giunta. adios a la periferia. reina sofia

7/29/2019 Giunta. Adios a La Periferia. Reina Sofia

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Adiós a la periferia Vanguardias y neovanguardiasen el arte de América Latina

Andrea Giunta

* Durante 2012 presenté versionespreliminares de este ensayo enMadrid, Buenos Aires y México;los comentarios de Paulo Herken-hoff, Suely Rolnik, María AmaliaGarcía, Cuahutémoc Medina y Gabriel Pérez-Barreiro me permi-tieron problematizar mis argu-mentos iniciales.

1. Para una aproximación alterna-tiva a la relación entre vanguardiaseuropeas y latinoamericanas véaseMarcelo Pacheco, “La Argentina y una mirada travestida. EmilioPettoruti entre los espejos”, enGustavo Curiel, Renato GonzálezMello y Juana Gutiérrez Haces(eds.), Arte, historia e identidad en

América: Visiones comparativas,

Ciudad de México: Instituto deInvestigaciones Estéticas, UNAM,1994, pp. 789-802. Aunque sin uti-lizar esta terminología, el textodesgrana estructuras de colonialis-mo interno.

Cuando recorremos un museo de arte latinoamericano para mostrarle un colega europeo o no rteamericano entrenado en el relato del arte mo

escuchamos comentarios similares. En lugar de interrogarnos con curilas características de las obras que ven, sobre los artistas, los movimientos en los que surgieron, las observaciones nos recuerdan una clase de aen las que ordenan cada obra y cada artista, cuyo nombre escuchan porcomo heredero o copista de algún célebre vanguardista europeo. El rep y recurrente: Piet Mondrian, Max Ernst, Joan Miró, Theo van Doesbur Vantongerloo, Paul Klee. Y, por supuesto, Pablo Picasso y Marcel Duchnosotros vemos Alfredo Hlito ellos ven Vantongerloo, donde nosotros vTorres-García ellos ven Mondrian. Esta tensión podría extenderse a la guerra en Estados Unidos para decir que en la obra de Arshile Gorky puPicasso o a Miró. El esquema de clasificaciones y filiaciones no sólo se omiradas externas, también ha permeado en las historias del arte de losmericanos, organizadas a partir de los quiebres de las vanguardias euro

No es que la relación entre las formas no exista, pero sabemos que no edato, apenas, para comprender la intervención de las imágenes en la dintura. En este texto sostengo que, después de la Segunda Guerra Mundia

una relación productiva, al tiempo que crítica, con las vanguardias histrelación funcionó en todos lo s escenarios artísticos, incluso en los movipeos y norteamericanos. Determinadas condiciones materiales e histórincidieron en el curso internacional de la vanguardia, trazando una escemuchos casos, revisó y radicalizó las propuestas de las vanguardias histlas hacia grados de productividad o consecuencias que hasta entonces hen suspenso. Desde esta perspectiva, se discute el tradicional esquema Nueva York el centro hegemónico al que se traslada la vanguardia parisSegunda Guerra Mundial. Cabría decir que, si nos situamos desde la lógdel arte moderno, en aquel momento todos estábamos en el mismo lugamarca la Segunda Guerra Mundial, más allá de un dato o una fecha, impción de un escenario global donde se hace visible la reactivación generanea de las estrategias de las vanguardias, y donde se vuelve a poner de mque éstas ya habían enseñado: que el arte puede activar —es decir, desacformar, subvertir— el presente.

En el desarrollo de este argumento, voy a partir de autores que reconsid

nal relación entre centros productivos de novedades y espacios receptoSin embargo, la relectura de las vanguardias históricas sólo permite vol visibles, algunas de las tramas de la transformación de la cultura visualNo debemos olvidar que las escenas de estas vanguardias y neovanguarremos de la mano de algunos casos latinoamericanos desde la inmediat

Mathias GoeritzSin título, 1960



Lidy Prati, Concreto , 1945

Óleo sobre madera, 60 x 35 cmColección particular (obra no expuesta)

Tomás Maldonado, Sin título , 1945Madera policromada, 77 x 55 cmColección particular (obra no expuesta)

los años setenta2, se activaron a partir de formas que provenían de complejos materia-les visuales y estrategias culturales muy diversos (tanto de la cultura de la vanguardiacomo de la prehispánica y colonial, de la cultura de masas y de los medios, de la villamiseria y la favela o de la militancia política). Del mismo modo, estas escenas se gesta-ron en el contacto con otras disciplinas, desde la literatura, la poesía o la música, hastael psicoanálisis y la filosofía. Así, hemos de mantener siempre presente que cada obraproduce un estallido particular, único, que no puede encorsetarse en los esquemas defiliación, genealogías o modelos evolutivos que ordenan la lectura fetichizada de losobjetos artísticos3. Es decir, que cada contacto cultural o apropiación estratégica de undispositivo visual o conceptual genera un campo de teorías y experiencias que actúancomo elemento subversivos en un tiempo y lugar específicos.

Voy a detenerme en cuatro escenarios: los artistas concretos argentinos durante la in-

mediata posguerra; la etapa inicial de Mathias Goeritz, entre Guadalajara y Ciudad deMéxico; el pasaje entre el concretismo y el neoconcretismo brasileño; y una propuestade relectura del conceptualismo. En este recorrido aspiro a recuperar ciertas tramas, arevisar la potencia de algunos cont actos particulares.

* * *

Al acabar la Segunda Guerra Mundial, Europa se encontraba exhausta y desorientada. A la escena artística no sólo le faltaba la fuerza para pensar idearios de futuro, sino que elpropio futuro —aquél que sí se creía poder anticipar hasta los años treinta, cuando se for-maban en París sucesivos frentes de oposición al su rrealismo4— había sido canceladopor la más brutal realidad de la guerra. Mientras en Europa reinaba la sensación de quetodos los caminos artísticos explorados se habían agotado, América empezaba a dibu- jarse como el lugar en el que podrían reconvertirse en éxitos los grandes fracasos del viejo continente. En este contexto se reformulaban las escenas de la vanguardia en América Latina, que sostenían, a partir de textos e imágenes, que el arte que representa- ban reinscribía la idea de vanguardia en su dimensión de renovación estética y también

en su relación con la vida y con la política.

En un sentido, este discurso encajaba bien en el relato del arte moderno occidental, enel que cada nuevo ismo se explicaba como la respuesta a problemas que el precedentehabía dejado irresueltos —un diálogo en el tiempo en el que todo parecería obedecer aun plan maestro.

En 1944 surge en Bu enos Aires la revista Arturo, publicación fundamental para com-prender algunos de los postulados de la abstracción de posguerra en Argentina5. No voy a detenerme en el análisis de esta publicación, pero sí me interesa destacar tres aspectosque sirven de referencia para un estudio más amplio de las vanguardias latinoamerica-nas. En primer lugar, que ésta fue una plataforma regional que anudó las contribucionesde chilenos, argentinos, brasileños y uruguayos; en segundo lugar, que fue una de las pri-meras en teorizar sobre el marco recortado, entendido como un avance respecto de lasformulaciones de la abstracción europea; finalmente, que en la revista se encuentra unade las claves para comprender la cultura artística durante la inmediata posguerra en América Latina: el poder de las reproducciones.

En 1945 Lidy Prati y Tomás Maldonado realizan obras centrales en el desarrollodel marco recortado (la subdivisión con figuras de un perímetro irregular explicadaporRhod Rothfuss en Arturo ) y el coplanar (la estructu ra de elementos interrelaciona-dos en la que el espacio circundante se trama con la forma adquiriendo relevancia

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2. Efectos contemporáneos de algu-nos dispositivos de la vanguardiahan sido analizados por BrianHolmes en “The Revenge of theConcept: Artistic Exchanges,Networked Resistance”, presenta-do en el contexto de la exhibiciónGeographyand the Politics of Mobi-

lity, Generali Foundation, Viena,18 de enero de 2003, y publicado enConfronting Capitalism: Dispatches

from a Global Movement , Brooklyn:Soft Skull Press, 2004, pp. 350-368.También se refirió a estas prácticascomo “posvanguardia”, desmarcán-dolas de un contexto artístico ex-cluyente en “Un sentido de Tucu-

mán Arde lo encontramos hoy en elzapatismo”, entrevista colectiva en

Ramona, n.º 55, octubre de 2005,pp. 7-22. Véase también AndreaGiunta, “Activism”, en AlexanderDumbadze y Suzanne Hudson(eds.), Contemporary Art: 1989

to the Present , Oxford: Wiley-Blackwell, pp. 234-244.

3. Un ejemplo de desarticulación dela lectura de la obra desde legadosesterilizadores es el que desarrollaSuely Rolnik con la construcción dela memoria corpórea del trabajode Lygia Clark y del contexto desdeel que se origina. Véase Suely Rolnik, “Archive for a Work-Event: Activating the Body’s Memory of

LygiaClark’sPoeticsanditsContext/Part1”en ManifestaJournal 13,2011,http://www.manifestajour-nal.org/issues/fungus-contempo-rary#[consultadoel21-11-2012].

4. Me refiero a las sucesivas alian-zas de artistas abstractos que se for-man para contrarrestar la influen-cia del surrealismo liderado por André Breton: el grupo Cercle et

Carré , creado por Michel Seuphor y Joaquín Torres-García en París en1929; Art Concret , también en París,en 1930, generado por el holandésTheo van Doesburg, quien reem-plaza arte abstracto por arte con-creto, cuya definición formula en el

Manifiesto de arte concreto publica-do en el primer y único número de

Art Concret (firmado por Jean Hé-

lion, Otto Carlsund, Léon ArthurTutundjian y Marcel Wantz), queera una respuesta a Cercle et Carré

enunciada en la frase “materialesreales, espacio real”; finalmente

Abstraction-Création, fundado en



Kasimir MalévichBlack Square and Red Square or Suprematist Composition[Cuadrado negro y cuadrado rojo o Composición suprematista], 1915Óleo sobre lienzo, 71,1 x 44,5 cmThe Museum of Modern Art, Nueva York (obra no expuesta)

plástica). La colección del MoMA parece haber sido crucial para ambopropuestas se fundían Suprematist Composition [Composición supremKazmir Malévich incluida en la famosa exposición Cubism and Abstra y arte abstracto], realizada en el MoMA en 1936, y Composition en bla[Composición en blanco, negro y rojo, 1936], de Piet Mondrian [p. 113]aparecía reproducida en blanco y negro en Arturo; en esta reproducció introdujo, a mano, el único fragmento rojo de la obra 6. Esto subraya haera relevante para ellos hacer visible ese rojo que sólo podían imaginareproducciones (recordemos que es en 1948 cuando Maldonado ve poen Suiza un original de Mondrian).

Las paletas son las mismas, ambos artistas eran referentes del arte concse señalaban limitaciones que querían superar con sus propias estructu

posiciones, encerradas en el marco en Malévich o irresueltas en su tensen Mondrian, eran reformuladas en las obras de Prati y Maldonado porrecortado y el coplanar. Ésta es la representación de la historia del artesus obras y sus textos. En 1946 Maldonado afirmaba que el coplanar eramiento máximo de su movimiento (t ambién representado en artistas cMolenberg o Raúl Lozza). Una propuesta en la que el cuadro, como “orgnente”, quedaba abolido7.

El objetivo no era, sin embargo, tan sólo formal. El itinerario de Maldoncon el Partido Comunista y el conflicto que termina con su expulsión8, jción del sentido social del arte concreto en su relación con el diseño indmente a partir de su t area en la Escuela de Ulm), remiten a las dimensiutópica inscritas en la discusión sobre el lenguaje y las formas.

El proceso de relectura de obras de Mondrian, Malévich o Vantongerloun movimiento de circulación de imágenes pautado por las condicioneguerra. Los materiales llegaban esporádicamente, las reproducciones n

(había que imaginar los colores, incluso pintarlos a mano) y los artistasescasas imágenes de las que disponían. Estas condiciones propiciaron lde un corpus de imágenes que había quedado circulando en Buenos Airtorio no se renovaba con fluidez. De cada imagen, analizada y debatida se extraían complejas consecuencias formales.

Mediante esta reconstrucción de un tiempo histórico desde las imágenesrelieve una condición central en las vanguardias abstractas latinoamerictas entendían que, comprendida la lógica que pautaba el desarrollo del arcualquier territorio podía surgir la innovación, la respuesta a un problemcluso nunca vislumbrado por sus antecesores. Es en este sentido que en uciente Gyula Kosice afirmaba: “lo que quería era no parecerme a nadie” 9

imaginación vanguardista, caracterizada por las ideas de anticipación, orroismo. Entre otras innovaciones de Kosice, destacan el marco recortadode metal manipulables, la escultura Royï (escultura cinética, aleatoria y pque se destaca la centralidad del espectador que manipula la estructura)gas de neón, el hidrocinetismo, la ciudad hidroespacial con formas nomá

netarias y la propuesta de hidrociudadanos. La ciudad suspendida, capazcerse de agua, como una solución a los problemas que anticipaba para el fhumanidad. Una utopía cósmica alimentada por el imaginario de las casacapaces de generar sociedades nuevas y, al mismo tiempo, inscrita en el rrrera espacial. Las formas del arte que desde 1944 proponía la vanguardia

París (1931-1936), continuador delas ideas de Art Concret , concebi-do como un gran frente abstractointernacional que buscaba frenarla fuerza del surrealismo. Sus ini-ciadores son Theo van Doesburg, Auguste Herbin, Jean Hélion y Georges Vantongerloo. Estuvieroninvolucrados artistas como Albert Gleizes, František Kupka,Piet Mondrian, Jean Arp, NaumGabo, Barbara Hepworth, BenNicholson, KurtSchwitters,VasiliKandinskyo Bart van der Leck,entre otros. Después de la muertede van Doesburg (1931), los suizos

Max Bill y Jean Arp retomaron susideas hacia finales de la década.

5.VéaseMaríaAmaliaGarcía, Elar-

te abstracto. Intercambios cultura-

les entre Argentina y Brasil , Buenos Aires: Siglo XXI, 2011, pp. 25-53.

6. Véase María Amalia García,“Lidy Prati y su instancia diferen-cial en la unidad del arte concre-to”,en Yente-Prati , cat. exp. Museode Arte Latinoamericano de Bue-nos Aires, Buenos Aires: Malba -Fundación Constantini, 2009,pp. 94-95.

7. Tomás Maldonado, “Lo abstrac-to y lo concreto en el arte moder-no”, en Arte Concreto-Invención,n.º 1, Buenos Aires, agosto de 1946,pp. 5-7.

8. Después de participar en Milánen la polémica entre Elio Vittorini y Palmiro Togliatti (Vittorini, des-de la revista Il Politecnico, órganosemioficial del Partido Comunista,propone una salida para el callejónque planteaba el dogma del realis-mo socialista), y en París, dondeasiste al debate entre André Bre-ton y Tristan Tzara, Maldonado nologra hacer viable una alternativadentro del PC en Argentina. Enese momento se produce su expul-sión, decidida por un tribunal pre-sidido por Alicia Peñalba. Su casoes un ejemplo de las purgas localesdel PC, entre las que tambiéncuenta la expulsión del críticoCórdova Iturburu.

9. Gyula Kosice, entrevista realiza-da por Gabriel Pérez-Barreiroen Gyula Kosice in Conversation

with Gabriel Pérez-Barreiro,

Nueva York y Caracas: FundaciónCisneros, 2012, p. 119.



10. Benjamin H. D. Buchloh, Neo-

Avantgarde and Culture Industry.

Essays on European and American

Art from 1955 to 1975 , Cambridge,Massachusetts: The MIT Press,2000, p. 24.

11. Peter Bürger, Teoría de la van-

guardia, Barcelona: EdicionesPenínsula, 1987.

12. Hal Foster, El retorno de lo real.

La vanguardia a finales de siglo,Madrid: Akal, 2001, p. 3.

13. Ibíd., p. 31.

14. Véase Peter Bürger, op. cit.,pp. 33-38.

15. Benjamin H. D. Buchloh,“Conceptual Art 1962-1969: Fromthe Aesthetic of Administrationto the Critique of Institution”,October , vol.55,inviernode1990,pp.105-143.

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Buenos Aires servían para inaugurar la idea de un futuro que partía del último momentode los logros europeos. Las metáforas de la anticipación y la originalidad bastaban paraencender la imaginación y establecían criterios de valoración por sí mismas. Estasrepresentaciones tenían mucho de arrebato. Los artistas no se veían a sí mismos comoalumnos o continuadores. Para ellos las vanguardias europeas no eran deudas, sino cajasde herramientas de las que se servían para formular sus propias vanguardias.

Sus innovaciones iban dirigidas a un público más allá de las audiencias locales, al públicodel arte moderno de Occidente, a todos aquellos que estuviesen dispuestos a reconocerlas soluciones que ofrecían y que implicaban una superación de las cuestiones que el artetenía que resolver para “avanzar”, en el sentido que marcaba la idea de arte moderno.

* * *

Después de la guerra, las vanguardias investigaron el capital de dispositivos acumuladosen los momentos prebélicos. ¿Era éste un movimiento de continuidad o de retorno? ¿Deavance o de retroceso?

Analizadas a partir de la modernidad europea, las vanguardias latinoamericanas po-drían conceptualizarse desde la perspectiva que señaló Benjamin H. D. Buchloh para re-ferirse a la Escuela de Nueva York en los años cuarenta y cincuenta: como su extensión

inmediata o su desarrollo lógico10. En su división entre vanguardias y neovanguardias,Peter Bürger señala que, mientras las primeras son innovadoras, críticas y cuestionanel orden establecido, las segundas son una repetición malversada por la moda y, en talsentido, inauténticas11. Su perspectiva está marcada por la melancolía de una pérdida:la pérdida del potencial innovador de las vanguardias primigenias. Buchloh introdujouna perspectiva opuesta al ubicar en 1951 el redescubrimiento del dadá y del constructi- vismo, momento en el que su productividad estética se vuelve visible. Contra el desen-canto de Bürger, que sólo ve fracaso en el arte de la neovanguardia, Buchloh se fija ensu capacidad de resistencia y en su potencia crítica respecto de la espectacularización

de la cultura.

Desde otro punto de vista, también Hal Foster cuestiona el evolucionismo residual quepercibe en Bürger y aporta materiales para repensar la productividad de las neovanguar-dias. Foster invierte la idea de una dispersión imitativa:

En el arte de posguerra plantear la cuestión de la repetición es plantear la cuestión dela neovanguardia, un agrupamiento no muy compacto de artistas norteamericanos y europeos occidentales —yo agregaría aquí latinoamericanos— de los años cincuenta y sesenta que retomaron los procedimientos vanguardistas de los años diez y veintecomo el collage y el ensamblaje, el readymade y la retícula, la pintura monocroma y laescultura construida12.

En lugar de fijarse en los síntomas del desgaste, Foster pone el énfasis en los de vitalidad.Da visibilidad al intercambio temporal y conceptual entre vanguardias y neovanguardias.Dice más: es en el retorno de la neovanguardia que las vanguardias se hacen legibles. Esun volver reflexivo, no la operación de un pastiche ingenuo; un retorno que involucra una

crítica de la sociedad de posguerra y la convocatoria de nuevos públicos; en definitiva,una disputa por el significado de la cultura. La de Foster es una aproximación poshistó-rica en las que es central la noción de acción diferida; con ella traza una analogía entre elarte moderno y la captación freudiana de la temporalidad psíquica del sujeto leído conlas lentes de Lacan. Desde tal perspectiva, la vanguardia y la neovanguardia están a su

juicio constituidas por “una compleja alternancia de futuros anticipadreconstruidos; en una palabra, en una acción diferida que acaba con cuesquema de antes y después, causa y efecto, origen y repetición”13.

En su teoría de la vanguardia, Bürger apunta que la crítica de las instit(la autocrítica del sistema artístico) es un rasgo central en los movimiede vanguardia (el dadaísmo, sobre todo). Esta crítica se expresa tanto rato de distribución (instituciones de legitimación del arte) como del la sociedad burguesa. La vanguardia quiere devolver al arte su relacióntidiana, su efecto social14. En su ensayo sobre el conceptualismo, Buchcrítica que las neovanguardias hicieron de los paradigmas tradicionale y, sobre todo, a partir de 1966, con la obra de Marcel Broodthaers, DanHaacke, su focalización en la lógica de las instituciones con poder para

condiciones del consumo cultural15

. En esas fechas, todos estos rasgos visibles en la obra de León Ferrari, Pablo Suárez, Roberto Jacoby, Cild Antonio Manuel, Artur Barrio, Antonio Dias, Antonio Caro o Luis Cam

Quiero volver, por un momento, a algunas articulaciones específicas rrecorridos de las imágenes y de las ideas sobre arte. Desde los años trela modernidad artística europea circuló en textos que explicaban el orticas y genealogías del arte moderno, en libros y catálogos con complecuadros sinópticos. Se había cumplido un momento historiográfico. Srelatos civilizatorios, estas guías pedagógicas que propiciaban la idea moderno se gestaba en París, pero era válido para el resto del mundo su proyecto colonial), podían usarse de otro modo. Las formas, imágennes del arte moderno se asumieron en su dispersión conformando la iartístico que podía armarse en los nuevos contextos, y también en aquhabían surgido, de una manera dif erente. Si, como señala Foster, las nmás que cancelar el proyecto de las vanguardias, lo habrían entendidoeste desarrollo podía suceder en todos aquellos lugares en los que se h

lado la lección de la modernidad. En todas partes y al mismo tiempo.

Para esta lectura, situada en un contexto de relectura mundial, la cuerevisar los esquemas evolutivos de la modernidad artística para incrunes vanguardistas en el famoso mapa de Alfred Barr. No se trata de cosuspender el modelo evolutivo para hacer visible la simultaneidad hisde la investigación de los lenguajes, sino también de la crítica institucinvolucran. Y de otras, más abiertas y furibundas, formas de antiinstitUn momento que traza un horizonte internacional, en torno a 1968, eescenas artísticas que también compartían contactos y agendas. Sin eéxito o el fracaso de estas experiencias, me interesa destacar hasta qucomprender las complejas tensiones entre vanguardias y neovanguar

* * *

Mathias Goeritz llega a Guadalajara en 1949. Tras su paso por Españaexperiencia de la guerra y por un intento de renovación de raíz abstra

como fue el de la Escuela de Altamira, llegaba a la Universidad de Méimplantar un plan de actualización curricular preciso y ambicioso, qula emergencia de una nueva Bauhaus. Su actividad está marcada por Por un lado, quiere actualizar el medio cultural de Guadalajara, introderno. Para ello organiza exposiciones (con originales o con fotografí



16. Véase Francisco Reyes Palma,“Oratorio monocromático. Los

Hartos”, en Ida Rodríguez Prampo-lini y Ferruccio Asta, Los ecos de

Mathias Goeritz, Ciudad de Méxi-co: Instituto de InvestigacionesEstéticas, UNAM, 1997, p. 123.

17. Un antecedente de esta actituddadaísta podría encontrarse en la“instalación” que en 1951 realizócon sus estudiantes, con un montónde sillas apiladas de manera verti-cal. Cristóbal Andrés Jácome Mo-reno considera que es su primeratorre, en “Composiciones visuales:Mathias Goeritz en Guadalajara”,

Estudios Jaliscenses, n.º 81, agostode 2010, pp. 56-67.

18. Esta historia y estas hipótesisfueron expuestas por Luis Adrián Vargas Santiago en “Imágenes, teo-logía y guerrilla”, en el simposio Ge-

nealogías del arte contemporáneo en

México 1952-1967 , Instituto de In- vestigaciones Estéticas y Museo de Arte Contemporáneo, UniversidadNacional Autónoma de México, 30 y 31 de agosto de 2012.

19. Karel Wendl, quien participó enla Ruta de la Amistad como coordi-nador, señala que: “the particularproblem the sculptors were to solvelimited their artistic liberty by thefollowing restrictions: the sculp-tures had to be made of concrete, bemonumental, and abstract” [el pro- blema específico que los escultorestenían que resolver limitaba su li- bertad artística a través de las si-guientes restricciones: las escultu-ras tenían que estar hechas de hor-migón, ser monumentales y abs-tractas]. Véase Karel Wendl, “Re-search Notes. The Route of Friend-ship: A Cultural/Artistic Event of

the Games of the XIX Olympiad inMexico City – 1968”, en OLYMPI-

KA: The International Journal of

Olympic Studies, vol. VII, 1998,pp. 113-134. Agradezco a JenniferJosten esta referencia.

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de artistas como Paul Klee, Henry Moore, Arshile Gorky, Vasili Kandinsky, JoanMiró o Pablo Picasso. Sabemos que para Goeritz no fue sencillo encabezar una tareaformativa y una obra abstracta en Guadalajara. En Ciudad de México proyectaelmuseo El Eco (1952-1953) que representa, en un sentido, la culminación de unprograma modernista pautado, en este caso, por la idea de integración de las artesa través de la arquitectura —una arquitectura que Goeritz denomina “emocional”.Una abstracción de raíz espiritual y simbólica, distinta de aquélla de corte racional,obsesionada con la lógica y la impersonalidad de la pincelada, que caracterizabaal grupo del arte concreto en Buenos Aires. Un sentido espiritual que también pode-mos encontrar en sus relieves dorados. En segundo lugar, Goeritz propone un mé-todo de enseñanza nuevo para México. En su uso de la pedagogía de la Bauhaus,recurre a una experiencia formativa de la modernidad europea. Sin embargo, Goeritzelabora estas líneas del modernismo en sintonía con la cultura mexicana, apelando

a materiales con connotaciones locales (como las calabazas o los dorados a la hoja)[p. 104], a topos iconográficos (la serpiente, incluso en sus formas más populares representadas por una caña quebrada) y a paletas específicas (como la que elaboraa partir de su relación con el pintor Chucho Reyes, experto en objetos coloniales y populares, de los que toma gamas cromáticas, cu ya influencia puede verse en lastorres de Ciudad Satélite).

En la obra de Goeritz esta tradición se ramifica en muchas vías. Por un lado, en la escul-tura urbana (las torres de Ciudad Satélite), en la que el programa de la abstracción seanuda con esa vocación pública que también portaban los grandes murales. Un desarro-

llo lógico de la línea abstracta enunciada desde las primeras vanguardias. Al mismotiempo, se percibe la emergencia de un neodadaísmo que aparece en algunas de susinstalaciones y performances a comienzos de los años sesenta. En este sentido, habla-mos de retorno. Goeritz produce en su propia obra un “desmonte de las vanguardias”16

representado por su manifiesto Please Stop! , redactado como reacción ante el Homageto New York [Homenaje a Nueva York]que Jean Tinguely presenta en los jardines delMoMA en 1961. Pero inscribía una variable personal de dadaísmo místico, un “arte

plegaria contra el arte mierda”. Sus declaraciones se expresaban como hartazgo res-pecto de las provocaciones vanguardistas, en una crítica que introducía la espirituali-dad y la religión. Se oponían, al mismo tiempo, al realismo social, a la generación de laruptura y al nouveau réalisme que Pierre Restany presidía en Francia. La propuesta deGoeritz era reactiva y reproductiva. Por un lado, proponía retomar un legado espiritualque creía en extinción; por otro, utilizaba los mismos gestos neodadaístas y neovan-guardistas que cuestionaba17. Su crítica del sistema artístico lo llevaría a abandonar elarte de galería después de su exposición de 1962 en Nueva York.

Pero la inscripción pública de sus propuestas abstractas quedó atrapada en los torbe-llinos políticos de los años sesenta. Por un lado, las formas meditativas de Goeritz seengarzaban con cambios litúrgicos capaces de leer la fuerza política del programa abs-tracto. La renovación más radical o iconoclasta de la liturgia se desarrolló junto a unatransformación estética que encontró, en obras como los vitrales de Mathias Goeritzen la catedral de Cuernavaca (1961), una imagen capaz de reorientar la piedad popularpor medio de la abstracción, una suerte de vuelta a un cristianismo primitivo exento de barroquismos o recargamientos ornamentales y teológicos. Como señala Luis Adrián

Vargas Santiago, las formas sin relato participaban en la administración de una doc-trina en la que la relación entre guerrilla y religión unía a Karl Marx con la Biblia18.También permitían controlar las consecuencias inesperadas de las imágenes. La invi-tación que se cursó a los artistas que participaron en la Ruta de la Amistad establecíael uso de un material (concreto) y de un lenguaje (abstracto)19. Paradójicamente, el

Piet MondrianComposition en blanc, noir et rouge [Composición en blanco, negro y rojo], 193Óleo sobre lienzo, 102,2 x 104,1 cmThe Museum of Modern Art, Nueva York (o



término “concreto”, el concepto que se había alzado como lema en el prabstracto de la posguerra en Buenos Aires, remitía ahora al material coorientaba la forma: el concreto u hormigón20. Estas condiciones permitpotencial insubordinación de los temas que el país que acogía los XIX Jcos, celebrados en 1968, no podía permitir21. En contra de lo que la histnoamericano había establecido, México sí tuvo un momento abstractoentenderse como una forma de culminación del modernismo o como lapolítica de las formas.

* * *

En el arte brasileño de finales de los años cincuenta se fundieron las estcripción de la vanguardia y la neovanguardia a partir de una lógica inter

desde los propios itinerarios de la abstracción paulista y carioca. En estMondrian es un referente en las imágenes y en los textos de Lygia Clarkcarta que Lygia Clark le escribe en mayo de 1959, en la que destaca el seque encuentra en su obra. Clark le dice: “Mondrian, se sua força pode mcomo o bife cru colocado neste olho sofrido para que ele veja o mais deppossa encarar esta realidade às vezes tão insupurtável —o artista é um smomento en el que escribe, la fuerza inicial del movimiento concreto sesta esquela de tono íntimo, dirigida al maestro muerto, le consulta si d y seguir su propio camino. Es en 1958, apenas un año antes, cuando la oClark comienza a desprenderse del plano. En Unidades 1-7 , sus cuadradpigmento industrial están intervenidos con cortes que plantean una zodad o de transición entre el muro y el plano de la obra. La línea viva. Uncomienzan los pliegues de los Casulo [Capullos, 1959, p. 100]. La muertbichos doblándose en el espacio. Una voluntad formal pero, sobre todo, que se aleja del orden detenido del plano abstracto pintado. Actuar en eactúa en la línea, como cuando Lygia corta el papel en Caminhando [Cao la chapa de metal o el caucho. Mondrian es tan sólo un posible punto

proporciona ciertos elementos para pensar el pasaje del plano al cuerpoentonces se ocupan las investigaciones de Clark, crecientemente desmnorma de las instituciones23. Esta salida del plano y del muro hacia la exción misma de la obra como proceso, resultan incomprensibles sin MauPonty y su fenomenología, que Mário Pedrosa o Ferreira Gullar introdu vanguardia brasileña. La filosofía, pero también la vida cotidiana: losbidrían haber nacido de la torsión de una servilleta durante un almuerzo

Hélio Oiticica también pone en movimiento la retícula ortogonal y creafatizan las rendijas o los abismos cromáticos que viven entre las zonas dMondrian. El amarillo, el naranja, el rojo o el blanco sobre blanco se dismuro o se activaban suspendidos en el espacio. Estas imágenes recuerdnes de planos que pueden verse en el interior del estudio de Mondrian een París. En Hélio, como en Lygia, esta invasión del espacio se produce 1959. Oiticica va más allá de Mondrian, hace que las fo rmas respiren, semos, en este caso, referirnos a un desarrollo lógico de la vanguardia. Quiciar un momento de expansión modernista en la obra de Oiticica, que ta

produce en la de Clark, y otro de crítica de la modernidad. En Lygia, cula naturaleza y luego el cuerpo. En Hélio, cuando las formas y planos decuerpo, movimiento, danza; cuando ingresan referencias a la cultura pozada del canon erudito, a la cultura del morro y del carnaval. El gran dildel neoconcretismo brasileño se tensa entre dos modelos. Por un lado,

20. En América Latina, por in-fluencia del término inglés “con-crete”, el término “concreto”también se refiere al hormigón[N. del E.].

21. Jennifer Josten señaló estoensu ponenc ia “Los Hartos en elcontexto de los grupos de vanguar-

dia”, en el simposio Genealogías…op. cit.

22. “Mondrian, si su fuerza pudie-se servirme, sería como un bifecrudo colocado en este ojo sufrien-te para que vea lo más de prisa po-sible y pueda encarar esta realidada veces tan insoportable —el artis-ta es un solitario”. Lygia Clark, cat.exp., Fundació Antoni Tàpies, Bar-celona, Barcelona: Fundació Anto-ni Tàpies, 1997, pp. 114-116.

23. Suely Rolnik, “La memoriadel cuerpo contamina el museo”,en eipcp, instituto europeo parapoliticas culturales progresivas,http://eipcp.net/transversal/ 0507/rolnik/es [consultadoel 16-09-2012].

24. Así lo recuerda su hijo. Véase Valquiria Prate y Renata Sant Anna, Lygia Clark — Linhas vivas,São Paulo: Paulinas, 2006. Agra-dezco a Paulo Herkenhoff recor-darme esta relación.

Paul DelboEstudio de Piet Mondrian, París, 1926

Hélio OiticicaGrande núcleo, NC3, NC4, NC6 [Gran núcleo, NC3, NC4, NC6], 1960-1963Óleo sobre madera, 1077 X 717 cmColeção César e Claudio Oiticica(Obra no expuesta)



25. La Bienal, además de la exposi-ción con cincuenta obras dePicasso, entre las que se incluíanel Guernica, dedicó salas especia-les a Paul Klee, Piet Mondrian

y Edvard Munch.26. Puede escucharse el audio enhttp://artonair.org/show/the-art-of-assemblage-1961 [consultado el27-08-2012].

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concentra en la idea del desarrollo de las f ormas. El parangolé sería, desde esta perspec-tiva, una puesta en escena de las consecuencias (modernas) de la forma geométrica y delos colores brillantes. Pero también podría entenderse como una crítica (posmoderna) almodelo evolutivo formal de la modernidad. La introducción de esas telas, de esos héroesmarginales que Oiticica mezclaba con sus cuadrados de tela para ser danzados, trans-grede las poéticas de la pureza de las formas. Desde la heteronomía, introduce una dis-tancia crítica respecto de los desarrollos del modernismo. En el Brasil de los añossesenta, esta distancia puede entenderse también como una crítica del desarrollismopuesto en escena por todo el aparato del Estado (cada vez más un agente represivo) y susequipos de arquitectos y urbanistas, inmersos en la construcción de una nueva capital.Quizá es esta tensión la que impidió que las formas blandas puestas en movimiento porlos cuerpos atravesados de cultura negra no encontrasen un lugar en el festejo del pro-greso desde el que se pensaba Brasilia.

Cierto, aún vibra Mondrian. Pero no el de las líneas rectas, los bordes netos o los planosde color homogéneos que traducen las reproducciones, sino el Mondrian del medio, aquélque se desprende del pigmento que se vislumbra en la ranura entre dos planos, entre doslíneas. El de la materia gruesa, el rastro del pincel, la superposición de capas de color.

La diferencia en la apropiación de Mondrian que puede verse entre los artistas concretosargentinos y los neoconcretos brasileños podría argumentarse desde las condicionesmateriales de su lectura. Mientras que en 1945 los argentinos no habían visto ningúnoriginal del artista, los brasileños tenían una sala especial en laII Bienal de São Paulodedicada a él25. Sin embargo, la exploración del neoconcretismo brasileño extrajo conse-cuencias que Mondrian no llegó a plantear y que los argentinos no consideraron. Neo-concretismo, entonces, como neovanguardia, como retorno productivo a dispositivos dela vanguardia como los que, en este caso, se organizaron desde la retícula.

Con Broadway Boogie Woogie (1942-1943), Mondrian había quebrado el orden metafí-sico con el temblor de lo urbano. Clark y Oiticica introducían los cuerpos (urbanos, po-

pulares, posibles o hipotéticos); aquellos cuerpos que ponía en acción quien danzaba conun parangolé o el público que manipulaba un bicho, o, si extendemos el argumento, quie-nes recibían en su piel los objetos relacionales que Lygia colocaba en sus terapias per-ceptuales.

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Lo expuesto hasta aquí considera las relaciones entre vanguardias y neovanguardias enMéxico, Argentina y Brasil. Para volver consistente nuestro argumento tendríamos quedesarrollar una aproximación a la abstracción europea y norteamericana de posguerra y revisar, por ejemplo, los homenajes al cuadrado que Josef Albers realiza desde los años cin-cuenta, así como su actividad posBauhaus, cuando enseña los principios de esta escuela enel Black Mountain College de Carolina del Norte a alumnos como Robert Rauschenberg oJohn Cage. También tendríamos que hablar de la apertura del salón Réalités nouvellesde París en 1946, o del nouveau réalisme fundado por Pierre Restany. Tendríamos queponer en paralelo distintas experiencias simultáneas en las que se actualizaba (y en algu-nos casos se t orcía) el legado de las vanguardias europeas anteriores a la guerra. O revisar

el simposio que William Seitz organizó con Marcel Duchamp, Robert Rauschenberg,Lawrence Alloway, Roger Shattuck y Richard Huelsenbeck en el MoMA, en 1961, juntocon la exposición The Art of Assemblage [El arte del ensamblaje]26. O, en función de laactualización conceptualista de Duchamp en los años sesenta, considerar el efecto de laretrospectiva organizada por el Pasadena Art Museum en 1963.

27. Luis Camnitzer, Didáctica de la

liberación. Arte conceptualista lati-

noamericano, Murcia: CENDEAC,2009, p. 16.

El análisis de las tensiones neovanguardistas nos permite borrar la ideaceptualismo latinoamericano es periférico respecto del norteamericanTodos los conceptualismos integran la f ormación internacional de la nque en distintas escenas y en formas simultáneas, retoma, repite, invesconceptualiza el repertorio de las vanguardias históricas en función de dad de presentes. Ésta es tan sólo una forma de pensar los años sesentacamino para el que sirve de ejemplo el Proyecto Coca-Cola(1970) de Cilpared pintada de amarillo comercial que Héctor Fuenmayor realizó ende Caracas en 1973 [pp. 168-173]: una pared que puede volver a ser pinquiera, en cualquier museo y con medidas distintas, acordes a la arquitetución que la exhiba.

La violencia de las dictaduras y el llamado a la revolución accionado de

frentes de intelectuales, estudiantes, obreros y campesinos activó el distitucional de las estrategias conceptuales presentes en las escenas artíscanas. Tanto la experimentación con los lenguajes como las intervenciodesde éstos se formulaban, como forma de interferir y subvertir las inst y el orden represivo de los estados dictatoriales, se organizaron desde lsituadas, contextuales, y, al mismo tiempo, en diálogos internacionalesel Cuadro escrito de León Ferrari (1963), que podría explicarse desde elcanónico, se formuló desde un pensamiento rabelesiano que dialogaba de Julio Cortázar, con la lectura política de la Biblia y con la intervenci vida cotidiana. Tucumán Arde (1968) se vincula al cuestionamiento geninstituciones, a los dispositivos que pueden ordenarse desde el concepttambién al análisis crítico de los medios de comunicación al que RoberEduardo Costa y Raúl Escari apuntaban con su manifiesto El arte de loestos artistas, las estrategias comunicativas provenían del arte tanto coEn este sentido, Luis Camnitzer destacaba que las operaciones de los Tleerse en clave artística27. Activismo y conceptualismo ponían en escenginación paralelas.

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La Segunda Guerra Mundial forzó, en un sentido, un efecto de descentrel imaginario de un vacío que podía ser saltado en todo otro espacio culasumiese la tarea de activar un arte de vanguardia. La escena latinoametánea a otras que se organizaban desde percepciones semejantes del tieTanto en Nueva York como en São Paulo, Ciudad de México o Buenos Ainvestigaron la potencialidad de las vanguardias históricas (tanto en suen las formas de saltar más allá de las instituciones) para generar vanguguardias simultáneas. Dispusieron de una cantera de recursos creativotrasformaron o formularon de nuevo a fin de anticipar sus propias revo

giunta. adios a la periferia. reina sofia

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