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8/22/2019 Ginastera 3

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CONTRASTES CULTURALES PRESENTES EN LA SONATA PARA

PIANO OP.55 N3 DE ALBERTO GINASTERA (1916-1983).

Juan Pablo Marc Hraste*Cristina Capparelli Gerling**

RESUMEN: el siguiente artculo es un resumen extrado del texto Un Anlisis Eclctico de la Sonatapara Piano op.55 n31 de Alberto Ginastera (1916-1983). Teniendo en cuenta el eje temtico solicitado para elXVIII Congreso de la ANPPOM 2007, incluiremos los puntos que demuestran como se presentan en laSonata op.55 elementos rtmicos y meldicos americanos, otorgndole a dicha obra una esttica ligada adeterminadas especies folklricas propias de Amrica Latina.

PALABRAS LAVE: sonata para piano; compositor latinoamericano; anlisis eclctico.

ABSTRACT: The following article summarizes the text An Eclectic Analysis of Alberto GinasterasPiano Sonata Op.55 n 3. Considering the subject matter selected for ANPPOM 2007 Congress, we discusstopics related to American rhythmic and melodic elements which are integrated in the work in order todemonstrate its Latin American aesthetic qualities.

KEY WORDS: piano sonata.; Latin-American composer; eclectic analysis.

RESUMO: O seguinte artigo um resumo extrado do texto Uma Analise Ecltica da Sonata paraPiano op.55 n3 de Alberto Ginastera. Visto o eixo temtico solicitado para oCongresso ANPPOM 2007,incluiremos os pontos que mostram como se apresentam na Sonata op.55 elementos rtmicos e meldicosamericanos, brindando a essa obra uma esttica ligada a determinadas espcies folclricas prprias daAmrica Latina

PALAVRAS CHAVE: sonata para piano; compositor latino-americano; anlise ecltica.

*Mestre em Msica, UFRGS, [email protected]** Doutora em Msica, orientadora PPGMUS, UFRGS. [email protected]

1 Ginastera, Alberto. Piano Sonata n3 op.55, Copyrights Boosey &Hawkess, 1982


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INTRODUCCIN

El siguiente artculo fue desarrollado tomando como modelo el tipo de anlisispresentado por Lawrence Ferrara en su libro Philosophy and the Anlisis of Music. Deacuerdo a la propuesta del captulo titulado An eclectic method for sound, form andrepresentationel analista- intrprete conjuga diferentes enfoques, entre ellos uno decarcter racional en la que se observan y determinan las caractersticas estructurales de laobra y otro mayormente intuitivo en el que se ponen en juego las apreciaciones personalesy las descripciones fenomenolgicas, en este caso de la Sonata op.55 de Alberto Ginastera.

Caracterizada por diferentes autores como una forma de contrastes, la sonata es laforma musical que acompa el desarrollo de la msica occidental en el devenir de lossiglos hasta nuestros das.

La variedad de recursos que un compositor puede escoger para otorgar loscontrastes que caracterizan la forma sonata es un tema que de inters para abordar su

interpretacin, mxime en el caso de las sonatas del siglo XX, en las cuales esos contrastespueden presentarse de una manera menos clara que en las sonatas compuestas en los siglosanteriores dada la ruptura del sistema tonal, que fue en gran parte unos de los pilares quedieron origen a esta forma.

CRIOLLISMO E INDIGENISMO EN LA SONATA Op.55

Ginastera naci en 1916 y creci en Buenos Aires, capital de Argentina, ciudadcosmopolita, en el seno de una familia de clase media. Su educacin y sus costumbres

corresponden a la vida moderna. La presencia del mundo folklrico que habit suimaginario, se presenta exclusivamente en su msica, ya que a lo largo de su vida semantuvo urbano. Julio Ogas resalta el hecho de que Ginastera al dejar de lado las figurasdel cosmopolitismo porteo evita la utilizacin de la caracterizacin mas estereotipada anivel internacional, el tango, y pone nfasis en elementos del folklore que comparten rasgoscaractersticos con la mayora de las especies folklricas del Amrica Latina (OGAS,2002, p. 54).

Las declaraciones del compositor sobre la presencia de paisajes americanos o delas figuras del gaucho y del indio en su msica se presentan muchas veces comodescripciones fenomenolgicas: []ritmos fuertes y obsesivos, que recuerdan a las danzasmasculinas; la cualidad contemplativa de ciertos adagios que sugieren la tranquilidad

pampeana o el carcter esotrico y mgico de algunos paisajes que recuerdan la naturalezaimpenetrable del pas (GINASTERA apud SUAREZ URTUBEY, 1967, p. 26-27).

Desde sus primeras composiciones dos paisajes estn diferenciados en los ttulosde algunas obras: La Puna, una planicie a 4000 metros de altura, recostada sobre lacordillera de los andes (SUAREZ URTUBEY, 2003, p. 21) que corresponde al nor-oeste deArgentina, con una mayor presencia aborigen, y las Pampas, que corresponden a la regincentral de ese pas, Uruguay y sur de Brasil, donde se arraig la figura del gaucho.


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Observamos como se presentan rtmicas y giros meldicos que remiten tanto alcriollismo como al indigenismo en la sonata op.55 n3, (1982), ltima obra que Ginasteraconcluye poco antes de morir en 1983 en Ginebra, Suiza.

1-COSTRUCCIONES CUARTALES/ACORDE SIMBLICO:uno de los elementosque se encuentran a lo largo de casi toda la obra de Ginastera (desde op.1, ao 1937 hastaop.55, ao 1983) es el uso del acorde originado por las cuerdas al aire de la guitarra (mi-la-re-sol-si-mi), denominado ya en 1957 acorde simblico por el musiclogo Gilbert Chase(1957, p. 451). Ninguna de sus tres sonatas hacen excepcin a esta constante,presentndose en todas ese acorde, en su tonalidad original y en algunas ocasionestransportado a otras tonalidades. Por otra parte, la creciente incorporacin de armonas noterciales es un fenmeno que caracteriz en gran parte a la msica del siglo XX y deacuerdo a Persichetti los compositores de ese siglo utilizaron acordes cuartales tanasiduamente como los clsicos y los romnticos utilizaron acordes por terceras(PERSICHETTI, 1961, p. 94). As, los acordes de 3, 4 o 5 cuartas justas superpuestas

tienen, de acuerdo a este autor un sabor pentatnico o arcaico.En los compases 77 del op.55 se presenta el acorde simblico (arpegiado) como seobserva en la figura:

Acorde simblico. Ginastera, op.55 c.77-80


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En la progresin de los compases 88-91, se encuentra esta sonoridad partiendo decuatro bajos diferentes:

Reduccin rtmica c.88-91 Ginastera, op.55

En el comps 108, cinco compases antes del final, este acorde est a un tritono dedistancia con respecto al original:

Compases finales. Ginastera, op.55

2-PENTATONISMO: El hecho de que los tonos del acorde simblico pueden ordenarseescalsticamente como: mi-sol-la-si-re lo relacionan directamente con una escalapentatnica menor. De acuerdo al compositor y terico estadounidense Walter Piston, laescala pentatnica (cuyo modelo intervlico corresponde al de las teclas negras del piano),es muy antigua y quizs se halla utilizado en la msica de culturas orientales durante

mucho mas tiempo que la escala diatnica en Occidente (PISTON, 1998, p. 469).Si bien el pentatonismo se relaciona comnmente con las culturas precolombinas,

recientes investigaciones apuntan que los Incas desarrollaron otros tipos de escalas msall de las pentatnicas, y tambin diferenciaban intervalos menores que el semitono en lasmltiples afinaciones que daban a sus instrumentos (STEVENSON apud WYLIE 1986, p.7).

La siguiente es una clasificacin de las escalas pentatnicas realizada por CarlosVega (1944, p. 126), donde se muestran las cinco posibilidades que surgen:


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Clasificacin de escalas pentatnicas

Estas se agrupan en dos categoras, las mayores y las menores (de acuerdo a la 3raque aparece con respecto a su tnica. A y C son mayores (C carece de 3ra sobre la tnicapero el factor distintivo es la 6ta M sol-mi). B y D tiene la 3ra menor sobre la tnica por lotanto son menores. El modo E carece de 3ra sobre la tnica y no est clasificado2. Unacaracterstica marcante en estas escalas es la ausencia de tritono. Las melodasginasterianas tiene caractersticas personales: algunas de ellas son pentatnicas, otrasconforman temas seriales y la mayora tienen como rasgo comn la repeticin obsesiva de

una determinada nota. El novelista, ensayista y musiclogo cubano Alejo Carpentier serefiere a la caracterstica repetitiva de ciertas msicas folklricas americanas y particularizasu funcin expresiva en estas palabras [] en la expresin sonora de tales temas, de talesmelodas, lo mas importante son los factores de insistencia, de repeticin de interminablevuelta sobre lo mismo, de un efecto hipntico producido por reiteracin y anfora3, durantehoras (CARPENTIER, 1985, p. 260).

Ejemplos de ese tipo de melodas (claro que no durante horas), como tambinsecciones enteras sobre acordes insistentes con sentido percusivo, abundan en gran parte dela literatura pianstica de Ginastera (Sonata op.22 IV mov. c. 27-34; Sonata op.53 casi todoel I y el III mov.; en la variacin IXde sus Variaciones Concertantes y en el IV mov. delprimer Concierto para Piano). En la Sonata op.55, la repeticin de algunas ideas y temas se

evidencia por ejemplo en los compases 17- 25 y en la meloda pentatnica de loscompases 92 al 103.

Con respecto a la caracterstica meldica del compositor, Surez Urtubey (2003)observa que:

Por una parte, Ginastera, tras haber recorrido los caminos de la vanguardia musicalde la segunda posguerra, que lo llevaron a una globalizacin tcnica y anexpresiva, advirti al instalarse en Europa a comienzos de los setenta que losgrandes referentes de la creacin contempornea empezaban a aorar los encantos,ya olvidados, de la meloda. Un recurso que -estaba convencido- dominaba desdesiempre. Yo empec escribiendo melodas me dijo en uno de sus retornos aBuenos Aires. Y sus obras tempranas no ofrecan la menor duda (SUAREZ

URTUBEY, 2003 p. 4).

2 En el op.55 se observa el modo E, en una escritura pandiatnica en la mano izquierda, en los compases 92-

103.3 Anfora: Repeticin de una o varias palabras al comienzo de una frase o verso. Presencia en la oracin deelementos que hacen referencia a algo mencionado con anterioridad


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Desde su primera composicin de adolescencia4, Ginastera hace uso intensivo de lasescalas pentatnicas. Scarabino observa sobre este punto que es natural que el compositorse incline a la utilizacin de este material en sus composiciones mas directamentevinculadas con el folklore (SCARABINO, 1996, p.163); sin embargo es oportuno remarcarque estas escalas siguen estando presentes en obras de caractersticas ms abstractas, como

la Sonata op.55 formando puentes y clulas meldicas.Puentes: en el c. 57 se presentan dos escalas pentatnicas superpuestas.

Pentatonismo. Ginastera, op.55 c. 57-58

Meloda: En el comps 92, luego de la cadenza, una meloda pentatnica esrepetida cuatro veces, acompaada por 4 acordes pandiatnicos cuyos factores son 5 ycorresponden tambin a escalas pentatnicas en modo E.

Melodas y clusters pentatnicos. Ginastera, op.55 c. 92-97

4Impresiones de la puna (1934), posteriormente retirada del catlogo.


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Otros elementos meldicos del folklore argentino Presentes en la tercera Sonatason: en el comps 12, el tema B se presenta dibujando una escala que corresponde a ladenominada escala bimodal que Carlos Vega (1944, p.158) reconoce como caractersticadel cancionero ternario colonial.

Escala bimodal

Tema B. Ginastera, op.55 c.12-14.


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En el comps 30 observamos como en la lnea superior se produce una inflexin cromtica

sobre la nota la (la-sol#-la- sol #-fa-mi).

Inflexin cromtica.Ginastera, op.55 c. 30

El ejemplo se condice con la meloda recopilada por Carlos Vega en la provincia deSalta, Argentina (VEGA apud SCARABINO, 1996 p. 37).

Inflexin cromtica en meloda folklrica saltea

Esta inflexin cromtica se presenta en obras tempranas de Ginastera, mereciendouna especial atencin en el trabajo de Scarabino sobre el perodo 1935-1954: Esta es unacaracterstica de cierta msica folklrica argentina: habitualmente afecta a un gradomeldico en dos funciones auxiliares vecinas, como bordadura inferior ascendidacromticamente y, a continuacin como nota de paso diatnica descendente(SCARABINO, 1996, p. 37).

Tambin se encuentran elementos rtmicos del folklore Americano. Ginastera, en la

nota introductoria para el op.55 menciona de un modo abarcador y general texturasrtmicas indias y criollas. Es claro que Ginastera remarca una diferenciacin entre ritmosindios por un lado y criollos por otro. Pero al no especificar cuales ritmos son, o que tipode danzas, entiendo en consecuencia que estos ritmos se manifiestan con un nivel deabstraccin mayor que en las precedentes sonatas. Dando un paso adelante en laclasificacin, Ogas (2002, p. 61) especifica en el op.55 tambin la presencia de ritmosindgenas y criollos, que estn presentes en una danza, reconociendo en el caso del temaB (ver figura anterior) una chacarera , especie folklrica que se conoce y practica en


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casi toda la Argentina. Pertenece a las danzas de carcter vivo, alegre y vivaz, de parejasuelta e independiente que tiene cierto parentesco con el gato. Una de sus caractersticasmusicales es que la meloda en comps de 6/8, forma birritmia con el acompaamiento delos bajos o la percusin, que generalmente est realizada por el bombo en ritmo de 3/4.Las chacareras son en su mayora "bimodales", utilizando la escala con terceras paralelas

llamada por el musiclogo Carlos Vega "seudolidia menor" - una mezcla entre escalamenor meldica y lidia (mayor con 4 aumentada).Es interesante agregar que, si bien Ginastera no lo menciona en la nota introductoria, la

cultura espaola tambin estara presente en esta sonata si consideramos que los ritmos dellos c. 76-80 y 88-90 corresponden a un zapateado5 (SUAREZ URTUBEY, 2003, p. 26).

CONTRASTES CULTURALES Y LA FORMA SONATA

Refirindose a la claridad con la que Ginastera utiliza las formas tradicionales,

Malena Kuss expresa: es especialmente en la sonata y el concierto -formas concebidas nosolo como vehculo de contraste dramtico sino, especialmente, de virtuosismoinstrumental genuinamente idiomtico- en el que el compositor retiene su pasadoromntico (KUSS, 1986, p. 4).

El virtuosismo instrumental en el caso del op.55 es evidente desde una primeraobservacin de la escritura, ahora bien Cules seran los elementos de contraste dramticoa las que Kuss hace referencia, en este caso especficamente de la forma Sonata?

Remontndonos un poco en la historia de esta forma, de acuerdo a Joseph. N Straus(1990, p. 96) la sonata es una forma musical que surgi en occidente y se desarroll a lolargo del devenir de los siglos XVII, XVIII, XIX y XX como una forma bipartita que secaracteriza por contener contrastes entre sus diferentes partes. Dichos contrastes fueron de

diversos tipos. En el siglo XVII, dentro del marco de la armona tonal funcional, loscontrastes entre las secciones de la sonata eran armnicos, es decir dada una tonalidadprincipal en la obra, se contrastaba modulando hacia el 5 grado (o hacia la relativa mayoren el caso de las sonatas sen tonalidad menor), para recapitular y reexponer en la tonalidadinicial. Se trata entonces de un contraste armnico.

Con la expansin de la tonalidad durante el romanticismo del siglo XIX, muchoscompositores comenzaron a realizar modulaciones hacia tonalidades cada vez ms lejanas,dejando atrs la clsica modulacin hacia el 5 grado. Por consecuencia, los contrastesdejaron de ser exclusivamente armnicos y se caracterizaron por contrastar temticamente.Mientras un primer tema sera declamatorio, masculino, decidido, el segundo temacontrastara por su carcter lrico, cantabile. Recordemos que todava nos encontramos

dentro del marco tonal, pero las modulaciones dejaban de ser estrictamente hacia el 5grado, ganando presencia las modulaciones hacia tonalidades mas lejanas.Ahora bien, si para los compositores del siglo XX, como es el caso de Ginastera, la

sonata es, de acuerdo a Straus (1990, p. 97) un artefacto histrico, una forma

5 Zapateado: danza espaola y flamenca de la cual solamente participan los hombres, de ritmo fuerte yvigoroso, marcado con los pies (FARO, 1989, p. 422).En mi opinin Suarez Urtubey se refiere a ese zapateado o zapateo espaol, que se diferencia de los tipos dezapateos surgidos en Amrica derivados del europeo.


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predeterminada moldeada a travs de las prcticas anteriores, inevitablemente habr unadicotoma entre la forma y el contenido en las sonatas de aquel siglo. En ellas la formatradicional esta generalmente evocada por la organizacin temtica, que en muchos casosincluir una exposicin con dos reas temticas contrastantes, un desarrollo y unareexposicin.

Volviendo sobre la Sonata op. 55, desde un punto de vista fenomenolgico,describo la percepcin de estas dos secciones como compulsivas y masculinas, es decir quetampoco existe un contraste de tipo Decidido - Cantabile, como si se encuentran entre lostemas A y B de las Sonatas op.22 y op.53. Entonces la pregunta es de qu manera se danlas reas contrastes en esta sonata donde el mismo matiz y carcter se suceden desdeprincipio a fin?

La diferenciacin mencionada recientemente entre ritmos indgenas y criollos melleva a pensar que los contrastes en este opus estn presentes en otro plano que no esestrictamente fenomenolgico. De una forma menos escolstica, esos contrastes puedenentenderse entre el sintagma aborigen, presente el tema A,y el sintagma de criollismo en el tema B (OGAS 2002, p. 61). En resumen, conviven en el

op.55 aspectos del indigenismo y del criollismo, afirmando y representando contrastesculturales, incluyndose estos tambin en los contrastes sonoros propios de la obra,estableciendo ambos una importante caracterstica que individualiza a la forma sonata detodos los tiempos: su reas contrastantes.

CONSIDERACIONES FINALES

Ginastera expres sentimientos e ideas a travs de las estructuras que conforman laSonata op.55 obra; esas estructuras, por si solas no llegan a comunicar su intencin final

si no son insertas en un contexto. La prueba de esto es que esta obra comparte elementosestructurales con obras tempranas, sin embargo el discurso se aparta considerablementedel modo de organizar los temas de acuerdo a la esttica clsico-romntica que se percibeen su primer periodo. Las escalas pentatnicas, los ritmos folklricos, en fin todos loselementos que present en el anlisis, adquieren en esta sonata una personalidad propia, ysi bien esas estructuras la emparentan con otras obras, esto no le quita su individualidad.Theodor Adorno (1903-1969) refiere La msica tiene pleno sentido cuando mascompletamente se determina y no meramente porque sus momentos singulares expresenalgo simblico (ADORNO apud IBAEZ LUQUE, 2005).

Los infinitos enfoques que el intrprete puede tomar, conciente o inconsciente,racional o intuitivamente, abrirn siempre una dimensin nueva a la msica, la cual no

necesariamente se apartar de las intenciones del compositor.La diversidad deinterpretaciones, por el contrario podr enriquecer las intenciones de su creador condiferentes y actualizadores significados.

Por lo tanto creo que debemos desarrollar un censo relativo de cada una de suspartes que nos permita relacionar de manera amplia cada una de esas estructuras y susentido interno con el medio, la cultura y el hombre que las crea, para que en ltimainstancia y paradjicamente, dejemos de percibir la obra como una suma de partesseparadas y podamos sentirla como un todo.


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