ejercen su influencia en todos aquellos que los han heredado o loshan utilizado. Separar y analizar esta sutil interacción es del todo imposible. Bastaría condarse cuenta de que siempre sucede así.

Me gustaría insistir en que esta cuarta teoría de la expresión artística nocontradice las teorías anteriores; simplemente las amplía, a la vez que toma de cada unade ellas algunos elementos importantes. La primera teoría, la de la antigüedad clásica,aquella que se centra en los efectos que el arte provoca sobre las emociones, pudiendopor tanto comparar el medio artístico a los hechizos o, incluso, a los elixires, es —en miopinión— la más importante de las tres. Con todo, en mi teoría quisiera resaltar que elprimero en sentir dichos efectos —y en buscarlos— es el mismo artista; el cual descubrey selecciona la clase de sentimientos emotivos que desea provocar y manifestar.

Esta actitud no tiene por qué contradecir necesariamente a la segunda teoría de laexpresión artística, la que he venido a denominar como la teoría dramática de laexpresión. El artista —según esta teoría— estudia la manera de manifestar lossentimientos emotivos, y encuentra los modos y recursos adecuados en la tradiciónartística que ha heredado. Pero interesa señalar que el artista estudia estos recursosexpresivos como hechos objetivos y eficaces; de forma desapasionada.

Por su parte, la tercera teoría se opone a la anterior. Me gustaría indicar que haymucho que aprender de esta teoría romántica de la expresión artística. Ya que, de acuerdocon mi idea, el verdadero artista hallará, en su proceso de búsqueda y descubrimiento,sentimientos ante los que reaccionará; emociones que hará verdaderamente suyas en sucorazón.

Con el fin de ilustrar todas estas ideas, y a modo de resumen, me gustaría ponerun ejemplo del lenguaje de la música; en concreto, el de un simple toque de trompeta. Enla antigüedad clásica se hubiera puesto el acento en la capacidad de este instrumento parasuscitar el valor y la agresividad. En la época del renacimiento y barroco se hubierautilizado —por ejemplo, en una ópera— para representar el espíritu marcial. Un

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compositor romántico es posible que insertara un toque de trompeta en su sinfonía paraexpresar la emoción del triunfo.

Todas estas interpretaciones me parecen absolutamente legítimas. Pero nodebemos olvidar que el toque de trompeta es parte de una tradición cultural; y que elcompositor que utilizó la trompeta descubrió sus posibilidades al estudiar en sí mismo lapropia capacidad de respuesta. Una vez descubiertos estos recursos, puede encontrarnuevas aplicaciones, variaciones originales, y nuevas tonalidades emotivas, y hacer quenos demos cuenta de que aquel toque de trompeta es suyo y solamente suyo. De estamanera, y sólo de esta manera, podemos interpretar la idea del arte como expresión de lossentimientos del artista.

(Traducción: Carlos Montes)

1 Nota del traductor: Al tratarse de una conferencia, el autor ha incluido tan sólo unas pocas citasbibliográficas. Pensando en el lector interesado, y con la aceptación del autor, nos hemos permitido añadiralgunas notas más, con referencias a la obra de Gombrich y de los autores citados.2 Las funciones que Gombrich define coinciden con las de K. Bühler en su libro Teoría del lenguaje(Madrid 1961); en la versión española, Julián Marías tradujo estas expresiones en “símbolo, indicio yseñal” popularizando estos términos en los trabajos relacionados con esta temática; en nuestra traducciónconservamos el término “síntoma” que coincide en su significado con el de “indicio”.3 Leonardo da Vinci, Treatise on Painting, versión de A. P. McMahon (ed.), Princeton 1956, nº 248.4 Ibídem, nº. 250.5 Ibídem, nº. 267.6 Ibídem, nº. 33.7 Existe traducción en castellano. M. H. Abrams, El espejo y la lámpara. Teoría romántica y tradicióncrítica del hecho literario, Buenos Aires 1962.8 Cfr. Goetz von Berlichingen, acto 1.9 Crf. Carta del 27 de marzo de 1801.10 Cfr. Carta del 23 de octubre de 1821.11 Cfr. Diario, texto del 25 de enero de 1857, y del 14 de mayo de 1824.12 Cfr. Mon Salon, 4 de mayo de 1866.13 Cfr. “Freud´s Aesthetic” en la revista Encounter, nº 26, enero 1966, p. 30-40. Existe traducción encastellano: “La estética de Freud”, en E. H. Gombrich, Freud y la psicología del arte, editorial Seix Barral,Barcelona 1971, p. 9-43.14 Cfr. C.G. Lange, The Emotions, Baltimore 1922 (1885) y W. James, “What is an emotion”, en Mind, 9,1884, p. 185 y ss. El profesor Gombrich cita esta teoría en alguna ocasión; cfr. su artículo “Gestoritualizado y expresión en el arte”, en La imagen y el ojo, Madrid 1987, p. 71.15 Especialmente en Verse versus Prose, Presidential Adress, The English Association, 1978. SobreRichards, cfr. E. H. Gombrich, “The Necessity of Tradition. An Interpretation of the Poetics of I. A.Richards” en Tributes, Oxford 1984, p. 185 y ss.16 Cfr. S. Freud, El chiste y su relación con lo inconsciente, Madrid 1969. Sobre esta obra ha tratado elprofesor Gombrich en el artículo antes citado sobre Freud, y en el artículo “Verbal Wit as a Paradigm ofArt. The Aesthetic Theories of Sigmund Freud” en Tributes.17 Cfr. E. H. Gombrich, “Expresión y comunicación” en Meditaciones sobre un caballo de juguete, p. 77 yss.18 “Tal como le gusta señalar a mi amigo Sir Karl Popper”. Sobre el tema de la expresión en Popper sepuede cfr. Búsqueda sin término, Madrid 1977, p. 71-96.19 Cfr. J. Ruskin, Modern Painters, vol. V, 1988, p. 177.