ginzburg_ de warburg a gombrich_notas sobre un problema de metodo - mitos emblemas indicios

8/17/2019 GINZBURG_ de Warburg a Gombrich_Notas Sobre Un Problema de Metodo - Mitos Emblemas Indicios

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Historia

Carlo Ginzburg

MITOS

EMBLEMAS

INDICIOS

orfología e historia

editori l



Editorial Gedisa ofrece

los siguientes títulos sobre

F I L O S O F I A D E L D E R E C H O

Y F ILO S O F ÍA P O LÍTICA

B K U Í Í E A C K E R M A N

M A N U E L C R U Z ( C O M P . )

J E A N - P I E R R E D U P U Y

T E U N A . V A N D I J K

R O D O L F O V Á Z Q U EZ

( c o m p . )

D E N N I S F . T H O M P S O N

CA RLO S SA N TIA CÌO N IN O

A . A A RN IO , E . G A RZÓ N V A IJ MÍS ,

J Y R K I U U S I T A L O

( c o m p s . )

E R N E S T G E L L N E R

D A V ID LY O N S

D A V I D G A U T H I E R

B R I A N B A R R Y

R O B E R T A . D A H L

J O N E L S T E R

I K I N G F E T S C H E R

P A U L R I C O E U R

R O N A L D D W O R K I N

N O R B E R T O B O B B I O

M I C H E L F O U C A U L T

La politica del diálogo liberal

Tolerancia o barbarie

El sacrificio y la envidia

Ideología.

Una aproximación mu ltidisdplinar ia

Derecho y moral

La ética política y el ejercicio de

cargos públicos

La constitución de la democracia

deliberativa

La normatividad del derecho

Antropología y política

Aspectos morales de la teoría jurídica.

Ensa yos sobre la ley, la justi cia y la

responsabilidad política

La moral por acuerdo

Teorías de la justicia

Después de la revolución.

La autoridad en las sociedades democráticas

Justicia local

La. tolerancia.

Una pequeña virtud imprescindible para

la democracia

Ideología y utopía

El imperio de la justicia

El problema de la guerra y

las vías de la paz

La verdad y las formas jurídicas



MIT OS , E MB L E MAS

E INDICIOS

Morfología e historia

por

C a r i o G i n z b u r g



Título del original italiano: Mitti emblemi spie

© 1986 by Giulio Einaudi editore s.p.a., Torino

Traducción: Carlos Catroppi

Diseño de cubierta: Julio Viva s

Composición tipográfica: Estud io Acuatro

Segunda reimpresión, febrero de 1999, Barcelona

Derechos reservados para todas las ediciones en castellano

© by Editorial Gedisa, S.A.

Muntaner, 460, entio., 1."

Tel. 93 201 60 00

08006 - Barcelona, España

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ISBN: 84-7432-337-1

Depósito legal: B-3 .317/1999

Impreso en Limpergraf

a M ogoda , 29-31. 08 210 Barberà del Vallès

Impreso en España

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Queda prohibida la reproducción total o parcial por cualquier med io de im -

presión, en forma idéntica, extractada o modificada, en castellano o cual-

quier otro idiom a.

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De A. W arburg a E. H. G om brich

Notas sobre un problema de método

La casi simultánea aparición, en traducción italiana, de los escritos de A.

Warburg, de una selecc ión de las conferencias de F. Saxl y del l ibro más recien-

te de E. H. Gombrich —es decir, obras de los dos creadores de la Biblioteca,

después Instituto, Warburg, y de su actual director— no es, por supuesto,

casual. (1) Esta convergen cia de programas editoriales (y también hay que re-

cordar los dos volúm enes con seleccion es de escritos de E. Panofksy, pu blica-

dos ha ce un os años) (2) indica una concreta voluntad de actualización cultural:

se busca proporcionar al lector italiano no es pec ializad o la posibilidad de infor-

marse sobre los problemas y los m étodos de A by Warburg, y sobre el grupo d e

estudio sos q ue en él se inspiran. Es un propó sito muy justo; pero ante todo es

necesario formular algunas observaciones. En primer lugar, la propia palabra

"actualización"

{aggiornamento,

en italiano) ha adqu irido entre noso tros una

conno tación m uy a men udo frivola o superficial; se "actualiza"en form a apre-

surada, y todo queda com o antes. Adem ás, los prim eros escritos de Warburg se

remontan a la últ ima década del siglo pasado, y los comienzos de la actividad

de Sax l y de Panofsky a unos cincuenta años atrás. (Distinto es, en cam bio, el

caso de Gombrich, quien en cierto sentido pertenece a la segunda generación

de warburguianos). Por supuesto, esto no t iene imp ortancia ^ gu na para quien

se plantee el problema del valor intrínseco de los m étod os adoptados por estos

estudioso s; pero la t iene, y mu cha, para quien qu iere remitirse a ello en nomb re

de la moda y de la "actualidad". "Descubrir" hoy el valor de las lecciones de

Warburg y sus amigos y continuadores sería, sin más, im poco ridículo. Pero

para hablar del "m étodo warburguiano" es pre ciso ante todo e stablecer algiín

acuerdo sobre las características específ icas de dicho método, y aclarar hasta

qué punto, y d e qué manera, la obra de W arburg fu e continuada por sus segu i-

dores. Por consiguiente, es necesario, como escribe la lamentablemente desa-

parecida G. Bing , en su herm osa introducción a la traducción italiana de lo s e s-

critos de A. Warburg, redescubrir la verdadera fisonomía de este estudioso,

quien y a había tratado de quedar oculto tras la imag en de su ú nica obra en ver-

dad acabada: la Biblioteca fundada en Ham burgo, trasladada por Saxl a Lon -

38



dres, al comienzo de las persecuciones raciales, y trasmutada en el actual War-

burg Institute. (3) Su programa—el estudio de las continuidades, fracturas y

sobrevivencias de la tradición clásica— interesa a los medieval i stas no menos

qu e a los historiadores de la Antigüedad o del Hum anism o; para caer en cuen -

ta de el lo basta hojear los anuarios de los

Vorträge

de la Bibl ioteca Warburg y

del "Journal of the Warburg and Courtauld Institutes", o los volúmenes de las

series respect ivas de

Studien

y

Studies.

Iniciativas co m o la edición del

Corpus

Platonicum Medii Aevi

hablan por s í so las . Pero aquí no vam os a ocu pa mo s d e

la actividad del Instituto, que preferimos brindar en nota (4), sino simplemente

de un problema d e mé todo, bastante circunscri to , que ocup ó el centro de las in-

vest ig acion es y las med itaciones de A by .Warburg, y sería retomado y resuel to

de distintas maneras por su continuadores: la uti l ización de los testimonios f i -

gurativos (pinturas) como fuentes históricas.

I

En el perfi l de Saxl , que de manera muy oportuna, incluye c om o apénd ice

la edició n i ta liana que com enta mo s, la señora Bing describe el primer encue n-

tro , sobrev enido en 1911, entre este jov en estu dioso , quien había com en zad o a

interesarse por problemas relaciona dos con la astrología , y A by W arburg. Re-

celoso al principio frente al lujo de la patricia residencia hamburguesa de War-

burg, Saxl escu ch ó con en tusiasmo cada vez m ayor a aquél , que se refería a sus

invest iga ciones sobre la trasmisión d e las f iguras astrológicas en la Antigüedad

tardía.

... Se dio cuenta de que se hallaba ante un hombre cuya exp eriencia era, con mu-

cho, más profunda y comprometida que la suya, y los cortos intentos por él reahza-

dos en ese campo le parecieron superficiales en grado sumo. Pero cuando Saxl

dijo: "Creo que debería cederle todo mi material... usted pxjdría aprovecharlo mu-

cho m ejor que yo", Warburg le dio una respuesta que Saxl n o olvidaría: "Los pro-

blemas no se solucionan pasándoselos a los demás". (5)

Este intensísimo sentido de la identidad entre la vida y la obra del estudio-

so l lam a en el acto la atención cua ndo u no se acerca a la f igura de Warburg. L as

al ternat ivas de su biograf ía se construyen, en una v is ión retrospect iva , c om o las

etapas de un dest ino. La repent ina decis ión de emprender, en sus años juveni -

l es , un v ia je a l o s a sentamientos de l o s ind ios pueblo de Nueva Méx ico— en

apariencia , una "desviación"—, lo puso en contacto con un mundo de emocio-

nes primitivas y violentas, que más tarde influiría sobre su interpretación de la

Antigüedad clásica y del Renacimiento . (6) El estudio de la astrología y de la

magia en los s ig los XV y XVI se entrelazó de manera dramática con la demen-

cia en la cual ca yó durante largos años, co m o s i e l esfu erz o por dominar de ma-

nera racional esas fuerzas ambiguas, v inculadas por mitades con la ciencia y

con un mundo oscuro y demoníaco , ex ig i ese una t rág ica compensac ión en e l

plano biográf ico . (7) Sin énfasis a lguno, Warburg podía hablar, en la conclu-

3 9



Sion de l ú l t imo esc r i to aparec ido durante su v ida , compues to en los años de la

e n f e r m e d a d

—D ivinazione antica pagana in testi ed immagini dell'età di Lute-

ro

( 192 0 ) — , de "obe d i e nc i a a l p r ob l e m a que nos gob i e r na ( pa r a m í , e s e l de l a

i n f l ue nc i a de lo s a n t i guos ) " (La rinascita del paganesimo antico, pág . 364) . E l

nuevo ordenamiento impues to por l a Bing a l a ed ic ión i t a l i ana de los esc r i tos

v i ' a rburguianos —por suces ión c ronológica an tes que por los problemas t r a ta -

dos , como en la ed ic ión a lemana— permi te a l l ec tor cap ta r l a h i s tor ia de esa

"obe d i e nc i a " , l a obs t i na da p r o f und i z a c i ón de l p r ob l e m a que ha b í a a c os a do a

¥Varbi irg de sde su juv ent ud . (8)

S i n duda , l a c onc i e nc i a de l t r a ba j o e m pr e nd i do , y de l a nove da d de l m i s -

m o , s ó l o se f u e a b r i e ndo pa s o poc o a poc o e n W a r bu r g . E n e l i n f o r m e p r e s e n t a -

do an te e l Co ng reso In te rn ac ion a l de H is tor ia de l Ar te , l l ev ado a cab o en R om a,

en 19 12 ( es dcc i r , en una c i r cun s tanc ia de a lgun a man era excep c ion a l en la v ida

de e s t o e s t ud i o s o , s i e m pr e e s qu i vo a l o s hono r e s m un da n os y a c a dé m i c os ) ( 9 ),

an tes de presenta r a los es tud iosos a l l í r eunidos uno de los grandes ensayos de

s u e da d m a dur a ,

Arte italiana e astrologia inlernazionales nel palazzo Schifa-

noia di Ferrara, V /a rbu rg t r azó un r áp ido ba lan ce de las inve s t igac io nes em -

prendidas , comenzando por su tes i s un iver s i ta r ia , de tema bol l i cc l l i ano . En su

i n t e n t o de r e s ponde r a l a p r e gun t a que ya c onoc e m os — "¿ qué s i gn i f i c a l a i n -

fluenc ia de los an t ig uos para la c iv i l i zac ión a r t í s ti ca de l Re nac imi ento temp ra-

no ? "— , W a r bu r g s e ha b í a de t e n i do , i n f l u i do i nc l u s o po r

El problema de la for-

ma,

de A . H i ldebrand (10) , en la r epresentac ión de l movimicnio de l cuerpo , do

los cab el lo s y las rop as en las f ig ura cio ne s del s iglo XV f lorentino. El hal l í izgo

de que los a r t i s tas de ese per ío do se insp i r ab an , inv ar iab le me nte , pa ra las r epre -

s e n t a c i one s de l m o v i m i e n t o , e n ob r a s de la A n t i güe da d c l á s i c a , f ue p r o f u nd i z a -

do en los ensayos s igu ien tes . E l hecho de r ecur r i r a " los super la t ivos f r anca-

m e n t e a n t i g u o s d e l l e n g u a j e m í m i c o " {La rinascita... , c i t . , pá g. 249 ) se le apa -

r e c i ó po c o a poc o a V / a r bu r g , no ya c om o una s o l uc i ón d e p r ob l e m a s s ó l o f o r -

m a l e s , s i oo c om o e l s í n t om a de l a t r a ns f o r m a da o r i e n t a c i ón e m o t i va de t oda

una s oc i e da d . A l m i s m o t i e m po , l a p r o f und i z a c i ón de l s i gn i f i c a do de e s t o s

p r é s t a m os de l a A n t i gü e da d , u t i l i z a dos po r e l a r t e r e na c e n t i s t a , c on du j o a W a r -

bu r g a m od i f i c a r su v is i ón de la p r op i a A n t i güe da d . E s t e dob l e c n r i quc c i m i e n -

ío de ía ac t i tud in ic ia l aparece con suma c la r idad en e l ensayo sobre Dürer e

l'antichità italiana (de 1905 , pos te r ior en do ce año s a l p r im er en say o sobre

Bot t ice l l i ) . Aquí , por pr imera vez , e l uso de la "mímica in tens i f icada" de los

a n t i guos e s v i s t o c om o un re c u r r i r a " f ó r m u l a s de l o pa t é t i c o "

{Pathosformeln),

" f ó r m e l a s a u t é n t i c a m e n t e a n t i gua s de una i n t e ns i f i c a da e xp r e s i ón f í s i c a o p s í -

qu ica , a l e s t i lo r enacent i s ta , que se es fuerza por r epresenta r l a v ida en movi -

miento" (pág . 197) . A e l las r ecur r ía "dondequie ra que se to ta r a de quebra r l a s

l imi tadoíses impues tas a l a expres ión por l a Edad Media" , en todos los sen t idos

de í é r a i i no " e xp r e s i ón " ( pá g . 199 ) , a unq ue e n oc a s i on e s e s a r up t u r a t e r m i na r a

po r í r adu c i f se en an a so luc ió a de com pro mi so . As í , e l me rcad er floreotino

Francesco Sasse t t i , a l redactar en 1488 su t e s t a m e n t o , e n v í s pe r a s de un v i a j e

que s e in s i nua ba p l a g a do d e pe l i g r o s , i nc l u í a una a l u s i ón a l a d i o s a F o r t u na . . .

" m e di da — - es cr ib e W a r b e r g - - d e la inás a l t a t e n s i ón de e ne r g í a s " y a l m i s m o

t i e m p o " f o i m u l a c i ón f i gu r a t i va de i z ir a ns a c c i óa e rí tr e l a ' m gd i e v a l ' c on f i a nz a



en Dios y la conf ianza en

s í mismo de l hombre renacent i s ta" (pág . 238) (11) .

De un dato formal ( la representación

de l movimieoto de la s ropas y los cabe-

l los) , Warburg había pasado a las actitudes de fo nd o de la

c ivi l ización renacen-

tista, visualizada, siguiendo los pasos de Burckhardt, en

su radical opo sic ión a l

Medioevo. Pero la Antigüedad que proporcionaba a la sociedad

florentina de

f ines del siglo XV el tesoro de sus expresiones-límite estilizadas

no era , para

Warburg, la Antigüedad apolínea de los clasicistas, sino una Ant igüedad im-

pregnada del "pathos dionisiaco" (pág. 210, y sobre todo pág.

307) . No hace

falta subrayar cuánto debía esta visió n d e Warburg a Nietz sch e.

A través de la

noción de

Pathosformeln,

las representaciones de m itos legad as

por la Anti -

güedad eran entendidas como "testimonios de estados de ánimo

conver t idos en

imágenes", en los que "las generaciones posteriores. . . buscaban

las huel las

permanentes de las conm ociones más profundas de la existencia humana" , (12)

segtín la interpretación de la mímica y los gestos como rasixos de violentas pa-

siones experimentadas e n el pasado, sugerida a Warburg por ei l ibro de Darw in

The Expression of the Em otions in M en and Anim als

(1872) .

(13) Estas "fór-

mulas de lo patètico" pueden ser consideradas, co m o escrib e la Bing,

ve rdade-

ro s

topoi

figura tivos; y valdría le pen a investigar, en ese sentid o, la

re lac ión q ue

vinculó a A. Warburg con E. R. Curtius, quien dedicó a Warburg su obra

más

importante basada precisamente en el tema de la trasmisión de los topoi retóri-

cos clásicos a la literatura medieval. (14)

Hemos hablado de un testamento. Como

s e

sabe,

para resolver e l prob lema

del significado que

e l

arle de la Antigüetlad

tuvo pai 'a la sociedad florentina del

siglo XV , Warburg se sirvió de una docum entación

bas tan te va r iada ,

y e s

más ,

en apariencia heterogénea. Testam entos, cartas de mercaderes,

e mpr e sa s a mo-

rosas, tapices, cuadros famosos y oscuros: como escribe la

B ing , Warburg

enseñó "que se pueden hacer sentir voces humanas articuladas, aun en docu-

mentos de escasa importancia", (15) tal vez catalogados entre las "cur iosi-

dades" dignas só lo de interesar a los historiadores de las costum bres.

A s í , W a r -

burg quiere reconstruir el vínculo entre las representaciones y

las exigencias

prácticas, los gustos, la mentalidad de una sociedad determinada: la

florentina

de la segunda etapa del siglo XV. Con suma delicadeza, la

B ing

subraya

que

Warburg utilizó, en varias ocasion es, en e se con texto, una de las

palabras c lave

de Burckhardt: la "vida" (por supuesto, sin ninguna co m plac enc ia i r rac ional is-

ta) . (16) Pero en otro sentido, Warburg reconoció su deuda para con Burck-

hardt, y al mism o tiem po m anifestó la am bición d e continuar de algún

mod o su

obra. En las observ acion es preliminares al ensayo

Arte del ritratto e borghesia

fiorentina,

seña ló que Burckhardt, en su "abnegación científ ica",

hab ía pre fe r i -

do tratar el problem a de la civilización renacentista en s ec cio ne s

ex te r io rmente

no vinculadas entre sí: en la Civilización del Renacimiento había

dado " la ps i -

colo gía de l individu o so cial sin referencia al arte f igurativo", y en Cicerón, co-

mo de cía en e l sub título, "una guía para el disfrute de las o bras de arte". A h o r a -

Warburg presentaba su ensayo como corolario a los

Contributi alla storia

dell'arte in Italia,

publicados pòstumamente en 1893, en los cuales

Burckhairdt

no había desdeñado "el esfuerzo de examinar la obra de arte en su

v incu ló d i -

recto con e l trasfondo de la época, para interpretar las exig en cia s

ideales o prác-

41



t icas de la vida real co m o "causalidad" (pág. 112: las cursivas s on m ías). (17 )

Era un programa bastante explícito, remachado por las palabras finales del

ensay o, ya recordado.

Divinazione antica pagana in testi ed imm agini dell'età

di Lutero, en las cuales se auspiciaba umk ulturwissenschcrftliche Bildgeschich-

te . (18) O cho a ños antes, Warburg había lamen tado que la historia del arte no

hubiese conseg uido todavía "poner sus materiales a disposición de la 'p sicolo -

gía histórica de la expresión humana', que en verdad aún no ha sido escrita"

(pág. 268 ). (19) Aun que esta últ ima fiase s e encuentre en un con texto en el cual

Warburg subraya la importancia de la "iconología" (2 0) co m o antídoto contra

los peligros opuestos d el determ inismo fácil y de la exaltación irracionalista del

gen io, no se puede decir que el métod o de Warburg se agote en el análisis ico-

nolò gico, ni que este últ imo asum a para él un valor de exc epc ión. E l abanico d e

sus intereses era más amplio. Como escribe la Bing, los problemas que apre-

miaban ante todo a W arburg eran la func ión de la creació n figurativa e n la vid a

de la civilización y [y la] relación variable que ex iste entre expresión figurativa

y lenguaje hablado. To do s los dem ás temas que se consideran característicos de

sus investigaciones, su interés por el conten ido de las representaciones, su aten-

ción hacia la sobreviven cia d e la Antigüedad, eran no tanto verdaderos objeti-

vo s com o med ios para llegar a ese f in. (2 1)

II

D e esa form a, la obra de Warburg se n os aparece, por un lado, exteriorm en-

te fragmentaria e in con clus a (2 2), y por el otro, más allá de una aparente dispe r-

sión temática, relacionada de manera orgánica en tomo a un muy concreto

núcleo de problemas. Esta dob le característica refleja de manera verosím il dos

tendencias opuestas del propio Warburg, en quien, como dice Saxl, "la ima-

ginación histórica —("Warburg was a man of a very imaginative and emotio-

nal type")— luchó siemp re contra un ardiente de seo de sim plif icac ión filosó-

fica". (23) De todas maneras, la tentación de dar un orden sistemático a los

presupuestos que animaban las investigaciones concretas, especialmente pecu-

liares, de Warburg (es sabido que su lem a preferido era aquel de "D ios está en

lo peculiar") se hacía sentir con mu cha fuerza. A ella sucu mb ió uno de lo s estu-

dioso s agrupados en tom o de Warburg y de la biblioteca por él fundada, Edgar

Wind, en el ensayo

Wa rburgs Begriff der Kulturwissenschaft und seine Bedeu-

tungfür die Aesthetik (19 31 ), y en el prefacio a Kulturwissenschaftliche Biblio-

grafphie zumNa chleben der Antike. Erster Band, 1931

(193 4), preparado y pu-

blicado por la Biblioteca W arburg (24). Estas expo sicio nes sistemáticas (se ha-

bla, hasta cierto punto, de un Begriffssystem de Warburg) (25) eran sin duda

forzadas, inclusive porque Win d, perteneciente a la generación siguiente, e xp o-

nía las imp licaciones d e la obra de Warburg a la luz de intereses diferentes y en

una situación cultural modificad a. M ás que co m o intentos de balance historio-

gráfico, o com o indica ciones para una lectura crít icamente e xacta de lo s escri-

tos warburguianos, debemos considerar a estos ensayos de Wind como mani-

4 2



f iestos program áticos de un representante calif icad o de la Bibliotec a W arburg,

en los años inmediatamente posteriores a la muerte de su fundador.

En su s trabajos, W ind contrapone la actividad d e Warburg y el con cep to d e

"cultura" (derivado en esen cia de Burckhardt) que tal actividad imp lica, a d os

posturas culturales m uy concretas: por un lado las tenden cias, resumidas en los

nom bres, s i bien tan dis ímiles , de Rie gl y W olff l in, que se proponen el iminar

toda vinculación entre historia del arte e historia de la cultura (26); por el otro,

la G eistesgeschichte, tal co m o la entiend e Dilthey. Frente a los primeros, W ind

subra ya, contra tod o intento de fundar una historia "autónom a" del arte, la co n-

cepción de la cultura como entidad unitaria, que Warburg había deducido de

Burckhardt: una "cultura" entendida en im sentido casi antropológico, en la

que, al lado del arte, de la literatura, de la filosofía, de la ciencia, encontraban

lugar las supersticiones y las actividades manuales. Esta unidad

(Gesamtheit)

de los diversos aspectos de la vida cultural — art íst icos , rel ig iosos , p o l í t i c o s -

había sido subrayada, como se sabe, tanto en los ensayos teóricos como en las

investigaciones concretas de Dilthey; pero Wind observa (y allí surge la cara

opu esta de su po lém ica) q ue en Dilthey tal unidad es un postulado aprioristico,

que en consecuencia corre el riesgo de dar formas concretas a concepciones

abstractas del mundo y de la vida.

En este subrayar lo concreto de la investigación, en esta polémica contra

todo paralelism o prefabricado, W ind captaba, sin duda alguna, un aspecto real

e imp ortante de la enseñ anz a de Wa rburg, pero trataba de injertarla en una filo -

so fía de la cultura fuertemente influida por Cassirer. (27 ) A sí, la acentuación de

la importancia del sím bolo , que en Warburg estaba unida de manera explícita a

la sugestión de un ensayo de F. T. Vischer (28), parece conectarse, en estos es-

critos de Wind, más bien con la gran

Filosofía de las formas simbólicas,

que

Cassirer se había consagr ado a escribir, inclu so, bajo el directo incentivo con s-

tituido por el m aterial reunido y ordenad o por Warburg. (2 9)

En forma p^alela a estos intentos de E. Wind de s istematizar los presu-

puestos teóricos y conceptuales de Warburg hubo quienes, como F. Saxl, insis-

t ieron más bien en lo s resultados con creto s obtenido s por el estu dioso hambur-

gués. El largo escrito Rinascimento dell'Antichità. Studien zu den Arbeiten A.

Warburgs

(30) se presenta com o una exp osición orgánica, completada aquí y

allá por nue vas in vestiga cion es, de los trabajos de Warburg. La unidad interna

de estos últ imos no se le escapaba, por cierto, a Saxl; pero para él se trataba,

más qu e de una unidad de tratamiento o de m étodo, de una cohere ncia temática

profunda. El nú cleo d e eso s trabajos, dic e S axl, está constituid o por el h omb re

del Renacimiento temprano visto como "t ipo" (Typtis), en su polaridad y sus

contrad icciones, tan bien aclaradas por Warburg: contrad icciones entre cristia-

nism o y paga nism o. D io s y Fortuna, naturalismo "a la francesa" y estilo id eali-

zado a la antigua, etc. Qu iénes eran lo s principales inspiradores de estas in ves-

tigaciones de Warburg fue aclarado por Saxl en el breve y jugoso perfil que

abre el primer tomo de los

Votrage

de la Biblioteca Warburg. (31) En él se

me ncion an tres nom bres: Burckhardt (en qu ien se había concentrad o, sobre to-

do, Wind), Nietzsche, Usener, Burckhardt, por la interpretación del Renaci-

miento y la conceptción individualizante de la historiografía; Nietzsche, por la

4 3



eia del humanismo laico f lorentino, de la exaltación de la actividad práctica,

etc.) , por E. Garin. (39) De todos modos, resulta muy significativo que esa in-

terpretación gire en to m o del tema warburguiano de las

Pathosformeln,

mucho

más fiuctífero que la t ipología del homb re del Re nac im iento, al cual ya había

aludido Saxl, con resaltados no muy felices, en el recordado ensayo

Rinasci-

mento dell'Antichità.

Ili

Hemos aludido a los ensayos en los cuales Saxl propuso los temas y los

métodos de las investigaciones de A. Warburg. Una parte de las conferencias

pronunciadas por Saxl en Inglaterra para divulgar la actividad y los objetivos

del Instituto ha sido traducida al italiano, con una amplia introducción de E.

Garin en la que se procura encuadrar históricam ente la actividad de los estud io-

sos — en primer lugar, el propio Saxl y Pan ofsk y— que siguen las huellas de A.

Warburg. Ese encuadram iento, oportuno en sí m ism o, es p recedido por un rápi-

do exam en, no del todo aceptable en sus detalles, de la buena recepción que en

Italia ha tenido ese t ipo de investigaciones. (40) Menos convincente todavía,

por su carácter extremadam ente gené rico, es la vin culación que propone Garin

entre esa actividad del grupo warburguiano y la situación general de la cultura

europea entre los siglos XIX y XX. (41) Lo que caracterizaría a ambas, escribe

Garin, inspirándose en una observación de Cassirer, es la crisis de las clasif ica-

cion es f ilosóficas gener ales, provocada por las inve stigacio nes concretas, espe-

cíf ic as, de cada una de las "ciencias humanas". (4 2) Por lo tanto, al deünear "lo

que en e l trabajo de Panofsky y Saxl era el aspecto más importante, es decir un

método y un tipo de investigación" (pero, ¿no es un tanto exagerado afirmar

que e llo "en gene ral, ha sido casi ignorado, al m eno s por la mayoría"?), Garin

insiste en los siguientes puntos: concreción y precisión filológica, adhesión a

las cosas (y correlativo rechazo de los presupuestos teóricos y de las generali-

zaciones teóricas abstractas); planteamiento interdisciplinario, ruptura de las

diferenciaciones académicas o sencillamente dictadas por la tradición. Estas

serían —m ás allá de las vetas de investiga ción, importantísimas, descubiertas o

profundizadas por estos estudiosos— las características esenciales del método

"warburguiano", que garantizarían su fecund idad y su ejemplaridad. T odo ell o

es innegable; pero esta gran tradición de estudios merece tal vez un homenaje

m en os gen érico. E l hecho de que G. Bin g, al presentar o reproponer la obra de

Warburg al púb lico italiano, se haya preguntado qué t ienen en com ún los escri-

tos que des de ha ce casi me dio siglo se rem iten al nombre de Warburg, y qué e s

en definit iva el "método warburguiano", hace suponer que el problema es más

com plejo de lo que parece a primera vista. (43) M ás adelante verem os que es tos

planteamientos metodo lógicos n o son en mod o alguno pacíf icos; que, más allá

de su indudable fecundidad, plantean una serie de dif icultades que han sido

destacadas y debatidas, en primer lugar, por los mism os com pon ente s del equ i-

po warburguiano. Lo que querríamos señalar, a prop ósito de Saxl — a q uien

4 5



Garin considera la encamación más coherente del método warburguiano, y

contrapone, co n cierto apresuramiento, a Pan ofsky, considerado más "filó sofo "

y "teorizador", (44) es la com plejidad d e esta f igura de estu dioso, en m od o al-

gun o reducible al clisé un tanto abstracto del f ilólogo imp ecable, su m ergido en

las "cosas", abocado, sin reservas ni arrepentimientos, a la reconstrucción his-

tórica. (45) Esta comp lejidad, qu e trataremos de ejem plif icar concretamen te, es

otro indicio del carácter demasiado genérico de la caracterización propuesta

por Garin para el método warburguiano.

Véa se el fam oso ensayo

Veritasfilia Tem poris,

qu e al final de su introduc-

ción Garin contrapone, siguiendo las huellas de una irónica observación del

propio Sax l, al ensay o hom ónim o de Gentile. (46) A G entile, en efec to, Saxl le

había reprochado con discreción q ue hubiera exam inado la evoluc ión d el tema

en cuestión dentro de un contexto puram ente f ilo só fic o, sin tener en cuenta sus

implicancias "culturales, religosas y políticas". Garin retoma esta observación

y comenta: "Era la puntualización levemente irónica de una manera distinta de

hacer —y de concebir— la historia. . ." (47) O sea: por un lado, el f i lósofo que

sólo ve las ideas, fuera del contexto en que nacen; por el otro, el historiador-fi-

lólogo, que no superpone teorizaciones a los hechos, sino que se sumerge en

ellos , etc. Pero las cosa s no son exactam ente así.

Saxl demuestra que el lema "Veritas filia Temporis", citado por primera

vez por Au lo G elio (aunque el tema se hallaba ya presente en amplias zona s de

la tradición clásica), fue usado desde los primeros decenios del siglo XVI en

distintos con textos, ora político-mo rales ( la calum nia, tan difundida en las cor-

tes de lo s príncipes, deb e al f in, al paso d el t iem po, ceder su pu esto a la verdad),

ora religio sos y aun polé m icos (el t iempo hace emerge r a la verdadera religión

— la reformada o la católica, según quién utilice el lem a— del antro oscu ro en

el cual se había ocultado). Pero, ¿qué signifca, se pregunta Saxl, este recurrir a

un mito clásico, y al lema y las representaciones vin culados con é l (48), en un

conte xto polém ico, cuando no lisa y llanamen te de reivindicación personal? La

respuesta debe buscarse en una "característica esencial de la mentalidad del

Renacim iento". Hom bres com o M arcolino, el t ipógrafo de Forlì, que fu e el pri-

mero en usar un em blem a tipográfico inspirado en el m ito de la Verdad sacada

a la luz por el Tiemp o y ornada con el correspondiente lema, o com o el Aretino,

probable inspirador de dicho emblema, veían los problemas de todos los días

sub especie aeternitatis,

y recurrían a metáforas clásicas, en cuanto considera-

ban sus propias accione s co m o al go perteneciente a la esfera de la clasicidad y

la universalidad, que pod ía encontrar una expresión adecuada

{proper expres-

sion) solamen te en un mito antiguo. Es evidente que Sa xl retoma, aun sin ev o-

carlos de manera explícita, los temas y las preguntas centrales de la obra de

Warburg: ¿qué significaba la Antigüedad c lásica para los homb res del R enac i-

miento? Es cierto que aquí Saxl n o subraya, co m o lo había hec ho W arburg, el

aspecto "dionisiaco" de la Antigüedad (las

Pathorformeln

com o expresión ade-

cuada de estados em ocion ales qu e están sobre el l ímite de la tensión). El énfa-

sis se desplaza aquí hacia el elemento que para simplif icar, l lamamos "apolí-

neo": Saxl habla de la transfiguración del elem ento cotidiano sub specie aeter-

nitatis,

de "dignidad", de universalidad. (4 9) N o s e trata de un desplazam iento

4 6



casual. En el ya recordado escrito programático que abre la serie de los

Vorträge de la Bibliotec a Warburg, Saxl subrayaba que A by Warburg no había

escrito la historia del renacimiento del momento apolíneo, de la liberación de

Occidente de las cadenas del Oriente (según una conu-aposición derivada de

Usener); y sugería de manera implícita que la importancia del elemento

dionisiaco antiguo en el Renacimiento había sido subrayada por Warburg con

unilateralidad quizás algo exce siva (y no casualm ente, agr ega m os nosoü-os). (5 0)

En forma análoga, inclusive recurriendo a las nociones de Pathosformeln para

explicar la trasmisión de las imágenes de la Antigüedad, Saxl t iende en forma

sistemática a depurar a ésta de sus im plicac iones dionisíacas y, en último

análisis, histórico-religiosas. (51) De todos modos, para volver al ensayo

Veritas filia Temporis,

la soterrada depend encia respec to de los temas

warburguianos surge de modo negativo, por así decirlo, incluso en la parte

final, en la cual aparecen los f il ós ofo s y se inserta el agrega do sobre el e nsa yo

de G entile. El lector esperaría un exam en de las exp resion es f igurativas — si las

hub o— del pensam iento formulado por Giordano Bruno y despu és por Bacon:

es d ecir que los m odern os, por su mayor experiencia, se hallan más cerca de la

verdad que los antiguos ( Recte enim Veritas Temporis f il ia dicitur, non

Authoritatis , había sacado en con clusión Bac on). (52) Pero Sax l antepone una

observa ción, casi en tono de disculpa: es significa tivo que la interpretación del

lem a proporcionada por lo s f iló so fos no encontrara ninguna exp resión artíst ica

adecuada

(found no appropriate expression in the arts)

hasta que se ocuparon

de ello artistas de valor. Las teorías abstractas {abstract theories) son las

últimas en ser ilustradas . Y Saxl, no sin cierta impaciencia, analiza un

documento muy significaüvo, descubierto por él: un grabado (sin duda frío y

acad ém ico desde el punto de vista formal) de cierto Bernard Picart, fecha do

en 1707, que casi parece un comentario al pasaje de Malenbranche citado por

Ge ntile en su ensay o. (5 3) El Tiem po aleja las nubes de la f igura resplandeciente

de la Verdad, cuyos rayos iluminan de través el corro de f ilósofos antiguos.

Platón, Aristóteles, Zenón caminan entre la sombra y la luz, precedidos o,

mejor, guiados por Descartes, el que, l levado de la mano por la Filosofía,

avanza ya en la plena claridad de la Verdad. Pero para Saxl este grabado, tan

minuciosamente concebido, tan falto de vigor, es una muestra de que ya se ha

llegado al término de los acontecimientos por él reconstruidos; y observa que

no es ésta

the representation of an idea but the illustration of a theory .

(54)

Así está en la traducción inglesa; no sabemos cómo sonaba con exactitud el

texto alemán. Tal ve z el dejo platonizante de esa idea contrapuesta a la

(abstracta) teoría fuera más tenue en el original. En todo caso, su sentido es

claro. Más que el significado histórico de esta nueva representación de los

vín culo s entre Verdad y Tiem po, a Sax l le interesa subrayar que, a diferencia d e

la mayor parte de las obras de arte que ha venido analizando, nacidas en

respuesta

ta the demands of some specific, gen uine human situation ,

polít ica,

religiosa, etc. , y por lo tanto cap aces d e con m ove r y arrastrar al espectador, el

grabado de Picart es dem asiado sabio, imparcial, absü acto, rem oto, consciente .

Sería superficial l legar a la conclu sión d e que aquí el ju ici o histórico-cultural y

el estét ico no coinciden; por cierto, tampoco el emblema de Marcolino, el

4 7



tipografo d e Forlì, para no hablar de otros, era para Sa xl u na gran obra de arte.

M ás bien, en esta decidida contraposición que Saxl introduce entre la "expresión"

de una situación hum ana y la "ilustración" de una fría teoría, se percibe el e co ,

apenas perceptible, del concepto warburguiano de Pathosformeln: represen-

taciones de mitos que la Antigüedad ha dejado como "testimonios de estados

de ánimos convertidos en imágene s

en las cuales

las generaciones posteriores. . .

buscaban las huellas permanentes de las conmociones más profundas de la

existencia humana". (55) Lo que sobre todo apremia a Saxl son las alternativas

por las que atravesó el antiguo mito de la Verdad revelada por el Tiempo;

mientras la representación de e se m ito se carga de elem en tos extraños puram ente

ilustrativos, su interés decae, o por lo menos se atenúa mucho. Y ello queda

confirmado luego, en la página que concluye el ensayo: frente a una variante

inglesa del grabado de Picart, en todo semejante a éste, salvo en la figura del

protagonista —no ya Descartes sino Newton—, Saxl t iene una curiosa salida

moralista

{ a page from the history of hum an folly , English parody of

Picart's print , silly enterprise of the English copyist ).

(56)

Y

por cierto que

la sustitución de Descartes por Newton , com o héroe de la Verdad revelada por

el Tiempo, si bien dictada por un sentimiento de vanidad nacional, no era un

documento desdeñable para un historiador de la cultura.

La linea misma de la investigación de Saxl aparece así dictada por el

motivo, central para Warburg, del significado de la Antigüedad clásica, de sus

mitos, de las representaciones de éstos, para los hom bres del R enacimiento; y

se ha visto q ue ese m otiv o no fue , en Warburg, para nada ajeno a las su gestio nes

de los "filósofos" (¡Nietzsche, por empezar ) En cuanto a Saxl, tampoco su

filología carecía, como no carece aun hoy, de "presupuestos". Y resulta sig-

nificativo, y al mismo tiempo sorprendente, que al delinear la figura del Saxl

historiador "puro", pétreamente material, sin devaneos teóricos, Garin haya

poco menos que ignorado la gravitante y atormentada figura de Warburg, con

quien Saxl estu vo tan profim dam ente (por cierto, también contradictoriamen te)

relacionado. (57)

IV

Como hemos visto, Warburg, en cierto pasaje programático, se remitía al

ejemplo de Burckhardt, en nombre de una historia del arte de aliento más

amplio y dilatado que la historia académica tradicional: una historia del arte

que desembocara en la

Kulturwissenschaft.

Hab ía qu e rechazar toda lectura

"impresionista", estetizante (e inc luso puramente esté tica) d e las obras de arte.

Entre paréntesis: esta mism a form ulación es la que perm ite a alguien q ue no es

historiador del arte hablar, aunque más no sea en forma marginal y como

profano en la materia, de la actividad de estos estudio sos. C om o ha observado

con justeza C. G. H eise, el ob jetivo de la investigac ión de Warburg era doble:

por un lado, había que considerar las obras de arte a la luz de los testimonios

históricos, fuera cual fuese su t ipo y nivel, capaces de iluminar su génesis y

4 8



sign ificad o; por el otro, la propia obra de arte, y en general las rep resen taciones,

debían interpretarse como una fuente sui generis para la reconstrucción histó-

rica. (58) Se trata de dos objetivos distintos, aunque, como lo iremos viendo

cada vez mejor, recíprocamente relacionados.

Empecemos por quitar del terreno un posible equívoco: en la citada

perspectiva, la evaluación estética propiamente dicha brillaba por su ausencia.

La relativa indiferencia de Warburg a ese respecto nos es atestiguada por

personas que le fueron muy pró ximas, y no es posible ponerla en duda. (59) S us

más verdaderos intereses estaban en otra parte. Pero desde un punto de vista

general, de método, la cosa cambia de aspecto. Es indiscutible —por lo menos

debería serlo— que aclarar las alusiones ocultas en una pintura (si existen),

indicar las alusiones a un texto literario (si existen), indagar, cuando ello es

posib le, la existenc ia de com itentes de la obra, así com o su posic ión so cial y, si

se pue de, sus gustos artíst icos, no só lo ayuda a la compr ensión, sino que facilita

la exacta evaluación de una obra de arte. Cuando C roce —píu-a dar un ejem plo

ilustre— sostiene, a propósito de cierto libro (proveniente precisamente) del

círculo del Instituto Warburg, (60) que descubrir las alusiones mitológicas de

una pintura del Renacimiento es irrelevante a los f ines del goce estético, pues

en todos los casos se u-ataría de

frías

alegorías, es dccir de sob repo siciones no

poéticas o extrapoéticas, niega un problema histórico real en nombre de su

defin ición de la alegoría. En tanto, resulta claro que es precisam ente su definición

la que debe ser revisada y criticada, a la luz de los hechos históricos que no

logra explicar. Pero si es cierto que esa tarea preliminar de interpretación y

desciframiento ayuda al espectador a situarse de manera adecuada frente a una

pintura, es asimismo indudable que ella no coincide con la evaluación propia-

mente estética. Una pintura puede ser significativa para el historiador porque

atestigua determinadas relaciones culturales, o importante para el estudioso de

iconografía, y al mismo tiempo resultar irrelevante desde el punto de vista

estético. (61) Pero ya volveremos más adelante sobre este problema. Exami-

nemos más bien la otra f inalidad que se proponía A. Warburg en sus inves-

tigaciones: la compr ensión de "una situación histórica sobre la base de fue ntes

figurativas y documentales". (62) ¿En qué medida es ello posible? ¿Y en qué

relación se encuentran entre sí, a la larga, estos dos tipos de fuentes?

Arnaldo M om iglian o ha señalad o con justicia que, frente a la amplitud de

intereses y a la variedad de apro xim acione s propias de W arburg, Saxl t iende a

privilegiar el análisis iconográfico, hasta hacer del mismo un instrumento de

reconstrucción histórica general. (63) Así, pará limitamos a dos ensayos com-

prendidos entre los que ahora se presentan al lector italiano, e l descriframiento

del "programa" ocu lto en el cic lo d e los fre scos de la Farnesina, en Rom a, t iene

como punto de llegada la comprensión de un problema histórico de carácter

generál, el de la imp ortancia adquirida por las creencias astrológica s en el sig lo

XVI, ejemplif icado concretamente en la persona del poderoso mercader de

Siena, Agost ino Chigi . (64) De la misma manera, la espléndida solución del

enigm a de los frescos y las decoraciones de los aposentos del Ala de los Borgia,

con eje en la desconcertante f igura del toro, poco a poco identif icado con. el

animal-tótem de la familia Borgia y después, l isa y llanamente, con el propio

4 9



Alejandro VI, es una contribución sumamente elocuente a la historia, no sólo

artística, sino también política y religiosa de la época. (65) En esta clase de

ensa yos, Saxl saca partido de una erudición vastísima, que n o con oce limitación

temática alguna: historia polít ica, egiptología, mitografía del siglo XVI, son

convocadas a resolver problemas que siempre se encuentran circunscritos y

determinados pero que, una vez resueltos, nos introducen en un contexto más

amplio, que hasta podríamos llamar (siempre que la expresión no evoque una

Geistesgeschichte

descolor ida y abstracta) de historia de la cultura. (66 ) Pero,

¿qué ocurre cuando falta el instrumento para el análisis iconográfico?

Trataremos de responder siguiendo las h uellas de algunos escritos de Saxl

no comprendidos en la edición italiana, de Laterza, que sólo recoge las confe-

rencias dedicadas a temas italianos. Comencemos por

Holbein y la Reforma ,

que reproduce el texto, traducido al inglés, de una conferencia pronunciada en

Hamburgo, en 1925. (67) Desde el comienzo, Saxl define con suma claridad su

intención. Quiere "encarar un problema histórico con los instrumentos que

ofr ece la historia del arte", es decir, utilizando c om o fue nte grabados y cuadros,

pero considerados, en la medida de lo posible, con independencia de su condi-

ción de obras de arte. Por otro lado, cae en la cuenta —y se debe subrayar tal

con scien cia— de que la argumentación racionalista t iende a hacer m ás rígidas

y a generalizar las sutilezas del lenguaje pictórico. (68 ) El problema histórico

que Saxl s e propone resolver es el de la postura religiosa de Holbein. U n do cu-

men to de 1530, de Ba silea, nos informa que el pintor deseaba que la com unidad

reforma da le ac larase ciertas dudas relativas a la Eu caristía. (6 9) Por otra parte,

do s xilog raf ías anteriores a 152 6 nos presentan a un Holb ein ya partidario de la

Reform a. En ambos cas os, los datos icon ogr áficos no dejan dudas: en la prime-

ra xilografía vemos que Cristo atrae junto a sí a los humildes y los pobres,

mientras en el lado opuesto los mediadores tradicionales —e l Papa, los m onjes,

f ilosófos co m o Platón y Aristóteles— caen en un barranco. En la segunda xilo-

grafía, la posición polém ica de la m ediación enü-e el homb re y D ios que la Igle-

sia romana ofre ce es formulada con igual vigor: a León X, rodeado de mo njes

que venden indulgencias, se contraponen tres figuras concentradas en la ora-

ción —D avid , M anasés y un pobre de ropas caídas—, a las que Dios se les m a-

nifiesta en los cielos con gesto solemne. Se trata, sin duda, de hojas de pro-

paganda antirromana. Pero, ¿puede decirse — s e pregunta Sa xl— que "reflejen

el espíritu de Lutero"? La pérdida de las leyendas explicativas que acompa-

ñaban originariamente a estas xilografías nos o blig a a una investigación "indi-

recta". (70) En consecuencia, Saxl compara las dos obras de Holbein con el

célebre grabado del ternero monstruoso, parecido a un monje, que comentaba

Lutero. Am bo s, el grabado y el comentario, atestiguan, dic e Sax l, una "vulgari-

dad" por com pleto au sente de las xilogra fías de H olbein, y m ás aun, a ellas an-

titética. Holbein no representa monstruos, sino "formas nítidas y regulares del

mundo orgánico... ; trasforma el resplandor sobrenatural en luz natural". De

ahí la hipótesis de un Holbein ajeno a la religiosidad luterana; hipótesis que

Saxl ve confirm ada por el paralelo entre otra xilografía holbeiniana, q ue repre-

senta a Isaías en m editación, con las célebre s palabras pronunciadas por Lutero

en la dieta de W orm s. El Isaías de H olbein "refleja sin duda alguna una piedad

0



religiosa de nuevo tipo"; pero se trata de una piedad ya no luterana, sino eras-

miana. (71)

Sin embargo, el modo en que Saxl llega a esta primera conclusión (el mo-

do , no el resultado) no es d em asiado con vince nte. Com parar una xilografía con

el resumen escrito de una declaración oral es siempre arriesgado; una imagen

es inevitablemen te m ás amb igua, abierta a distintas interpretaciones (72); y sus

m atices, co m o advertía el propio Sax l, sólo son traducibles a un plano articula-

do , racional (aunque s e trate de esa espe cial racionalidad q ue de limita dos po s-

turas religiosas distintas), al precio de cierto exceso interpretativo. Por otro

lado, la comp aración en tte las dos xilog rafías anucatólicas d e Holbein y el gra-

bado, comentado por Lutero, en el cual aparece el monstruoso temero-monje,

no t iene mucho mayor valor. (73) El libelo, copiado de los grabados populares

de la époc a, en que se comen taban pro digios y mon struosidades en clave astro-

lógico-profética, había sido sugerido a Lutero por una profecía hostil para él,

pronunciada por el astrólogo margrave Jorge de Brandeburgo, quien a su vez

había tomado como inspiración un parto monsttuoso ocurrido en 1522 en Wal-

tersdorf, aldea vecina a Friburgo. (74 ) S abe m os, p recisamen te gracias a las in-

vestigaciones de A. Warburg, (75) que si bien Lutero rechazaba las creencias

astrológicas, admitía la legit imidad de los vaticinios vinculados con

m onstra

o

prodigios; y ello basta para explicar la seriedad con que red actó el com entario,

en chive escatològica, del grabado. Pero el hecho, no recordado por Saxl, de

verse en la necesidad de replicar a una profecía desfavora ble, deb e haber tenido

alguna imporuincia en la decisión de Lutero de descend er a ese terreno de pro-

paganda. Y además, ¿por qué limitar el cotejo a un testimonio importante, sí ,

pero en cierto sent ido excep cional , co m o ese grabado? Un exame n paralelo de

las dos xilografías de Holbein y, por ejemplo, la serie

Passionai Christi und

Antichristi,

cu yo s comen tarios fueron tal vez inspirados por el propio Lutero, y

que en todo caso puede ser considerada un ejemplo t ípico de propaganda lute-

rana (76), habría arrojado, sin duda, resultados distintos. El

Passionai

grabado

por Cranach n o presenta, en gener al, ni "vulgaridades" ni m onstruosidades in-

terpretadas co m o presagios: tachar de t ípicamente luteranos a estos ele m ento s,

co m o hace Saxl, parece dema siado fácil y apresurado, pu esto que aquí no están

en tela de juicio determinados rasgos psico lógico s del hombre Lutero ("vulga-

ridad"), s ino posicio nes rehgiosas mu y bien del imitadas, comprom etidas a par-

tir de un momento en una polémica concreta (erasmismo, luteranismo). En

con clus ión, el cote jo propuesto por Saxl entre las do s xilografías holbeinianas y

el grabado del temero-monje termina por ser un tanto excesivamente probato-

rio com o para resultar verdaderamen te conv incen te.

Pero lí interpretación de la pos ición re ligiosa de Holbe in en clave erasm ia-

na es es exacta, y la seguridad con q ue Sa xl interpreta esto s testimo nios, bastan-

te amb iguos en s í mism os, es m uy explicable. En primer lugar, poseem os el cé-

lebre ejemplar de Basilea del

Elogio de la locura,

adornado por el joven Hol-

bein co n dibujos ma rginales a plum a. (77) En segu ndo lugar, está la xilografía,

qu e se remonta a 15 22, y es atribuida en gen eral a H olbein , en la cual Lutero es

representado en forma de Hercules Germanicus, es decir, adornado con una

piel de león y a punto de golpear con una clava a Aristóteles, Santo Tomás,

51



Gu illermo d e Occam y dem ás, mientras de su nariz pende una cuerda que t iene

amarrado al Papa. Es cierto, admite Saxl, que esta imagen parece expresar, en

su "desnud a crudeza", alg o de las características

atrocitas

luterana. Pero, prec i-

sam ente, lo "parece": la imagen y la leyenda en versos latinos dif ieren en forma

característica. Esta última invita al lector, no a la lucha, sino s ól o a la pur ifica-

ción interior; y es significativo que un partidario de la Reforma como Ulrich

Hugwald, al enviar el grabado a un amigo, lo marcara con palabras de fuego,

consider ándo lo un instrumento de propaganda erasmiana y suponiend o incluso

qu e su autor era el propio Erasmo. (78 )

He insistido con alguna minuciosidad en el procedimiento adoptado por

Saxl en ese ensayo porque, en cierto sentido, es ejemplar. Entiendo decir

"ejemplar" en cuanto a los riesgos inherentes a un método , aunque tal métod o

sea empleado por im gran estudioso como Saxl. El objetivo que éste se había

propuesto al com ienz o del ens ayo — "aproximarse a un problema h istórico con

los instrumen tas ofre cido s por la historia del arte"^— no p ued e conside rarse lo-

grado. La clave de la interpretación la ofrece, no ya las obras de arte (aunque

sean consideradas con prescinden cia de su valor estético), sin o la leyenda lati-

na al pie del

Hercules Germ anicus.

Y esa leyenda, así co m o la violenta reac-

ción de Hugwald frente a ella, es lo que nos permite interpretar con tanta segu-

ridad las xilografías de Holbein co m o expr esiones d e su erasmism o. O sea, que

proporcionan, a falta de indicaciones iconográficas unívocas (ya que desde el

punto de vista iconográfico sólo se las podía definir en forma genérica como

anticatólica s), la confirm ación de una interpretación lograda por otro camino ; a

tal punto que, por el hecho de aparecer antes en la exp osició n, los análisis f igu-

rativos dan la impresión de ser po co conv incen tes. Para que lo fueran, el orden

de la exp osic ión debería ser invertido.

El ensay o sobre Holbein es de 1925; el de Dürer and the Reforma tion es de

1948, el últ imo año de la vida de Sax l. Y resulta notable que, al com ienz o de es-

te últ imo, el autor delimite los objetivos de la investigación con palabras casi

idénticas a las de veinte años antes: las xilografías, las hojas de propaganda y

los pan fletos del período de la Reform a no son grandes obras de arte, pero nos

ofrecen un "espejo" de las actitudes de la época. (79) Por otra parte, las leyen-

das, los textos que acompañan estas representaciones gráficas sólo sirven co m o

confirmación posterior { additional evidence ). Saxl quiere aplicar el m ism o

mé todo a la obra de un gran artista. Durerò. Señ alem os enseguida q ue, también

en este caso, disponemos de la documentación secundaria

{ addition al ),

constituida por las anotaciones de los diarios de Durerò. Tam bién en e ste ensa-

yo, ese t ipo de documentación en apariencia auxiliar llena, en realidad, una

función central para los fines de la interpretación que desarrolla Sax.

En lo s años pró ximos al de 1514 , Durerò dio forma artíst ica, en estilo dra-

mático y nervioso, a temas tomados de la mitología clásica, como el rapto de

Proseipina; o de los Evangelios, como la agonía de Cristo en el monte de los

Oliv os. ¿Cuál es el comentario de Saxl? " Nos estam os aproximando a la crisis

de la existencia d e Durerò." (80) P oc o desp ués cam bia el estilo del pintor, y una

Virgen co n el Niñ o, de 1518, nos revela un Durerò pleno de serenidad y de gra-

cia. Pero Saxl n o se detiene en esta etapa intermedia: insiste, más bien , en los

52



grabados del período inmediatamente posterior (1519-21). Sabemos que en

151 9 Du rerò se apr oximó a las doctrinas de Lutero, y en sus cartas se re firió a

éste en términos de calurosa adhesión. (81) Saxl capta enseguida el reflejo de

esta crisis religiosa en la obra de Durerò. En un grabado de 1520, la Virgen con

el Niño es representada inmóvil, sobre el fondo de un dramático cielo oscuro:

"Este cam bio del estilo d e Durerò se verif ica en el año de sus contactos con Lu-

tero". Es una indicación discreta, que casi podría hacer pensar en una coinci-

dencia, más que en una vinculación entre ambos hechos. Pero poco después, al

describir un dibujo de 1521 que representa a Cristo en el m onte de los Oliv os,

Saxl se muestra más exp lícito: la escena es som bría, el paisaje desierto; el cuer-

po de Cristo, postrado en el suelo, forma una cruz. "El dibujo expresa el estado

de án imo de Durerò: la salvación con siste en una sum isión total a la fe. La cri-

sis ha pasado, y el dibujo posee una lucidez, una plenitud, un vigor perfec-

tos." (82)

Resulta evidente cuál es la f inalidad de este análisis de Saxl: salir de los

aprietos de una "lectura" puramente formalista, y considerar a la obra de arte

co m o una compleja y act iva reacción (sui generis, por supu esto) a los acon teci-

m iento s de la historia presente. M uy exa cto: pero tam po co aquí, fuera de lo s re-

sultados logrados, resulta convincente el método de Saxl. (83) Queda muy en

claro que leer sin más ni más, en estas imá gene s, agitadas o p lácidas, las distin-

tas alternativas del itinerario religioso de Durerò, es arbitrario, y sólo quedará

legitimado por la presencia, o no, de docu me ntos de otro t ipo, inttoducidos al-

go arteramente. Cuando esos documentos existen, las imágenes son leídas en

clave psicologizante y "biográfica"; cuando faltan, o no son lo bastante elo-

cuen tes, hay un repliegue a un üpo de "lectura" má s descriptiva y m en os inter-

pretativa. En última instancia, vislumbramos el riesgo de simplif icación que

jamás hubiera admitido Saxl de modo explícito: estilo desgarrado y nervioso/

crisis religiosa en acción; estilo dramático pero vigoroso/crisis religiosa supe-

rada, etcétera.

Los embrollos que puede suscitar semejante lectura "fisonómica" (84) de

los doc um entos artísticos son bastante claros. El historiador lee en ello s lo q ue

ya sabe por otros cam inos (8 5), o lo que cree saber, y que le interesa "dem os-

trar". Por supu esto, este ú ltimo no es el caso de Sa xl, pero el riesgo im plíci to en

tal formulación resulta igualmente evidente. Mientras en los sellos, en las me-

dallas, en los frescos, se busquen m eros datos concr etos (86 ), el historiador se

encuentra ante problem as más o m eno s sencillos. Pero cua ndo una historiogra-

fía diligente y m oderna busca, tal vez siguie ndo las huellas de Marc Bloc h y su

Métier d'

historien (8 7), arrancar a un pasa do rea cio involu ntarios "testimo -

nios" de men talidades y estados de án imo , el peligro de llegai', a través de una

lectura "fison óm ica" de lo s testim onios a rtíst icos, a las tristemen te fam osas ar-

gumentaciones "circulares", se multiplica, por decirlo así. La premisa más o

m en os con scien te d e esta actitud interpretativa es, por supuesto, la fe en que las

obras de arte, en sentido amplio, proporcionen una mina de informaciones de

primera mano, e interpretables

sin

mediaciones (ahí está la clave), sobre la

mentalidad y la vida afectiva de una era tai vez rem ota. (88 )

5 3



El p roblema de la inevita ble "circularidad" d e la interpretación —^tanto en

las ciencias humanas co m o en las naturales— ha sido encarado con agu deza , y

con cierta voluntad de paradoja, por E. W ind, en un ensayo retomado y profun-

dizad o por E. Panofsky . (89 ) Por cierto, la dialéctica inherente a los docu m en-

tos históricos es tal que "las inform acion es que s e trata de obtener co n la ayu da

del d ocum ento deberían constituir prem isas para interpretar este líltim o de ma-

nera adecuada"; pero también e s verdad, com o subraya Pan ofsky, q ue n o hay

aquí ningtjn círculo vic ioso , ya que "todo descubrimiento de un h echo histórico

antes desconocido, y cada nueva interpretación de un hecho y a sabido, 'cuadra-

rán' con la concepción general predominante, y por eso la corroborarán y enri-

quecerán , o bien provocarán una sutil o inc lusiv e radical m utación d e ella, arro-

jando de ese modo nueva luz sobre todo lo conocido hasta entonces". (90) Pe-

ro, ¿qué ocurre cuand o tal interrelación cesa? La "circularidad" se co nv ierte en

círculo vicioso: el erasmism o de Holb ein, o las vicisitudes de la crisis religios a

de D urerò, cono cidos por los doc um entos, s e presumen d e manera tácita y, por

lo tanto, son "demostrados" por medio del análisis de los testimonios figurati-

vos. (91) E s evidente que d icho an álisis puede y eventualmente de be recurrir a

testimonios de otro t ipo; por ejemplo, a las reacciones de Hugwald frente al

Hercules Gerrrmnicus,

o a los diarios de Durerò; el problema consiste en ver

cuál es, en este caso, la relación entre "monumentos" y "documentos", entre

"fuen tes primarias" y "fuen tes secundarias". (92)

En conclusión: esa capacidad d e pasar de los datos iconog ráficos a la com -

prensión histórica general, que constituía la grandeza de ensayos co m o el con-

cerniente a la Farnesina o el del Ala de los Borgia, y tantos otros, falta cuando

el dato iconográfico resulta indiferente o marginal, y los elementos de estilo

aparecen en primer plano. Y cuando decimos "estilo" prescindimos, por su-

puesto, de cualquier problema de valoración. Sólo queremos decir que, para

qu ien quiera considerar a las obras de arte y, en general, a los te stim onio s f igu -

rativos com o una fuente histórica

sui generis,

en muchos casos el análisis ico-

nográfico puede resultar insuficiente; se impone, entonces, el problema de la

relación entte los datos iconog ráfico s y lo s t latos estilíst icos, y de la importan-

cia de estos últimos para los f in es de una reconstrucción histórica general. Es-

tos problemas se encuentran d esde ha ce décadas en el centro de las reflex ione s

de Panofsky , un estud ioso que , co m o es sabido, fue gran am igo y colaborador

de Saxl.

V

La figura y la obra de Panofsky exigirían una exposición compleja. (93)

Aq uí no s limitaremos a examinar a grandes rasgos, en relación con las observa-

cion es h echas hasta ahora, el sig nificad o de la distinción por él establecida en-

tre iconog rafía e icono logí a, re nuncian do a trazar un perfil, ni siquiera su mario,

de es te gran estudioso; por lo dem ás, insistiremos de m anera deliberada sobre

los problemas que él dejó abiertos, antes que sobre aquellos que dejó resu eltos

en form a efectiva.

54



Y a hem os v isto que las inve st igacio nes icon ográf icas no eran para A. W ar-

burg s ino una de las aprox imacion es pos ible s a los problemas que lo acu ciaban.

En cierto sent ido, para Warburg una inves t igación puramen te iconográf ica ca-

recía de sentido: la elección de determinados temas —^por ejemplo, la muerte

de O rf eo — era tan importan te, para la reco nstru cción d e la men talidad de la so-

cied ad f lorentina del s ig lo XV, com o el est i lo adoptado. El propio con cep to d e

Pathosformeln

—^fórmulas esti l íst icas cop iad as de la An tigüed ad, e impu estas,

por así decirlo , por temas y s i tuaciones especia lmente emotivos— vinculaba

estrechamente, en el anál i s i s , forma y contenido.

Este v ínculo , que en los escri tos de Warburg no es anal izado ni puesto en

duda , jamás fue profundizado por Panofsky e n un contex to po lém ico m uy con-

creto: W ólff l in y la pretensión puro-visual i sta de ofrecer descr ipciones "puras"

de las obras de arte f igurativo. Al desarrollar algunas de las observaciones a su

prefac io a

Hercules am Scheidewege,

que apareció en 193 0 (94) , Pan ofsky de-

mostró , en un ens ayo pu bl icado dos añ os m ás tarde con el t í tulo de

Sul proble-

ma della descrizione e dell'interpretazione del contenuto di opere d'arte figu-

rativa,

que en toda desc ripción , aun la má s elemen tal , de una pintura, los dato s

de fon do y los formales se hal lan fundido s de manera inextricable. (95) Al indi -

car la imposibil idad de una descripción "puramente formal", Panofsky rozaba

un problema —el de la

ambigüedad

de toda f iguración — que encontraremos,

en un conte xto muy dist into , com o el centro de las meditacion es de E. H. G om -

brich. (9 6) Pero lo que aprem iaba a Pa no fsk y era otra cosa: la justif ic ació n tet)-

rica de sus invest igaciones iconográf icas . En ese sent ido dist ingue, en la

Resu-

rrección

de Grün ewald, un estrato "pre- iconogr áf ico" ("un hombre que se ele-

va en el a ire, con man os y pies horadados") , que remite a s imple s experien cias

sensibles ; un estrato iconográf ico , que rem ite a determinados co noc imie ntos l i-

terarios (en este caso , lo s pasajes correspon dientes del Ev ang el io) , y un estrato

posterior, e l más a l to , que Panofsky def ine aquí como "rel ig ión del sent ido de

la 'esencia '"

{Region des Wesen ssinns )

y que despué s, retoma ndo de man e-

ra impl íci ta a lgunas consideraciones de G. J . Hoogewerff , denominará estrato

"icono lòg ico" . (97 ) Panofsky demuestra de mod o muy conv incen te que , en ca -

da uno d e eso s nive les , la descripción presu pone la interpretación; aun en el ni -

vel más elemental y en apariencia inmediato, la posibl idad de describir al Cris-

to de Grü newald co m o un "hombre en el a ire" presupon e el reconoc imien to d e

determinadas coordenadas esti l íst icas (en una miniatura medieval , una figura

situada en un es pa cio v ac ío podría no aludir para nada a una violac ión de las le-

yes naturales) . Pero s i en los dos primeros niveles —en el "fenómenico" o pre-

iconográf ico y en el del s igni f icado, o iconográf ico— el problema de la inter-

pretación no pued e, en l íneas gener ales , susci tar objecione s , otra deberá ser la

argum entación en el ca so del tercer nive l , e l del "sent ido de la esencia" o icon o-

lóg ico , que presu pone a los otros dos y qu e en cierto m od o es la corona ción de

el los .

En la base de las manifestaciones del arte, más allá de su sentido fenoménico y de

su sentido de significado, escribe Panofsky, se sitúa un contenido último y esen-

cial:

la involuntaria e inconsciente

autorrevelación de una actitud de fondo hacia

5 5



el mundo,

que es característica, en igual medida, del creador como individuo, de

una determinada época, de un determinado pueblo, de una determinada comunidad

cultural.

Por lo tanto,

la más alta función de la interpretación es la de penetrar en el

último estrato del "sentido esencial" (yVesenssinn). Llegará a captar su verdadero

sentido cuando logre captar y hacer relevante la

totalidad de los momentos de su

emanación

(y por lo tanto, no sólo el momento material e iconográfico, sino tam-

bién los factores puramente "formales" de la distribución de las luces y las som-

bras, de la articulación de las superficies y hasta del mod o de usar el pincel, la espá-

tula o el buril) com o documentos

del sentido unitario de la concepción del

mun-

do

contenida en la obra. (9 8)

En estas consideraciones resumía Panofsky la médula de sus ref lexiones

de los años anteriores, en especia l a propósi to de W olff l in y Rieg l . Re spe cto de

la historia del arte co m o historia del "ver", y de sus c orrespo ndientes contrapo-

siciones ("plástico"/"linear' , etc.) formuladas por Wòlffl in, Panofsky había

objetado que dichas contraposiciones "derivan de una exigen cia expresiva: de

una voluntad de form a

(Gestaltungs-Willen)

que en cierto mod o es inmanente a

toda una época, y que se basa en idéntica actitud fundamental del espíritu, no

del ojo". (99) Pero, ¿cómo debe entenderse esta "voluntad de forma"?¿Tal vez

como a lgo aná logo a l

Kunstwollen

riegl iano? Al asumir una posició n en rela-

ción con este úl t imo conc epto , P anoksky aclaró (y en cierto aspectos com pl icó)

las impl icacion es de su af irmación. El

Kunstwollen

no deb e ser referido a una

realidad psicológica individual ( las intenciones del artista, cuando nos son

conocidas, no explican la obra de arte, sino que se constituyen un "fenómeno

paralelo" a el la) , ni tam poco a la psic olog ía de determinada épo ca: el K uns two-

l len "no pu ede ser oü-a co sa qu e

lo que 'esta (no para nosotros, sino objetiva-

mente) como un sentido último y definitivo del fenómeno artístico.

En bas e a él ,

las características form ales y d e fon do de la obra de arte pueden hallar no tanto

una unificación conceptual como una explicación en el sentido de la historia

del significad o". (1(X)) Estas palabras, escritas en 19 20 , remiten exacta m ente al

ensa yo ya recordado de 1932,

Sul problema della descrizione,

etc ., y a la reela-

boración de este últ imo, constituida por el prefacio a

Studies in Iconology,

que

es de 1939. Esa cont inuidad no excluye variaciones y novedades, incluso de

importancia: así , en el prefacio a los

Studies,

al lado del término "iconología"

que sustituye, en el marco de una reducción y una general simplif icación de la

terminología, la interpretación del "sentido de la 'esencia'", vemos surgir, por

influencia de Cassirer, la "historia de los

síntomas culturales

o

símbolos

en

general" como marco o "ámbito correctivo" de la interpretación iconològi-

ca. (101) Se trata, de todos modos, de una continuidad muy significativa. Aun-

que en su etapa norteam ericana Pan ofsky dejó ya de ocu parse de teoría de l arte,

y de hecho se despreocupó de la dicotomía entre "historia del sent ido ( inma-

nente)" (despu és, en 19 32 , "interpretación del sentid o de la 'esencia'" y, por úl-

t imo, en 1939, "iconología") e historia del arte, afirmada decididamente en el

ensayo sobre el

Kunstwollen

de 192 0 (102) , no cabe duda de que también en

sus formu laciones , más maduras y más apegad as a la invest igación concreta , de

la introducción a los

Studies,

persiste una hue lla de la f i lo so fía trascendental

del arte, que impregna lo s ensa yos teóricos del período a lemán. (103 )

5 6



Pe ro lo que interesa sobre tod o es la manera en qu e Pan ofsk y ha tratado de

poner en práct ica el programa — dig ám osl o , grandioso—: formu lado en el ensa-

y o

Sul problema della descrizione...,

etc . Lo s ensa yos reunidos en

Studies in

Iconology,

precedidos de una exp osic ión orgánica de los f ines del mé todo ico-

nològico, distinto del iconográfico, ofrecen una primera respuesta. Han ejerci-

do una enor me influ enc ia sobre la cultura artística norteam ericana, creand o una

verdadera moda "iconològica". Algunas crít icas surgidas al respecto, aunque

ponen en guardia, con justicia, contra la arbittaria extensión del método icono-

gráf ico ( inclu so en el s ig lo XVI se pintaban cuadros que podríamos def luir co-

mo "de género", para los cuales resulta evidente que una investigación de sig-

ni f icados o a lusiones mitológicos o de otro t ipo está fuera de lugar) , no han

cuest ionado la val idez del método mismo, ni de sus impl icaciones propiamen-

te iconológicas . (104) Fue, en cambio, e l mismo Panofsky quien terminó por

dedicarse en forma predominante a invest igaciones iconográf icas , dejando de

lado, en no poca s ocasion es , la considera ción unitaria de los diverso s aspectos

de la obra de arte ( iconográficos, esti l íst icos, etc.) , que debía constituir la tarea

especí f ica del estudioso de iconología .

En def ini t iva , uno so lo de los ensayos que conf luyen en

Studies in Icono-

logy

—el úl t imo,

The Neoplatonic Move ment and Michelangelo

(págs. 171-

230)— fusiona el anál i s i s de a lgunos motivos iconográf icos fundamentales con

un profund o exam en e st i l í s tico , que recupera, s i no m e equiv oco , a lguno s m oti -

vos de la crít ica puro-visualista. En ambos niveles, el esti l íst ico y el iconográfi-

co, Panofsky capta una contradicción que es propia tanto del individuo Miguel

Angel como de toda su época, es dccir la contradicción enue el ideal c lás ico y

el ideal rel igioso. Se trata de un intento metodológicamente muy sugestivo; y

sin emb argo el lector no se l ibra de la imp resión d e que hay aqu í cierta artif icio-

sidad. Si

todo

—desde el t ipo de rasgos empleado en los dibujos hasta la elec-

ción de los temas iconográf icos— debe expresar esa contradicción fundamen-

tal , el estudioso puede verse inducido, o bien a forzar de manera involuntaria

los textos (véanse algunas conjeturas psicoanalít icas un tanto arriesgadas sobre

la personal idad de Miguel Angel ) , (105) o bien a descartar la documentación

que no encaje en el esqu em a interpretativo elegido previamente. Re sul ta s ign i -

f icativo que al mostrar el triunfo del ideal cristiano en las obras de Mig ue l An -

gel después de 1534, Panofsky omita en forma voluntaria , considerándolo una

excepción, el busto de Bruto, en cuanto se trataría de un documento polít ico

"antes que de la manifestación de tendencias-artíst ícas". (106) Pero aun si el lo

fuese cierto , ¿por qué el Miguel Angel pol í t ico debería ser menos importante

que el Miguel Angel rel ig ioso? ¿No será esa elección una consecuencia de una

elección interpretativa fundamental , no bastante fundada en términos raciona-

les, y en definit iva unilateral? Adviértase que Panofsky tiene plena conciencia

de la natunüeza "subjetiva e irracional" de la posició n d el icon ólogo :

Cuando queremos fijar los principios fundamentales que presiden la elección y la

presentación de motivos, así como la creación e interpretación de imágenes, histo-

rias y alegorías, y que dan un significado hasta a las soluciones formales y a los

procedimientos técnicos empleados, no podemos esperar encontrar otro texto que

5 7



responda a dichos principios con la misma pertinencia con que el Evan gelio de San

Juan (XLU, 21 y sigs.) responde a la iconografía de la Ultima C ena. Para captar e s-

tos principios hace falta ima facultad mental comparable con la del diagnóstico,

ima facultad que no podem os indicar mejor que con el término, aunque esté bastan-

te desacreditado, de "intuición sintética", y que puede estar más desarrollada en un

profano talentoso que en un erudito especialista. (10 7)

Panofsky ve los riesgos de esta apelación a la intuición, y postula un con-

trol de esta l i l t ima sobre la base de "documentos que arrojen luz sobre las ten-

dencias pol í t icas , poét icas , rel ig iosas , f i losó f icas y s ocia les de la personal idad,

del período, del país que se estudian". (108) Resulta evidente que una formula-

ción de este t ipo permite, por lo menos como principio, eludir el riesgo, ejem-

plif icado a propósito de Saxl , de leer en los testimonios f igurativos lo que se ha

conocido por otro camino. Y sin embargo, tal vez no sea del todo atrevido su-

poner que en las últ imas décad as se ha af irmado en Pa nofsky una leve desco n-

f ianza respecto del método propiamente iconològico . Un s íntoma elocuente,

junto a la incl inación, cada vez más notable, que puede encontrarse en algunos

de sus estudios más recientes hacia las invest igaciones puramente iconográf i -

cas, nos lo ofrece una corrección aportada por Panofsky en la reimpresión

(1955) del ensayo introductorio de los

Studies in Iconology.

El objeto de la ico-

nología, había escrito Panofsky, está representado por los "principios.de fondo

que revelan la actitud fundamental de una nación, un período, una clase, una

conc epción rel ig iosa o f i los óf ica , acti tud cal i f icada de manera inconsciente por

una personalidad, y condensada en una obra": en la reimpresión se suprime el

giro "de manera inconsciente". (109) El hecho forma parte, sin duda, de la re-

ciente revaloración, concretada en la práctica por Panofsky, del papel que los

"programas" racionales y conscientes cumplen en la actividad artíst ica. Dicha

revaloración ha sido subrayada por O. Pacht en una importante recen sión críü-

ca de la obra de Panofsky,

Early Netherlandish Painting.

(110 ) Si bien Pacht

recon oce, c om o es obvio , la gran importancia de las invest igacione s iconográ-

f icas , deplora la tendencia de Panofsky a abandonar la persp ecüva iconolo gica ,

y a considerar las ideas que el artista proy ecta de manera co nsc iente en su obra

como una clave suficiente para interpretar la obra misma. Recuerda polémica-

mente que para el Panofsky de 1920 (el del ensayo sobre el

Kunstwollen)

las

afirmaciones, las intenciones formuladas de manera consciente —^la "poética"

explícita, d iríam os— , de l artista no explicaban en rigor la obra de arte, sino qu e

sólo se podían considerar un fenómeno paralelo a ésta, claro que del mayor in-

terés. La insistencia de Pacht sobre la

intrinsic, inner mean ing

de la obra d e

arte, que sólo una consideración iconològica estaría en condiciones de captar,

puede parecer un tanto oscura; es clarísima, en cambio, y muy convincente, la

apelación a una coordinación metodològica del impulso iconográf ico y del es-

ül í st ico . Las invest igaciones iconográf icas son importantes y úüles en sumo

grado; resulta superfluo volver a insistir en el lo. Pero si bien tales investiga-

ciones se presentan como autosuficientes y capaces de interpretar en todo sen-

tido la obra de arte, el análisis estilístico y la valoración estética terminan por

caer en manos de los sostenedores del más empalagoso y árido impresionismo

crítico.

58



V I

He m os visto que la dificultad, revelada por el exam en d e algunos de lo s es-

critos de S axl, de hacer uso de los testim onios f igurativos co m o fuentes históri-

cas, a partir del exa m en d e su estilo, no pu ede ser sorteada, en algu nos c asos, ni

siquiera med iante el métod o icon olò gic o elaborado por Pa nofk sy. La irraciona-

lidad de la aproximación del iconólogo (aun exorcizada por medio del cotejo

con la documentación más variada y más amplia posible) vuelve a plantear el

riesgo de la "circularidad" de las argum entacione s. Aqu í nos topam os, tal vez ,

con una aporia intrínseca al conocimiento historiográfico; sea como fuere, es

de hacer notar que una solución radical de la dif icultad ya apuntada es la que

proporciona E. H. Gombr ich, en el m arco de una serie de consid eracion es sobre

el problema del estilo, que lo llevaron a pos icion es en su m o grado interesantes,

aunque, según creo, no exentas de contradicciones.

Gombrich, nacido en 1909 (diecinueve años menor que Saxl, cuarenta más

jov en qu e Warburg), discípu lo de Julius von S chlosse r, entró a formar parte del

Instituto Warburg (del cual, como se sabe, es en la actualidad director), poco

antes de la invasión de Viena por las ttopas nazis. En un ensayo de 1945 Gom-

brich menciona con cierta frialdad, al hablar del método iconològico, a "War-

burg y sus seguidores" (11 1); es cierto que su form ación y su área de intereses

se ubican bajo un signo en gran medida distinto del de un Saxl, digamos, aun-

que, por supuesto, es pr eciso recordar la adhesión de este ú lt imo a la escu ela d e

Viena, la colaboración de Schlosser en los Vorträge de la bibliotec a Warburg,

la presencia de O. Kurz (discípulo de Schlosser) en el equipo warburguiano y

demás circunstancias análogas. (112)

Lo s vínculos de Gom brich con la escuela d e Viena, y en general con el am-

biente cultural vienés, aparecen bastante estrechos. Aun la relación viva entre

interpretación del arte del pa sado y cultura artística prese nte, qu e había caracte-

rizado, no s in algunas deform aciones (113) , la obra de un W ick ho ff , un Riegl o

un Dv ofá k, vue lve a concentrarse, si bien co n un carácter, por decirlo así, ne ga-

tivo, en los escritos de Gombrich. En seguida veremos en qué sentido debe en-

tenderse esto. D e tod os m odo s, hay q ue subrayar de entrada una característica

esencial de la personalidad científ ica de Gombrich: su preponderante interés

por los aspec tos teóricos. Se trata, enten dám ono s, de una teoría que rehúye por

completo las elucubraciones abstractas o vagas, las generalizaciones o las suti-

lezas como f in en s í mismas (114) , y que a cada paso se concreta en ejempli-

f icaciones, en análisis mu y precisos y detallados. Pero resulta signific ativo que

aun ensa yos d é historia y no d e "teoría" del arte, com o Botticelli j Mythologies

o Icones Symb olicae, nazcan de un problem a teòrico: el de la amb igüedad de

las f iguras de Bo tticelli , que el espec tador trata de resolver con struyendo en de-

rredor de ellas interpretaciones "fisonómicas", en todo sentido arbitrarias, o el

de la falta de difere nciac ión entre sím bo lo y representación en la s alegorías re-

nacentistas y barrocas. (11 5)

El segundo tomo de la ya recordada

Bibliography of the Survival of the

Classics,

pub licado en Lond res en 1 938 , se inicia con una recen sión crítica del

59



joven Gombrich a la selección de escritos de Warburg. Con gran equilibrio,

Gombrich observaba que, a pesar de sus conspicuas implicaciones en el plano

del método, la obra de Warburg carecía de todo carácter sistemático. Insistía,

sobre todo, en el hecho de que Warburg, antes que tolerar

geisíesgeschichlli-

che Parallelen más o menos casuales, había enlazado ámbitos científ icos di-

ferentes (historia del estilo, sociología, historia de las religiones y del lenguaje)

para resolver, mediante la reconstrucción de relaciones concretas, problemas

esp ec ífico s y delimitados. N o era una observación nueva: también Wind se ha-

bía fijado, aunque no con tanto detenim iento, en ese p unto, en el curso de su po-

lémica resp ecto de Dilthey. ( 116 ) Pero en el ca so de Gom brich s e trataba de una

característica densa de implicaciones. En una recensión , en el mism o v olum en,

del ensayo de Panofsky y Saxl , Classical M ythology in Med iaeval Art, sobre el

cual nos hemos ya detenido en su momento, al elogiar la investigación en su

conjunto, Gombrich señalaba que en algun os caso s surgía la duda de si los au-

tores reemplazaban los vínculos genéticos, es decir, las relaciones de filiación o

dependencia f ilológicamente reconstruiblcs, por simples analogías o

geistes-

geschichtUche Parallelen ,

expresión que, com o es obvio, se remitía a la crít i-

ca de los escritos d e Warburg, de pocas páginas atrás. Uno de es os paralelos de

tipo

geistesgeschichtlich

destacados por Gombrich era la analogía (muy

cara, co m o hem os v isto, a Pano fsky) entre descubrimiento de la perspectiva li-

neal y nacim iento de la dim ensión histórica por m ed io de la nueva relación ins-

taurada por el Renacimiento con la Antigüedad. (117) Esa crítica, no del todo

infundada, afirmaba una exigencia métodica justa al rechazar los demasiado

fáciles paralelism os y a nalogías histórico-culturales pero, en definit iva, termi-

naba por negar la posibilidad m isma de la reconstrucción de lo s vín culos histó-

ricos generales. ¿En base a qué documentación —^podríamos, en rigor, pregun-

tar a Gom brich— le estaría permitido al estud ioso establecer un nexo enü-e des-

cubrimiento de la perspectiva y nacimiento de una conciencia histórica en el

período del Renacim iento? ¿Tal vez en base a un testimon io que demostrara la

presencia conjunta de ambos fenómenos en el ámbito de una única personali-

dad —digamos un hipotét ico escrito de Brunelleschi o de Paolo Uccel lo que

apuntara con "histórico" distanciamiento consciente a la Antigüedad, a la

sacrosancta vetustas

— ? En rigor, hasta un testim on io de es e tipo podría ser

considerado insuficiente; un paralelismo, una analogía

geistesgeschichtlich,

siguen siendo tales aunque se refieran a un individuo y no a una sociedad. El

único testimonio en verdad decisivo, entonces, sería el que documentase la

consc iencia de la analogía entre descubrimiento de la perspectiva lineal y naci-

mien to de una dim ensión histórica en los propios homb res del siglo XV. S egún

los ca so s, la historia al fin termina, o bien por quedar restringida a la considera -

ción de

coincidencias

individuales, sin poder alcanzar una visión m ás amplia, o

por limitarse a compartir las opiniones q ue los hom bres de las distintas é poca s

han tenido respecto de sí m ism os. Y es que resulta eviden te que el historiador

establece vínculos, relaciones, y paralelismos no siempre documentados en

forma directa, es decir, que s ólo lo están en la me dida que se refieren a fenóm e-

nos surgidos en un con texto com ún de índole econó m ica, so cial, polít ica, cultu-

ral, mental, etc.; y ese c ontex to funciona, por así decirlo, co m o término m edio

6 0



de la relación. (118) La existencia del humanismo florentino del siglo XV, con

todas sus especif icaciones e implicancias, es lo que permite al historiador, en

principio, establecer una relación entre descubrimiento d e la perspectiva y na-

cimiento de una consciencia histórica, en el sentido moderno del término. Sin

esa referencia implícita a la cultura huma nística del sig lo XV , tendríamos sólo

una analogía formal, vacía de contenido (distancia enü-e el ojo y el objeto / dis-

tancia enü-e el individuo y los hechos del pasado) y, por lo tanto, irrelevante.

Para entender los términos y las implicaciones de esta crítica impulsada

por Gombrich debemos remit imos a un ensayo suyo, casi contemporáneo,

Wertprobleme und miltelalterliche Kunst. En 1963 Gombrich recogió un grupo

de en say os sobre teoría del arte

(Kunstheorie)

y los editó juntos, co m o para

subrayar la coh eren cia interna de su ü-abajo en un lap so de ca si ü-einta arios. ( 11 9)

En el recién citado ensayo, que toma como punto de partida un estudio de E.

von Garger, Gomb rich adopta una vigorosa posición en contra de una interpre-

tación físonómica (physiognomisch) del carácter no naturalista del arte m ed ie-

val . Así como del aspecto y los cambios de una f isonomía —explica— acos-

tumbramos a exü-aer deducciones inmediatas sobre los estados de ánimo, los

sentimientos, las condiciones de la persona que tenemos delante, del mismo

m od o alguno s estudio sos in fieren, de la consü-icción a que lo s artistas del M e-

dioevo sometían las formas, para hacerlas adherir a determinados esquemas,

un sentimiento análogo de consüricción del artista en sus relaciones con el

m un do circundante . S e trata de una actitud interpretativa de un mayor refina-

m ien to aparente, aunq ue en realidad an áloga a la de q uien interpretó, en el arte,

el alejamiento del realismo como un alejamiento del mundo, y ve en la así l la-

mada trascendencia del arte un reflejo inmediato de la po sición adoptada ha-

cia la trascendencia d e la filosofía de la épo ca. L o que hay que rechazar, afirma

catégoricamente Gombrich, no es la supuesta existencia de una actitud similar

en la mentalidad medieval, sino la facilidad, la inmediatez del paralelo, que

compara con las generalizaciones sociológicas propuestas en su momento por

Taine. (120)

La polémica d e Gom brich tiene dos objetivos, enü-elazados pero al m ism o

tiempo bien diferenciados (aquí no con demasiada claridad). En primer lugar,

la con cep ción del estilo artíst ico predominante com o exp resión de una perso-

nalidad cole ctiva hipostasiad a — ca si una superobra de arte , realizada por un

superartista —, co nce pc ión que sería, según Gom brich, una secuela de la f ilo-

sofí a romántica de la historia. En segund o término, la con cep ción del estilo co -

m o un sistema integralmente expresivo . (121) En lo que se refiere al primer

punto, es probable que haya aquí un eco d e las posturas del f ilósofo y ep istem o-

log o K. R. Popper, respecto del cual Gom brich ha subrayado repetidas ve ce s su

deuda. (122) L a actitud polém ica an tihistoricista de Popper, mu y pronto abra-

zada por Gom brich — qu ien en este ens ayo apunta, refutándolo, al historicis-

m o

(Historismus)

de la historia del arte en clave expre sionista — reaparece

con frecuencia, y con acentos singularmente ásperos, en escritos posteriores,

dirigida en especial contta Riegl y sus intérpretes, entre los cuales figura, en

primer lugar, H. Sedlmayr. (123) No cabe duda de que tal actitud polémica es

muy justa allí donde exhorta a un examen específico de cada obra de arte, sin

61



se quiere de una cierta conc epc ión del mund o. Y con el lo vol ve m os a las postu-

ras "antirrománticas", "antiexpresionistas", formuladas más recientemente por

Gombrich (130). A esta altura resulta claro que esas posturas implican un re-

chazo de la legit imidad de la iconología (¡no de la iconografía, f ijémonos

bien ) de Panofsky.

Retom emo s d e este autor su ensayo ,

The Neoplatonic Movement and Mi-

chelangelo. De spu és de analizar el estilo de Migu el A ng el, y antes de pasar al

examen de los docu m entos iconogr áf icos que aclaran el s ignif icad o del neopla-

tonism o del artista, y en general el sign ificad o histórico de su personalidad, Pa-

nofsky escribe, y es evidente que se trata de un pasaje crucial: "Todos estos

principios estilíst icos y estos hábitos técnicos t ienen un significado más que

formal: son síntoma s

(symptomatic)

de la esen cia m isma de la personalidad de

M iguel Ange l". (13 1) Y en rigor, para Panofks y el t ipo de trazo en el dibujo o el

t ipo de cinceladura de la piedra adoptados por M iguel A ng el

expresan,

so n

sín-

tomas de la person alidad profunda del artista. Y no sólo es o: lo son , tamb ién, de

una contraposición histórica general enü-e ideal clásico e ideal cristiano en el

Ren acimien to, vivid o en forma eviden tem ente peculiar por un individuo e xcep -

cional. Pero es claro que este t ipo de dedu ccion es s e basa en una interpretación

"fisonóm ica" de las obras de arte — en e ste caso, d e las obras de M iguel An gel

y de las contradicciones e stilíst icas "más que formales" (y de significa do "más

que individual") que las caracterizan, según Panolksy—, y en la correlativa

concepción del estilo como "sistema integralmente expresivo", que Gombrich

rechaza. (132 ) Ese rechazo está vinculad o, en Gomb rich, a una muy acentuada

desconfianza hacia el intento (que había animado, como vimos, las investiga-

ciones de Warburg y sus seguidores) de utilizar las obras de arte, y en general

los testimonios f igurativos considerados desde el punto de vista del estilo, co-

m o una fuente para la reco nsü iicción histórica general.

Hablando en términos justicieramen te ásperos d e la Historia social del ar-

le , de A. Hauser, muy conocida también por los lectores italianos (133), Gom-

brich alertó contra "el permanente riesgo de la

Geistesgeschichte ,

de aü-ibuir

"al

Zeistgeist

de una ép oca las características f iso nó m ica s que rastreamos en

las manifestaciones artíst icas" de dicha época. (134) Más aun, en la recensión

-—no po co crít ica, por cierto— de

Las voces del silencio

de A. Malraux, signi-

ficativamente titulada

André M alraux and the Crisis o f Expressionism,

G o m -

brich destacó que los protagonistas de la historia del arte son, para Malraux,

"esos imaginarios superartistas que denominamos estilos"; estilos que, a su

ve z, "expresan" el espíritu de los resp ectivos p eríodos históricos, por la acritica

fe (señala Gombrich) en que "las artes visuales ofrezcan el camino más corto

hacia la mentalidad de civilizaciones que de otro modo nos serían inaccesi-

bles". (135) Esta advertencia reaparece —junto con la dirigida contía la

physiognomic fallacy

— en el discurso de la clase inicial dictada por G om -

brich al ocupar el cargo de D um ing L awr ence Pro fessor de historia del arte en

el University College de Londres, en 1957. (136) Historiadores como J. Hui-

zing a y E. R. Curtius, observa G omb rich, han puesto en gu ardia contta tal peli-

gro; y Hu izinga, agreguem os, debía estar muy con sciente d e el lo: con fesó qu e

se había visto inducido a escribir

El otoño de la Edad Media

por "el dese o de

6 3



conocer un poco mejor el arte de los van Eyck y sus sucesores, en estrecha re-

lación con la vida de esa época"; só lo que desp ués agregó — entrando en un tí-

pico círculo vic ioso — entre las fuentes privilegiadas a Jan van Eyc k, por haber

"reflejado el espíritu de esos tiempos de manera ejemplar". (137)

En conclusión, es muy comprensible que en la disertación académica que

acabamos de citar, Gombrich ponga en guardia a los historiadores del arte en

cuanto a "considerar los estilos del pasado como una mera expresión de su

tiempo, d e su raza o de su situación de clase" (la unión de los dos últ imos térmi-

nos es característica de los presupuestos ideológicos del autor); pero surge la

clara impresión d e que esa insistencia im plica un escaso interés, o, m ejor aun,

una notable desconfianza hacia la investigación de los víncu los entre la obra de

arte y la situación histórica en la cual ésta nace. Recordemos, opuesuimente, la

excla m ación de Saxl en un escrito que, al repasar los problemas de la historio-

grafía artística m oderna, trazaba una esjxicie d e autobiografía cultural, de sde la

erudición positivista a Wolfflin y a Warburg: una vez asimilada la lección de

Wolfflin, "el nuevo principal problema, por lo menos en mi opinión, consistía

en relacionar la historia del arte con otras ramas de la historia: política, literatu-

ra, religión, f ilosofía". (138) Por cierto, tampoco Gombrich deja de observar,

por ejemplo en la crítica al libro de Hauser, que existe un "clima mental, una

actitud que impregna la socieda d y los pe ríodos históricos", por lo cual el arte y

los artistas reaccionan inevitablemente a la transformación de los "valores pre-

dominantes"; pero admitido ese hecho, en verdad de un carácter bastante gené-

rico, el autor vuelve a lo que más lo apremia: "sabemos que el 'estilo' artístico

es en realidad un índice bastante problem ático de las ü-ansformaciones socia les

o culturales". (139) Después de cuanto hemos señalado hasta aquí, no es posi-

ble dejar de reconocer lo bien fun dad o de esta conclusión . Pero no hay dudas de

que el terreno por el cual nos ha conducido Gombrich es, sí , más f irme, pero

también más árido.

VII

Y sin embargo, parecería que las investiga ciones iconogr áficas estuvieran

en con dicio nes de ofrecer una salida al peligro cierto de las asoc iacion es dema -

siado rápidas e inmediatas, en ambos sentidos, entre situación histórica y fenó-

m eno s artísticos. A diferencia de los he cho s estilíst icos, los datos icon ográ ficos

constituyen un inequívoco elemento de mediación entre determinado ambiente

cultural, religioso y político, y la obra de arte; inequívoco, es decir, objeti-

vamente controlable. Por cierto, no es casual que Warburg, y más aun Saxl,

insistieran en ese t ipo de indagaciones. Ahora bien, en el ya citado discurso

académico de 1957, Gombrich toma posición respecto de las invest igaciones

iconográficas, inspirándose en un artículo en el cual A. Momigliano, después

de subrayar las notables discorda ncias que surgen entre los estudiosos cuando

se trata de interpretar materiales figurativos, critica un libro de E. R. Goode-

nough sobre Filón, por haber recurrido, sobre esa base, a un argumen to circular

6 4



( G. quiere confirmar una antigua tesis sobre Filón usando el material figural-

tivo, e interpretar el m aterial figur ativo dando por presu pue sta su interpretación

de Filón ) Ó 40 ) . Ahora bien, dice Gombrich, un ejem plo de cóm o es posible

quebrar tales círcu los n os fu e dado por el propio Warbu rg, en su célebre ensa-

yo sobre el testamento de Francesco Sassetti: por ese mismo camino, se ha

aprendido a buscar relaciones con oscuras supe rsticiones astrológicas o dile-

mas f ilosó fico s allí dond e, hasta entonc es, só lo se habían visto imág enes de

serenas procesiones. En esta capacidad de quebrar y renovar las interpretacio-

nes históricas asumidas acriticamente, y no (ello es característico) en la inser-

ción d e las obras de arte en un con texto histórico general, consiste, seg ún Go m -

brich, el mé todo warburguiano , l levad o a la perfec ción por Saxl. (141) Pero

ahora, continúa —no sin ironía— la iconología (término que Gombrich usa,

aquí y en otros lugares, como sinónimo de iconografía) (142) corre a su vez el

peligro de caer en argum entaciones circulares, aunque sean d e sign o contrario;

vale decir, de proyectar inexistentes alegorías platon izantes en cuadros del Re-

nacimiento que sólo expresan una tranquila sensualidad. A esta altura —y aquí

Gom brich insiste en los problemas que m ás le interesan— , si la iconogra fía no

quiere conv ertirse en un instrumento inútil, deb e replantearse el problem a

siempre abierto del estilo de la obra de arle . (143)

Al alertar contra los peligros de las investigaciones iconográficas, Gom-

brich no se refiere a ningún estu dio en particular. Pero tal vez sea po sib le ejem -

plificar tales riesgos sobre la base de un libro aparecido después del discurso

académ ico de Gombrich: Pagan My steries in the Renaissance, de E. Wind (144).

La docüina y la sutileza interpretativa de Wind son conocidas: tanto más signi-

ficativ o, en tonc es, es el hech o de que aquí la distancia crítica enu-e la obra de

arte y el texto que debería comentarla y explicarla se pierda con tanta frecuen-

cia. (145)

Es sab ido que la dificultsid (o si se quiere, la ex ce siv a fac ilidad) de estas in-

vestigac iones icon ográ ficas está dada por el hec ho de q ue para un gran núm ero

de pinturas de los siglos XV y XVI podarnos hipoteüzar, con absolutar seguri-

dad, la existencia de programas icon ográ ficos porm enorizado s, que sin em -

bargo sólo se han con.servado por exc epc ión. E llo oblig a al intérprete mo derno

a moverse a t ientas enüe la selva de los textos clásicos más diversos y de sus

glosado res e intérpretes — de sd e Proclo a M arsilio Ficin o, y más allá—, sin po-

der contar jamás con la posibilidad de llegar a una vinculación entre texto y

pintura que esté atestiguada de manera documentada. Afirmar sin sombra de

dudas que el form ulador del programa del cuad ro tenía presen te tal o cual pa-

saje, esta o aquella intepretación de determinado m ito, es casi siempre imp osi-

ble. El único criterio de juic io está dado por la plausibilidad y la coherencia de

la interpretación propuesta. Ex iste evidentem ente el pelig ro de llamar en apo yo

de la interpretación personal de cada uno textos y glosas desconocidos, o no

tenidos presentes por el formulador del programa ; peligr o que W ind reivindi-

ca, con una argumentación aguda pero un tanto sofíst ica (146), como una ca-

racterística no eliminable de estas investigaciones sobre la iconografía rena-

centista. Pero ese peligro trae aparejado otro mucho más grave: el de llegar a

una interpretación arbitraria, aunqu e en apa riencia coh ere nte, de las pinturas en

65



cuestión. Pongamos un ejemplo, tomado del volumen de Wind, con la adver-

tencia de qu e se trata de un ejem plo extrem o: un cas o de interpretación fundada

en un malentendido textual. En él se podrán percibir, reflejados y acentuados

en una especie de espejo deformante, los riesgos del modo de proceder de

W ind, y en alguna medida d e todo el m éuxlo. L a pintura objeto de la interpre-

tación es el fresco de Rafael ubicado en la Estancia de la Signatura, que repre-

senta a Apolo y M arsias. ¿Qué significado alegór ico se oculta tras esas f iguras?

El estu dioso recuerda ante todo una famo sa carta de P ico d ella Mirándola a Er-

molao Barbaro, en la cual, después de una alusión al

Banquete

platónico, se

enun cia una contraposición entre Marsias, terrenal, y Ap olo, celestial: el alma

debe volver a entrar en sí mis m a y dar oído s sól o a las me lodías apolíneas. D e

ahí, Wind pasa a examinar la invoca ción de D ante a Ap olo

{Paraíso,

1 ,13-21) ,

y en especial los versos: "Entra en el pecho mío e inspira tú / Como cuando a

M arsias sacaste / D e la vaina de los m iembros suyos". Lo s ver sos son interpre-

tados así: "Entra en m i pec ho e infún dem e tu espíritu como hiciste con Ma rsias

cuand o le arrancaste la piel que cubría sus miem bros ( . ..and so infus e m e with

your spirit

as you did Marsyas

wh en you tore him , etc.)" (147 ) Se trata de un

eviden te malentendido: Dante no invoca en m odo algun o para sí el suplicio de

Marsias, com o paso ob ligado para la regeneración espiritual, sino que se limita

a invocar la inspiración de A po lo para cantar melod ías su blim es, com o las que

el di os había cantado durante el altercado con M arsias ("Inspira tú / com o cuan-

do a Marsias sacaste..."). Pero esta interpretación errónea —"para obtener el

'amad o laurel' de A po lo el poeta deb e pasar por la agonía de Marsias", co me n-

ta Wind (148)— es "corroborada" en el acto por el hecho de que el fresco de

Ap olo y M arsias se encuentra entre la

Disputa

y e l

Parnaso,

y en los do s apa-

rece D ante, una ve z entre los teó logo s, la otra entre los poetas. E llo, para Wind ,

es una confirmación de que

Apolo y Marsias

"es un ejem plo de teología poéti-

ca, que representa un misterio pagano coloc ado por Dante al com ien zo del pri-

mer canto del Paraíso ...mistmo que expresa el tormento del alma humana

po seíd a de la divinida d, su agom'a en el instante en que alcan za el éx tasis supre-

m o (149). Pero esta interpretación es insostenible. C om o hem os visto, se funda

en una errónea captación del sentido de los ver sos de D ante, que no queda legi-

t imada — és e es el asun to— ni por los com entarios a la

Divina Comedia

de los

siglos XV y XVI (por todos ellos, véase el neoplatónico comentario de Landi-

no). (150) Pero se trata de un malentendido no casual: hasta tal punto lee Wind

a sus autores con los ojos de un neop latónico f lorentino que introduce, com o en

este caso, alegorías neoplatonizantes allí donde no existen. (151) Es un modo

un tanto curioso d e entender el

Einfühlung

del historiador. Sea como fuere, el

hecho de que esta lectura neoplatónica de Dante encuentre, en opinión de

W ind, una (seudo) confirm ación en la dob le presencia del poeta en los frescos

de la Estancia de la Signatura, debe alertar, me parece, sobre el grado de cohe -

rencia intema y de correspondencia entre textos e im ágen es, que es exig ible pa-

ra que la interpretación iconográfica resulte de verdad plausible. (152) De lo

contrario, ésta se convierte en un instramento para leer en lo s testimon ios f igu-

rativos lo que se desea (y por añadidura, con todo un arsenal de "pruebas"). Es

6 6



decir, que se vuelve (y con esto cerramos la digresión) al "círculo vicioso" del

cual hablaba Gombrich.

VIII

Al replantear el no resuelto problema del estiló en las artes figurativas

co m o ant ídoto de los s íntomas de agotamiento de las invest igaciones iconográ-

ficas, las que en el pasado habían desarrollado una importante función de rup-

tura en la historiografía artística y, en general, en la historiografía sobre el

Renacimiento, Gombrich insist ía , como hemos visto , en los temas que le son

más caros desde el comienzo mismo de su actividad científ ica. Tales temas han

tenido al f in una formulación general en un libro cuyo subtítulo.

Studio sulla

psicologia della reppresentazione pittorica,

es más elocuente y está men os su-

jeto a eq uív oco s que el t ítulo.

Arte e illusione.

¿A qué equ ívoco s nos referimos?

En el prefacio a la segunda edición inglesa, omitido en la traducción italiana,

Gom brich alude al malentendido sufr ido por algun os lectores, que vieron en el

libro una defensa del arte ilusionista. Se trata, como es evidente, de una inter-

pretación sustentada en la torpeza o en la animosidad polémica, aunque fuera

recogida, en un nivel más refinado, por R. Amheim, en una recensión no ca-

rente de observaciones agudas pero, en general, superficial y desviada. (153)

Gombrich jamás soñó sostener la tesis de que el arte es sinónimo de habilidad

ilusionista. Por el contrario, es ind iscutible q ue la aserción básica del l ibro — la

problematicidad, la no obviedad de la representación del mundo sensible por

parte del artista— sería impensable sin el advenimiento de un arte no figurati-

vo. Lo subraya con gran claridad el propio Gombrich, al final del volu-

men. (154) Por otro lado, se sabe que la acütud de Gombrich hacia estas co-

rrientes artísticas no es bené vola (15 5); d e ahí, en parte, el cue stionam iento de

R. Amheim. Pero eso no interesa aquí.

Resulta dif ícil hablar de este esp lénd ido libro. Y aun m ás difícil resultaría

hablar de él con la com petenc ia necesaria: la del psic ólo go ade más del e studio-

so de historia del arte. Por añadidura, la expo sició n de Gom brich e s mu y den sa

y apretada, tras la aparente fluidez y brillantez de su estilo ensayístíco (el libro

nació originariamente com o un ciclo d e conferencias) . Aq uí sólo n os ocupare-

mos de algunos problemas que se entrelazan con el tema que hemos estado tra-

tando.

Con gran riqueza de ejemplos y delicadeza de argumentación, Gombrich

dem uestra que el artista no puede c opiar la realidad

como es,

o

como la ve.

E l

autor compara tal concepción, en un paralelo iluminador y nada casual (se re-

cordará que Gombrich ha ü:atado de servirse, aunque sólo fuese por una vía

conscientem ente an alógica, de ciertos esqu em as d e la teoría de la información

para interpretar los fe nó m en os arü'sticos) , con la muy antigua ide a del id iom a

co m o nomenclatura; lo s trabajos de W ho rf, en especia l, han subrayado que "el

idioma n o consiste tanto en dar un nom bre a cosa s o con ceptos preexistentes,

sino en estmcturar el mundo de nuestra experiencia". De la misma manera.

6 7



los estilos... difieren en la suc esión de sus estructuras y en la cantidad de interro-

gantes que permiteñ formular al artista. Por otro lado, la inform ación que nos llega

del mundo visible es

tan

com pleja que ninguna figuración podría n unca trasmitirla

en forma integral. E llo no se debe a la subjetividad de la visión , sino a su riqueza...

No se trata de la fiel documentación de una experiencia visual, sino de la fiel re-

consmicción de un modelo relacional. (156)

En la constru cción de est e mo de lo, el artista debe tener en cuenta, ante to-

do, e l medio de que dispone. (157) Además, como muy bien lo demuestra

Gombrich, la representación de la real idad sería imposible sin la intervención

de un "esquema"; un esquem a provis ional , acaso m uy rudimentario o hasta ca-

sual , que luego se irá modif icando por medio del proceso , muy conocido por

los ps i có logos , de

trial and error

(158 ) . Una clarís ima conf irma ción de el lo la

da, por otra parte, lo que Gombrich define como "patología de la representa-

ción", es decir, de errores debidos a la uti l ización de un "esquema" que difiere

de la real idad (el l i tógrafo de comienzos del siglo XÌX que dibuja los arcos de

medio puntó del portal de la catedral de Chartres como si fuesen ojivales, por-

que los arcos de una catedral gótica

deben

ser oj ivales . "Esquema" es , pues ,

una de las palabras-clave del l ibro; sin emba rgo, se ha señalado q ue el autor la

fuerza a sucesivas acep cione s di ferentes , lo que provoca cierta confusión en el

lector. (159). Sea como fuere, este descubrimiento de la importancia decisiva

del "esquem a", de esta conjetura inicial destinada a ser corregida y mo dificad a,

de á poco, l leva por l í l t imo a Gombrich a demostrar el primer postulado de su

tesis: el artista pu ede copiar la real idad s ólo si se remite a otros cuadr os (prime-

ra parte:

Los límites de la semejanza con la realidad).

El segun do postulado es ,

en cierto sentido, lo contrario del primero: Gom brich dem uestra (parte tercera:

El lugar del observador)

qu e la lectura de una ima gen n o es nunca obvia, ya

que el espectador se encuentra siempre frente a un mensaje ambiguo ("la ambi-

güedad — escrib e en determinado punto— e s evidentemen te la clave de todo el

problema de la lectura de la imagen") (160), y se ve obligado a elegir entre va-

rias la interpetación justa. Los más ü'picos hallazgos de la pintura "ilusionista"

o naturalista (el dibujo a pluma, la perspectiva lineal) exigen, para ser interpre-

tados de manera correcta, un ojo ejercitado, en condiciones de cotejar la ima-

gen con el cartabón de una experiencia v iv ida. No podemos exponer aquí ¡as

argumentaciones de Gomb rich a l respecto; veam os má s bien sus con clusiones:

En estos h echos debem os ver la razón última por la cual el arte tiene una historia, y

una historia de tanta amplitud y complejidad. Leer la imagen creada por el artista

significa movilizar nuestros recuerdos y nuestras experiencias acerca del mundo

visible, y verificar esa im agen m ediante proy eccion es d e prueba. Para leer el mun-

do visible e n términos de arte debem os hacer lo contrario. Tenem os que mov ilizar

nuestros recuerdos y nuestras experiencias sobre cuadros vistos, e ir probando el

motivo, proyectando, también en este caso en intentos suc esivos , recuerdos y expe-

riencias, dentro de una visió n limitada. (16 1)

Estos hech os psico lógic os son los que expl ican el fenó me no "bastante sor-

prendente" que es "la estabil idad de los esti los en el arte". (162) Acerca de es-

ta estabil idad, por otra parte, Gom brich había insistido y a en su he rm osa, y tan

6 8



justicieramente celebrada, Story ofArt (163) . Esta acentuación d e la importan-

cia de las convenciones artíst icas y del valor de la tradición es la faz posiüva,

por así decirlo, de su polémica contra las interpretaciones "expresionistas" de

la historia del arte. Además, se vincula de manera estrecha con el intento, ya

me nciona do, de aplicar ¡a teoría de la información al aná lisis de los fe nó m en os

artíst icos. La "novedad" dé on mensaje es apreciable únicamente cuando se

remite a una determinada tradición; y n o sólo e s así, sin o que la mism a d eco di-

f icación de es e m ensaje presupone la existencia d e un número l imitado de posi-

bles opciones. De no ser así, subraya Gombrich, la comunicación sería imposi-

ble. (164) Pero, ¿es justo afirmar, como lo hace Arnheim en la recensión ya

recordada, que esta acentuación de la importancia de la tradición le cierra a

Gom brich la posibilidad d e explica r lo que má s lo apremia, es decir, por qu é e

arte tiene una historia?

(165)

La explicación de la estabilidad del estilo, ¿va

quizás en detrimento de la explicación de las trasformaciones del estilo?

El propio Gomb rich ha respondido por anticipado a algunas de las ob jecio-

nes de Am heim . (16 6) Pero Am heim indica sin duda una dif icultad real cuando

observa que, según Gombrich, las transformaciones estilíst icas se verif ican

cuando el artista confronta su esquema con la naturaleza, y de tal modo logra

romper la cam isa d e fuerza del estílo tradicional para alcanz ar una ma yor o dis-

t inta verdad representativa. N o es que, com o supon e Am he im , el remitirse a la

"verdad representativa" sea inconciliab le con la acentuación d e la importancia

de lo s esque m as propo rcionad os por la tradición para lo s fines d e la representa-

ción pictórica; Gombrich ha negado con energía toda extensión relativista de

sus conclusiones al respecto, subrayando que, si bien en cada representación

hay un esquema, es igualmente posible hablar de representaciones más o me-

nos acertadas. (167) Pero el problema sigue siendo el intuido por Amheim:

¿por qué, en determinados períodos históricos, se eligen esquemas diferentes,

que implican representaciones más o menos acertadas de la realidad? ¿Ello no

ocurre, tal ve z, afirma Am he im , por la m odificac ión de la s actitudes hacia la v i-

da y el mundo? (168) Según Amheim, "la historia del arte es preci.samente la

historia del cambio de estas concepciones", afirmación inaceptable porque

pierde de vista el objeto específico de la historia del arte (las pinturas, las esta-

tuas, los ed ificio s) , y termina por disolve rse en una gené rica y brum osa "histo-

ria de las con cep cion es del m undo". Por otro lado, la defin ición de "historia d el

arte" propuesta por Gom brich, y contra la cual polem iza Arnhe im, es , por cier-

to, dem asiado limitada. Desp ués d e demostrar en fon na brillante que Con stable

veía el paisaje inglé s a través de lo s cuadros de Gainsb orough, y é ste a través de

los de Ru ysda el, y en general de los pintores holandeses, Gom brich declara, en

efec to: "¿Y de dón de habían derivado lo s holand eses su repertorio? La resp ues-

ta a este t ipo de preguntas es exactamente lo que se conoce como 'historia del

arte' . Tod os los cuadros, com o ha dicho W ólff l in, deben más a otros cuadros

qu e a la obse rvación directa". (1 69 ) U na vez nriás resulta claro que, para Go m -

brich, afirmar que e l arte tiene un a

historia

s ignif ica s imp lemen te subrayar que

las diversas m ^i fes ta ci on es art ísticas no son expresiones inconexa s, s ino esla-

bones de una tradición. (170) El problema de la modificación estilíst ica sigue

abierto.

6 9



Antes de ver cóm o había encarado Gombrich es te problema (cosa que, e x-

trañamente, Am he im olv id a hacer en su recensión) , resum am os brevemente lo

que hemos dicho hasta aquí. Ya vimos que, a partir de un rechazo de las inter-

pretaciones "expresionistas" de la historia del arte, que establecen relaciones

inmediatas

("í iso nóm icas" o de otro t ipo) o en de finit iva apresuradas entre

obras de arte y situaciones históricas o psicológicas, Gombrich había termina-

do por acentuar al exü-emo la importancia de la tradición en la historia del arte,

demostrando que la representación pictórica de la real idad se hace posible, en

términos l i terales, por la existencia de otras obras de arte y, en consecuencia,

establece como finalidad, más que predominante, exclusiva, de la historia del

arte la reconstrucción d e los v ínc ulos y de las relacion es de depen dencia o de

contraposición que unen entre sí a las distintas obras de arte. Bastará recordar

una vez más la declaración de Saxl , según la cual el problema más urgente res-

pec to de la historia del arte era el de poner a esta última en relación "con otras

rama s de la historia: política , literatura, relig ión, filosofia", para captar la diver-

s idad de las dos con cep cione s . C om o conf irmación, está el hech o de que G om -

brich, después de señalar la noción warburguiana de

Patho^ormeln

afirme:

La importancia que 61 [Warburg] da a la circunstancia de que los artistas del siglo

XV, considerados hasta entonces los campeones de la

pura

observación de

la

reali-

dad, se sirvieran co n tanta frecuencia de fórmulas derivadas, provocó ima gran im-

presión. Gracias, además, a su interés por los tipos iconográficos, sus seguidores

advirtieron, en med ida cada vez más amplia, que e l depender de una tradición es la

regla también para obras de arte del Renacimiento y del Barroco que, hasta enton-

ces , habían sido consideradas

francamente

naturalistas. (171)

Resulta evidente que aquí Gombrich reinterpreta suti lmente la tradición

warburguiana, proyectando en el la

sus propias

prob lema s, aunqu e se trata de

problemas que los estudiosos vinculados de manera más estrecha con dicha tra-

dición habían dejado abiertos o habían resuelto de manera excesivamente rápi-

da. Y el propio Gombrich se refirió implícitamente a esa reorientación de la

invest igación cuando, en una emocionada alusión a la señora Bing, habló del

escep t ici smo de las nue vas generacion es , crecidas en una tradición académ ica

diferente, ante la

K ulturwissenschaft,

dentro de cu yo s l ímite s habían madurado

los problemas de Warburg. Un escept ici smo que, por cierto , Gombrich com-

parte. (17 2) Por otro lado, la propia Bing tenía plen a conc ien cia del surgimien-

to de nuevos prob lemas y nu evas orientaciones cient í f icas en el ámbito m ismo

de la tradición warburguiana cuan do, al presentar los esc ritos de su maestro al

púb lico i tal iano, invitaba a regresar a las fuente s, es decir, a los escr itos de W ar-

burg, para medir la imprecisión y el carácter puramente genérico de la expre-

s ión "método w arburguiano", usada a propósi to de invest igac iones tan di feren-

tes como las surgidas a lo largo de más de cuarenta años en el ámbito del Insti-

tuto.

A e sta altura, se podría llegar a la con clusió n de qu e la orientación impre-

sa por Gombrich, con sus geniales investigaciones, a la tradición warburguia-

na, implica por un lado una ganancia ( la profundización de los problemas del

esti lo pictórico, gracias a los instrumentos que ofrece la psicología) y por el

7 0



otro una pérdida (la disminución del interés por la mudable relación entre las

distintas caras de la realidad histórica y los fenómenos arü'sticos) (173). Se tra-

taría de una conclu sión en m odo alguno l imitat iva—resulta ob vio que la única

manera de mantenejr viva una tradición d e estud ios con siste en fecundarla co n

nu evo s aportes— , pero sí apresurada. An te todo,, es ne cesario ver cóm o r esuel-

ve Gom brich, dentro de la perspectiva teórica por él adoptada, el problema cru-

cial de la modificación de los estilos.

IX

Art and ¡Ilusión

t iene una triple dedicatoria: a Emanuel Loewy, a Julius

von Schlosser y a Ernst Kris, a quienes Gombrich proclama sus maestros. En

colaboración con Kris —ex discípulo de Schlosser, que pasaría, de los estudios

de historia del arte al psico aná lisis— , Gom brich pub licó en 193 7-38 un ensa yo

titulado

Principies of Caricature

(174 ). En él, despué s de subrayar que la cari-

catura propiamente dicha nace a f ines del sig lo XVI, en el am biente de los Ca-

rtacei, los autores se preguntaban el porqué de ese alum bram iento relativamen-

te tardío. Desechada la insostenible hipótesis que interpretaba ese retraso a la

luz de la evolución de la habilidad manual de pintores y dibujantes, Kris y

Gom brich se detenían en la correlación, postulada por Brauer y W iuko wer , en-

ü-e el n acim iento de la caricatura y el coin ciden te surg imiento de la individua-

lidad y el sentido de lo cóm ico. Pe ro inc luso esa explic ació n deb ía ser rechaza-

da: en primer lugar, porque los dos fenómenos no son en verdad coincidentes

(¿acaso en el Renacimiento estuvieron ausentes el descubrimiento del indivi-

duo o el sentido de lo cómico?); en segundo término, por motivos de carácter

general. El historiador del arte recurre a la literatura, el historiador de la litera-

tura recurre al arte y a m bos a la f ilo sofí a, cuando no logran explicar determina-

dos problem as surgidos del ámb ito de sus respec tivas disciplinas. A pesar de su

fecundidad, estos intercambios interdisciplinarios no pueden soslayar el pro-

blema m eto do lógic o de la "explicación" histórica. Dad o que el historiador tra-

baja con acontecimientos irrepetibles, el concepto de "explicación" debe ser

utilizado con cautela. Pero la caricatura es un fenómeno, además de histórico,

psic ológ ico, y com o tal se inserta en un pro ceso repetible y describible. (1 75) Y

en efecto, la explicación del mecanismo de la caricatura era rastteada por los

autores en el terreno psi coló gico , e individualizada, sigu ien do las huellas de un

célebre escrito de Freud, en la analogía entire caricatura y chiste. ( 176)

To do es to es importante, en primer lugar porque Gom brich se ba só recien-

temente en e se trabajo de Freud para vol ver a proponer su interpretación d e los

fenómenos artíst icos (177), y en segundo lugar porque las dudas expresadas en

aquel lejano en sa yo a propósito de la exp licación histórica reaparecen en un pa-

saje crucial de

Art and ¡Ilusión.

La necesida d de "explicar" lo que él def ine c o-

m o "la revo lución griega", es decir, el pasaje, dec isivo para la historia del arte

ilusionista, des de el arte egipc io al grieg o, obliga a Gom brich a abandonar (co-

mo ya lo había anticipado en su discurso académico de 1957) (178) el terreno

7 1



de la psicología: a esta altura, vuelven a asaltarlo sus antiguas dudas sobre la

explicación histórica. (179) Casi con repugnancia, inü-oduce un concepto nue-

vo: el de función (function). La distinta fun ción que el arte cum plía en Egip -

to y en Grecia es lo que explica esta decisiva transformación del esti lo. En

Egipto, s e requería un arte funerario de t ipo picto grá fico, cap az de representar,

no acontecimientos mudables s ino, en concordancia con una concepción rel i -

gio sa concr ela, situacio nes típicas, sustraídas al fluj o temporal: el qué , no el

cómo . (180) En Grecia, el surgimiento de una l ibertad, desconocida en otras

partes, en la narración de los episodios míticos (piénsese en Homero) y la con-

sigu iente posib i l idad del artista de concentrar su atención e n aspec tos margina-

les y transitorios de la real idad, en el cóm o y no en el qué , pro voc ó una es-

pe cie d e reacción en cadena , que indujo a los escultor es a representar el cue rpo

humano de una manera nueva, no pictográfica ni esquemática. (181) Este con-

cep to de función l leva así a Gom brich a quebrar el círculo mág ico de las pin-

turas que se parecen a otras pinturas, o que traum de resolver problemas forma-

les planteado s por otras pinturas: la forma de una representación — cs cr ib c—

no pu ede ser separada de su f inalidad y de las nece sida des

(requirements)

de la

socied ad en la cual es vál ido es e lenguaje visual dado . (182) Los grandes cíun-

bios del gusto se explican, pues, para Gombrich, con las mutaciones de las

exigencias , que por lo demás nunca parecen dictadas por motivos meramen-

te estéticos. Véan.se las páginas sobre el fin del arte clásico.

El surgimiento de las nuevas religiones orientales había reducido su función (func-

tion). Tal vez la inevitable trivialización de la imagen, a consecuencia cié la progre-

sivamente difundida capacidad técnica y del gu sto por el virtuosismo, había hecho

que el arte de la mimesis resultase vulnerable. En la época de Augusto ya se ad-

vierten indicios de una modificación del gusto, que se orienta hacia modos más ar-

caicos y demuestra admiración por las formas misteriosas de la tradición egipcia.

Las fórmulas existentes debieron adaptarse a las nuevas exige ncias de solemnidad

imperial y de revelación divina. A lo largo de este proceso de adaptación, las c.on-

quistas del ilusionismo griego fueron ammtbadas poco a poco. Ya no se le formu-

laron a la imagen preguntas acerca del cómo y el cuando ; se redujeron al qué ,

a la exposic ión impersonal. Y así com o cesaron las preguntas del observador de la

imagen, también cesaron las del artista a la naturaleza. El esquema no fue someti-

do a crítica y corregido, y así siguió el impulso natural hacia el estereotipo míni-

mo... En los mosaicos de Ravena el arte volv ió a ser un instrumento; y una modifi-

cación de función

(function)

da lugar a una modifica ción de forma. (1 83)

Pe ro con las preguntas del observador a la ima gen enüra en ju eg o una

nueva noción, la del mental set, término verdaderamente crucial del l ibro, que

el traductor ital iano convierte, bien en

messa a fuoco men tale

( enfoque

mental ) , bien en atteggiamento men tale ( actitud mental ) . La mo difica ción

de la función del arte (que para Gom brich se halla en el origen del cam bio de

la form a) presu pon e ei surgimiento, por un lado , de distintas exigencias ,

relacionadas, por ejem plo , con las nuev as exig enc ias de so lemnidad imperia l

y de reve lación divina ; y por otro lado, de una actitud diferente de parte del e s-

pectador. La importancia de la noción del mental set desciende de manera di -

7 2



te del ineado por Gom brich— Con la fonnu lación de nuevas preguntas sobre

el vínculo entre forma y función en el arte, quizás podamos suscitar nuevos

contactos con la soc iolog ía y la antropología. Pero ello, en gran medida, perte-

nece al futuro (18 9)— , viene al caso preguntarse si el silencio sobre los con-

tactos con la historia (poh'tica, religiosa, socia l y dem ás) e s o no casu al. L os tra-

bajos más recientes de Gom brich, si bien incluyen un notable ensay o sobre

The

Early Medid as Patrons of Art: a Survey of Primary Sources,

que retoma, de

manera significativa, los temas warburguianos, aunque con un espíritu diferen-

te, no dan respuesta con cre ta a este interrogante. ( 190 ) Y e l lector, que ha seg ui-

do la producción originalísima d e este gran estudioso, espera con cu riosidad, e

incluso hasta con impa ciencia, sus desarrollos posteriores.

7 4



Notas

A. Warburg,

El renacimiento del paganismo antiguo,

Florencia, 1966, Prefacio de G. Bing,

traducción de E. Cantimori; he podido

ver

el volum en, todavía

no

distribuido en librerías en

el m omento de escribir esto, cuando estaba en pruebas de imprenta. La introducción de la

Bing apareció en el "Journal of the Warburg and Courtauld Institute (en adelante, abrevia-

do jw a ) , x x v m (1965), págs. 299-313 (se trata de la versión, ampliamente revisada de

una conferencia pronunciada en e l Courtauld Institute en 1962). A diferencia de la edición

alemana preparada por la misma Bing

(Die Erneuerung der heidnischen Antike. Kulturwis-

senschafiUche Beiträge zur Geschichte der europäischen Renaissance,

2 vols., Leipzig-

Berlin. 1932), los ensayos se encuentran dispuestos en orden cronológico; se han omitido

algunos escritos menores y los apéndices. Estos últimos abarcaban tanto los agregados in-

cluidos por los compiladores de la edición como las correcciones, en ocasiones signiñcati-

vas, de mano del propio W aiburg (cfr., p«» ejemplo, el prefacio de G. Bing a la edición ale-

mana, pág. XVI). De m odo que ni los d istintos agregados ni las correcciones del autor han

sido tenidos en cuenta paia la edición italiana. Sobre Warburg, cfr. la bibliografía indicada

por la Bing, prefacio a

La rinascita...,

cit, pág. 4, nota; agregar el opúsculo, impreso por

propia cuenta,

Aby M. W arburg zum Gedächtnis. Worte zur Beisetzung von Professor Dr.

AbyM. Warburg,

Darmstadt, s/f (pero es de 1929), discursos y testimonios de E. Waiburg,

E. Cassirer, G. Pauli, W. Sobnìtz y C . G. Heise; en apéndice se repr odu cen as notas necro-

lógicas, ya aparecidas en otro lugar, de E. Panofsky y F. SaxL -F. Saxl,

La storia delle im-

magini,

Bari, 1965, prefacio de E. Garin, traducción de G. Veneziani, págs. XXIX-223, con

247 grabados. Las variaciones respecto de la edición inglesa, y el carácter de la selección, se

indican en la advertencia que precede al volumen. Es de lamentar el desorden con que han

sido publicados los grabados que ilustran los ensayos

L'appartamento Borgia y La Villa

Farnesina.

- E. H. Gombrich,

Arte e illusione. Studio sulla psicologia della rappresentazio-

ne pittorica,

Turin, 1965, traducción de R. Federici, con un prefacio esento por Gombrich

expresamente para la edición italiana (en cambio falta, inexplicablemente, el prefac io a la

segunda edición inglesa).

E. Panofsky,

La prospettiva com e 'forma simbolica' e altri scritti,

Milán, 1961, preparada

por G. D. Neri, con una Nota de M. Dalai (esos mismos ensayos, con algunos más, y acom-

pañados por una bibliografía actualizada de los escritos de Panofsky, han sido rec ientem en-te reunidos y

reimpresos

en su idioma original, con e l título de

Aufsätze zu Grundfragen der

Kunstwissenschaft,

Berlin, 1964); id.,

II significato n elle arti visive,

Turin, 1962.

Cfr. Bing, prefacio a

La rinascita...,

cit., págs. 3 y 6 y, de la misma autora, el

Ricordo di

Fritz Said (1890-1948),

publicado en a pàidice a

La storia delle imm agini...,

cit., pág. 187

("Saxl consideró siempre a la biblioteca como la más completa expresión de las ideas de

Warburg, y se preocuj^ por mantener inalterado su ordenamiento al máximo grado p osi-

ble..."). Sobre G. Bing, cfr.

Gertrud Bing, 1892-1964,

Londres, 1965, con escritos y testi-

monios de E. H. Gombrich, D. Cantimori, D. J. Gordon, O. Klempperer, A. Mom igliano y

E. Purdie (los escritos de D. Cantimori y A. Momigliano ya haUan aparecido, respectiva-

mente en "Itinerari", XI (1964), págs. 89-92, y "Rivista storica italiana", LXXVI (1964),

págs. 856-58).

Véase,

por

lo demás, la presentación de F. S. Trapp en "Studi Medievali" (serie m , Q1961,

págs. 745-50).

75



(5) Bing, en apéndice a La storia delle irrmag ini..., cit., pág. 182.

(6) Id., Prefacio a La rinasc ita..., cit., págs. 7-8 (el término desviaci&j es usado por la B ing);

F. Saxl, Die B ibliothek W arburg, und ihr Ziel, en Bibliothek Warburg, Vorträge 1921-22,

Leipzig-Berlin, 1923, pág. 2; id., W arburg's Visit to New Mexico, en Lectures, I, Londres,

1957, págs. 325-30. Arnaldo Mom igliano, en Rivista storica italiana , 1964, pág. 857, ob-

serva que Saxl y Bing tenían sobre el.paganismo una noci&i meno s 'prim itiva' qu e War-

burg, y muy pronto asignaron un puesto destacado, en el programa de trabajo del In stituto,

a las investigaciones sobre el platonismo .

(7) Cfr. C. G. Heise, Persönliche Erinnerungen an Aby Warburg, Hamburgo 1959, y también

G. Pasquali, Aby Warburg, en Vecchie e nuove pagine stravaganti di un filologo, Turin,

1952, págs. 66-67.

(8) Acerca de todo esto véanse en primer lugar las páginas de C assirer, en Aby M. W arburg zum

Gedächtnis..., citado.

(9) Cfr. Heise, Persönliche Erinnerungen..., ciL, págs. 37-40.

(10) Cfr. G. Bing. AbyM. Warburg, en Riv ista storica italiana , LXXII (1960 ), pág. 105, y pre-

facio a La rina scila..., cit. Del escrito de A. Hüdebrand existe una traducción italiana, pre-

cedida por un ensayo introductivo, ambos de S. Samek Lodov ici (Messina, 1949).

(11) Sobre el tema de la Fortuna, cfr. ante todo A. Doren, Fortuna im M illelatler und in der Re-

naissance, en Bibliothek Warburg. Vorträge 1922-23,

Leipzig-Berltn,1924, págs. 71-144.

Un testi m aiio de que los contemporáneos eran conscientes de la'comp lejidad y densidad de

esta representación de la Fortuna se encuentra en un dib ujo preparado para los traje s de la

M ascarada de los Dioses gentiles celebrada en Florencia en 1565, de la cual se ocupó

también W arburg. Representa a la Fortuna con una vela de barco henchida en una m ano; la

leyenda expresa: Esta es la Fortuna; el brazo con el cual sostiene la vela es simulado y pa-

rece verdadero, y será un hermoso disfra z y tendrá gran significado (Biblioteca Nacional

de Florencia, m s. Palatino C B. 53.3, II, h. 54).

(12) Bing, en Aby M . Warburg..., cit., pág. 109.

(13) Cfr. E. Wind,

Warburgs Begriff der Kulturwissenschaft und seine Bedeutung für die Aest-

hetik, en Ä itsc hri ft fü r Aesthetik und allgemeine Kunstw issenschaft , XXV (1931), apén-

dice que contiene las actas del IV Cong reso de Estética y T eoría de las A rtes, realizado en

Ham burgo del 7 al 9 de octubre de 1930, sobre el tema Gestaltung von Raum undZeit in der

Kunst,

pá g. 175; Bing, Prefacio a

La rina scila...,

cit., pág. 18.

(14) E. R. Curtius, Euro päische Literatur u nd lateinisches Mittelaller, Berna, 1948 (cfr. también

el índice); id., Antike Palhosformeln in der Literatur des Mittelalters, en Estudios dedica-

dos a Menéndez Pidaí,

Madrid, 1950,1, págs. 257-63, donde la remisión explícita (no sólo

en el título) a Warburg resulta singularmente significativa.

(15) Bing, Aby M. W arburg.., du, pág. 107.

(16) Un ejemp lo característico, a propósito de los pintores florentinos de arcones: Ah ora bien,

lo qu e otorga a este arte del am oblamiento be llo un gran atractivo no es... el valor artístico

en sí, ni tampoco el campo temático 'romántico', sino más bien, por el contrario, el placer

enérgicamente impetuoso de la existencia festivamente movida y lujosa, que espera, impa-

ciente, batallas antiguas y triunfos poéticos, como indicación para entrar en esc ena ... {La

rinascita..., ciL, págs, 151-152), Y véase también la cita que sigue a continuación, en el

texto.

(17) La importancia de este pasaje ya había sido destacada por Wind, Warburgs Begriff..., ciL

pág. 167.

(18) Die Erneuerung..., ÓL, n, pág. 535.

(19) Esta frase es recogida casi al pie de la letra por Saxl, para definir el objetivo de las investi-

gaciones de Warburg: Three Florentines : Herbert Hörne, A. Warburg, Jacques Mesnil,

en

Lectures,

I, Londres, 1957, pág. 341.

(20) Véase en este sentido G. J. Hoogew erff, L'iconologie et son imp ortance pour l'elude sysíé-

malique de l'art chrétien, en Rivista di archeologia cristiana , Vin (1931), págs. 60-61. Es-

te ensayo, por la clara diferenciación establecida entre icono grafía e iconolog ía consti-

tuye un significativo precedente, sobre todo desde el punto d e vista de la teraiinología, del

escrito de Panofsky Iconografía e iconologia. Introduzione allo studio dell'arte del Rinas-

cimento,

publicado primitivamente como introducción a los

Studies in Iconology,

Nueva

76



York, 1939 (cfr.

Il significato...,

cit., págs . 31-57); cfr., por ejem plo, la comp aración traza -

da con la relación "elnografía'Tetnología" (Hoogewerff , pág. 58; Panofsky, pág. 37). Se

trata, de todos modos, de un m ero punto de partida insertado por Panofsky en un contexto

diferente y más amp lio (para el mismo, véase m ás adelante), que desarrolla las ideas form u-

ladas en una conferencia de 1932 (véase la traducción italiana en

La prospettiva...,

c i t ,

págs. 215-32). A la importancia del artículo de Hoogewerff en relación con las formulacio-

nes de Pan ofsky se refiere J. Bialostocki en el imp ortante artículo

Iconografia e iconologia,

en Enciclopedia universale dell'arte, VII, 163-77.

(21) Bing, Prefacio a La rinascila..., cit., págs. 5-6; y cfr. ibid., págs. 20 -21 a propó sito de la tras-

misión de las imágenes astrológicas. De la Bing véase además, ya en este sentido, la nota a

prepósito del ensay o de G. J . Hoogew erff citado más atrás, en Kulturwissenschaftliche Bi-

bliographie zum Nachleben der Antike. Erster Band, 1931,

preparado por la BibUoihek

Warburg, Leipzig-Berlín, 1934, pág. 77 .

(22) Ixjs dos tom os aparecido s con el título Die Erneuerung der heidnischen Antike iban a ser se-

guidos por varios otros, nunca publicados, que abarcarían apuntes, cartas y los fragmentos

del atlas de los símbolos que gozaron de difusión a lo ancho del mundo mediterráneo, el

cual se iba a titular

Mnemosyne.

Q3)

F. Saxl,

Ernst Cassirer,

en

The Philosophy of Ernst Cassirer,

volumen preparado por P. A.

Schüpp, Nueva York, 1958, pág. 49.

(24) Am bos ya citados: cfr. las notas 13 y 21. A la introducción a l prim er volumen d e la

Biblio-

graphie replicó un polémico artículo de R. Oertel, aparecido en "Kritische Berichte zur

kunstgeschichllichen Literatur", V (1932-33), págs. 33-40, que propugnaba, verosimilmen-

te por influencia de H. Sedlmayr (cit. en la pág. 40) una interpretación "estructural" y "au-

tónom a" de los-fenómeno s artísticos.

(25) Wa rburgs Begriff..., cit. pág. 170.

(26) Introducción a la Bibliographie..., cit., pág. VII. Wind recuerda tam bién la diatriba de War-

burg contra las cerradas estructuras corporativas (pero la palabra usada por Warburg,

Grenzwächtertum,

era más fuerte y sarcàstica), y no polem iza sólo con W ölfflin y su inten-

to de funda r una

Kunstgeschichte ohne Namen,

sino también con Windelband y la idea de

una

Problemgeschichte

que pueda dejar de lado el contexto histórico en el cual se generan

los problemas filosóficos.

(27) Cfr. todo el parágra fo

Das Symb ol ais Geg enstand kulturwissenscha ftlicher Forschun g,

págs. VIN-XI de la Introducción citada. A las no aclaradas relaciones de Wind con el p ensa -

miento de Cassirer se refirió Oertel, cit., pág. 39.

(28) Cfr. Warburg,

La rinascita...,

dt. , pág. 3.

(29) Cfr. Saxl,

Ernst Cassirer...,

dt. , págs. 47-51. En determinado momento, también Cassirer

se remitió explícitamente a Vischer, pero sólo para acentuar con m ás fuerza su concep ción

del "símbolo", ubicado no ya solamente en el centro del arte, sino de toda la vida cultural:

cfr . Das Symbol-Problem und seine Stellung im System der Philosophie, en "Zeitschrift fü r

Aesthetik und allgemeine Kun sewissenschaft", XXI (1927), págs. 295 y 321-22.

(30) PubKcado en "Repertorium fü r Kun stwissenschaft", XUD (1922), págs. 220-72.

(31)

Die Bibliothek Wa rburg un d ihr Ziel...,

ciL En este trabajo, co m o en el anterior, Saxl habla

de Warbu rg, quien se encontraba hospitalizado, siempre en tiempo pasado.

(32) E. Panofsky y F. Saxl, Classical Mythology in Mediaeval Art, en "Metropolitan Museum

Studies", IV (1932-33), págs. 228-80.

(33) Para la craitraposición entre los dos estudiosos, propuesta por E. Garin, véase más adela nte,

nota 44.

(34) I¡ significato..., d t , pá g. 314. Las investigaciones sobre las transformaciones de Hércules

aluden, como es evidente, al Ebro del propio Pano fsky,

Hercules am Scheidewege und an-

dere antike Bildstoffe in der neueren Kunst,

Leipzig-Berlm, 1930 (Studien der Bibliothek

W a r b u r g , XVIIl).

(35) Cfr. E. Panofsky , Renaissance and Renascences in Western Art, Estocolmo, 1965. En rela-

ción con Burckhardt, cfr .

Sullo studio della storia,

traducdón de M. Montinari , Turin,

1958, págs. 85-86.

(36) En este pun to los autores se basan, por otra parte, en el desarrollo de algunas de las obser-

vadones de Gentüe sobre los motivos antiascéticos presentes en la obra de Giannozzo Ma-

netti.

77



(37) Classical My thology..., cit., págs. 270-74 , en especial pág. 274. T al aproximación, muy ca-

ra a Panofsky, ha sido formulada por éste en muchas oportunidades: cfr., por ej.. Idea (pu-

blicada en 1924), trad, it, Horenda, 1952, págs. 36, Ì25; II significato... dt., págs. 53-54;

Renaissance and Renascences..., dt ., págs. 108. Para la crítica formulada al respecto por E.

H. G ombrich, véase más adelante.

(38) Sigue una mención a la transfonnadón (hada el fina l de la época renacentista) de esa con-

cien da de la lejanía respecto de la Antigüedad en idolización nostálgica y melancólica. Ese

sentimiento sería estudiado por Panofsky pocos años después, en sus implicaciones históri-

cas, en el

gran

ensayo

'Et in Arcadia eg o': Poussin e la tradizione elegiaca

(ahora

en II sig-

nificato..., cit., págs. 279 -301; algunas afirmaciones de este ensayo han sido recientemente

rechazadas por F. Della Corte, Et in Arcadia ego, en "Maia", nueva serie, XVI (1964), págs.

350-52).

(39) Cfr. por ej.. L'umanesimo italiano. Filosofia e vita civile nel Rinascimento, Bari, 1964,

págs. 10-16 y passim; Medioevo e Rinascimento, Studi e ricerche, Bari, 1954, págs. 105-7,

etcétera.

(40 ) Más allá de los muy recientes intentos de basarse arbitrariamente en el Instituto Warburg,

en un contexto de mediocre y superficial irradonalismo (cfr. E. Battisti, L'antirinascimen-

to , Milán, 1952), los cuales Garin no se detiene a analizar, el prefacio no pone sufiden te-

mente de relieve lo s vínculos y las reladones que unieron, en e l período de entreguerras, a

algunos estudiosos italianos individualmente y al grupo Warburg, en contraste con la acti-

tud de prevaledente indiferenda o superioridad de la cultura idealista predominante. (Evi-

dencian cierto interés, sin embargo, a pesar de estar inspiradas por el más ortodoxo espíritu

de la escuela' de Croce, las notas pergeñadas por L. Guinzburg en fecha no determinada, pe-

ro sin duda después de 1933, y que se mantuvieron en estado de apuntes, sobre Saxl y Pa-

nofsky: cfr. Sc ritti, Turín, 1964, págs. 478-79. Aparte del hermoso ensayo de Pasquali, al

que Garin recuerda en nota (Introducción, págs. x, xü, xvüi), es significativo que los núme-

ros del primer año del "Journal" alberguen un amplio ensayo de D. Cantimori

{R hetorics

and Politics in Italian Hum anism, en JWCI,

I

(1 937-3 8), págs. 83-102; Cantimori participó

además, en forma destacada, en la redacción de A Bibliography of the Survival of the Clas-

sics..., 1932-33, preparada por d Waiburg Institute, n , Londres, 1938). También es sugesti-

vo qu e, conduida la guerra, se publicara todo un volumen del mismo Journal —el nove-

no—, integrado exclusivamente por ensayos y contribuciones de estudiosos italianos: un

gesto de amistad hada nuestro país, pero también una prueba de los vínculos con nuestros

estudiosos, que la guerra no había podido quebrar. Tales vínculos eran, a veces, antiguos, y

habían sido forzados por d prq jio Aby Warburg, com o en el caso de A. Campana (cfr. A.

Campana, y/cende e problemi degli studi malatestiani, en "Studi romagnoli", II [1951],

pág. 15; d noveno volumen dd "Journal" contenía escritos de R. Bianchi Bandinelli, F.

Ghisalbeiti, A. Campana, A. Perosa, G. C. Argan, N. O rsini, R. Pettazzoni, A . M omiglia-

no). Es evidente que se trata de detalles, aunque no del todo prescindibles.

(41 ) En este período, "no pocos instrumentos conceptuales elaborados por el pensamiento filo-

sóf ico d d siglo XIX habían demostrado su insuficiencia, mientras se hatóa venido destm-

yraido una imagen del hombre y de su historia. Precisamente en las investigaciones espe da-

les, mucho más que en las teoiiza don es genéricas, fue donde comenzaron a surgir las hipó-

tesis más válidas y las ideas m ás importantes. Historiadores y cultores de las 'd en da s hu-

manas', trabajando en terrenos limítrofes y casi al m ismo tiempo, en lbs márgenes y por

fuera de l os esquemas de la cultura corriente, no s ólo corroen dichos esquemas, sino que

destrayen las categorías a ellos sometidas y que los justificaban, hadendo aflorar las prime-

ras líneas de nuevas concepc iones, revelando dimensiones impensadas de la actividad hu-

mana, aventurándose en zonas inexploradas y sentando, con e^o, las bases para modificar

profundamente d concepto dd hombre, de su obra, de su sentido. Los ejemplos son mu-

chos, y dem asiado evidentes para que sea necesario citarlos: basta pensar

en

ciertos análisis

de psicología profunda, o en las renovadas nv estigad ones sobre la mentalidad primitiva"

(Introducdón, págs. xv ii-xviü ). Hasta aquí, Garin. Sin embargo, no resulta muy claro cuál

sería esa "imagen dd hombre y de su historia" que se "había venido destruyendo"; cuáles

serían "las hipótesis más válidas y las ideas más importantes" que entonces "comenzaron a

surgir"; quiénes serían los "historiadores y cultores de las 'cienc ias humanas"' que no sólo



(48) Saxl

(Ventas filia Temporis...,

cit., pág. 201) señala la relación entre el emblema de Marco-

lino (ya recordado por Gentile: cfr.

Giordano

Bruno..., cit., pág. 97, nota 1) y la d escripción

de la Calumnia q ue nos proporciona Luciano, y subraya q ue el Aretino, amigo y probable

inspirador del tipóg rafo de Forlì, se basó en el texto de L uciano, no como alegoría e radita,

sino como realidad viva y presente. Cfr. también Saxl, Lectures..., cit., L pág. 167.

(49)

Id., Veritas filia Tem poris...,

dt., pág. 202.

(50)

id.. Die Bibliothek Warbu rg...,

dt. págs. 7-8.

Cfr.

también má s atrás, nota 6, la o bserva dón

de Momigliano sobre la distinta relación de Warburg y de Saxl para con la Antigüedad clá-

sica.

(51) La noción warburguiana de

Pathosformeln

es retomada po r Saxl y Pano fsky, y adaptada a

distintas acepdones, bastante significativas. Saxl la entiende en un sentido "realista", aun-

que sin profundizar demasiado en el problema; el segundo, en un sentido "idealista" (remi-

tiéndose al uso g oethiano de este término). Véase el ensayo de Saxl, Continuità e variazio-

ne nel significalo delle immagini: la imagen de H ércules luchan do con el toro "devino clá-

sica en el mom ento mismo en que fue inventada; pero en su forma olímpica, no en la dèlfi-

ca, pues evidentemente

fue

en O limpia donde

el

juego de fuerzas encontró

su expresión más

lógica",

y más adelante, .siempre en el mismo sentido: "una nueva

fórmula, más realista y

más lógica

que la creada por las civilizaciones orientales", "una nueva

forma, más lógica

desde

el

punto d e vista realista" (La storia delle imm agini...,

cit., págs. 6, 9, 15; las cursivas

son mías). Por su parte, Panofsky, en Albrecht Dürer e l'antichità classica, escribe; "En el

arte clásico fueron sublimados, no sólo la estructura y el movimiento del cuerpo humano,

sino tamb ién las emociones activas y pasivas d el ánimo, según los p receptos de la 'simetría

y la arm on ía', en el noble equilibrio y en la lucha fu riosa, en la despedida dulce y triste y en

la danza desenfrenada, en la calma olímpica y en la acción heroica, en el dolor y la alegría,

en el miedo y el éxtasis, en el amor y el odio. Tcxlos estos estados pasionales fue ron reduci-

dos, para usar una expresión cara a Aby Warburg, a 'fórmula s de patho s', que conservarían

su validez durante muchos siglos y que nos parecen 'naturales' precisamente porque son

'idealizadas' respecto de la realidad, es decir, porqu e infinitas observacione s aisladas fue-

ro n coruiensadas en e llas y sublimadas en u na experiencia universal" (II sign ificato...,

cit.,

pág. 253; las cursivas son mías).

(52) Citado por Gentile,

G iordano Bruno...,

dt., pág. 97, nota 1.

(53) Ibid., págs. 102-103.

(54) Saxl, Veritas filia Temporis..., dt., pág. 218-219. De todos modos, adviértase, a fin de no

caer en un equívoco, que tampoco en estos testimonios el lema significa apertura o progre-

so indefin idos hacia la verdad. La contraposición e ntre los antiguos

füósofos

y Descartes (o

New ton) es por cierto muy significativa: pero sigue en pie el hech o de que la verdad se re-

vela

totalmente

en un punto muy preciso de la historia hu mana. N ada tiene que ver aquí el

historicismo.

(55) Cf r. má s atrás, nota 12.

(56) Saxl,

Veritas filia Temporis...,

dt., págs, 220-221.

(57) Las relaciones de Saxl con Warburg, después que éste sanó, no fuero n apacibles; cfr. Bing,

en La storia delle immagini..., dt., pág . 191.

(58) Heise,

Persönliche Erinnerungen...,

cit., pág. 23.

(59) Ibid., pág. 57: "Qualität im rein äesthetischen Siime war für ihn nicht die oberste Wertkate-

gorie..." De la misma m anera, Saxl señala que Warburg carecía de "aesthetic refinemen t"

(el término de com parad ón es J. Mesnil) (Lectures..., c it.. I, pág. 3 43).

EUo

no desvirtúa el

hecho de que Warburg se diera cuenta, cada vez m ejor, de la importancia de sus estudios,

aun para la apreciación estética de las obras de arte; es significativo qu e la

frase

que conclu-

ye el ensayo sobre el testamento de Francesco Sassetti ("...corregir históricamente una con-

sideradón urólateralmente estética") haya sido modificada por Warburg, en un segundo

momento, como "consideración unilateralmente hedonista" (cfr. La rinascita..., cit., pág.

246; Die Erneuerung..., dt., pág. xvi).

(60) B. Croce,

G li dèi antichi nella tradizione mitologica del Medio Evo e del Rinascimento,

en

"La parola del passato", I (1946), págs. 273-85, en espe da l pág . 277 (a propósito de J. Sez-

nec. La survivance des dieux antiques, Londres, 1940). Sobre la posición de Croce, véase el

80



juicio de Gombrich, Icones Symbolicae. The Visual Image en Neo-Flatonic Thought, en

JWC I, XI (1948), pág. 163. nota 2.

(61) En algunos casos, como destacó Warburg, el escaso o nulo valor de una obra facilita en la

práctica la reconstrucción del "program a" iccmográfico subyacente. C fr. La rina scila..., cit.,

pág. 252: "y p or último elegiré la representación del mes de julio, porque en eUa una perso-

nalidad de artista menos pronunciada deja traslucir el programa erudito de la manera m ás

tangible" (y cfr. también pág. 261). Se trata, desde luego, de una o bservación aislada; Wa r-

burg no pretende sostener que la fidelidad a un programa ico nográfico impida siempre el lo-

gro de valores artísticos (con lo cual volveríamo s a caer, en cierto sentido, en la posición de

Croce recordada m ás atrás).

(62) Bing, Aby M. Warburg..., cit., pág. 110. Las implicaciones de una "historia de la cultura"

concebida en términos análogos a los de Burckhardt, es dedr, asumiendo el arte como un

elemento caracterizante, unificador de un periodo histórico, fuero n examinadas por R G ñ-

bert (cfr. Cultural History and its Problems, en Xle. Congrès International des Sciences

Historiques. Rapports,

I, Upsala, 1960, págs. 40-58). Para una tendencia extrema en este

sentido,

cfr.

C. J. Friedrich,

Style as the Principle of Historical Interpretation,

en 'The Jour-

nal of Aesthetics and Art Criticism", XIV (1955), págs. 143-151, y las críticas justamente

severas de D. Cantimori, L'età barocca, en Manierismo, Barocco, Roco cò: concetti e termi-

ni. Convegno internazionale - Roma 21-24 aprile 1960,

Roma, 1962, págs. 395-417. Pero

con estas discusiones nos alejamos m ucho de los problemas formulado s por Warburg y sus

continuadores.

(63) Cfr. Mom igliano,

G. Bing...,

cit., pág. 857. Y véanse también las declaraciones de Saxl en

Verzeichnis astrologischer und mythologischer illustrierter Handschriften des lateinischen

Mittelalters in römischen Bibliotheken, en Sitzungsberichte der Heidelberger Aka demie der

Wissenschaften, Phil-hist. Kl., 1915, 6-7 Abh., págs. v-vi.

(64) Conferen cia citada en La storia delle immagini..., cit., págs. 105-18. Saxl expone aquí los

resultados de su investigación, recogida en volumen el año anterior

(La fede astrologica di

Agostino Chigi. Interpretazione dei dipinti di Baldassarre Peruzzi nella sala di Galatea de-

lla Farnesina,

Roma, 1934).

(65) Cfr. La storia delle immagini..., dt., págs. 85-104. La conclusión es típicamente warbur-

guiana: "En el período que Uamamos Renacimiento estos símbolos primordiales, cargados

de emocion es, son despertado s y renacen así a una nueva vida. Uno d e ellos es el toro. Otros

son las bacantes locas y Orfeo asesinado" (pág. 104; corrijo una leve equivocación del tra-

ductor). Com o se sabe, la bacante y O rfeo habían sido aislados como fórmulas de pathos po r

el propio W arburg

(cfr. La rinascita...,

dt., págs. 195-96).

(66) Cfr. Bing, Prefacio citado, págs. 10-11.

(67)

Cfr. Lectures...,

cit., I, pág s. 277-85 . El hecho de que ésta y las siguientes sean simples co n-

ferencias (pero ¡de qué nivel ) carece de importancia para nuestra tesis que no versa sobre lo

novedoso, presente con mu cha frecu encia, de los resultados, sino sobre el sesgo y la conca -

tenadón de la argumentación.

(68) Cfr. Lectures..., dt., I, pág. 277. Aquí se advierte el eco de las consideraciones de Cassirer

sobre la "asema nticidad" del arte figurativo, consideraciones q ue, cosa ex traña, Raggh ian-

ti considera un "sometimiento de la visualidad humana a la verbaUdad o, peor aun, una di-

soludón en ésta" (Prefacio a K. Fiedler,

L'attività artistica,

Venecia, 1963, pág. 36). En

todo caso, serían el opuesto exacto, es decir una reivindicación de la especificidad del len-

guaje artístico, contra toda posición abstractamente logicizante. A la "polisemia" de la

imagen alude, en otro sentido y en un contexto diferente, C. Brandi, Le due vie, Bari, 1966,

págs. 63-64 y passim. Cf r. más ad elante, nota 152.

(69) Publicado por E. His. Holbeins Verhältnis zur Bassler Reformation, en "Repertorium für

Kunstwissenschaft", n (1879), págs. 156-159.

(70) Lectures... cit., I. pág . 279.

(71) /it d. , págs. 281-282.

(72) Véase, precisamente a propósito de Holbein, la significativa suerte corrida por la edid ón de

la

Dama macabra

en L y« i, muy bien reconstruida por

N.

Zemon Davis,

Holbein's Pictures

of Death and the Reformation at L yons,

en "Studies in the Renaissance", m , 1956, págs. 97-

130: los impresores que publicaron la obra la insertaron en un contexto más o menos

81



ortodoxo, según los casos, variando las leyendas explicativas pero d ejando siempre iguales

las imágenes.

Cfr-, sobre todo este problema, H. Grisar, S. J., y F. Heege, S. J., Bilderkampf in den

Schriften von 1523 bis 1545, Friburgo, 1923, págs. 1-23 {Luthers Kampß ilder, entrega m).

Cfr .

ibid.,

pág. 14, y M . Gravier,

Luther et l'opinion publique,

Paris, 1942, pág. 293.

Cfr.

La rina scita...,

dt., págs. 311-89.

Cfr. Gravier,

Luthe r...,

cit., págs. 294-95; Giisar y Heege

{Der Bilderkimpf...,

cit., pág . 20-

21) afirman que "sin duda" las dos figuras del asn o- P^ a y del temero-monje fueron graba-

das por el autor de

Pa ssional,

es decir, Cranach. Otros estudiosos ias atribuyen al taller de

Cranach.

Cfr. del mismo Saxl, Holbein' s Illustrations to the 'Praise of Folly' by Erasmus, en "The

Burlington Magazine", Ixxxiii, 1943, págs. 275-79.

Cfr.

Lectures..., dt . págs. 282-83. En cuanto a la atribución del Hercules G ermanicus a Hol-

bein, y para su interpretadón y la referenda a la carta de Hugwald, cfr. D. Burckhardt-

Werthemann, Drei wiedergefundene Werke aus Holheins früherer Baslerzeit, in "Basler

Zeitschrift für Geschichte und Altertumskunde", iv, 1905, págs. 33-37, y sobre todo P.

Burckhardt-Biedeiman,

Ueber Zeit und Anlass des Flugblattes: Luther als Hercules Ger-

manicus, ibid., pág. 38-44. La estampa (atribuida inicialmente a H. Baidung Grien) fue en-

tendida erróneamente como füoluterana por F. Baumgarten,

Hans Baidungs Stellung zür

Reformation, en "Zeitschrift für die Geschichte des Oberrheins", nueva serie xix, 1904,

págs. 249-55; E. Wind {"Hercules" and "Orpheus": Two Mock-Heroic Designs by Dürer,

en JWCI, II, 1938-39, págs. 217-18, interpretó, de manera no convincente, al

Hercules

co -

mo una respuesta satírica a

xm

dibujo de Durerò que representaba al

Hercules Gallicus.

Pe -

ro fuera de las argumentaciones de Wind (sobre ellas,

cfr.

E. Panofsky,

The Life and A rt of

Albrecht Dürer, Princeton, 19 48,1, págs. 73-76, II, pág . 26, así como R . E. HalloweU, Ron-

sard and the Gallic Hercules Myth, en "Studies in the Renaissance", IX, 1962, pág. 249, no-

ta 28), la estampa no puede d efinirse como "satírica". A dviértase ante todo que el epíteto

Hercules Germanicus era atribuido al com ienzo del siglo

XVI

al emperador Maximiliano I,

en ocasiones representado con formas hercúleas (cfr. P. du Colombier,

Les triomphes

en

images de l'empereur Maximilien 1er,

en

Les fêtes de la Renaissance, II. Fetes et cérémo-

nies au temps de Charles Quint, Paris, 1960, pá g. 112, nota 3 3). Adem ás, la figura de Lute-

ro-Hércules aparece grandiosamente terrible, no grotesca ni caricaturesca. Para entender su

significado es preciso hacer referencia, tal vez, a una serie de pa sajes de Erasmo, n o toma -

dos lo bastante en cuenta por quienes se han ocup ado de este problema. La comparación en-

tre sus propios trabajos y los de H ércules, enunciada en el adagio "H erculei labores" (cfr.

Adagiorum chiliades quator cum sesquicenturia...

(Ginebra, 1558, col. 615-23) reaparece

más de una v ez en el epistolario erasmiano. E rasmo, imitado po r sus corresponsales, alude

a si mismo como Hércules; un Hércules cuyos trabajos consisten en la lucha contra los frai-

les y los seguidores de la escolástica, o bien en la restauración de un texto que el tiemp o ha

cubierto de incrustaciones y corrupciones (cfr. Opus epistolarum, ed. Allen, II, págs. 86,

406, 539-40; IV, págs. 77,26 6;

Vffl,

págs. 71 , 117; IX, pág s. 117, 125; y cfr . adem ás Brief

echsel

des Beatus Rhenanus,

edición preparada por A . Horawitz y K . Hartfelder, Leipzig,

1886, pág. 39 3). Me parece que todo esto aclara aun má s el significado de la estampa del

Hercules Germanicus;

se trata de una tentativa sutil, y políticamente muy hábü (adviértase

que estamos en 1522, es decir, en im mom ento en el cual Erasmo, aunque presionado desde

muc hos sectores, aún no ha tomado posición abiertamente respecto de Lutero), de presentar

a L utero en actitud erasmiana, decidido a comb atir por la purificación de la teología y de las

letras contra A ristóteles, Santo Tomás, Occam , Dims Scoto y de más. Y

cfr.

lo que ya escri-

bía Burckhardt-Biedermann,

Ueber Zeit und Anlass...,

dt ., pág. 42. Curiosamente, el ambi-

guo ep íteto de "Hércules G ermánico" fue adoptado, prescindiendo de sus implicaciones fi-

loerasmianas, por R. Bainton, como título de un capítulo de su hermoso Lutero (trad, i t, Tu-

rin,

1960, pág.

93).

Lectures..., dt., pág. 267.

Ibid., pág. 270.

Un intento no muy convincente de poner en duda la plena adhesión de Durerò a la reforma

luterana fiie el de H. Ijitz ,

Albrecht Dürer und die Reformation.

Offene

Frage,

en

M iscella-



nea Bibliothecae Hertzianae...,

Munich, 1961, Römische Forschungen der BibUotheca

Hertziana, vol. XVI, págs. 175-83.

Lectures...,

ci t , I , págs. 271, 273.

Adviértase que Panofksy, en su libro sobre Durerò (The Life and Art of Albrecht Dürer,

cit.), que S ajd tuvo sin duda presente en el mom ento de e scribir las páginas aquí analizadas,

era bastante más cau teloso al examinar las trasformaciones del estilo de Durerò en los año s

de su crisis religiosa. En primer lugar, Panofksy subrayaba ante tod o (pág. 199) que las re-

percusiones no fueron sólo estílisticas, sino también iconográficas (salvo conta(ks excep-

ciones, Durerò abando nó en ese período los temas no religiosos). En segundo lugar, inclu-

sive cuan do S axl sigue más d e cerca los análisis de Pan ofksy (cfr. Saxl, Lectures..., cit., I,

pág. 271, II, figs. 190a y 190b; Pano fksy, The Life and Art of Albrecht D ürer, cit., I, págs.

199-2(X)) tiende a acentuar los paralelismos psicologizantes (Panofsky, trazando un balan-

ce, se limita a escribir que el acento del arte de Durerò pasó en ese período "from Uneal va-

lues and dynam ic mov emen t to schematized vo lume", pág. 200). Má s significativa aún es la

divergente interpretación d el

Cristo en el monte de los O livos,

1521, que proporcicman am-

bos estudiosos. En tanto qu e, como hem os v isto, para Saxl el gesto de Cristo al caer al sue-

lo con los brazos abiertos expresaría "e l estado de ánimo de D urerò: la salvación consiste en

un total sometimiento a la

fe ,

para Panofsky (The Life and Art of Albrecht Dürer, pág. 220)

ese gesto es un eco de una icono grafía arcaica, basada en una interpretación "insólitamen te

literal" de los correspondientes pasajes de san Mateo y san Marcos (Mateo, 26.39: "Et p ro-

gressus pusillum procidit in faciem suam "; Marcos, 14.35: "E t cum processisset paululum ,

procidit super terram"). M e parece que, indudablemente, la interpretación de Pa nofksy es,

con mucho, la más fundada y convincente.

Para este término, usad o aquí en la acepción p ropuesta por E. H. Go mbrich, véase más a de-

lante.

Esto vale también para una conferencia sobre Velázquez pronunciada por Saxl en 1942 (una

de las menos feUces de él, a decir verdad), que se sitúa, por decirlo así, a med io cam ino en-

tre las deducciones estüísticas de los ensayos sobre H olbein y Durerò, y una utilización de

la obra de arte como "Photoersatz der Vergangenheit" (cfr., para esta expresión, G. Band-

mann, Das Kunstwerk ais G egenstand der Universalgeschichte, en "Jahrbuch für Aesthetic

und allgem eine K unstwissensch aft", VII, 1962, págs. 146-66, que en conjunto ofrece bas-

tante m enos de lo qu e se promete en el título). Hay en esa con ferencia un paralelismo, en d e-

finitiva, un tan to mecán ico, entre los hechos políticos de E spaña, p or un lado, y los retratos

de Felipe IV realizados por Velázquez en distintos períodos, por el otro. En base a este es-

quema , Saxl puede p ercibir en el primer retrato a un joven vestido con elegancia, "cuyos in-

tereses principales eran en ese período las mujere s y los cab allos, y a quien Olivares tenía

que ob ligar mediante am enazas a cu mplir sus tareas de re y" (Le cíurei..., cit., I, pág. 313); en

otro, cierta joie de vivre, unida a una tranquila dignidad (pág. 314); en un retrato posterior,

una fisonom ía mcmumental, plena de dom inio de sí, ya no am edrentada p or

las

reprimendas

de Olivares (págs. 314-15); en otro más, d rostro de un rey "decidido a recuperar lo que Oli-

vares había perdido en los diez años anteriores" (pág. 319). El supuesto positivista de que

para saber " cóm o era Felipe IV en los distintos períodos de su existencia" basta rem itirse,

sin má s, a los retratos d e Velázquez, no está atenuado por la insistencia de Saxl sobre la cre-

ciente ma durez estilística d d pintor. Adviértase que H . I. Marrou

(De la connaissance his-

torique, París, 1962) recurre en dos ocasiones ¿ágs. 231-32, 295-96) al ejemplo de los

retratos —de Qeqjatra, de Luis XIV— para demostrar, en polémica con las concepciones

positivistas, "la inextricable mescolanza de sujeto y obje to" que caracteriza al con ocimien-

to historiográfico.

Es inútil dar ejemplos; bastará recordar la am plísima utíliz adó n q ue han hecho de los testi-

monios figurativos, desde un principio y con,frecuencia cada vez mayor, los historiadores

de la Antigüedad.

Cfr., por ejemplo, el pasaje de A. Greiúer a propósito de la estatua de Augusto encontrada

en Prima Porta, y d comentario de R. Manch al, en L'Mstoire et ses méthodes, p or Ch. Sa-

maran, París, 1961 (Encyclopédie de la Plèiade, XI), pág. 1352 (la referencia a Bloch se

encuentra en la página anterior). (Adviértase que la posición de Bloch al respecto era m uy

distinta: cfr. el pasa je citado de P . Francastel,

Art et Histoire: dimension et mesure des civi-

lisations,

en "Annales ESC ", XVI, 1961, pág. 297.)

83



introducidos en una consideración de conjunto de los productos culturales de determinada

sociedad. Pero no es casual que P anofksy se detenga aquí ante la perspectiva de una inser-

ción de los fen&nerios artísticos en un con texto histórico más general. En este ensayo exis-

te una clara contraposición entre "historia del sentido inman ente" de los fenó men os artísti-

cos e historia del arte (véase más adelante, nota 102).

(101) Cfr. ¡l sign ificato..., cit., pág. 44 y, en oposición. La prosp ettiva..., cit., pág. 230. Cfr. ade-

má s E. Garin, Introducción a

La storia delle immagini...,

d t., p ág. XXI. Sobre el Prefacio a

lo s Studies..., cfr. las precisas observaciones de R. Klein, Considérations sur les fonde-

ments de l'iconographie,

en

Archivio di filosofia,

1963, págs. 419-36.

(102) Cfr.

La prospettiva...,

cit., págs. 166-67: la historia del sentido, "por cierto, no debe ser

confundida con la explicadó n

genética,

como nos lo propondr ía, er ^e am en te , la concep-

ción psicologista de la voluntad artística". Y cfr. págs. 171-72: "Si sostenemos un tipo de

consideración 'trascendental' en el ámbito de la ciencia del arte, no apuntamos en absolu-

to a ubicarla en lugar de una historiografía artística que proceda en form a puramente histó-

rica, sino sólo a reclamar para esa consideradón trascendental un derecho de precedencia

junto

a la historiografía; sólo queremos demo strar que el método d e 'la historia del sentido'

(sinngeschichítiche Methode),

lejos de querer

reprimir

el traba jo puramente h istórico, es el

único capaz de

integra rlo..."

Pocas páginas antes, Panofsky hab ía especificado que la tarea

de esta "historia del sentido inmanen te" es la deducción de un verda dero esquema de cate-

gorías trascend entales, váKdas a priori: "Si

es

cierto que la tarea de la ciencia del an e es en-

tender, más allá de la explicación de fond o y del anMisis forma l de los fenóm enos artísti-

cos, la 'voluntad artística' que en ellos se realiza y que co nstituye la base de todas sus cua-

hdades estüísticas; y si es cierto que hemos podido comprobar que esa voluntad artística

sólo puede tener el significado de un

sentido inmanente

de la obra de arte... resulta igual-

mente cierto que la tarea de la ciencia del arte debe ser también la de crear categorías váli-

das a priori, las cuales, como las de la causaUdad (que se adaptan co mo criterios de deter-

minación d e su esen da gnoseológica al juicio formulado lingüísticamente), se adapten así

al fenó me no artístico, como criterios de determinación de su sen tido inmanente. Categorías

que aho ra, sin em bargo, y a diferencia de las primeras, no deberían designar la forma del

pensamiento

que produce la experiencia, sino la forma de la

intuición

artística"

(ibid.,

pág.

169). Fruto de este mo men to del pensamiento de Panofsky es el ensay o

Sul rappo rto tra la

storia dell'arte e la teoria dell'arte. C ontributo alla discussione sulla possibilità di 'concet-

ti fondam entali nella scienza de ll'arte' (1925; ibid., págs. 178-214).

(103) Cfr. el cuadro sinóptico en // sign ificato..., cit., pág. 4 4: el "principio correctivo de la inter-

pretadón" iconològica es dado por la "historia de los síntomas culturales o símbolos en

general (estudio dd mod o en que, en diversas condiciones históricas, las

tendencias esen-

ciales del espíritu humano

se expresan por medio de

temas

y

conceptos

específicos" (las

cursivas, aquí y en otras partes, son de Panofksy).

(104) Cfr. C. Gilbert,

O n Subject and Not-Subject in Italian Renaissance Pictures,

en "The Art

Bulletin", XXXIV, 1952, págs. 202-16. lx>s ejemplos adoptados por Gilbert (quien por lo

demás nos informa que en los ambientes reaccionarios norteamericanos "iconologist" se

había convertido en un término ambiguo y casi insultante, más o menos como "intellec-

tual"), no son, sin embargo, siempre convincentes. GUbert concluye (pág. 216) haciendo

votos por una "iconology of richer scope " (una iconología de más largo alcance) que inclu-

ya también la interpretación de las "non subject pictures". (A G ilbert le contestó concisa-

men te Pano fsky, en el nuevo prefac io a la segunda edición (19 62) de los

Studies in icono-

logy,

pág. v-vi.) Cfr. además, sobre un problema tocado por Gilbert, E. H. Gombrich,

Renaissance, Artistic T heory and the Development of Landscape Painting, en "G azette des

Beau x-Arts", serie VI, xlii (1953), 95, pág. 335-60 (para un juic io sobre el ensayo de Gil-

bert, que coincide con tod o lo dicho más atrás,

cfr.

ibid., pág. 360).

(105) Cfr. Studies in iconology..., cit., pág. 178 y nota 18.

(106)

Ibid.,

pág. 229.

O

07 ) II significato..., cit. , pág. 42. A esta altura se podría p r o c e r un cotejo entre el método ico-

nològico de Panofsky y la crítica estilística de Leo Spitzer. El punto de partida está dado

por la indudable analogía entre d "círculo metódico", que Panofsky toma, como hemos

visto, de E. Wind, y el "drc ulo fücáógico", o procedimiento "d esde la periferia al centro",

85



d d cual habla Spitzer: ambos derivan (aunque en e l caso de Wind falta d apoyo documen-

tal) de M th ey , que a su v ez remitia a un discurso de Schleiermacher sobre la hermenéuti-

ca (cfr. L. Sp itzer,

Critica stilistica e sema ntica storica,

Bari, 1966, pág. 94 y 273-77). Es-

ta analogía puede profundizarse,

aun

teniendo presente la obvia diferenda de personalidad,

foim adó n e intereses com unes a ambos métodos (para Spitzer, cfr. el hennnosísimo en sayo

de C. Cases, Leo Spitzer e la critica stilistica, ahora en Sagg i e note di letteratura tedesca,

Turin, 1963, págs. 267-314). Al igual que Spitzer, aunque con mayor cautela, Panofksy

postula un m étodo interpretativo — el ico nològic o— basado en una intuición irracional;

por lo dem ás, ambos, frente a las forzadas interpretaciones y lo s arbitrios más abiertamen-

te irradonalistas (Heidegger, para Panofsky; la escuela de Stefan George, para Spitzer), in-

vocan e l control objetivo constituido

por

los textos y por el material documental.

Por

otro

lado, Spitzer, después de haber indicado en 1930 el ob jetivo de "poner en ev iden da la in-

consdente voluntad formal (Formw illen) de una obra de arte", se redujo (19 48) al so lo aná-

lisis del significado consde nte, poniendo en guardia de manera exp lícita contra "el examen

de las intendones inconsdentes dd poeta" (cfr. Cases, Saggi e note..., dt., pág. 270-71);

Panofsky recorrió una trayectoria prácticamente análoga (véase

más

adelante; la misma ex-

presión "inconsciente voluntad formal" remite a expresiones panofskianas dtadas más

atrás). Inclusive la imposibUidad de llegar a un juicio de valor estético, los peligros de la

unilateralidad del enfoque iconològico y d riesgo conexo de remitir en último análisis a

juicios o categorías historiográficas no debatidos en forma adecuada, encuentra su corres-

pondencia, en cierto modo , en la crítica estilística de Spitzer (en la que, sin embargo, la ar-

bitrariedad es indudablemente mayor) (cfr. Cases,

Saggi e note...,

dt., págs. 294 y sigs.,

280-281). Resulta evidente que estas indicaciones sólo quieren aludir a un contexto cultu-

ral común a esos dos estudiosos, que ha condicionado en cierta medida sus itinerarios me-

todológicos, pero no a influencias recíprocas.

(108) II significato..., dt., pág. 43.

(10 9) Ello ha sido destacado por E. Garin, Introducción a La storia delle invnagini..., cit., pág.

xxi, quien comenta: "v¿e la pena subrayar la desaparición, etc.", pero sin precisar en qué

sentido. Entre las más recientes investigaciones iconográficas de Panofksy, cfr. sobre todo

The Iconography ofCorreggio's Came ra di San Paolo, Londres, 1961. En cambio, siempre

de Panofsky, es rico en análisis icon ológicos en sentido estricto Tomb Sculpture. Four Lec-

tures on Its Chang ing Aspects from Ancient Egypt to Bernini,

ed. preparada por H. W. Jan-

son, Londres, 1964.

(11 0) Cfr. O. Pacht, Panofksy's Early Netherlandish Pa inting - II, en "The Burlington Magazi-

ne , xcviii, 1956, pág. 276. A dvierto que para este parágrafo me han sido muy útiles las in-

dicadones proporcionadas por Bialostodci,

Iconografia e iconologia...,

cit. De este autor

léase también Teoria i twórczosc. O tradycji i inwenc ji w teorii sztuki i ikonog rafii, Poznan,

1961 (con sumario en inglés en las págs. 210-13 ).

(111 ) E. H. Gombrich,

Botticelli's M ythologies. A Study in

the

Neoplatonic Symbolism of his Cir-

cle,

en JWCI, Vin, 1945, pág. 13.

(112) Para Saxl, cfr. G. B ing, en apéndice a La storia delle immagini..., dt., pág. 179; Saxl cola-

boró también en la Festschrift für Julius Schlosser (1927) con el ensayo Aller Tugenden

und

Laster Abbildung.

Para la citada colaboración de Sch losser en los

Vorträge,

cfr. d en-

sayo

Von modernen Denkmalkultus,

en

Bibliothek Warburg. Vorträge 1926-27,

Leipzig-

Berlín, 1930. págs. 1-21.

(113) Cfr. O. Kuiz, Introducdón a J. von Schlosser,

L'arte del Medioevo,

Turín, 1961, pág.

xxvüi.

(114) Es

típico

el

dejo

irónico de la

pág.

218

de Art and Illusion. A Stu dy

in

the Psychology of pic-

torial Representation, Londres, 1962 (cfr. Arte..., cit., pág. 311). Sólo excepdonalmente la

impadencia por proseguir una apretada argumentadón teórica induce a Gombrich a no de-

morarse en los m eandros de la investigación filológica: se trata, repetimos, dé la tendencia

excepcional a "over-simplify" (simplificar en exces o) (que no debe conftmdirse con el "ex-

tremismo" teórico que señala R. Am heim), la cual le fu ereprochadapor el recensor anóni-

mo de

Art and Illusion

en d "Times literary Supplement" (8 de abiü de 1960, págs. 217-

18). Para otro ejemplo en el m ismo sentido, cfr. Light, Form and Texture in XVth Century

86



Painting, en "Journal of the Roy al S ociety of A rts", CXD, 1963-64, pág. 844 , a propósito

del conocimiento de la pintura flamenca por Leonbattista Alberti.

(115) Botticelli's Mythologies..., c it , en JWCI,

VKI.

1945, pág. 7-60; Icones Symbolicae, c i t . m

JWCI, XI, 1948, págs. 16 3-92. (Adviértase que la imageni de la Historia, tomada de C . Giar-

da, Icones symbolicae, y reproducida en el grabado 32c — y cfr. también pág. 192— , deri-

va, co mo lo indican la figura tricéfala y la leyenda explicativa, del tipo iconográfico estu-

diado por Panofsky en el ensa yo

L'allegoria della prude nza di Tiziano: poscritto,

ahora en

Il sign ificato...,

cit, págs. 149-68.) Otro ejemplo muy evidente de estos focos de interés

teórico predominantes en Gombrich l o da el ensayo

Raphael's Mado nna de lla Sedia,

Lon-

dres, 1956.

(116) A Bibliograph y of the Surviva l..., dt, págs. 3-5.

(117) Ibid., págs. 100-1. Un ec o pardal de esta crítica, aunque sin referoicias a Panofsky, se en-

cuentra en G. Tonelli, E. H. G om brich e l'estetica delle arti figurative, en "Filosofia", XHI,

1962, págs. 62-64.

(11 8) Cfr. las exactísimas ob servaciones generales, en este sentido, de E. Garin, recensión de A .

Chastel, Morsile Ficin et l'art, Ginebra, 1954, en "Bibliotheque d'Humanisme e Renais-

sance", XVn, 1955, pág. 455. D. Cantimori (II problema rinascimentale di Armando Sa-

pori, ahora en "Studi di storia", Turín, 1959, pág. 377), observa que "si se entiende, mecá-

nica y estáticamente, la relación vida económ ica-vida social, política, 'cultural', com o rela-

ción de

coincidencia,

nos internamos por un camino que... impide una real comprensión

histórica", y concluye: "me parece que la preocupación por la coincidencia termina por

conducir a un callejón sin salida, com o l o demuestra el fracaso del intento de Anta , pues-

to que no es posible reducirlo todo a la reladón comitente-artista". El problema que aquí se

analiza es distinto, pero la observación puede extenderse a él. Cernió se sabe, Antal se ins-

piró en los estudios de Warburg y sus continuadores, aunque entendiéndolos en clave por

lo general sociológica (cfr., por ej..

Remarks on the Method of Art History: I,

en "The Bur-

lington Magazine", XCI, 1949, sobre todo pág. 50).

(11 9) Cfr. "Krisüsche Berichte zur kunstgeschichtUchen Literatur", VI, 1937, págs. 109-16; tra-

ducción inglesa en E. H. Gombrich, Meditations on a Hobby Horse and other Essays on the

Theory of Art, Londres, 1963, págs. 70-77.

(120)

Wertprobleme...,

dt, pág. 114

(Meditations...,

cit, pág. 75). El rechazo del paralelismo

perspectiva Uneal-conciencia histórica había sido formulado en términos casi análogos:

cfr. À Bibliography..., d t , p ág. 100. Traduzco "jáiysiognomisch" com o fisonómico y no

como "expresivo", para conservar la alusión implícita a Lavater (cfr., siempre de Gc»n-

brich, el brillantísimo ensayo

On Physiognonúc Perception,

1960, ahora en

Meditations...,

cit, págs. 45-55, en especial págs. 45, 48, 49). Este tema de la "physiognomic fallacy" se

replan tea a cada instante en los escritos de Gombrich (véase también más adelante). Ha si-

do formulado de manera más predsa por M. Schapiro, Style, en Anthropology Today:

Selections, edidón preparada por S. Tax, Chicago, 1962 (la primera edición es de 1953),

sobre todo págs. 296-30 0, en términos muy pa reados a los usados por Gombrich, quien sin

embargo no es d tado. (Para una referencia de Gombrich a este escrito de Schapiro,

cfr. Me-

ditations...,

d t , pág. 168, así como Art..., d t , págs. 16,1 8.) La referencia a Gombrich co-

mo elaborador de esta noción es, en cambio, exp lídta en L. D. Etlinger, Art History Today.

An Inaugural Lecture delivered at University College, London, 9 March 1961,

Londres,

1961, parí m.

(121) Wertprobleme..., dt, págs. 114-115; Meditations..., dt, pág. 76, también aquí retomado

de cerca y desarrollado por M . Schapiro, Style..., d t , pág. 299: "A common tendency in the

physiognomic approach to gruop style has been to interpret aU the elements of repr esenta -

tion as expressions", etcétera.

(12 2) Con énfasis especial en el prefacio a Art an d Illusion..., d t , pág. IX, Gombrich declara ha-

ber tomado contacto con Popper antes de la entrada de las tropas hitlerianas en Viena. Por

otra parte, en el ensayo que estamos examinando, escrito en 1935, po co antes de que el au-

tor emigrara a Londres

(Meditations...,

dt ., pág. XI), hay un probable ind ido de la influen-

cia de Popper, en el pasaje en que se señala polémicamente el "h istoridsmo

(Historismus)

de la historia del arte en clave expresionista" (Wertprobleme... cit, pág. 115,

nota;

Medita-

tions...,

d t , pág. 76 , nota). La postura polémica de Popper contra

d

historidsmo es muy

87



conocida; y en el prefacio a la edición inglesa (Londres, 1960) de The Poverty ofHistori-

cism el autor recuerda que una primera redacción de su übro, escrito en 1935, ya se había

difundido, ccm el mismo título (que, por supuesto, alude a Marx y, antes aun, a Proudhon)

a principios de 1936

(Jhe Poverty...,

cit., pág. VII). Sobre el singular uso p or parte de Pop-

per del término "h istoricismo", c fr. las precisas observaciones críticas de E. H. Carr, S ei le-

zioni sulla storia, trad, it., Turin, 1966, pág. 73, nota; 101, nota.

(123)

Cfr.

ziri..., cit., págs . 16-17, y la recensión, sum amen te áspera, del volumen por un grupo de

discípulos de Sedlmayr, en " ll ie Art Bulletin", XLVI, 1964, págs. 418-20. N o m e ha sido

posible ver el capítulo de Gombrich sobre Kunstwissenschaft en Die Atlantisbuch der

Kufist,

compUado por

M.

HürUmann, Zurich, 1952. La introducción de Sedlmayr a los en-

sayos de Riegl ha sido reproducida en

Kunst und W ahrheit. Zur Theorie und Methode d er

Kunstgeschichte, Hamburgo, 1958 (Rowohlts deutsche Enzyclopädie, 71), págs. 14-34,

con el título de Kunstgeschichte als Stilgeschichte (Die Quintessenz der Lehren Riegls).

Recientemente, W. Ho ffmann contrapuso, respondiendo a una encu esta sobre "Estructura-

lismo y crítica", al Gombrich de Art and Illusion con Sedlmayr y su "análisis estructural"

(Editorial

11

Sag giatore,

Catalogo generale 1958-65,

Milán, 1965. págs. XXXV-XXXIX).

(124) Para la polémica an tihegeliana, basada explícitamente en supuestos popp erianos, cfr . sobre

todo The Social History of Art (recensión del volumen homónim o de A. Hauser), ahora en

Meditations...,

cit., ante todo págs. 88-89. A decir verdad, se trata de páginas que se cuen-

tan entre las menos felices de Gombrich.

(125) Wertprobleme..., cit., pág. 115 (Meditations..., cit., pág. 76).

(126) Gom brich ha sido muy in fluido por Freud y el psicoanálisis (para su colalxjración con E.

Kris, véase más adelante), pero siempre se sirvió de ese material en forma nada servil; cfr.

Psycho-Analisis and the History of Art, 1953, ahora en Meditations..., cit., págs. 30-44, y

Freud e l'arte, en "Tem po presente", xi, febrero de 1966, págs. 22-40. Respecto d e Jung,

Gombrich siempre se expresó en términos muy críticos: cfr. Meditations..., cit., pág. 13,

Art..., d t., pág, 87, etc., así com o, en relación con una polémica respec to dei imp resionismo

crítico, la recensión a la obra de K. Clarck,

Piero della Francesca,

en " lire Bunlington Ma-

gazine ", XCrV, 1952, pág. 178. Observac iones ex actas, a partir de supuestos m uy distintos,

en Brandi, L«

due vie...,

cit., págs. 174-79. Gombrich afirma de manera categórica: " Ihe

artist's private feeling s at the mom ent of production clearly do no t enter here, and as to his

personality — w e have long learned to see the imm ense com plexity that shields behind this

simple w ord" (Meditations..., cit., pág. 26). También aquí parece claro que, al contrario de

lo que sucede generalmente, la influencia del psicoanálisis no induce a Gombrich a simpli-

ficaciones ni a explicaciones apresuradas, muy por el contrario. Pero el rechazo de las vin-

culadcsies apresuradas entre la "personalidad" del artista y la obra de arte, que hemos vis-

to postuladas inclusive por un estudioso como S axl a propósito de Durerò, no puede indu-

cir a negar tout court la existencia del problema. Con todo, en el análisis concreto, Gom-

brich atenúa la rigidez de esta y otras afirmaciones téoricas: cfr., por ejemplo, el citado en-

sayo Psycho-Analysis and the History of Art (a propósito de Picasso).

(127) Cfr.

Vissual Metaphors o f V alue in Art,

ahora en

Med itations...,

cit., sobre todo pá gs. 25-27

(pero el ensayo, hermosísimo, debería leerse completo).

(128) Cfr.

Expression and Communication,

ahora en

Med itations...,

cit., págs. 56-59. Una postu-

ra menos extrema en

Art...,

cit., pág. 18: "Si en verdad queremos tratar a los estños como

síntorpas de otra cosa (y en ocasiones eUo podría ser de gran interés), no podemos hacerlo

sin algima teoría de las alterna tivas". Pero v éase también la polém ica refe rente a la estética

crodana, desarrollada en el ensayo Tradition and Expression in Western Still Life, 1961,

ahora ea Meditations..., dt., págs. 95-105.

(129) Sería inútil dar aquí indicad ooe s bibliográficas sobre los intentos de aplicar la teoría de la

inform adó n o la semiótica a la estética. Para caracterizar la pradente posición de Gombrich

(quien afirma, entre otras cosas: "The use I propose to make of the analysis of comm unica-

tion... is not to explain art, but tu criticize certain assumptions about art".

Meditations...,

cit., pág. 60), véase de todo s mod os la recensión c rítica a Ch. Morris,

Signs, Language and

Behaviour, en "The Art BuUetin", XXXI, 1949, págs. 68-73.

(130) Estos términos son utilizados indiferentemen te por G ombrich, y no pocas veces en sentido

metafórico

(cfr,

por ejemplo

Med itations...,

dt ., pág. 56). Cfr. asimismo

ib ui.,

págs. 25-27.

88



(131)

Van okky, Studies in Iconolog y..., àt.,pÀg .

178.

(132) A la crítica de las relaciones "fisionó mica s" no escapa, por lo men os en parte, Gothic Ar-

chitecture an d Scholasticism, Latrobe (Penn.), 1951, del propio Panofsky. Es verdad que el

autor, después de haber establecido las relaciones entre filosofía escolástica y arqu iteau ra

gótica en un plano de influencias por difusión

{diffusion),

es decir no simplem ente indivi-

duales, descarta toda conexión meram ente analógica,

fijando

el eje en un término m edio, la

"mentalidad"

{mental habit)

introducida por la escolástica (págs. 20-21), Pero el lector, a

pesar de la habitual riqueza y sutileza de las argumentaciones de Panofsky, no pued e evitar

la impresión de que ese término m edio es un tanto inaferrable, y de qu e en much os casos el

autor se lo saltea limpiamente para volverá a caer en analogías "iimiediatas", "fisonómi-

cas". Un ejemplo: en la pág. 43 Panofksy afirma que la preescolástica había elevado una

barrera entre fe y razón, a náloga a un ed ificio románico (y remite a una ilustración q ue re-

produce la abadía de M aria La ach, 1093-1156). ¿No hay aquí la suposición tácita de que el

estilo es un todo íntegramen te "expresivo"? Y sin em bargo, no se puede dejar de estar de

acuerdo con M. Schap iro (quien retoma, como hemos visto, la crítica "antifisonó mica" de

Gombrich), cuando escribe aludiendo, también sin nombrarlo, a este estudio de Pano fsky:

"The comm on elemen t in these two contemporary creations (arquitectura gótica y filosofía

escolástica] has been found in their rationalism and in their irrationality, their idealism and

their naturalism, their encyclopedic completeness and their striving for infinity, and re-

cently in their dialectical method. Yet one hesitates to reject such analogies in principle,

since the cathedral belongs to the same religious sphere as does contem¡x)rary theology"

{Style..., cit., pág. 297). Esta divergencia implícita entre las posiciones de Panofsky y de

Gombrich no ha sido subrayada, que yo sepa. P. O. K risteller, por ejem plo, malinterpreta

de cabo a rabo el punto de vista de este último, en la recensión a A. Chastel, Morsile Ficin

et l'art,

en "The Art Bulletin", XL, 1958, pág. 78, donde escribe que Panofsky, Saxl, W ind,

Gombrich, Tolnay, trataron de captar en sus estudios

"the stylistic analogies

between tlie

different expressions of the same period and the other signs that may indicate that certain

works of

art.

and of thought originated in a common intellectual climate or were conceived

as a response to common problems or situations" (las cursivas son mías).

(133) Traducción italiana, Turin, 1 955-56. La recensión de Go mb rich, aparecida en 1953, ahora

en

Meditations...,

cit., págs. 86-94.

(134) Ibid., pág. 91. Para una observación análoga de Panofsky, cfr. más atrás, nota 100. Véanse

además las eficacísimas consideraciones de Gombrich en Botticelli's Mythologies..., cit.,

págs. 10-13; cfr. también Meditations..., cit., pág. 51.

(135) Ibid., pág. 79. Véase en este sentido el pasaje de S. K. Langer (discípula de C assirer), inser-

to significativamente en una polémica contra los intentos de considerar al arte desde el per-

fil de la co municación: "El concepto del arte como una especie de

comunicación

tiene sus

peligros porque, por analogía de leng uaje, se espera, como cosa natural, que haya comuni-

cación entre el artista y su púb lico, cosa que yo considero una n oción aberrante. Pero hay

algo que, sin correr el riesgo de tom arlo dem asiado al pie de la letra, puede ser Uamado co-

municación a través del arte, en especial las informaciones que las artes favorecen para

con una época o un pueb lo, en relación con la gente de otra época. N i mil páginas de histo-

ria pueden ilustramos sobre la mentalidad egipcia en m ejor medida que una visita a un mu-

seo o a una exposición d e arte egipcio..." (Citado por Brandi, Le

due vie,

cit., págs. 43-44).

Se sobreentiende que Gombrich considera a la posición de la Langer basada en una "ex-

pressionist assumption" {Meditations..., cit., pág. 57). ¡

(136)

Art and Scholarship,

ahora en

Meditations...,

cit , págs. 106-19. l

0 3 7 ) J. Huizinga, L'autunno del Medio Evo . trad, it, Florencia, 1953, págs. ÁXXVIÍI-XXXIX. En

todo sentido desenfocada es una referencia al respeao de C. L. Ragghienti, Prefacio a K.

Fiedler,

L 'attività artistica...,

ci t , pág. 31. \

(138)

SsA, La storia delle imagini...,ca.,Tpi%.\(i?,.

0 3 9 )

Meditations...,

cit, pág. 91.

(140) A, Mom igliano, Problemi di metodo nell'interpretazione dei simboli Giudeo-Ellenistici, en

"Athe naeu m", XXXIV, 1956, fase. 3-4, sobre todo págs. 23 9-41 (en la pág. 24 3, not.a, alude

al material simbóUco recogido por el Instituto Warburg).

89



(141) Meditations..., cit., pág. 116. En la misma página Gombrich expresa su escepticismo ante

las explicaciones en términos de mentalidad individual proporcionadas por Warburg.

(142) Cfr. por ej. ibid., pág. 10 y Art..., cit., pág. 7, y sobre todo

un

pasaje de la citada recensión

de Ch. Morris, Signs, Language and Behaviour, pág. 72.

(143) Med itations..., ciL, pág. 117.

(144) Londres, 1958; 2» ed., 1960.

(145) Wind,

Pagan Mysteries...,

cit., pág. 7. En cie no sentido es típi<» después de haber

comprobado la estrecha semejanza formal entre la perdida Leda de Miguel An gel y las No-

ches de las capillas de los M edici, y de haber afirmado que "las dos obras son independien-

tes desde el punto de vista estético [?]", y que "considerarlas desde un único punto de vis-

ta es una forma de curiosidad de anticuario" (pág. 138), Wind se complazca precisamente

en esa "curiosidad de

anticuario para correr uas

la asociación Leda-Latona-Noches, seña-

lada de pasada por Plutarco y decididamente irrelevante (como lo reconoce el propio

Wind) para la comprensión de las dos obras de M iguel A ngel. (Este punto ha sido criticado

también por R. Klein, en la equilibrada recensión aparecida en "Zeitschrift für Kunstges-

chichte", XXin, 1960, pág. 285.) Parecería que en este Ubro (que por sus temas y su arma-

zón genera] se inspira en primer lugar en los Studies in Iconology de Panofsky), Wind se

hubiera reservado, precisamente, el papel de anticuario: un anticuario renacentista, muy

impregnado de neoplatonismo y de la filosofía de P ico della Mirandola.

(146)

Pagan Mysteries...,

cit., pág. 22.

(147)

Ib ui.,

pág. 144. La cursiva es mía.

(148) ibidem.

(149) Inclusive, en la pág. 155 Wind ve en el san Bartolomé desollado del Juicio Universal de

Miguel Angel, que Ueva su propia piel en una mano, con el autorretrato del artista, en los

rasgos faciales, un paralelo con el Marsias neoplatónico, por él entrevisto en el primer can-

to del Paraíso ("Como en Dante, de quien se sabe que Miguel Angel era un profundo cono-

cedor, el retrato en forma de Marsias es una plegaria para obtener la redención, de melo

que a través de la muerte desaparezca la fealdad del hombre exterior, y e l hombre interior

resuija en toda su pureza, tras deponer los mu ertos despojos"). Resulta claro que Wind se

contenta con confirmaciones cada vez más precarias: primero había visto una praeba a su

favor en la presencia de Dante en el

Parnaso

y en la

Disputa-,

ahora le basta simplemente el

hecho de que Miguel A ngel fuera

un

"profundo conocedor" de Dante para establecer la re-

lación entre el Marsias dantesco, interpretado de la manera que se ha visto, y el san Barto-

lomé del Juicio. Por otra parte, la referencia a Dante no sólo es contradictoria, sino también

inútil: bastaría remitirse al neoplatonismo de M iguel A ngel y a la interpretación del mito de

Marsias que circulaba en los ambientes neoplatónicos. Pero sobre estas bases, la relación

centre Marsias y san Bartolomé parece, en verdad, un tanto incoherente.

(15 0) Ven ecia, Pietro Quarengi, 11 de octubre de 1497, C. ccxx iiir: "Entra en el pecho, en la

mente, e inspira en m í tal canto como el que usaste cuando venciste a M arsias", etc. Y cfr.

también el comentario del Vellutello (en V enetia, 1564, pág. 283 ).

(151 ) A. Chastel, en su Arte e um anesimo a Firenze al tempo di Lorenzo il Magnifico. Studi sul

Rinascimento e suit'unamesimo platonico, trad, it, Turin, 1964, critica con justicia (pág.

10, nota 2) este libro de Wind y el método en él adoptado. Pero, cosa extraña, a continua-

ción ofrece una interpretación de los versos de Dante exactamente análoga a la de Wind, y

basada en el m ismo error

(cfr.

págs. 55-56 y 116).

En

la pág. 5 6, nota 2, Chastel descarta la

justa sugestión de

P.

Ren ucci, quien interpretaba al Marsias dantesco como ejemplo de alo-

cado orgullo, evocado para indicar la voluntad del poeta de someterse a la inteligencia c e-

leste que se digne in^irario" (y cfr. en esc sentido Y. Batard, Dante, Minerve et Apollon.

Les images de ta Divine Comédie, París, 1952, pág. 2 7), sobre la base de la singular moti-

vación d e que "el interés tan evidente del poeta por los 'arcanos de la

reUgión

pagana'...

sugiere que se admita el 'sentido m ístico' que hay bajo el 'sentido moral'".

(152) Ettlinger, Art History Today..., cit, observa (pág. 16) que para algunos estudiosos la icono-

logía (aquí sinónimo de iconografía) "becomes simply a mean ingless display of free asso-

ciations". El conocimiento de este peligro al que se halla expuesta la interpretación icono-

gráfica no debe inducir, de todos mo dos, a suscribir las con clusiones a las cuales Uega C.

Brandi, quien por lo demás considera a estas investigaciones superflua» en todo sentido en

90



bre todo la hipótesis fonnulada en el ensayo

Meditations on a Hobby H orse,

1951, que

Am heim parece no conocer, ahora reeditado en k selección de igual tí tulo, págs. M I .

CXras objeciones son fonmuladas por Amheim, quien, como se sabe, es un ferviente adep-

to de la

Gestaltpsychologie,

respecto del uso ecléctico de la psicología de la percepción por

parte de Gombrich (pero cfr.

Art...,

cit., pág. IX), ei cual, por su parte, se sirve amp liamen -

te de los resultados de los gestalüstas (su misma insistencia en la necesidad de considerar

los hechos estilísticos no en forma atomista, sino en su contexto es, verosímilmente, debi-

da también a la influencia de la psicología de la form a; pero cfr.

Raph ael's Mad onna...,

cit.,

pág. 15). De todos modo s, Amhe im no responde a algunas objeciones bastante notables,

formuladas por Gombrich en relación con la minimización gestáltiea del conocimiento por

la experiencia (cfr.

Art...,

ci t , págs. 221 -23). Por lo dem ás, considera que el ejemp lo al cual

recurre Gombrich para subrayar la intervención activa del espectador en el desciframiento

de la imagen, el de las manchas casuales, en la medida que se trataría de una experiencia

"marginal" (cfr. "Th e Art BuUetin", XU V, 1962, págs. 74 -79. pág. 77); puntua üzación inú-

til, ya que no es la primera vez que datos en apariencia marginales contribuyen a poner en

discusión determinada postura científica (y por lo demás, ¿acaso los propios psicólogos de

la

G estalt

no se sirvieron de las ilusiones ópticas con la misma finalidad?).

(167) / í r t . . . ,c¡ t . ,pág.77.

(168) Cf r. "The Art Bulletin", XU V, 1962, págs. 74-79, en pág. 79.

(169)

Art...,

dt. , pág. 268.

(170) Cfr./»r/ . . . , ci t , pág. 3.

(171) Art..., cit., págs. 19-20. En lo que respecta a los seguidores d e W arburg, G ombrich remite,

en nota, sobre todo a los trabajos de Saxl y Panofsky.

(172) Cfr.

Gertrud Bing.

1892-1964, d t , pág. 3.

(173) Estas conclusiones divergen en forma sustancial de las de L. D. Ettlinger

(Art History Ta-

day,

dt) , quien al subrayar con justeza la enorme importanda de las investigaciones de

Gom brich, ve (con dem asiado simplismo, en mi opinión) una especie de enriquecimiento

ininterrumpido, sin pérdidas ni contradicciones, desde Warburg hasta Panofsky y al propio

Gombrich.

(174) Reeditado en E. Kris, Psychoa mdytic Explorations in Art, Londres, 1953, págs. 189-203.

Algunos de los ensayos incluidos en esta se lecd ón son muy destacables: véase, por ejem-

plo , d uso de obras de arte con fines de diagnó stico psicoanalítico, en

A Psychotic Sculptor

of the Eighteenth Century

(F. X. Messerschmidt), págs. 128-50.

(175) bkl., pág. 195 (aquí repetido, casi literalmente).

(176) Los autores reconocen, sin embargo, que la concredón de este mecanismo psicológico

atemporal en el ámbito de ¡as artes figurativas fue posibilitada por la presencia de detenni-

nadas condidones históricas: la ccmcepción neoplatónica del artista como creador y la evo-

lución estilística que hacía posible una regresión calculada, como la caricatura

(^bid.,

págs.

197-98).

(177) Cfr. Raphael's Madonna..., dt . , pág. 23, y Freud e l'arte..., cit.

(178) Cfr. Art and Scholarship, en Me ditations..., d t , pág. 118.

(179) Cfr./ lr<.. . , d t , pág. 101.

(180) Cf r./I rt.. ., cit., págs. 103-7.

(181) Cfr . Arí. .. , d t , págs. 107-13.

(182) Art.... cit., pág. 78.

(183) Art. . . . d t , págs. 123-25.

(184) Art..., cit., pág. 53.

(185) Cfr.

Expression and Comm unication,

en

Me ditations...,

d t , págs . 58 ,60 .

(186)

Art...,

d t , pág. L57.

(187) Cfr. más atrás. Y véase además la recensión d e G. Boas a

Art andlllusion,

en "Th e Journal

of Aesthetics and Art Criticism", XK, 1960, pág. 229.

(188)

Art...,

d t . pág. 196.

(189)

Art...,

cit., pág. XXXIV. Poco antes Gombrich afirma, en polémica con R. Am heim : "Por di-

fícil que sea Uevar a cabo este propósito, s igo creyendo q ue haríamos m ejor, y por much o

tionpo, en mantener separado d estudio de las imágenes del de la belleza visual" (pág.

92



XXXHI). Y véase la alusión a "los limites de la estética, la tierra prometida que sólo podre-

mos entrever desde lejos" (Ari..., cit., pág. 25).

Para

The Early Medid,

cfr .

Italian Ren aissance Studies. A Tribuie to the Late Cecilia M.

Ady,

preparado por E. F. Jacob, Londres, 1960, págs. 279-311. Cfr. además

Light, Form

Texture...,

cit., y

Mom ent and Movem ent in Art,

en JWCI, 1964, págs. 293-306, que desa-

rrollan en forma brillante

lemas

señalados de pasada en

Art and Illusion...,

cit., págs. 279-

282. La exigencia de una vinculación más estrecha entre los fenómenos artísticos y las

otras face tas de la realidad histórica es sugerida significativam ente por Gombrich (simultá-

neamente con la muy conocida polémica contra Hegel y sus seguidores y con las interpre-

taciones "fisonómicas" de las obras de arte) hacia el final de una conferencia titulada7/fige/

and His F ollowers,

pronun ciada en el Courtaulds Institute, en 1963. He pod ido ver el tex-

to mecanografiado de esta conferencia y del discurso conmemorativo pronunciado por

Gombrich en Hamburgo,

y

(en una versión un tanto diferente) en Londres para el centena-

rio del nacimiento de Aby Warburg, gracias a la extraordinaria gentileza del autor, a quien

expreso aquí mi vivo agradecimiento. Ese trabajo conmemo rativo, que será publicado muy

pronto, constituye hoy por hoy la interpretación más rica y profunda de la figura de War-

burg; sin embargo , por haber tom ado conocim iento de dicha conferencia en fecha posterior

a ¡a redacción de este artículo, no me ha sido posible incluir en él referencias scòre la mis-

ma. Doy gracias, además, a Robert K lein, quien leyó este escrito en pmeb as de im prenta,

por sus preciosas sugerencias.

Se ha dicutido mucho en los últimos años acerca de las personalidades consideradas en las

páginas precedentes. M e limito a unos pocos señalamientos. Sobre Warburg, es indispen-

sable la bibliografía, en apéndice a Ausgewählte Schriften und Würdigungen, preparada

por D. Wuttke, Baden-Bad en, 1979. Véase además E. H. Gomb rich, Aby Warburg. An In-

tellectual Biography,

Londres, 1976; W. Hofm ann, G. Syamken y M. Wam ke,

Die Mens-

chenrechte des Auges. Ueber Aby Warburg,

Francfort del Me no, 1980; S. Seuis,

Warburg

continuatus,

en "Quaderni storici", nueva serie, núm. 58, abril de 1985, págs. 5-38. Sobre

Saxl, la introduc ción de S. Settis a la traducción italiana d e sus escritos astrológicos,

La fe-

de negli astri. Dall' antichità al Rinascimento, Turin, 1985; la selección de las Lectures (La

storia delle immagini) ha sido reeditada con una nueva introducción de E. Garin (Bari,

1982). Una bibliografia de los escritos de Panofsky se encuentra en

Aufsätze zu Grundfra-

gen der Kunslwissen.ichaft,

edición preparada

po r

H. Oberer y E. Verheyen, Berlín, 1974,

2a. edición aume ntada y corregida; véase además M . A. Holly,

Panofksy and the founda-

tions of Art History,

Ithaca y Londres, 1984, Una bibliografía, que deberá ser actualizada

más larde, de los escritos de E. H. Gombrich, se hallará en

Kunst und Fortschritt. Wirkung

und Wandlung einer Idee, Colonia, 1978.

9 3



M I T O S ,

E M B L E M A S ,

I N D I C I O S

Ref lex ión p ro funda , r enovadora y po lémica sobre

diferentes aspectos de la cu l tura occidenta l . Ginzburg

estudia no la cul tura producida por las clases populares ,

s i n o la c u l t u r a i m p u e s t a a l as c l a s e s p o p u l a r e s .

Identif icar la cul tura producida por és tas con la cul tura

impuesta a las masas populares , di lucidar la f isonomía

de la cul tura popular , reconstruyendo la cul tura oral , es

parte del intento del autor. Ginzburg investiga, analiza,

aclara, da nuevas interpretaciones al folklore, la demolo-

g ia , las t rad ic iones populares . . . , u t i l izando una metodo-

logía adaptada a l nuevo enfoque.

"De pronto recordé que en la invest igación ut i l iza-

ba un método más mor fo lóg ico que h i s tó r ico . Reun ía

mitos y creencias procedentes de dis t intos ámbitos cul-

turales , sobre la base de af inidades formales . Las vincu-

lac iones h is tór icas adver t idas no podían guiarme porque

esos mi tos y esas creencias podían provenir de un pasa-

do mucho más ant iguo. Usaba la morfo logía como una

sonda, para invest igar un es trato inaccesible a los ins tru-

- m e n t o s h a b i t u a l e s d e l c o n o c i m i e n t o h i s t ó r i c o " , d i c e

Ginzburg en el Prefacio de es ta obra.

Cario Ginzburg , nacido en Turín, Italia, en 1939,

es uno de los his tor iadores más polémicos de la jóven

generación de invest igadores l igados a las tendencias de

la revis ta Annales y del seminario par is iense de Le Goff

Vive y enseña en Bolonia.

I S B N 8 4 - 7 4 3 3 - 3 3 7 - 1

ginzburg_ de warburg a gombrich_notas sobre un problema de metodo - mitos emblemas indicios

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