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Centro Andaluz de Arte ContemporáneoCONSEJERÍA DE CULTURA Y PATRIMONIO HISTÓRICO

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GERARDO DELGADOAPRENDER DE TODAS LAS COSAS

Centro Andaluz de Arte ContemporáneoCONSEJERÍA DE CULTURA Y PATRIMONIO HISTÓRICO

GERARDO DELGADOAPRENDER DE TODAS LAS COSASCentro Andaluz de Arte Contemporáneo7 de abril - 3 de septiembre de 2017

Índice

Aprender de todas las cosas LUISA LÓPEZ MORENO 7

Rutas, miradas, montajesIGNACIO GÓMEZ DE LIAÑO 17

Selección de textosGERARDO DELGADO / SEBASTIÁN OLIVARES 24

1 El arte entre lo público y lo privado. 2 Las palmeras salvajes. Hacia un espacio aformal. 3 ¿Qué dirección elegirás? Cualquier dirección —dije. Entrevista con Gerardo Delgado. 4 Una carta y tres notas como respuesta a mi pregunta de por qué pinté estos cuadros. 5 Biografía en espacios reales e imaginarios. 6 Dos fotografías, veinte miradas y un odradek.

Catálogo. Obras 1967 – 2017 45

To Gerardo Delgado. CronologíaJOSÉ VALLEJO PRIETO 111

Gerardo Delgado: Learning from Everything 119

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Yo me eduqué en el minimalismo. El «menos es más» de Mies van der Rohe era un dog-ma… En el 70 o 71 en las páginas de El Correo de las Artes escribimos un pequeño artículo sobre el libro de Venturi Aprendiendo de todas las cosas. Nunca me creí su «menos es aburrido», aunque sí me hizo ver los abusos del eslogan miesiano. Lo que descubrí en Ven-turi fue la necesidad de aprender —de aprender de todas las cosas. Sigo en esa postura1.

Gerardo Delgado comienza a pintar a principios de la década de los 60 del pasado siglo, al tiempo de iniciar en Sevilla sus estudios de arquitectura que culmina en 1967. Para entonces ya tenía trazado un camino pictórico de vanguardia que, a través de la abstracción, le llevaría a la pintura y escultura geométricas. Qué le mueve a tomar una opción tan radical y distante de la escena artística sevillana de aquel momento, de marcado academicismo, es algo a analizar y en todo caso habría que sumar a su natural predisposición una serie de circunstancias contextuales.Si bien se estaban viviendo en España tiempos de aislamiento cultural y social a causa de la dictadura franquista, con el final de la autarquía, en la década de los 50, tiene lugar, al tiempo que la liberalización de la economía, una cierta apertura cultural de propaganda, con proyección internacional, coincidiendo con el apoyo norteamericano al régimen franquista y su política de-sarrollista iniciada en esos años. La política cultural norteamericana desplegaría por España una serie de exposiciones en colaboración con el MoMA para divulgar la nueva pintura americana, el Action Painting, representada por artistas como Pollock, Rothko, Guston o Motherwell. A la vez este museo acogería la nueva pintura y escultura española de Oteiza, Canogar, Chillida, Saura, Millares, Cuixart, entre otros artistas que el gobierno español llevaría a los museos más represen-tativos de Europa y a las bienales de Venecia y São Paulo.Hasta qué punto pudo influir esta apertura en una mayor permeabilidad de los canales de in-formación cultural y artística en una ciudad como Sevilla no es fácil de determinar más allá de algunas instituciones culturales que se habían creado con éxito como los cineclubs Universitario y Vida, de los que Gerardo Delgado sería colaborador y asiduo a las proyecciones en versión original, así como el Teatro Universitario, TEU y la Casa Americana, en cuya biblioteca Gerardo

Aprender de todas las cosas LUISA LÓPEZ MORENO

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conocería la pintura americana de vanguardia. Por otra parte la influencia de las bases militares estadounidenses, en las provincias de Sevilla y Cádiz, contribuyeron a la difusión de la cultura pop y la música rock americanas. La toma de contacto de éstas con el flamenco y otras manifes-taciones de cultura popular andaluzas generaría un movimiento contracultural que rompería los bordes de alta y baja cultura y se extendería a otras capitales españolas, como bien se mostró en la exposición Vivir en Sevilla, en la que una obra de Gerardo Delgado, Mural para la escuela de Mudapelo, abría la muestra dando cuenta del carácter experimental de obra abierta2.El contexto artístico internacional, al margen de la propaganda política, nos sitúa por la década de los 60 en la emergencia del minimalismo de Nueva York, y en la creación del GRAV, grupo experimental de París creado por Le Parc y basado en la interactividad del espectador con la obra de arte, a partir de conceptos como forma, luz y color. La celebración en el MoMA de dos exposiciones Homenaje al cuadrado de Josef Albers en 1964 y The Responsive Eye, en 1965, constituyó un hito sin precedentes. En la primera se hacía una selección de obras de Albers correspondientes a su serie Homenaje al cuadrado producida entre las décadas de los 50 y 60 del pasado siglo. En ella exploraba la interrelación perceptiva de los colores del espectro a partir de formas cuadradas superpuestas y en la segunda se recogía toda la experimentación en torno al arte geométrico y óptico, generador de respuestas perceptivas. Incluía ésta última obras de Albers, Ad Reinhardt, Ellsworth Kelly, Agnes Martin y Frank Stella, referentes importantes en la obra de Gerardo Delgado, así como el grupo GRAV, Soto, Vasarely, Riley, Equipo 57, grupo Zero, y otros artistas cinéticos provenientes de la exposición que Denise René había hecho diez años antes en París con el nombre de Le mouvement. La bienal de São Paulo daba cuenta asimismo de estas propuestas en las que el arte neoconcreto brasileño tenía mucho que decir con artistas como Lygia Pape, Helio Oiticica y Lygia Clark, entre otros3.Aparte de estas consideraciones de carácter general, lo cierto es que en Sevilla a lo largo de la década de los 60 se había gestado un grupo minoritario de intelectuales, estudiantes y profesores universitarios, inquieto y culto, que viajaba al exterior y que daría sus frutos en la creación de diver-sas instituciones artísticas: la galería La Pasarela, la galería Juana de Aizpuru y el Museo de Arte Contemporáneo de Sevilla, estaban llamados a hacerse eco de la vanguardia artística nacional e internacional.Con la exposición Gerardo Delgado. Aprender de todas las cosas celebrada en el Centro Andaluz de Arte Contemporáneo se ha pretendido hacer una revisión retrospectiva de la producción de este artista, mostrando una selección de los momentos más significativos de su obra en la que reco-noceremos en muchos casos influencias de las tendencias internacionales anteriormente citadas.Se puede decir que Gerardo Delgado junto con otros artistas de su generación, como José Ramón Sierra y Juan Suarez, también procedentes de la arquitectura, da a conocer su obra en la

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mencionada galería sevillana La Pasarela. Creada en 1965, bajo la dirección de Enrique Roldán, fue impulsada por artistas sevillanos como Carmen Laffón y José Soto y apoyada por la galerista Juana Mordó. En ella se acogían las tendencias más novedosas del territorio nacional, identifica-das en gran parte con la abstracción informal, a través de artistas que formarían posteriormente el grupo de Cuenca. Permitía también que los más jóvenes pudieran mostrar otras alternativas artísticas a la corriente informalista dominante, a través del concurso anual que promovía la ga-lería. Gerardo Delgado resulta ganador en la convocatoria de 1967 con la obra Estructura móvil. Cuadro nº 1, lo que le permite mostrar en esta galería varias de sus obras en 1968. Con una clara influencia del racionalismo funcional de la Bauhaus y de otros movimientos cons-tructivistas derivados de las vanguardias del pasado siglo se decanta por una abstracción fría y científica, una pintura y escultura geométricas de colores planos, de volúmenes móviles y cam-biantes que concibe con carácter interactivo y didáctico. Al permitir la participación del espectador en su obra, mediante la manipulación libre de los diferentes elementos formales, se diluye el con-cepto de subjetividad a favor de un trabajo colectivo en el que cada persona decide el resultado final de la obra. La ya citada Estructura móvil. Cuadro nº 1 de 1967 así como el Mural para la escuela Mudapelo, o Juguete modular, ambas de 1968 (ver pp. 47-49), se acercan a ese espíritu de la Bauhaus de principios del siglo XX, de cuyos talleres saldrían memorables piezas lúdicas y pedagógicas, todavía vigentes. En cierto modo es también el mismo espíritu que impregna la obra literaria de Umberto Eco, Opera Aperta, 1962, quien da claves al lector para reescribir el tex-to, convirtiéndole en autor, o del semiólogo Roland Barthes, defensor ferviente de este concepto, llegando a poner en crisis la propia autoría4.El carácter interactivo de sus primeras obras va a tener también su proyección en las realizadas poco después a través de la computadora. A raíz de la aparición de los primeros ordenadores, a final de los años 40, surgen en Europa y América investigaciones sobre la relación entre el arte y la ciencia con la ayuda de las computadoras y las matemáticas, en términos de probabilidad, estadística y combinatoria. Son ejemplo de ello el ya citado Grupo de Investigación para las Artes Visuales (GRAV) creado en 1960 en Francia, el Centro de Estudios Visuales Avanzados (CAVS) del Instituto Tecnológico de Massachusetts (MIT) en 1967, o el Centro de Cálculo de la Universidad de Madrid creado en 1966. Desde 1969, siendo ya profesor de la Escuela de Arquitectura de Sevilla, Gerardo Delgado fre-cuenta asiduamente el Centro de Cálculo de Madrid del cual forma parte activa, tanto como coordinador del Seminario de Generación Automática de Formas Plásticas durante dos años (1970-71) como en calidad de usuario de la tecnología computacional aplicada a la realización de sus propias obras. Estos programas le proporcionan ampliar el campo de posibilidades formales a partir de la combinación de estructuras que, a decir del artista, «obedeciendo a unas mismas

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leyes internas eran base cada una de ellas de otras tantas familias con características propias»5. En sus obras Estructura modular variable y Estructura diagonal modular (ver pp. 50 y 51), ambas generadas por ordenador en 1970-71, la relación interactiva se establece a partir del resultado de esta investigación, materializado en una serie de cartulinas superpuestas de diferentes colores, troqueladas cada una de ellas, en las que se inscriben diferentes formas curvas o rectas que el espectador puede combinar a su gusto y obtener distintos resultados formales, dependiendo del giro de la cartulina y del color que desee resaltar en primer plano. Varias décadas después, el avance de la tecnología permitiría al artista retomar la combinación de estructuras para generar movimiento a partir de formas curvas (ver pp. 94-97).El rigor científico de su trabajo con la computadora y el tema de su asignatura como profesor en la Escuela de Arquitectura, Análisis de formas arquitectónicas, le llevaría a iniciar poco después un minucioso y titánico proyecto académico, tan importante como prolongado en el tiempo, ya que tuvo que hacerse plano a plano de forma manual, sin la valiosa ayuda de un ordenador personal, algo que hubiera sido impensable en el momento actual. Bajo el título Análisis de estructuras su-perpuestas. Diseño de alicatado de lazo hispanomusulmán, 1973-1986 (ver pp. 62-63), explora, a partir de un modelo determinado de alicatado, las infinitas posibilidades formales y espaciales que se generan por la combinación de los diferentes elementos geométricos que se contienen en dicho modelo, tipológicamente de lazo. Poco después, la estrecha comunicación entre obra y espectador y el carácter de «obra abierta» va perdiendo vigencia en el trabajo de Gerardo Delgado dando paso a una actitud introspectiva a la hora de abordar la obra de arte. En principio siente la necesidad de trabajar con grandes forma-tos, algo difícil por falta de espacio para realizarlos. Por ello, tras hacer unos pequeños dibujos, concibe una instalación con telas industriales, de las usadas para forrar la ropa de vestir, con una rica gama de color, textura satinada, poco peso y cierta transparencia. Las dispone colgadas de suelo a techo, creando ámbitos pictóricos de simplicidad minimalista y complejidad espacial. La transparencia de las telas permitía el paso de la luz, lo que ponía en evidencia las posibles imperfecciones y arrugas y restaba rigidez a los planos cromáticos. Éstos a su vez reflejaban su-tilmente la luz coloreada, haciendo que el espectador se sintiera envuelto en un espacio mágico y sensorial que el artista descubre por azar y hace suyo sin dudarlo (ver pp. 54-59). El mismo efecto de transparencia y rugosidades de las telas instaladas va a ser el tema de inspi-ración que le lleva finalmente a abordar la pintura desde una actitud subjetiva, expresiva y espon-tánea, primero sobre otras telas industriales de textura compacta sin bastidor y después sobre papel. Son grafías impulsivas que inundan la superficie de la tela o el papel desde un extremo al otro, creando campos all over que podrían recordar al Cy Twombly de los años 70, aunque en Delgado están más trabajadas y el resultado es de mayor profundidad y sutileza6. El cambio de

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actitud ante el hecho pictórico que se produce en Delgado es reconocido por el autor en entrevis-ta ante Sebastián Olivares, su alter ego, cuando confiesa que en ese momento no trataba tanto de transmitir una idea sino de vivir pintando: «Fui redescubriendo el goce de pintar, del color, de las materias, y me dejé llevar por ellos en la ejecución»7.Más tarde adopta la madera como soporte y, a partir de tableros industriales de tamaño están-dar, obtiene grandes formatos yuxtaponiendo cuantos módulos fueran requeridos por cada obra. Trabaja así sistemáticamente desde 1977 a 1981. Las primeras pinturas hacen referencia todavía a un concepto espacial unitario solamente interrumpido por las líneas de unión entre los distintos paneles, como el conseguido con las telas. Gradualmente va alterando esa visión unitaria del espacio y pinta cada módulo con carácter autónomo, con variadas texturas y colores, en donde el campo all over queda interrumpido a veces por la emergencia de robustos trazos gestuales o por formas algo más definidas geométricamente. Con ellos forma parejas que aparentemente no guardan relación alguna entre sí, buscando más la fragmentación que un único espacio, más la tensión entre opuestos que el equilibrio formal. Son lo que el propio artista llama «bricolajes antiformales» que entran en pugna más que crear síntesis. El factor azar juega un papel importante ya que el artista, aunque siempre comienza a trabajar con una idea preconcebida, no duda en integrar, con toda libertad, posibles hallazgos o cambios forma-les a lo largo de la ejecución de la obra y alterar así el resultado final. Esta componente azarosa o de sorpresa está presente en mayor o menor grado a lo largo de toda la producción de Gerardo Delgado, incluida la etapa constructiva, por las posibilidades de interacción que brinda al espectador.En las últimas composiciones duales unas formas bien definidas se despegan del fondo de cada una de las partes en violentos contrastes de color. Esto supone ya el agotamiento de la expe-rimentación con elementos contrarios y el inicio de una serie que le lleva a explorar el lugar de la forma (1981-83). En soporte unitario aparece una sola forma que, en palabras de Sebastián Olivares, «entra en contacto con el fondo como un ente extraño. Un dibujo incierto que define la figura sin ceñirla del todo y un color que a veces resbala de la forma al fondo, contribuyen tanto a atar como a desatar la figura flotante; transparencias sutiles o capas pastosas dan la dimensión de desasosiego o reposo que nos transmiten cada una de sus obras»8. Diríase que dentro de esas figuras inestables se está gestando su propia descomposición en un magma pictórico que tendrá su eclosión en la serie de El profeta o en la de En la ciudad blanca9, en la que la forma se va trasmutando en reconocibles cabezas a contraluz que ocupan una gran parte del lienzo. Se podría vislumbrar alguna conexión con las cabezas de Guston (Head, 1968 y Head I, 1965) pintadas en la transición a la figuración. Gerardo Delgado descubre a Philip Guston (Montreal, 1913-1980) en la exposición retrospectiva a él dedicada en Washington el año de su muerte, en 1980, y queda impresionado hondamente10.

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Guston, tras su adhesión al expresionismo abstracto poco antes de la década de los 40, había vuelto drásticamente a la figuración en 1968, para sorpresa de sus amigos pintores de la escuela de Nueva York, y poca aceptación de la crítica, introduciendo símbolos, objetos y fragmentos de la realidad cotidiana. Una pintura autobiográfica, libre, inspirada en parte en el lenguaje del co-mic, con cierta carga social y política, satírica y rezumante de pesimismo.Más que relacionar formalmente las pinturas de Gerardo Delgado con Guston, parece oportuno resaltar su semejanza entre ellos en cuanto a la actitud de libertad y de plenitud ante lo que quieren expresar, ante lo que bulle en su interior, pensamientos, recuerdos, sensaciones, con-tradicciones, vivencias y amor a la pintura, a la literatura, a la música en su esencia, por encima de modas pasajeras. Ambos viven pintando. Guston cita en numerosas ocasiones a Piero della Francesca y a Leonardo da Vinci cuando afirma que el arte es cosa mental, con la misma ac-tualidad con que lo hacía con Goya y Picasso o con sus coetáneos y amigos Rothko, Kline, de Kooning o Newman. Le interesaba tanto el Renacimiento como el arte oriental del siglo X, al que se dedicó al final de sus días11. Amaba el arte, la pintura. Parecida actitud es propia de Gerardo Delgado, no se sacia de saber, de conocer, de aprender, de cuestionar todo lo que acontece en su mente y en la de los demás artistas que valora, cualquiera que sea la época que les haya tocado vivir. Giotto y Piero della Francesca, Courbet y Degas, Pollock y Stella, Rothko y Guston. Todos forman parte de ese estado mental, complejo y contradictorio que es la pintura, el arte.No es posible entender la pintura de Gerardo Delgado si no tenemos en cuenta su trabajo en se-ries pictóricas y el factor de encadenamiento entre ellas que se va produciendo sucesiva o simultá-neamente en el tiempo; si no vemos cómo una serie va descomponiéndose y fructificando en otras tantas a medida que va agotando los procesos formales que le llevan a la creación de cada obra. En este sentido las series que realiza a partir de 1983, coincidiendo con la potente irrupción en la escena internacional de los neo expresionismos, Transvanguardia italiana, Neoexpresionismo alemán o Bad Painting americana, están anunciadas de alguna manera en las series anteriores, sobre todo desde el punto de vista formal. Hay sin embargo un componente nuevo en el tratamien-to del color, que se hace sombrío, así como en la forma, en donde se reconocen figuras fragmen-tadas, huellas de desechos, objetos encontrados, generando todo ello una atmósfera cargada de dramatismo, expresión de un sentimiento personal de soledad y desconcierto vital. La lectura de la poesía romántica de Hölderlin se hace obsesiva. La idealización de la Grecia clásica, la pérdida irremediable de la memoria de culturas milenarias, el paso del tiempo que re-duce las cosas más sublimes a pura ruina son temas tratados con melancolía y exquisita belleza no solo por el poeta romántico alemán sino también por el sevillano barroco Rodrigo Caro, en su Elegía a las ruinas de Itálica. Gerardo Delgado crea a partir de estas lecturas las series El archi-piélago y Las ruinas12. Si en la primera el sentimiento da rienda suelta a una pintura subjetiva,

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libre y azarosa, en la segunda pone más distancia a lo emotivo: sobre una trama constructiva, basada en el trazado elíptico del anfiteatro de Itálica, superpone una pintura gestual, de bro-chazo grueso y chorreante, que hace intuir cabezas sangrantes, como la que había imaginado Delgado escuchando la Salomé de Strauss o como la Cabeza de San Juan Bautista del Museo de Sevilla13. Imagen ésta que probablemente el artista llevaba soterrada en su memoria desde siempre pero en este momento cobraba para él una enorme importancia como referente icono-gráfico local de primer orden. En relación con la última etapa musical de Schubert y su Winterreise, Viaje de invierno, com-puesto por 24 lieder sobre poemas de Wilhelm Müller, Delgado crea un grupo de obras de gran formato con la imagen del caminante como idea central. Tema recurrente en la obra de Schubert, el caminante vaga errático por paisajes invernales desolados, probablemente a la búsqueda de sí mismo. Nadie como Schubert expresa con estas canciones para voz y piano la desesperanza y la melancolía, presagios de una muerte anunciada. Gerardo Delgado entra en diálogo con el sentir romántico e impregna sus grandes lienzos de ese espíritu de soledad. Sobre fondos grises, de oscuridad, se funde la figura de un pie, símbolo de lo humano, apenas perceptible si no es por su silueta en trazo blanco. A decir del artista, «Un pie aislado, solo, inmerso en el río helado o perdido en el gris de la noche; el paisaje envuelto en frío y nieve o la oscuridad opaca e inmóvil; el silencioso caminar de un pie, solo…son motivos insistentes de la serie de cuadros de El caminante» (ver pp. 66-67)14. Como sucede en todas las series, la de El caminante se va a ir transformando sutilmente, derivando a otras miradas. Diríase que el artista está saliendo del estado introspectivo en el que se hallaba; ahora la mirada la dirige al exterior e inicia a principios de la década de los 90 las series Autorretrato: el artista en la ventana y Constelaciones.La pintura pierde dramatismo y desolación, se hace más plana, el juego de los opuestos, siempre presente, se dispone en dípticos bien diferenciados. Amplía la gama de color en grises, rojos, azules o verdes, tan saturados que casi llegan al negro en una de las partes del díptico. Es la noche serena, cósmica, contrapuesta al otro plano del díptico de atmósfera más luminosa, diur-na. En actitud contemplativa, reivindica la lentitud para pintar y concede todo el tiempo que sea necesario al proceso de creación de estas obras. «En ese tempo lento pienso que las emociones quedan atrapadas, tanto las del realizador como las del que las contempla»15. La inclusión de la forma es testimonial, a veces ésta se diluye en el fondo hasta hacerse imperceptible. En lo más profundo de la superficie pictórica se insinúan tramas geométricas que dejan entrever un control riguroso y medido del espacio. Este control se hace del todo visible en las obras dedi-cadas a El jardín, de la serie La naturaleza de las cosas, en las cuales la inclusión de la forma geométrica va adquiriendo cada vez más autonomía. Pero va a ser a partir de 1997, en la serie de las Rutas donde definitivamente desaparece el concepto de fondo y figura como había sido

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habitual, dejando aflorar en el espacio pictórico las tramas que se venían insinuando en series anteriores. A primera vista es inevitable relacionar formalmente las Rutas con sus primeras obras geométricas, especialmente con el Juguete modular o con las realizadas en el Centro de Cálculo, de modo que se comenzaría a cerrar un círculo en su recorrido vital y artístico. Pero han trans-currido casi 30 años entre estos dos puntos y la experiencia y el paso del tiempo acusan otras particularidades. En primer lugar las obras de las Rutas no son tridimensionales ni móviles y la participación activa del espectador no es posible. Lo que pueden tener las Rutas de carácter lú-dico y de combinatoria, como también era el caso de las primeras obras, aquí es para deleite del propio artista mientras lleva a cabo la obra, quien partiendo de la estructura de un pasatiempos, como él mismo explica, va trazando sobre una retícula rectangular itinerarios quebrados, que dan como resultado un laberinto complejo y dinámico16.La Ruta de San Mateo consta de 14 piezas de gran formato, y hace referencia a Juan Sebastián Bach. Realiza dos series casi idénticas entre 2003 y 2014. De apariencia casi negra, hace aflorar de la cuadricula de su estructura una mezcla de colores negros, con tonos ocres, verdosos y dorados que proporcionan una sutil vibración y solemnidad al conjunto.Si la serie de El caminante iba ligada a la desesperanza o melancolía de Schubert en el Viaje de invierno, las Rutas emanan la serenidad y lirismo de Juan Sebastián Bach en su Pasión según San Mateo (ver pp. 70-87). Gerardo Delgado, en la larga etapa de las Rutas, adopta ante la pin-tura una actitud distante, reposada, incluso irónica, tal vez por pensar que no hay camino, o que solo el azar es el que puede conducir por los vericuetos del laberinto a una posible salida. La serie que lleva por título Veinte miradas, iniciada en 2004 en homenaje al compositor francés Olivier Messiaen, aporta un contrapunto a las Rutas. De la oscuridad pasa a una visión luminosa, casi blanca, del espacio. Las tramas geométricas se desdibujan dejando aflorar sutiles pincela-das gestuales que tensionan levemente el conjunto de la superficie (ver pp. 88-89). Duvertinas, iniciada en 2009, forma parte de un conjunto de obras en las que el color es parte destacable. En pequeño formato vertical, son divertimentos, como el propio autor reconoce, tras la realización de su segunda serie de 14 Rutas. Elimina la trama y cubre la superficie de cada módulo con bandas verticales ondulantes, alternando dos colores bien contrastados, lo que ópti-camente produce levedad y movimiento (ver pp. 91-93).En la última gran serie, Nocturno. Cristales rotos, 2017, compuesta por diez piezas de gran formato (ver pp. 98-107), el artista continúa ciñéndose a una estructura geométrica, una gran cuadrícula azul sobre fondo negro o rojo, por cuyos cuadrados asoman formas geométricas frag-mentadas, en contraste rojo/negro. A veces los fragmentos se unen entre sí desdibujando en parte la estructura cuadricular para formar grandes figuras de apariencia indefinida y agresiva, geometrías desquiciadas, al decir de su autor, como describe el título de la serie. Formalmente

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pueden evocar las Superficies moduladas de la artista brasileña Lygia Clark, fundadora con Helio Oiticica del movimiento neoconcreto de Brasil, o incluso a algunas de sus esculturas móviles, pero podríamos pensar igualmente en las formas extraídas de la descomposición del diseño del citado azulejo hispanomusulmán, a cuyo estudio dedicó el artista varios años. En un plano más poético podríamos relacionarlo con el cuadro de Magritte, La llave del campo de 1936, en el que se ve un ventanal cuya parte central se ha roto violentamente quedando en el suelo grandes trozos de cristal a picos y la silueta de los mismos en negativo en el ventanal. Asimismo con la conocida obra de Friedrich, El mar de hielo (El naufragio del Esperanza) de 1823 en el que grandes lascas de hielo quedan desprendidas y superpuestas por la acción del naufragio. La cinematografía de Orson Welles nos brinda en el film La dama de Shanghai, 1947, una violenta secuencia en el laberinto de espejos donde éstos caen rotos al suelo con estridencia. Violenta es también la acción Windows Blow Out del artista y activista norteamericano Gordon Matta-Clark quien dispara contra los cristales del edificio que albergaba una exposición organizada por Peter Eisenman y a la cual había sido invitado Matta-Clark17.En todos los casos hay catástrofe aunque en el primero de ellos Magritte provoca la ruptura violen-ta del cristal para abrir una vía que conduzca al jardín paradisíaco que hay delante de la ventana.No parece que en Gerardo Delgado haya idea de catástrofe total, a pesar del título de la obra, que le trajo a la memoria el horror histórico de La noche de los cristales rotos, y al que casualmente aludió el diario El País días después de concluir la serie. De lo que no cabe duda es que en el plano pictórico ha habido una explosión, un paso de ruptura con lo anterior que apunta a seguir buscando y explorando por los inagotables caminos de la pintura. Como dice el filósofo Merleau-Ponty acerca del trabajo del artista pintor: «Su búsqueda es total aun cuando parece parcial. En el mismo instante en que alcanza la madurez en algún área se encuentra con que ha reabierto una nueva en la que todo lo que ha dicho antes debe ser dicho de nuevo de un modo diferente. La conclusión es que aquello que ha encontrado todavía no lo tiene. Tiene que ser descubierto; el propio descubrimiento provoca nuevas búsquedas»18.Esperemos que el artista, el amigo Gerardo, traspase la barrera de los cristales rotos y nos siga trayendo nuevos hallazgos, desde el jardín o desde un nuevo renacimiento.

NOTAS1 Denise Scott Brown y Robert Venturi, Aprendiendo

de todas las cosas. Tusquets editores, 1971 y Gerardo Delgado en el texto «¿Qué dirección ele-girás? Cualquier dirección –dije. Entrevista con Sebastián Olivares», 1985. Catálogo El archipiéla-go de la galería Montenegro, 1985 y recogido en

el catálogo Gerardo Delgado. Biografía. Museo de Arte Contemporáneo de Sevilla, 1994, p. 61.

2 Exposición Vivir en Sevilla. Construcciones vi-suales, flamenco y cultura de masas desde 1966. Centro Andaluz de Arte Contemporáneo, 2005.

3 Josef Albers, Homage to the square. Selección de obras de Waldo Rasmussen y Kynaston L.

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McShine. Nueva York, The Museum of Modern Art, International Council, 1964. William C. Seitz, The responsive eye. The Museum of Modern Art, Nueva York, en colaboración con the City Art Museum of St. Louis, 1965.

Manifiesto Neoconcreto presentado en 1959 en el Museo de Arte Moderno de Río de Janeiro.

4 Catálogo de la exposición 50 years Bauhaus, co-misariada por H. Bayer y P. Wehr. Londres, Royal Academy of Arts, 1968.

Catálogo de la exposición Infancia y Arte Moderno comisariada por Carlos Pérez. Instituto Valenciano de Arte Moderno, 1998.

Umberto Eco, Opera aperta, 1962. Versión espa-ñola: Editorial Ariel, 1979 y Planeta Agostini, 1992. Roland Barthes, La muerte del autor, 1967.

5 Gerardo Delgado, «Generación automática de for-mas plásticas: Libertad y Control». Escrito publica-do en inglés en la exposición Computer assisted art exhibition. Madrid, 1971 y en el catálogo de la exposición Arteónica, São Paulo, Brasil, 1971.

6 Ver Cy Twombly, Untitled, 1970, colección MoMA y G. Delgado, Telas pintadas, 1976, en el catálogo Gerardo Delgado. Biografía. Sevilla, Museo de Arte Contemporáneo, 1994, p. 95.

7 Catálogo Gerardo Delgado. Biografía. Op. cit., p. 25.8 Ibíd., p. 61.9 Ibíd., pp. 136-143.10 Philip Guston, Retrospective 1930-1979, exposi-

ción comisariada por John Coplans. Washington, D.C., Corcoran Gallery of Art, 1980.

11 «Philip Guston Talking», Lecture at the University of Minnesota, 1978, en Philip Guston Paintings 1969-1980, Renee McKee ed. Londres, Whitechapel Gallery, 1982.

12 Catálogo Gerardo Delgado. Biografía. Op. cit., pp. 144-153.

13 Friedrich Hölderlin, El archipiélago, poema, edición bilingüe. Madrid, Alianza Editorial, 1985. Gaspar Núñez Delgado. Cabeza de San Juan Bautista, 1591, Museo de Bellas Artes de Sevilla.

14 Catálogo Gerardo Delgado: El caminante. Pinturas. Madrid, galería Gamarra Garrigues, 1992.

15 Constelaciones Noche y día, 1995, en el catálogo Gerardo Delgado. Pinturas y Dibujos, 1995-98. Sala de exposiciones Banco Zaragozano, pp. 30 y 31.

16 «Sobre una retícula rectangular de 13 x 15, saca-da de un pasatiempo de un diario, se trazan con exactitud, desde los bordes del formato, itinerarios quebrados que dan como resultado un laberinto. Éste se compone de dos estructuras de caminos superpuestos: una de circuitos discontínuos e independientes y otra continua que se bifurca y termina en los bordes. Esta última es, a su vez, superposición de dos tramas de rectángulos aisla-dos: una primera simétrica y regular y otra segunda dispersa, movida. La combinatoria del esquema y el juego entre primacía o equilibrio de las tres es-tructuras básicas, activadas o matizadas por el co-lor, nos abren un abanico amplio de posibilidades». Gerardo Delgado. Hoy y ayer. Instituto de América. Centro Damián Bayón, Santa Fe, Granada, 2010.

17 El artista fue invitado por el Institute for Architecture and Urban Studies de Nueva York, institución dirigi-da y auspiciada por Peter Eisenman, para participar en una exposición colectiva titulada Idea as Model. Con la obra Windows Blow Out de 1976, Matta-Clark pretendía responder a una invitación, criticar la actividad en la que estaba siendo invitado a par-ticipar, e introducirse en ella de una manera violen-ta, transgresora y activista. En la oscuridad de la noche Matta-Clark y un amigo disparan minuciosa-mente contra las hojas de cristal de las ventanas del edificio que acogía la exposición….La acción sería comparada por el arquitecto Peter Eisenman con «La Noche de los cristales rotos» perpetrada por los Camisas pardas. (Ricard Escudero, «El pozo, la muerte o el arquitecto: Gordon Matta-Clark», en revista Situaciones. Escuela de Historia de Arte de Barcelona, 2013).

18 Maurice Merleau-Ponty, El ojo y el espíritu, Barce-lona, Paidós, 1985.

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Me interesa más que la obra plástica en sí su relación con el espectador. Me centré en el concepto de obra abierta. Me interesa más que los posibles significados e interpretaciones de la obra, la interpretación del público.

Tomo la palabra a Gerardo Delgado, que hacía esas tres afirmaciones en 1970 ─en las fechas en que el Centro de Cálculo de la Universidad de Madrid (CCUM) nos puso en contacto─ para armar este escrito. Va a ser, pues, una obra abierta entre el pintor (GD) y el escritor (IGdL). Lo que importa es la relación entre esas dos figuras que Gerardo y yo representamos en este momento. El propio Gerardo Delgado me ha facilitado las cosas también por otros caminos, pues voy a utilizar los abundantes escritos que ha dedicado a comentar su quehacer artístico. ¿Qué me pro-pongo hacer? Seleccionar algunas de las frases y de los nombres de artistas que he encontrado en esos escritos, a fin de trazar rutas, facilitar miradas, «montar» una interpretación de su obra. De ese modo, lo que hago es algo parecido a lo que él empezó a hacer en sus Estructuras móvi-les, de 1967, y en tantas otras obras posteriores. Puedo apelar a esta frase de GD para resumir mi «montaje»:

Pasé de la fijación de una estructura que daba origen a una familia de composiciones, a una familia de estructuras que obedeciendo a unas mismas leyes internas, son base, cada una de ellas, de otras tantas familias con características propias.

El juego que propongo está formado por siete listas o series. Cada serie se compone de 12 artí-culos, tantos, por cierto, como son los signos que componen el círculo zodiacal. Las tres primeras series registran 36 frases de GD, que expresan su manera de entender la pintura y el arte en ge-neral. Las cuatro siguientes registran 48 nombres de artistas (sobre todo, pintores, pero también cineastas, músicos, poetas, arquitectos) que GD menciona en sus escritos por el aprecio que siente por ellos. Tanto las tres series de frases como las cuatro de nombres se han de inscribir en otras tantas ruedas. Cada rueda se divide en 12 secciones, de forma que, al girar las ruedas, se combinan sus secciones a la manera como se ve en las ruedas lulianas (de Raimundo Lulio)

Gerardo Delgado: Rutas, miradas, montajesIGNACIO GÓMEZ DE LIAÑO

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o luliano-brunianas (también las utilizó en sus métodos mnemónicos Giordano Bruno). Así obten-dremos las más variadas composiciones estético-literarias. ¿No era esa combinatoria composi-tiva uno de los métodos que utilizábamos Gerardo Delgado y yo mismo en el CCUM allá por los años 1969-1972? ¿Por qué no actualizarlo ahora? Las frases que he seleccionado aparecen tal cual las estampó Gerardo Delgado. Si ocasionalmente se presentan con alguna variación, huelga decir que se trata de una variación mínima y que se mantiene de forma exacta el concepto de la frase original. Obviamente, también se puede verificar la composición combinatoria sin necesidad de recurrir al instrumento de las ruedas que acabo de describir. Basta con escoger aleatoriamente, como quien lo echa a suertes, los artículos de las series numéricas.

Primera serie de frases1.1.- Cuando pensaba algo siempre tenía en cuenta cómo sería percibido. La realización era simplemente una constatación de lo pensado. 1.2.- Otro problema importante que tocan estos tres autores (un crítico, un pintor y un poeta) es el de la creación como un acto libre, gratuito, lúdico.1.3.- Veo la creación artística como una mezcla de orden y caos, de misterio y certeza.1.4.- Había como un velo que dejaba pasar la luz e incluso la emanaba, al reflejarla; y el color, y los brillos, dejaban al descubierto todos los defectos y arrugas.1.5.- Para mí el arte es un misterio, un secreto indescifrable; más que significar tiene la capacidad de crear significados al entrar en contacto con otros.1.6.- Quiero «envolver» al espectador, abrir un espacio a su imaginación, sobre uno real y más firme ya existente.1.7.- Mientras que ser pintor que se interesa por la cultura, me parece necesario, al culturalista lo veo como un señor que «juega» con la cultura.1.8.- Ahora trato mucho menos de transmitir una idea que de vivir pintando; menos de conversar con los demás, que conmigo mismo en el proceso de la realización.1.9.- Solo me interesa con mi pintura «comprobar mi existencia». 1.10.- Maurice Denis: «Un cuadro antes de ser un caballo de batalla, una mujer desnuda, o una anécdota cualquiera, es esencialmente una superficie plana recubierta de colores, reunidos en un cierto orden».1.11.- La relación de un espacio-representado-ficticio-tridimensional y el espacio real bidimensio-nal de la tela.1.12.- El estado de mi pintura en la actualidad…, yuxtaposición de elementos contradictorios.

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Segunda serie de frases2.1.- Soporte teñido/pintado ─ Color transparente/opaco ─ Signo repetitivo/gestual ─ Superficie plana/profundidad ilusoria ─ Bordes blancos/duros ─ Textura lisa/rugosa.2.2.- Página de un blanco deslumbrante, cegador, que nos impide tanto el contacto como la agre-sión. Una barrera transparente e impenetrable.2.3.- En la ciudad blanca. Vi la película en un día de verano. La cabeza de Bruno Ganz. La solidez redonda de la cabeza, como roca, contra el azul líquido luminoso, atravesado de reflejos blancos.2.4.- El papel, el lienzo y los pigmentos son medios con los que se lucha, contra los que se lucha.2.5.- Todo ese bagaje analítico, frío, metódico ha influido en mí. Marca unas coordenadas. Cuan-do he salido de ellas ha sido en lucha violenta contra esas mismas coordenadas.2.6.- Lo que es, quizás, central en mi obra: el problema de los polos opuestos. La acción y la meditación, la expansión y la concentración, componer y descomponer, la claridad y la concisión. 2.7.- Si anteriormente un cuadro me llevaba hacia una imagen muy clara la rechazaba y la borra-ba, lo censuraba de algún modo, mientras que ahora no lo tacho.2.8.- Antes, una prenda íntima caída en el suelo, bastaba para que se viviera una violación.2.9.- No me gustan los paisajes cerrados. Me atrae mucho más la extensión donde la mirada se pierda.2.10.- El profeta que se centra en el motivo de la cabeza y Las ruinas que estudia la construcción -destrucción de una planta, donde reposa la cabeza.2.11.- Estoy afrontando una serie que se llama El furtivo.2.12.- Por experiencia sé que cuando me pongo a trabajar, nunca sale lo previsto.

Tercera serie de frases3.1.- Cuando los cuadros van a una exposición ese «estar todavía con» mis cuadros se rompe. La manera de verlos es completamente distinta. 3.2.- Cada cuadro debería descubrir cosas que decir.3.3.- El hecho de borrar es tan importante como el de pintar. Me acuerdo de una frase de Pi-casso que dice que él no hace un cuadro a partir de la construcción, sino a partir de sucesivas destrucciones.3.4.- Por encima de ser pintor, me interesaba, sobre todo, el territorio artístico, la posibilidad de especulación artística que me permitía ir de un lado a otro.3.5.- Al entrar este verano en mi estudio, me ponía a pintar, dejándome llevar por el sentimiento despertado por la lectura de El archipiélago de Hölderlin sobre la Grecia, nunca vista, ni por mí, ni por el poeta.

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3.6.- Si cada una de Las ruinas es un capítulo de una novela, cuya estructura ha sido trazada de antemano, El archipiélago es un conjunto de relatos que laten con vida propia. 3.7.- Se tiene la certeza que Hölderlin antes de tornar a Tubinga desde Burdeos, descendió a nuestra Península, a Segovia, a Madrid y a Málaga. Sepulturas. Héroes. 3.8.- El título fue cambiado por Der Wanderer (El caminante), y en él quedó recogido el tema cen-tral de la obra creadora de Franz Schubert: el vagar del viajero. Llegando a su punto culminante en el ciclo Die Winterreise (Viaje de invierno). 3.9.- Debería transcurrir un largo período entre el momento en que se concluye la obra y el mo-mento en que se muestra. 3.10.- Los museos son refugios.3.11.- El rojo que flota en mi mente me hace saltar de Herculano a Pompeya.3.12.- Yo creo que, a la hora de pintar, no solo se coge una brocha y un lienzo, sino que también la cabeza pinta: cuando uno es pintor y está en su casa leyendo un libro, está pintando; cuando uno es pintor y ve por undécima vez Ciudadano Kane, está pintando; cuando uno es pintor y está haciendo un montaje, seleccionando y ordenando las obras de otros, del presente y del pasado, está pintando; o cuando uno es pintor y sale a la calle, abandonando el estudio, está pintando.

Primera serie de artistas1.1.- Vermeer. 1.2.- Roussel. 1.3.- Picasso. 1.4.- Cézanne. 1.5.- Piero della Francesca. 1.6.- Mon-drian. 1.7.- Rothko. 1.8.- Bresson. 1.9.- Hitchcock. 1.10.- Max Bill. 1.11.- Minimalistas. 1.12.- Sam Francis.

Segunda serie de artistas2.1.- Guston. 2.2.- Frank Stella. 2.3.- Jasper Johns. 2.4.- Giotto. 2.5.- Masaccio. 2.6.- Morris Louis. 2.7.- Palermo. 2.8.- Monet. 2.9.- Degas. 2.10.- Orson Welles. 2.11.- Godard. 2.12.- Resnais.

Tercera serie de artistas3.1.- Truffaut. 3.2.- Ravel. 3.3.- Satie. 3.4.- Mozart. 3.5.- Fontana. 3.6.- Baselitz. 3.7.- Dokoupil. 3.8.- Sol LeWitt. 3.9.- Velázquez. 3.10.- Goya. 3.11.- Mies van der Rohe. 3.12.- Richard Strauss.

Cuarta serie de artistas4.1.- Hölderlin. 4.2.- Rodrigo Caro. 4.3.- Núñez Delgado. 4.4.- John Ford. 4.5.- Murillo. 4.6.- Schu-bert. 4.7.- Puccini. 4.8.- Duchamp. 4.9.- Marguerite Yourcenar. 4.10.- Rembrandt. 4.11.- Schoen-berg. 4.12.- Manuel de Falla.

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Entiendo que el lector se sienta desazonado ante la perspectiva de armar las ruedas que le he descrito para efectuar las oportunas combinaciones y así descubrir los secretos del arte de Gerardo Delgado. Entiendo que me interpele diciéndome: «¿Y no podrías aclararnos lo que tú ves y entiendes en su pintura, en su arte?» Consciente de que seré un indeseable simplificador, me permitiré resumir en unas pocas palabras cómo veo el arte de GD. Su pintura es, claro está, formada por colores y formas, pero lo está aún más por pensamientos. Pensamientos que sos-tienen actuaciones que, de algún modo, se caracterizan por su carácter lúdico, gratuito, libre, y que surgen al poner en contacto los contrarios ─el orden y el caos, la luz y la tiniebla─ con el resultado de generar un misterioso fogonazo: eso son los cuadros. La superficie abstracta se nos presenta así como concreción e instrumento de apariciones misteriosas. Hay, pues, en el diálogo con el yo que es la obra de GD lucha y análisis, destrucción para construir y construcción para destruir y así hacer surgir lo abierto y en el centro de lo abierto, lo inesperado. La sensación de estar entre ruinas o de ser un creador de ruinas, con el consiguiente temor de perder la cabeza y la consiguiente necesidad de la aparición de un profeta salvador, es otro de los caracteres que me parece discernir en el fondo de la obra de Gerardo Delgado. En suma, su obra representa un itinerario con múltiples rutas. Un itinerario como el del gran poeta Hölderlin, que transformó su secreto viaje por España (con Segovia, Madrid y Málaga como hitos) en su jornada por la mítica Grecia, el país de los héroes homéricos. ¿Qué nos enseña ese viaje del arte, ese Grand Tour? Que hay que pintar (o escribir o componer música o diseñar edificios y muebles o esculpir) como se vive, y que hay que vivir como se pinta (o se escribe o se compone música o se diseñan edifi-cios y muebles o se esculpe). Los artistas mencionados por Gerardo Delgado no hacen más que precisar con nombres y apellidos los conceptos que sobre su arte acabo de enhebrar.Se trata, ciertamente, de una simplificación, por lo que vuelvo a aconsejar la conveniencia de efectuar el juego combinatorio de las ruedas a fin de obtener las más variadas composiciones. De ese modo, además de percibir las variadas implicaciones conceptuales del pensamiento estético de GD, nos topamos con un concepto caro a Gerardo Delgado, que se desglosa en Caminos, caminantes, sendas, barcas, incluso en calles, si pensamos En la ciudad blanca, tan frecuentada por Gerardo Delgado. En suma, lo que nos encontramos en el conjunto de la obra de GD, y en no pocos de sus cuadros, son «rutas». Y aquí de nuevo mi «camino» se cruza con el de Gerardo Delgado, y de una forma casi asombrosa. Me refiero a la serie de obras realizada por GD en los primeros años de este milenio, a la que dio el título de Rutas de San Mateo, y acerca de las que el propio artista escribió en 2010: «Sobre una retícula rectangular de 13 x 15 […] se trazan con exactitud, desde los bordes del formato, literarios itinerarios quebrados que dan como resultado un laberinto». Seguidamente, el pintor da algunas «recetas» para elaborar los cuadros.

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Lo que más me llama la atención en las Rutas de San Mateo son los itinerarios geométricos que el artista traza a partir de unas pocas reglas de composición ortogonal y de unos pocos colores, si hemos de llamar colores a los tonos grises oscuros que en su caminar utiliza el artista. Con esa idea en la cabeza podríamos decir que los conceptos y nombres enumerados en las siete listas o series de las «ruedas» sirven para trazar las rutas que nos permiten recorrer la obra pictórica de GD sin correr el riesgo de extraviarnos en el laberinto que es todo itinerario artístico, para acabar cayendo en las fauces de algún vanguardista Minotauro.Lo más curioso, para mí, de estas composiciones-rutas es que, si bien Gerardo Delgado al rea-lizarlas pensaba en las arias de La Pasión según San Mateo, de Juan Sebastián Bach, yo, al contemplarlas, no podía sino pensar en los diagramas que elaboré en los dos volúmenes de El círculo de la Sabiduría (1998) y, sobre todo, en el que, como consecuencia de ese «círculo», tra-cé en mi libro El diagrama del Primer Evangelio (2003) ─el de San Mateo es el Primer Evangelio canónico─ según se puede ver en las imágenes 1 y 2 (op. cit., pp. 90 y 91).

Imagen 1. Diagrama del Evangelio de San Mateo, según Ignacio Gómez de Liaño.

Imagen 2. Contenido del diagrama del Evangelio de San Mateo, según Ignacio Gómez de Liaño.

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Pues bien, si Gerardo Delgado nos ofrece en varias de sus pinturas abstractos itinerarios del Evangelio de San Mateo, los dos esquemas anteriores pueden servirnos para concretar su conte-nido y estructura original. Lo que nos conduce a la pasión que Gerardo Delgado pone en la figura del Profeta, en la Cabeza del Bautista, y en Las ruinas. Las ruinas, he ahí un concepto que abunda en obras de los años 80 de Gerardo Delgado. Esas obras reflejan el gusto que se despierta en el artista por las tonalidades crepusculares, nocturnas más bien, por lo visible de lo invisible, por lo que es sin ya ser, por lo muerto que sin embargo sigue vivo. Esas ruinas en las que, con espíritu hölderlianiano y con acentos de Rodrigo Caro, se sume con delectación el arte de GD, me han mostrado una de nuestras intersecciones, porque si en mi novela Arcadia (1981) relato un viaje por las ruinas de Grecia como si se tratase de un viaje por el fondo de la psique, en El Reino de las Luces (2015) detallo la importancia decisiva y directiva que tuvieron Carlos III, cuando era rey de las Dos Sicilias, e ingenieros arqueólogos españoles, con Alcubierre a la cabeza, en las excavaciones de Herculano y Pompeya, ruinas focales en la pintura de Gerardo Delgado, como se ve en sus Pompeyanas. Y ahora, al contemplar los misteriosos, espléndidos cuadros que Gerardo Delgado dedica a las ruinas del anfiteatro de Itálica, me doy cuenta de que su estructura circular invita a utilizarlo como una de esas ruedas combinatoria en las que he insertado «frases» y «nombres» a fin de echar una partida con la trayectoria artística de GD y así hacer inesperados descubrimientos. De pronto, al contemplar Las ruinas nº 9 (1985) me sobreviene la sorpresa de ver aparecer un misterioso, sufriente, interrogante rostro ante mis estremecidos ojos. El espectral rostro surge entre el amasijo de ruinas y brochazos, que forma la chorreante y oscura superficie del cuadro. Quiero pensar que ese misterioso rostro es una revelación o epifanía de la cabeza de El profeta, de 1984, o incluso de La cabeza del Bautista que con tanto color representó unos años antes, entre 1978 y 1980.

Selección de textosGERARDO DELGADO / SEBASTIÁN OLIVARES

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1. El arte entre lo público y lo privadoGERARDO DELGADO

Es difícil definir la función del arte en la sociedad contemporánea. Estamos convencidos de que es un medio de expresión, de comunicación de ideas, de intercambio de experiencias. Poseemos «la vo-luntad de que el arte debe existir, a pesar de las condiciones que tienden a hacer su existencia im-posible»1 y asistimos a una continua revisión de sus fines, sus técnicas, su alcance.Se puede intentar ver la evolución del arte moderno bajo una doble vertiente; como un intento de cone-xión con los demás y como un modo de vida, un volcarse fuera y un vivir dentro, como medio y como fin. Pero si pensamos seriamente en ello y vemos la utilización que se hace de los productos artísticos y sus resultados, ¿seguiríamos afirmando lo mis-mo? ¿Es el arte un fracaso como medio de comu-nicación? ¿Fracasa también como vivencia, como experiencia personal? En cada obra, en cada autor contemporáneo, observamos estos interrogantes, y podemos analizar sus logros, sus contradicciones.I. Tenemos la posición de Heartfield, con su concep-ción puramente instrumental del arte, que creía ne-cesaria para contribuir a la adquisición de una con-ciencia profunda de los problemas que afectan a la sociedad en un momento determinado, posición que lleva consigo la certeza de la comunicación entre las ideas que se exponen y las que los espectadores perciben.II. Leemos las declaraciones del complejo y mítico Picasso: «¿Qué crees que es un artista? ¿Un im-bécil que tiene solo ojos, si es pintor, oídos si es músico, y una lira ocupándole todos los rincones del corazón, si es poeta, o bien si es un luchador, sola-mente músculos? Al contrario, él es al mismo tiempo un hombre político, constantemente despierto ante los dolorosos, ardientes y dulces acontecimientos del mundo y que se modela totalmente a su imagen. ¿Cómo sería posible desinteresarse de los otros hombres, y en virtud de qué sagrada indiferencia,

1 Harold Rosenberg, L’oggetto ansioso. Milán, Ed. Bompiani, 1967.

despegarse de una vida que nos lo proporciona tan copiosamente? No, la pintura no está hecha para decorar las casas. Es un instrumento de guerra ofensiva y defensiva contra el enemigo».III. Casi escuchamos el silencio de Morandi que se retira respetuoso y pinta siempre, con el mismo amor, los mismos objetos, casi perdidos, pero exis-tentes, como fantasmas de la memoria.Entre el instrumento agresivo y el silencio aislado se pueden enmarcar las actitudes personales existen-tes. Pero el problema de la comunicación con los demás es más arduo. Dejemos hablar a Picasso: «¿Cómo es posible que un espectador viva un cua-dro como yo lo he vivido? ¡Un cuadro me viene de muy lejos! ¡Quizás de algo distante que yo he senti-do, he visto o he pintado! Sin embargo ni yo mismo, un día después, reconozco lo que he hecho. ¿Es posible penetrar en mis sueños, en mis instintos, en mis deseos, en mis pensamientos, que han emplea-do tanto tiempo en salir a la luz? ¿Es posible pene-trar en todo lo que he puesto de mí mismo, incluso contra mi propia voluntad?».¿Es el arte un medio de comunicación de ideas? El mismo Picasso nos dice que «el pintor pinta por necesidad de liberarse de sensaciones y visiones», y también «deseo sobre todo que de mis cuadros salga la emoción». ¿No será, pues, el contacto la única forma de acercarse al arte y su única finalidad el goce?

Presentación de la conferencia dada en la Caja de Ahorros de San Fernando de Sevilla, en noviembre de 1976. Texto publi-cado en el programa del ciclo sobre arte contemporáneo de dicha entidad y en Cuadernos de arte del Instituto de Cultura de la Excma. Diputación Provincial de Málaga con motivo de la exposición individual de Gerardo Delgado en Málaga, 10-22 enero, 1977.

2. Las palmeras salvajes. Hacia un espacio aformalG.D.

I. Mientras el penado de «El viejo» es arrastrado por la corriente, Harry Wilbourne y su compañera Charlotte recorren un itinerario hacia lugares que le

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espacio pictórico que comienza en Giotto y que se concentra con toda claridad en Masaccio y Piero della Francesca, es utilizado por los barrocos, los clasicistas o los naturalistas. Es un espacio que se nos ofrece como «unidad». Altamente formalizado y compuesto, su propuesta se articula sobre la re-lación de un espacio-representado-ficticio-tridimen-sional y el espacio real bidimensional de la tela. Estas pinturas invitan a la mirada a penetrar en su interior y a que oscile entre el plano-superficie y la profundidad ilusoria. Es un espacio totalizador, un locus concentrado que atrae nuestra atención de espectador. Es pintura relacional que se concreta en una jerarquía de formas donde las partes de la composición están equilibradas entre sí. Los es-quemas geométricos (composiciones triangulares, diagonales, circulares...), la simetría, el control de la profundidad a través de la perspectiva geomé-trica o aérea, los sistemas proporcionales, las es-tructuras codificadas... son los medios formales con que cuenta este Espacio formal-relacional. La paloma-espíritu, frontal, con las alas extendidas, la mano del Bautista que sostiene la concha, el agua-símbolo que se derrama, transmitiendo el es-píritu, por la cabeza y el cuerpo de Jesús, también frontales, ocupan el eje central de la composición del Bautismo de Cristo de Piero della Francesca; una serie de formas simétricas-equivalentes, (San Juan-árbol, tres figuras de la izquierda-figuras pe-queñas de la derecha), se ordenan alrededor de este eje. La contraposición de los colores (vestidos de los ángeles de la izquierda con vestidos y refle-jos sobre el agua de figura de la derecha) y la orde-nación pausada de las luces (ángel blanco, tronco del árbol, cuerpo desnudó de Jesús, figura lateral que se desviste) hacen de esta pintura una estruc-tura total unitaria, representación tanto de un acto (bautismo de Cristo) como de un universo global y comprehensible, profundamente unido a ese acto, al misterio de la purificación por el agua.Rafael basa la concepción de Los desposorios de la Virgen en la ordenación de dos mundos, uno in-ferior de figuras, alrededor del sumo sacerdote, con el anillo (símbolo de la unión), ocupando el centro y los dos grupos laterales de mujeres y hombres que

son ajenos, que les llevará a la autodestrucción. Las aguas desbordadas del viejo río Misisipí y el fatal desplazamiento de la pareja de Las palmeras sal-vajes nos muestran dos mundos diversos donde los protagonistas y el lector pierden los límites del tiem-po y del espacio, del pasado y del presente, de los lugares recorridos o por recorrer, y donde la identi-dad del narrador se confunde con la de los perso-najes narrados. Son dos universos completamente distintos, que se desarrollan con entera indepen-dencia, pero yuxtapuestos por voluntad de William Faulkner para crear una novela, o antinovela, como queramos llamarla.La serie de cuadros Pájaros exóticos ha sido pin-tada por Frank Stella en 1977. Uno cualquiera de estos cuadros está compuesto por un ensamblaje de formas geométricas, semejantes a plantillas de curvas de dibujo, que se hunden o emergen de los planos de fondo, irregulares, de materiales diversos. Los tratamientos del dibujo y el color son informes, estando superpuestos y desligados de los perfiles de la completa estructura soporte. Se determina así un ilusionismo visual confuso que destruye, junto con el brusco relieve, la continuidad de la superficie. Esta apariencia de la obra, gratuita y caótica, rompe con toda posibilidad de que cada cuadro se nos pre-sente con una idea directriz única.Las últimas pinturas de Jasper Johns llevan al límite lo que ya aparecía desde comienzo de los 60. Una serie de paneles acoplados lateralmente forman el cuadro. Cada una de las partes, tanto en forma, material, textura o color es independiente. En una pintura de 1972, de cuatro paneles, un enrejado de líneas paralelas en múltiples direcciones ocupa el primero; el centro está formado por otros dos pin-tados con retículas orgánicas, con algunos alveolos de colores brillantes y planos; y en el cuarto panel, a la derecha, un conglomerado de tablones de ma-deras con trozos de despojos humanos, se superpo-nen a un fondo terroso informe.II. Al estudiar las distintas concepciones del espa-cio pictórico que se han desarrollado en Occidente, sobre todo a partir del Renacimiento, hallamos una línea que ligaría la pintura de los distintos períodos de este proceso histórico artístico. El proyecto de

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Este espacio sin comienzo ni fin, sin límites preci-sos, será el espacio alI over. En él la mirada ya no vacilará entre la tridimensionalidad ilusoria y la su-perficie del lienzo, sino que sus imágenes, mucho más planas, la obligarán a deslizarse lateralmente por la superficie. La frontalidad all over se opondrá a la profundidad ilusionista. No solo serán Pollock, Newman, Reinhardt, los que lucharán por romper el espacio ilusorio sino que Morris Louis y Helen Frankenthaler, al teñir de color la tela cruda, intenta-rán no superponer el color al soporte sino impregnar-lo en él. Y así Olitski podrá decir «pienso en el color estando en, no sobre, la superficie». Lo ilimitado del all over se opone a la concreción y concentración dentro de los límites del lienzo, es un «campo». Po-llock abordará este campo por los cuatro costados y creará unas tramas de dripping continuas y parale-las al plano del lienzo. Robert Ryman, con un gesto mínimo, estandarizado, colocará sobre la superficie blanca unidades de pintura blanca, dispuestas con una frecuencia y un sentido de la repetición que nos hablan de la infinitud de la pintura; Daniel Buren, con sus superficies de bandas verticales se adaptará a la longitud de un entorno existente y Palermo y Ri-chard Tuttle utilizarán la pared desnuda del recinto como soporte que acoge sus signos, recuperando como espacio pictórico una superficie –la pared– que antes no lo era. Esta concepción del espacio como campo no relacional-all over ha dominado la teoría y la práctica del siglo XX, y la anulación de la profundidad, la rotura de los límites del soporte y la conversión de la tela en un campo envolvente han sido metas que, desde distintos caminos, se han propuesto los movimientos más vanguardistas contemporáneos.Pero una tercera concepción espacial se va abrien-do camino en fenómenos pictóricos recientes o que se están valorando en nuestros días. Un espacio an-tiformal o contraespacio, que asume características de los dos anteriores y a la vez se opone a ambos. No tiene el sentido de campo del all over, pero sus formas, claramente diferenciadas, no están ni rela-cionadas, ni compuestas. La descomposición y la descompensación serán dos recursos habituales y los bruscos desequilibrios y la incoherencia de las

se corresponden, y otro, superior ocupado por un organismo arquitectónico central, como imagen de la totalidad del universo, y cuyas puertas enfrenta-das nos dibujan un rectángulo luminoso (equivalen-cia con el anillo) que asume la función de fundir en uno el espacio posterior del horizonte, el interior del templo y el de la explanada de primer plano donde se realiza la unión sacra. Desde mediados del XIX se irá clarificando, polémi-camente una nueva concepción. Rastreando por los paisajistas en contacto con la naturaleza real, por los remolinos románticos de Delacroix o Turner, por los desmitificadores de la Academia, encontramos una nueva proposición de espacio que llegará a su punto álgido de inflexión en dos impresionistas ra-dicales pero de distinto signo: Monet y Degas. Me-diante un proceso de rotura por expansión de los límites de la tela (Monet) o de la descomposición de las relaciones entre formas (Degas), el espacio formalizado unitario irá dando paso a otro que fluye continuo, desprovisto de centro, no localizado. Basta comparar las relaciones que se establecen en el cuadro de Courbet Bonjour Monsieur Courbet de 1854 y en el de Degas Plaza de la Concordia de 1875, para ver la distancia que ya existe entre ambos. En Courbet, la colocación de los personajes, -figuras completas, equidistantes de los bordes superior e in-ferior, remiten a un centro (espacio del encuentro), y el paisaje es mero telón de fondo de la conversación. En Degas el recorte del cuadro mutila a los persona-jes (todos pierden las piernas y partes del torso: el caballero de la derecha se sale del encuadre por los márgenes superior, derecho e inferior); las direccio-nes de movimientos y miradas no se compensan en-tre sí, sino que crean secuencias paralelas a la facha-da representada en la zona superior; el suelo de la plaza, alzado y ocupando la totalidad de la superficie, aplasta la composición; el uso de la asimetría crea un sistema de relaciones espaciales que multiplica los puntos de referencia de la obra, anula el centro y los confines que la delimitan. La imagen tiende a salirse del cuadro y el espectador es llevado fuera de sus límites. El espacio no es el de la tela, sino la plaza de la Concordia, y Degas solo nos muestra una porción, un trozo instantáneo de ella.

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definido, más o menos geométrico y con tratamien-tos opuestos: Soporte teñido/pintadoColor transparente/opacoSigno repetitivo/gestualSuperficie plana/profundidad ilusoriaBordes blandos/durosTextura lisa/rugosase combinan de dos en dos, o de tres en tres, para conseguir ese choque formal de las partes, de los colores, de los modos de pintar, hasta ponernos frente a ese espacio visualmente ambiguo, antifor-mal, sobre el que he escrito estas notas. Esta es mi intención. Este texto apareció publicado de dos formas distintas: la pri-mera, con los tres apartados, resumido y sin fotos ilustrativas, en el catálogo de la exposición individual de la galería Kreisler Dos, Madrid, 14 noviembre - 16 diciembre de 1978. La segunda en su forma originaria, más completa y con fotos, pero sin el apartado tercero, en la revista Separata nº 21, otoño-invierno de 1978, pp. 57-60.

3. ¿Qué dirección elegirás? Cualquier dirección —dije. Entrevista con Gerardo DelgadoSEBASTIÁN OLIVARES

¿Qué dirección elegirás?«Norte, Norte por el Este, Norte, Noreste, Noreste por el Norte, Este por el Sur, Este, Sudeste, Sudeste por el Este, Sudeste, Sudeste por el Sur, Sur, Sudeste, Sur por el Este; Sur, Sur por el Oeste, Sur, Sudoeste, Sudoeste por el Sur, Sudoeste, Sudoeste por el Oeste, Oeste, Su-doeste, Oeste por el Sur; Oeste, Oeste por el Norte, Oeste, Norte, Noroeste, Norte por el Oeste... ¿Qué importancia tiene ahora?»Cualquier dirección —dije.

Horace McCoy, Di adiós al mañana.

Dando un salto atrás, Gerardo Delgado me pidió que comenzase la entrevista con esta cita. Sacada de un clásico de la novela negra, la tomó con anterioridad como testimonio de su situación artística en aquella ya lejana fecha, 1979, de su exposición individual de Barcelona. Sus pinturas y dibujos sobre papel ilus-traban su reacción ante los resultados obtenidos en

formas son sus características. Se presentan como simples acoplamientos y yuxtaposiciones; son «bri-colajes antiformales» de partes que nunca conllevan estructuras relacionales, y que entran en pugna más que crear síntesis. No se trata de conseguir la unión de dos polaridades, la automática y la de orden formal, sino de conseguir antiformas acopladas de materiales diversos (Eva Hesse), o yuxtaposiciones bruscas de formas primarias (como las del último Kelly), o de la elaborada ruptura de la unidad visual (Stella), o bien la unión ilógica de distintos paneles, gratuitamente yuxtapuestos, de elementos planos, degradados, gestuales o con incorporación de obje-tos de detritus (Jim Dine y Jasper Johns). Universo informe, plural, diverso, donde aguas tur-bulentas, embarradas, pueden anegarlo todo. Tor-bellino hambriento y azotado que puede conducir a la profundidad fría de una mina. Espacios sin medi-das, desangelados, entre fachadas góticas y gigan-tescas chimeneas. Acumulación de detritus artísti-cos de materiales de acarreo, de estatuas mutiladas sin identidad, sin autenticidad tras aparatosos em-balajes. Lugar sin fondo en cuyo seno caben desde un rompecabezas interminable a un trineo perdido. Es el universo de Las palmeras salvajes; son los do-minios de Kane en Xanadú.III. El estado de mi pintura en la actualidad presenta unas características coincidentes con las descritas al definir el tercer tipo de concepción espacial. Su formalización por yuxtaposición de elementos con-tradictorios, los distintos tratamientos pictóricos, la recogida de materiales diversos procedentes de mo-vimientos anteriores, me han llevado, por un lado, a la búsqueda de un bagaje teórico dentro de estos límites, y por otro, a una práctica más sistemática de las distintas situaciones espaciales que se pueden obtener con un número muy reducido de elementos formales. A partir de modelos simples: 1. Un campo completamente cubierto de color. 2. Sobre un campo emerge una mancha que cho-rrea sin bordes definidos. 3. Sobre un campo se concreta una mancha supe-rior gestual, de bordes nunca geométricos. 4. Una superficie dividida en dos zonas por un borde

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interesaba, sobre todo, el territorio artístico, la po-sibilidad de especulación artística que me permitía ir de un lado a otro. Siempre he divagado entre la arquitectura y la pintura, el cine y la música, entre mi pasión por la actualidad y mi afición y respeto por la historia... Todo esto me ha ido aportando algo po-sitivo: un bagaje humanista amplio que me permite, por así decirlo, una visión panorámica de la realidad, que ha conformado bastante mi manera de abordar la pintura; y como negativo, una inseguridad cons-tante, un miedo a quedarme en la superficie de las cosas.De siempre, han coexistido en mí distintas y, a ve-ces, contradictorias atracciones: la naturalidad y la fluencia poética de John Ford y la complejidad for-mal y el derroche vital de Orson Welles; la conten-ción y el sentido trascendente de Dreyer o Bresson y la dispersión y el sentimiento de lo pasajero de Jean Renoir. Me atraían simultáneamente el primer Stella, Kelly, o Sol LeWitt por su rigor formal, por su expresión mínima; como admiraba y envidiaba al úl-timo Picasso, que, ya viejo, con una desvergüenza total, rompía con la noción de estilo y se dedicaba a emborronar sobre el lienzo, día a día, su vida íntima. Correr alrededor del lienzo, dejando fluir la pintura, como hacía Pollock, sigue siendo para mí tan apa-sionante como sentarme y contemplar despacio la obra en marcha, como nos insinúan las fotografías de Rothko en su estudio. Todo esto nos lleva a lo que es, quizás, central en mi obra: la lucha de dos polos opuestos. La acción y la meditación, la expansión y la concentración, com-poner y descomponer, la claridad y la concisión, o la ambigüedad y el derroche... La dualidad de tensio-nes siempre me ha excitado. Mi formación no solo es visual. En un momento dado me influyó mucho, aclarando mi pintura, un libro de André Bazin sobre Renoir. Explicaba minuciosa-mente la planificación de una de sus películas y analizaba cómo ese director rompía con la norma de plano-contraplano, creando una continuidad entre lo que se ve en la pantalla y lo que queda oculto, que cambió totalmente la noción de narración cinema-tográfica. O bien, un artículo que escribió Jacques Rivette sobre Rossellini, comparándolo con Matisse:

su anterior muestra de Madrid de finales del 78. Un interés creciente por mezclar orden y caos, mani-festado en bruscos contrastes de formas y colores, se va apoderando de su actividad. Los dípticos de aquel momento se componían de tableros yuxta-puestos, donde las formas chocan y contrastan con un ambiguo tratamiento colorístico de los fondos y las figuras. El color en algunos se aplaca, llegando incluso hasta el monocromo, en otros estalla y chi-rría en combinaciones insólitas.Más tarde las formas en juego se simplifican; cada cuadro está constituido por una sola, que entra en contacto con el fondo, como un ente extraño. Ocupa el centro del lienzo o se desplaza a cualquiera de sus lados, imponiéndose al espacio por su tamaño, o recogiéndose en sí misma.Esa forma primaria intenta aludir más que describir una realidad concreta. Un dibujo incierto que define la figura sin ceñirla del todo, y un color que, a ve-ces, resbala de la forma al fondo, contribuyen tanto a atar, como a desatar la figura flotante; transparen-cias sutiles o capas pastosas dan la dimensión de desasosiego o reposo que nos transmiten cada una de sus obras.En la actualidad su pintura parece estar tomando otros derroteros: ya no aparecen esas formas per-fectamente definidas que se situaban como centros motores y cuyos colores, a pesar de la superposi-ción de capas y veladuras, resultaban todavía níti-dos y limpios. Esas formas, hoy, se han transforma-do en homúnculos orgánicos que están buscando una nueva representación. Con más puntos en co-mún con lo figurativo de lo que se podría imaginar a la vista de sus obras anteriores, y con la pérdida de sus contornos, de los límites que las separan o atan al fondo, se va creando ese magma, blando y parduzco, donde la realidad se zambulle.El magnetofón gira y gira, grabando nuestras voces. Sobran las preguntas o se introduce como un río subterráneo en el discurso del pintor.

G.D.— He sido siempre una persona inestable, contradictoria, vital y profesionalmente. No he po-seído nunca seguridad de lo que quería, nunca he estado en un sitio fijo. Por encima de ser pintor, me

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y misteriosas -pensemos en Vermeer, en El Pabli-llo de Velázquez, el perro enterrado en la arena de Goya, o las cajas cúbicas, transparentes, muchas veces inútiles, de Mies. Yo me eduqué con el minimalismo. El «menos es más» de Mies van der Rohe era un dogma, sobre todo para los que buscaban recetas, para los que creían que con desnudar bastaba. En el 70 ó 71 en las páginas de El Correo de las Artes, escribimos un pequeño artículo sobre el libro de Venturi Apren-diendo de todas las cosas. Nunca me creí su «me-nos es aburrido», aunque si me hizo ver los abusos del eslogan miesiano. Lo que descubrí en Venturi fue la necesidad de aprender -de aprender de todas las cosas. Sigo en esa postura. Saliendo de la arqui-tectura me parece admirable como Verdi se enfrenta a la composición de sus óperas. Al pintor Domenico Morelli le escribe: «del arte me gusta todo lo que es bello: me gusta lo que es alegre, lo serio, lo terri-ble, lo grande, lo pequeño...; me gusta todo, mien-tras que lo que es pequeño, sea pequeño, lo que es grande, sea grande, lo que es alegre, sea alegre. En resumen, que sea como debe ser: auténtico». Y de su correspondencia con Francesco Maria Pia-ve, mientras elaboraba el libreto de Macbeth, pode-mos entresacar este consejo: «haz las indicaciones justas: nada de más y nada de menos de todo lo que se necesita». Puestos a escoger un eslogan, éste me parece perfecto; aunque siempre he pensado que el sentido de lo justo, de todo lo necesario, es-taba implícito, basta ver sus obras en profundidad, tanto en el «menos es más» de Mies, como en el «menos es aburrido» de Venturi. Siempre me han interesado los artistas radicales, ya que la radicalidad en el arte es lo que me importa. Los pintores radicales son los que plantean los pro-blemas yendo en profundidad a los mismos. ¿Qué la radicalidad conduce a la muerte del arte? Ni lo sé, ni me importa. Me gusta Pollock llenándose de pintura o Monet flotando en sus ninfas, o Duchamp abando-nando la pintura, abandonando el arte. Aunque parezca que sus obras no influyen en lo que hacemos porque están en otra línea de pensamien-to, muchas veces tu territorio se alimenta de ellas aunque solo sea por oposición. Tu obra despide un

Rossellini, en aquel tiempo, estaba estructurando sus películas en bloques compactos, pero de pron-to, deja líneas sueltas, la historia parece que diva-ga. Rivette compara este estilo con la sutil trabazón existente entre el color y el dibujo en la pintura de Matisse. Observa cómo ambos no coinciden, unas veces se superponen exactamente en el contorno y otras, el dibujo resbala sobre la forma, consiguién-dose así una cierta independencia entre el volumen, el modelado, el color y el dibujo. Me gusta mucho hacer este tipo de reflexiones, sal-tar de la música a la literatura; de la arquitectura al cine... casi siempre mis elaboraciones pictóricas van por esta Iírlea. A veces quedan explicitadas en artí-culos y otras las silencio, pero siempre estoy hacien-do este tipo de relaciones, siempre estoy trazando estos puentes. Yo creo, que a la hora de pintar, no solo se coge una brocha y un lienzo, sino que tam-bién la cabeza pinta: cuando uno es pintor y está en su casa leyendo un libro, está pintando; cuan-do uno es pintor, y ve por undécima vez Ciudadano Kane, perdiéndose en sus meandros, está pintando; cuando uno es pintor y está haciendo un montaje, seleccionando y ordenando las obras de otros, del presente y del pasado, está pintando; o cuando uno es pintor y sale a la calle, abandonando el estudio, está pintando. Tú como escritor, y yo, como pintor, sabemos que en el poema, en el cuadro, hay que colocar la palabra justa, el color exacto; sabemos que hay que buscar, encontrar, pulir, el tono ajus-tado. Y según escojamos definitivamente una pala-bra, un color, el poema, el cuadro irá hacia un lado o hacia el otro; nos dirá esto o aquello. En definitiva, hay que escoger que es lo que nos interesa en cada instante. El arte no es más que un conjunto de elec-ciones significativas. El azar solo interviene como un accidente durante la elaboración, —pero a su vez todo el arte es puro azar, porque carece de las leyes de la lógica, de la necesidad— aunque debe pasar por el tamiz de la conciencia y de la elección. Es verdad que existen obras cerradas y abiertas, concretas y ambiguas o complejas y simples, pero muchas veces su comportamiento formal esconde múltiples paradojas. Y así, obras claras poseen una gran complejidad de significado: son contradictorias

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Nunca he tocado el lado narrativo de la pintura. No estoy interesado particularmente en narrar una his-toria. Pero siempre he buscado una imagen, una fi-gura, que represente un tema: una imagen muy sim-ple, sin mucho detalle. Siempre he utilizado la figura, no en el sentido descriptivo, sino en el más amplio de forma, más o menos geométrica, que destaca y se enfrenta a un fondo. Pero cada vez más, me fui acercando a las que poseían mayor carga de am-bigüedad, porque evocaban cosas sin llegar a con-cretarlas. Trabajaba con una forma que no era sola-mente aquello que se veía, sino que conectaba con nuestra memoria, con la del espectador. Una forma inquietante que hiciera remover imágenes sepulta-das transformándolas en nuevas sensaciones. Poco después empezaron a ser reconocibles. La alusión a la realidad fue mucho más evidente. ¿Que estas formas centrales procedan de orígenes figurativos, después disfrazados, o vayan hacia lo figurativo? ¿Que están incorporando la figuración, o que están rechazando la posibilidad de representar algo defi-nido? —Qué más da. Lo importante es el tema y el tema, en mí, siempre ha estado presente. Sin tema soy incapaz de pintar. Antes era puramente plástico: plantear, de repente, una ruptura agresiva entre un fondo plano y una forma flotante en el espacio, o una forma que se agarra al borde y que contrasta con otra. Necesitaba esta idea para poder lanzarme so-bre el lienzo y me apoyaba también en cosas de mi entorno, de mi entorno vital y cultural. La construc-ción o deformación de una cabeza, una postura del cuerpo ante el llanto o el perfil carnal de una cadera, el trazado de una planta de Louis Kahn o la Salomé de Strauss, siempre fueron referencias más o menos ocultas. Sin embargo, no ponía especial interés en que esas referencias se evidenciaran o se crisparan ante el espectador. Ocurría, que el punto de origen se perdía en la elaboración de la obra; y que por otra parte, era una elaboración fundamentalmente plásti-ca. Tuve, pues, la necesidad de replantearme para qué sirve el arte, para qué me va a servir el arte, cómo voy a utilizarlo. Me interesa, por supuesto, que el arte sirva para algo más que para hablar de pintu-ra. El problema de la incorporación de la subjetividad al cuadro, de cómo introducir ideas y problemas no

olor reconocible que les pertenece. Marguerite Your-cenar nos lo dice claramente en el prólogo de Fue-gos: «Todo libro lleva el sello de su época, y es bue-no que así sea. Este condicionamiento de una obra por su tiempo se realiza de dos maneras: por una parte por el color y el olor de la época misma, que impregna más o menos la obra del autor; por otra, sobre todo, cuando se trata de un escritor todavía joven, por el complicado juego de influencias litera-rias y de reacciones contra esas mismas influencias, y no siempre es fácil distinguir entre esas diversas formas de penetración». Mucho más evidente es la influencia que ha teni-do sobre mí el Blanco sobre blanco de Malévich: lo importante es investigar en qué dirección me envió. Porque yo no he considerado nunca, ni aún hoy, que ese cuadro sea un callejón sin salida, sino que ha sido el comienzo de muchas cosas. Todo lo radical, por un lado, es final de algo, de aquello contra lo que reacciona, pero también da base a que muchos, después, sigan trabajando a partir de ahí. Casi todo el arte contemporáneo, o mejor, todo el arte, es una suma de radicalidades. ¿Todo esto nos conduce a la muerte del arte, a la muerte de la Vanguardia, tan-tas veces vaticinada por pájaros de mal agüero? El mismo Duchamp pensaba que el arte muere con su autor. Yo no lo creo así. El arte perdura, se transfor-ma, vuelve a renacer de sus propias cenizas. Si uno sabe leer puede releerlo nuevamente. Duchamp cree firmar el acta de defunción de la pintura, es-tampando su nombre, aunque con seudónimo, en un urinario. Pero hoy vemos que su significación fue doble. Por una parte, el intento de exponerlo sin actuar sobre él, fue un gesto burlesco, un acto de repulsa del arte, una anulación del acto creati-vo. Pero un urinario es un recipiente donde se vierte la orina, -agua sucia y sobrante- y al nominarlo La fuente lo rescató, en acto poético, de la podredum-bre para convertirlo en una fuente, en un manantial de agua pura, cristalina. Es un rescate directamente entroncado con el «serán ceniza, mas tendrán sen-tido» de Quevedo. Los procesos de vida y muerte son consustanciales al arte ¿Acaso no es el arte la acción de extraer pensamiento, significado, vida, de la materia inerte?

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del debate artístico que se estaba librando en el Nor-te, en el Este y en el Oeste de nuestras fronteras. Si a las dudas personales, añades todos estos en-contronazos, tendrás por qué pinté En la ciudad blanca y por qué este primer cuadro con la cabeza de espaldas, a contraluz, frente al mar, precipitó aún más las líricas referencias; por qué, junto a este pri-mer cuadro, cobró resonancias una nueva audición de la Salomé de Richard Strauss, o una relectura de un poema conocido desde niño; o por qué vi, por primera vez, una cabeza de San Juan Bautista en el Museo de Sevilla, frente a la cual había estado multitud de veces; por qué llamó mi atención un ca-tálogo con las fotografías del hallazgo de las cabe-zas mutiladas de los reyes de las fachadas de Notre Dame; por qué decidí durante un año, cortar cabe-zas en mis cuadros de la serie El profeta, y por qué, el año siguiente en que por primera vez me enfrenté a la poesía de Quevedo, decidí poner, sobre la ban-deja que dibuja la planta del anfiteatro de Itálica, la cabeza destripada. Y por qué, cambiando de tema y también de tono, tuve necesidad este verano, de partir del poema de Hölderlin intentando, con fracaso, que el azul del Mediterráneo manchase mis lienzos, aligerando su aire enrarecido.Hölderlin definía la poesía lírica como la metáfora de los sentimientos. Este punto de partida sería válido para explicar mis últimos cuadros sobre El archipié-lago o la actitud que he mantenido todos los días de este verano en mi estudio. Al entrar en él, me ponía a pintar, dejándome llevar por el sentimiento despertado por la repetida lectura de ese poema de Hölderlin sobre la Grecia, nunca vista, ni por mí, ni por el poeta. ¿Florece Jonia?, ¿es ya tiempo?, ¿dirigen de nue-vo hacia tus orillas su rumbo las naves? Reducida a cenizas, sin indicios que la recuerden, vemos a Atenas, los templos humeantes, los hogares conver-tidos en escombros. Asistimos al canto estremecido por los griegos muertos que descansan al otro lado del Leteo, y al renacer de la esperanza en que, otra vez florezca Jonia y el olivo verdee, que los campos broten de nuevo al paso de la multitud y que nueva-mente se oigan voces en el ágora...

formales que nos preocupan, se convierte en fun-damental. El uso de la figura como representación, como alusión más directa, es más frecuente y las historias y metáforas son más explícitas. Todos estos cambios se van produciendo unas ve-ces paulatinamente, y otras, de manera atropellada, a borbotones. Las reflexiones y los hechos casuales se superponen en este entramado. Y así se agolpan —al hablar— circunstancias que veo como providen-ciales. Una de ellas descender por la rampa del Mu-seo Guggenheim y mirar a través del vacío central, la sucesión de obras de Rothko. Fui a Nueva York a ver su exposición retrospectiva. Ya sabes, que se asciende hasta arriba, para ver el museo. La primera imagen era una foto, de tonos sepia, del pintor: la cabeza doblada, gafas de profunda miopía, la mano sosteniendo levemente un cigarrillo. Y a partir de esta cumbre, el descenso a los infiernos, al encuen-tro con la nada. Rothko va desnudándose: primero, de la imagen figurativa, simplificándola, después de toda subjetividad surrealista, cediendo el paso a una estructura plástica estricta. Sus composiciones de rectángulos desaparecen, eliminando al mismo tiem-po el color frente a un turbio horizonte gris. Contem-plar este proceso de renuncias, descendiendo por la rampa, fue una experiencia clarificadora. La imagen meditativa y serena, la transparente y austera plasti-cidad del pintor cobraron un sentido inesperado: nos había ido describiendo, página a página, su descen-so hacia la muerte, hacia el suicidio. Años más tarde, otra retrospectiva también en Amé-rica, me hizo sentir sensaciones parecidas. Philip Guston, para mí, no era Rothko. Representaba la vertiente más impresionista, más íntima, menos ges-ticulante del expresionismo abstracto. Y ante las frías columnas de la Corcoran Gallery, vi agolparse en coágulos las ténues pinceladas rosas, y los coágu-los acumularse en montones de inmundicias, entre zapatos viejos y cabezas abotargadas. Las bujías, más que luz, desprendían tinieblas, tinieblas rojizas de humo y alcohol, que densificaban la atmósfera. Entre estas dos exposiciones americanas fui cono-ciendo más directamente, todas las imágenes que nos venían de Europa. Y te digo que nos venían por-que me daba la sensación de que estábamos fuera

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¿Florece Jonia?, El lamento de las rocas, La huella de los templos... más que imágenes sentimos el pul-so de la sangre, el temblor de los dedos que blanda-mente sostienen el pincel, muy cerca, casi rozando o acariciando la superficie del cuadro. Construcción e idea en las Ruinas; fluidez de cié-nagas, de fondos marinos entre las islas de El archipiélago. Para las Ruinas siempre tuve presente una imagen poderosa y única sacada, como te dije antes, de la Canción a las ruinas de Itálica de Rodrigo Caro, del trazado elíptico del anfiteatro y de la teatralidad de la cabeza barroca del Bautista de Núñez Delgado. Durante El archipiélago leía día y noche a Hölderlin, repasando las extraordinarias páginas de la traduc-ción de Díez del Corral. Y el poema iba fluyendo, transformándose, desmenuzándose en una infini-dad de pequeños destellos independientes que, da-ban base a los distintos motivos del cuadro. Si cada una de las Ruinas es un capítulo de una novela, cuya estructura había sido trazada de ante-mano, El archipiélago es un conjunto de relatos que laten con vida propia. En las Ruinas rige la sucesión, la continuidad. Cada cuadro ocupa su lugar, es un avance con respecto al anterior y a su vez presagia el posterior. Es necesario, para apreciarlos, tener una visión completa y global del conjunto. En El ar-chipiélago la idea de serie no afecta a cada unidad, simplemente acumula la tensión emotiva.Estos últimos meses he trabajado desligándome, oponiéndome a la idea de programa con que fueron trazadas las Ruinas. La serie actual es mucho más sentimental, como sentimentales son John Ford, Murillo, Schubert o Puccini. He querido reivindicar el sentimiento tan ligado a los cambios mínimos e íntimos de la sensibilidad. Intimidad y sentimiento son los cimientos que sostienen estos pequeños cuadros. Intimidad y sentimiento, cualidades poco apreciadas hoy, pero a las que he querido prestar mi atención, al menos por un tiempo.

Octubre - noviembre, 1985 Texto publicado en el catálogo de la galería Montenegro, Ma-drid, 1985, con motivo de la exposición Gerardo Delgado. El archipiélago.

¿Florece Jonia?, ¿es ya tiempo?... y el poeta nos responde con la agónica súplica final: «Y si el tiempo impetuoso conmueve demasiado violentamente mi cabeza, ¡déjame recordar el silencio en tus profundi-dades! Y yo dejaba que las emociones, acumuladas en la lectura, recorrieran mi brazo, que abarcara con facilidad, sin grandes gestos, los pequeños forma-tos con los que trabajaba. La suavidad del pincel, la acumulación pastosa de capas de óleo, acrílico y disolvente, el rasgo del duro carboncillo creaban una densidad en la materia, que junto con la mezcla de las imágenes, la indefinición de los contornos y la pérdida de identidad de los mismos colores nos daban un clima, una atmósfera, donde las metáforas fluían y se confundían al ritmo del poema. Cualquier punto de arranque -las islas, el incendio y profana-ción de los templos, las cenizas de Atenas, las hue-llas humanas- se inundaban del silencio resignado y recogido que se desprende de los últimos versos del poema. Últimos versos, que son la clave para enten-der el espíritu íntimo y el tono menor y espontáneo con que ha sido pintada la serie. Cronológicamente anterior son las Ruinas. Aparen-temente el tema de las dos series parece el mismo: la destrucción de una ciudad romana, de un anfitea-tro, por el abandono durante siglos en la primera, y en la reciente, la desaparición de una civilización, la griega, arrasada por los persas. Y en ambas, las rui-nas, las ruinas de las formas, su erosión como sím-bolo del paso inevitable del tiempo, del desacuerdo, de las grietas producidas en el enfrentamiento de las culturas. Pero los cuadros de las Ruinas son de un gran y único formato. Poseen una sola imagen de partida, el trazado del anfiteatro, sobre el que se acumulan, tapándolo, restos de arquitectura y restos humanos pintados con grandes pinceladas secas y gesticu-lantes. Todos -el conjunto- forman un gran fresco ex-presivo donde predominan la unidad de concepción y realización, opuestas a la variedad, a la deriva de motivos y formas, que encontramos en el archipiéla-go, con su sensibilidad de cuadro de caballete. En las Ruinas la mente predomina, o domina el sen-timiento, la mano como extremo del brazo, abarca con gesto seguro grandes zonas del cuadro; en

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alumbra el camino y solo oscuridad y frío acompa-ñan, en su monótono viaje, al caminante. El viajero está cansado, triste y solo, a punto de desfallecer. No encuentra lugar para el descanso y anhela la muerte como final liberador de su viaje invernal.Pocas veces han sido expresados musicalmente, ni con tanto desasosiego, unos sentimientos tan des-garrados, una desesperanza tan desnuda e ilimitada como en estas canciones. Con su aspecto extrema-damente simple y ascético, mezcla de sencillez y fuerza desbordada, el Viaje de invierno nos muestra la transformación directa de las experiencias que la-ten en la vida humana en sonidos, ritmos, estructu-ras musicales y líneas melódicas.

3. LO JUSTO Y NECESARIO. Yo me eduqué con el minimalismo. El «menos es más» de Mies van der Rohe era un dogma, sobre todo para los que busca-ban recetas, para los que creían que con desnudar bastaba. En el 70 ó 71, en las páginas de El Correo de las Artes, escribimos un pequeño artículo sobre el libro de Robert Venturi Aprendiendo de todas las cosas. Nunca me creí su «menos es aburrido», aun-que si me hizo ver los abusos cometidos con el es-logan miesiano. Lo que sí encontré en Venturi fue la necesidad de aprender —de aprender de todas las cosas—, sigo en esa postura.Fuera del campo de la arquitectura, me parece admi-rable cómo Verdi se enfrenta a la composición de sus óperas. De su correspondencia con Francesco Ma-ria Piave, mientras elaboraba el libreto de Macbeth, podemos entresacar este consejo: «haz las indica-ciones justas: nada de más y nada de menos de todo lo que se necesita». Puestos a escoger un eslogan éste me parece perfecto: aunque siempre he pensa-do que el sentido de lo justo, de todo lo necesario, estaba implícito –basta ver sus obras en profundi-dad– tanto en el «menos es más» de Mies como en el «menos es aburrido» de Venturi. Como pintor sé que, en el cuadro, hay que colocar el color exacto; sa-bemos que hay que buscar, encontrar y pulir el tono ajustado. Y que según escojamos definitivamente un color, el cuadro irá hacia un lado o hacia otro; nos dirá esto o aquello. En definitiva hay que escoger lo que nos interesa en cada instante. El arte no es más

4. Una carta y tres notas como respuesta a mi pregunta de por qué pinté estos cuadrosG.D.

1. DE UNA CARTA DE ARNOLD SCHOENBERG. Las generalizaciones arrojan a menudo resultados ridículos. Si la música debe evocar sentimientos, o si despierta sentimientos, o si deriva de los sentimien-tos o no, todo depende de dos factores: el emisario y el receptor.No hay duda de que compositores como Beethoven, Schubert y Schumann fueron movidos por los senti-mientos cuando componían. Tampoco hay duda de que su música despierta sentimientos, o al menos en aquellas gentes que son los receptores ade-cuados para esta clase de música. Naturalmente también hay gente que no es receptora de música con carga sentimental. No poseen la capacidad de reaccionar sentimentalmente. Pongo en duda que tenga mucho sentido hacer de tal cosa una regla. Afortunadamente, ni los hombres ni sus acciones se guían por tales reglas.

2. VIAJE DE INVIERNO. En octubre de 1816, Franz Schubert, que contaba 19 años, compuso la mú-sica para un poema de G. Ph. Schmidt. Su título, El desdichado, fue cambiado por Der Wanderer (El caminante) y en él quedó recogido el tema central de su obra creadora: el vagar del viajero. Esta idea obsesiva -como metáfora de la condición errante del hombre- acompañará a Schubert durante su corta, gris y solitaria existencia, llegando a su punto cul-minante en el ciclo Die Winterreise (Viaje de invier-no) con poemas de Wilhelm Müller. Formado por 24 canciones compuestas en dos tiempos, en febrero y octubre de 1827, el joven músico murió en noviem-bre de este mismo año, cuando corregía la segunda parte para su publicación. La acción propiamente dicha está casi acabada antes de empezar el primer poema: la amada le ha sido infiel y el joven cantor abandona la ciudad una fría noche de invierno. Aquí comienza el ciclo: «Como un extraño vine / como un extraño me voy...» Solo el invierno, frío y brutal,

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se impone en la serie. Pero los pies y las huellas humanas –de los griegos, de los persas– aplastan-do las ciudades o haciendo verdecer los campos, fueron imágenes recurrentes en la serie anterior de El archipiélago. Basada en el poema de Hölderlin del mismo nombre, estos pequeños cuadros fueron un preludio de El caminante. De alguna manera el vagar errante de Schubert, hacia el abismo del in-vierno, está próximo a la locura y al silencio final de Hölderlin.

Este texto, salvo la carta y algunas correcciones de erratas y estilo, fue publicado con el título de «Tres notas a lo largo del camino» por la Fundación Municipal de Cultura de Gijón, con ocasión de una exposición individual en la Sala Nicanor Piñole, en abril-mayo de 1989. Como aquí se reproduce fue publicado en el catálogo de la exposición El caminante, pinturas de la galería Gamarra y Garrigues, mayo-junio 1992.

5. Biografía en espacios reales e imaginariosS.O.

El problema, verdaderamente, es poner fin a este silencio y a esta soledad, es respirar y extender todavía los brazos. Mark Rothko

Cuando tuve el encargo de escribir sobre la expo-sición de Gerardo Delgado no sabía qué camino tomar. Conozco su obra desde el principio. Hemos hablado y discutido sobre arte desde siempre, entre nosotros y con otros amigos. Le consulté, y –des-pués de nerviosas charlas y discusiones, lecturas de textos y citas, ver y ordenar sus dibujos e incluso plantear el sentido de la exposición, escribir notas, volver a releer y rehacer–, se planteó esta entrevista. He tenido que ordenar, cortar, darle un aspecto que no corresponde con el desarrollo real de la misma. Es casi un monólogo. Pero me temo que muchas de las ideas, que aquí figuran dichas por él, sean mías, arrancadas a su pesar, o con un significado distinto, más categórico y firme que como fueron

que un conjunto de elecciones significativas, ya que aunque el arte, a su vez, es puro azar —porque ca-rece de las leyes lógicas de la necesidad—, debe pasar por el tamiz de la conciencia y de la elección.Puedo hacer mías las palabras de Verdi al pin-tor Domenico Morelli: «del arte me gusta todo lo que es bello: me gusta lo que es alegre, lo serio, lo terrible, lo grande, lo pequeño...; me gusta todo, mientras que lo que es pequeño, sea pequeño, lo que es grande, sea grande, lo que es alegre sea alegre. En resumen, que todo sea como debe ser: «auténtico».

4. A LO LARGO DEL CAMINO. El tema, en mí, siempre ha estado presente. Sin tema soy incapaz de pintar. Necesito una idea para lanzarme sobre el lienzo, apoyándome en imágenes de mi entorno, de mi entorno vital y cultural. La construcción o defor-mación de una cabeza, una postura del cuerpo ante el llanto o el perfil carnal de una cadera...; el trazado de una planta de Louis Kahn, la Salomé de Richard Straus o un encuadre cinematográfico son siempre voces más o menos ocultas. Su punto de origen se pierde, muchas veces, en los vericuetos de la ela-boración; pero su fuerza, su sentido —formal y con-ceptual—, permanece como anclaje hundido en la realidad. Un pie aislado, solo, inmerso en el río helado o per-dido en el gris de la noche; el paisaje envuelto en frío y nieve o la oscuridad opaca e inmóvil; el silen-cioso caminar de un pie, solo... son motivos insisten-tes de la serie de cuadros que pinto en la actualidad. Todos ellos están agrupaos con el título común de El caminante y toman referencias del viaje de invierno schubertiano. Por medio de contrastes, de diferentes paneles, voy componiendo —o descomponiendo— el solitario ca-minar con relámpagos tormentosos, la claridad lumi-nosa con la oscuridad de la noche, el ladrido de los perros con el vuelo circular de la corneja... El blanco transparente, el gris exánime y la densa negritud for-man parte –junto con la expresión concentrada, la repetición, la brevedad y la monotonía–, de paisajes planos, vacíos, desolados. Un tono lírico, desnudo y sin retórica, un tono de contemplación emotiva,

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El principal cambio de mi obra está en el distinto valor que le doy a las dos comunicaciones. Antes me volcaba en la relación obra-espectador. Cuando pensaba algo siempre tenía en cuenta cómo sería percibido, si sería inteligible. Esto me hizo simplificar los medios que empleaba, para que la obra fuera clara, precisa. La realización era simplemente una constatación de lo pensado. La ejecución era fría y sin sorpresas, con resultados previsibles. Nunca hice «obra comprometida» socialmente, en el senti-do más empleado del término, ya que me volqué en un análisis del lenguaje con el fin de lograr esa co-municación. Y tan evidentes eran los recursos que la obra se convirtió en algo casi didáctico.Ahora pinto para mí. Trato mucho menos de trans-mitir una idea que de vivir pintando (menos de conversar con los demás que conmigo mismo en el proceso de realización). A partir de una idea es-quema la obra toma cuerpo en la elaboración, en la acción de pintar. Se aceptan todas las posibilida-des que surjan durante la ejecución, de forma que el resultado es imprevisible y casi siempre bastante separado del punto de partida. El esquema básico se transforma o se realiza al tomar contacto con el formato, la materia, los pigmentos, el color... Solo me interesa con mi pintura «comprobar mi existen-cia», autoafirmarme.

Pero esta postura, bastante narcisista, ¿no puede conducir a la marginación del público ante el arte? Harold Rosenberg nos dice en su libro L’oggetto an-sioso que el ansia de la pintura moderna es «un re-flejo objetivo de la incapacidad de definir la función del arte en la sociedad contemporánea y de la posi-bilidad de que el arte venga suplantado por formas más nuevas de expresión, de estímulo emotivo y de comunicación. Está en relación con el conocimiento de que el arte hoy sobrevive en el punto de inter-sección entre los mass media populares, el trabajo manual y la ciencia aplicada, y que el término arte ha llegado a ser inútil en cuanto instrumento para distinguir una cierta categoría de productos. Dada la velocidad y la sofisticación con que los artesanos de los media y semi media comerciales se apropian de las características formales de los nuevos modos de

expresadas. Esta obra supone una novedad en Se-villa y por esta nos hemos centrado en lo que tienen de nuevo con respecto a la anterior, ya conocida.

Pintar es un lenguaje, un medio de comunicarlo todo, lo mismo que hablar es un medio de vinculación: una prueba de la existencia, pero también de confianza en esa existen-cia. El artista quiere escuchar, comprender y ser escucha-do, entendido. Se muestra y muestra al mundo.

Con estas palabras, Paul Éluard pone el acento en la consideración del arte como un fenómeno fun-damental de comunicación: el artista y los demás conversan a través de la obra. Pero este proceso se puede desligar en dos perfectamente reconocibles: uno, primero, en que el artista se autoafirma, se rea-liza en una obra, que consideramos como artística, y otro posterior en que ésta entra en contacto con los demás, cumpliéndose la «vinculación» de que habla Éluard. Realmente los dos van unidos, pero cada persona que lo vive puede cargar la mano en uno u otro.

Explica más esto y la relación con tu obra.Comparemos el arte con el toreo. Al ser éste un arte ritual, peligroso, de vida o muerte, altamente popular y colectivo, en él se dan de una forma evidente estas dos comunicaciones. Si observamos la Maestranza en una tarde de Curro Romero, la vinculación del público con lo que sucede en la arena es total (casi comunión, en el sentido sacro). El público siente, aplaude o abronca, se exalta o aploma. Y con una unidad extrañamente conseguida pasa de un estado a otro en cuestiones de segundos. Pero el torero no hace concesiones. Muchas veces ha declarado, y yo se lo he oído, que torea para él, no para el público que está en la plaza. Y cuando le sale «su toro» se olvida de todo. Es el toreo por excelencia. Él y el toro, en un estado complejo de conciencia e incons-ciencia, en el que pierde hasta la noción de peligro. He leído que para Belmonte en estos momentos la unión era tan intensa que la relación toro-torero ad-quiría un matiz sexual.Lo que he descrito como dos hechos separados, no lo son. El público responde porque el torero hace nacer esa respuesta.

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ha perdido todo su sentido ante la sociedad y dudo que lo reencuentre. Cuesta trabajo incluso recono-cer su identidad. Lo veo como una mezcla desorden y caos, de misterio y de certeza y, como te dije an-tes, solo conserva un valor de realización personal. Cuando André Lhote afirma que «el papel ingrato de los artistas consiste en ofrecer al mundo una cosa que nadie se le ocurriría pedir, pero de la cual una vez recibida, nadie podría prescindir», me parece demasiado optimista en su conclusión. Si conser-va todo el arte, cuando se le contempla despacio, un gran valor lúdico, de goce, evocador de realida-des hasta entonces desconocidas. «El instrumento más importante que el artista descubre mediante la práctica constante es la fe en su capacidad de pro-ducir milagros cuando tiene necesidad de ello. Las pinturas deben ser milagrosas; en el momento en que una se termina, la intimidad entre lo creado y el creador se acaba. Él es un extraño. El cuadro debe ser para él, como para cualquier otro que lo contem-ple más tarde, una revelación, la resolución inespe-rada y sin precedentes de una necesidad conocida desde siempre», nos dice Rothko.

¿Y toda esta forma de pensar ha hecho nacer tu nueva obra? Antes te hablaba del cambio de postura ante el arte, ante la vida. Pero la cosa no se ha dado así, en abs-tracto. Todo eso es una reflexión a posteriori. Con-tando el proceso se verá que se desarrolla como una serie de anécdotas, pequeñas cosas inconexas, pero significativas, que han formado, visto desde hoy, un todo coherente. A mí siempre me han intere-sado, pictóricamente, dos hechos: la obra concebida como un espacio envolvente (tú no lo contemplas, estás inmerso «dentro» de él; la pintura te puede, se ve de cerca y no en su totalidad),o como peque-ño objeto, cuadro, bello y perfecto (proporcionado y que tú, cuando te pones físicamente delante de él, lo dominas). Digamos que tanto Vermeer como la pintura americana de gran formato. En la exposi-ción de La Pasarela de 1968, las dos cosas en que más énfasis puse eran un mural de siete por tres metros y un juguete que estaba sobre una mesa, perfectamente manejable por los niños. Cuando

arte, el objeto artístico, incluyendo las obras maes-tras del pasado, vive bajo la constante amenaza de la deformación y de la pérdida de la identidad»... «La ansiedad del arte representa la voluntad de que el arte ‘debe’ existir, a pesar de las condiciones que tienden a hacer su existencia imposible. A través de la continua revisión de sus fines, de sus técnicas, de su alcance, el arte moderno se ha constituido en una disciplina que tiene sus propias raíces en el li-bre desarrollo de los individuos. Todos los elemen-tos tradicionales de la pintura han sido concebidos de nuevo para tenerlos sujetos completamente a la voluntad del artista». «El arte aislado ha sido el reino del acto libre». Este aislamiento del arte, este arte para el artista, que, a su vez, solo vive para el arte, se percibe en muchas actitudes contemporáneas. De Kooning declara: «A algunos pintores, yo com-prendido, no les interesa saber sobre qué silla están sentados. No tienen ni siquiera necesidad de que sea cómoda. Están demasiado nerviosos para des-cubrir dónde deberían sentarse... No obstante, han descubierto que la pintura –de cualquier género, de cualquier estilo–, para ser verdaderamente pintura, es hoy un modo de vida, un estilo de vida por decirlo así. Aquí está su forma. El hecho de ser libre está exactamente en su inutilidad. Los artistas no que-remos acomodarnos. Queremos solo estar inspira-dos». Para Cernuda:

El poeta, sobre el papel soñandoSu poema inconcluso,Hermoso le parece, goza y piensaCon razón y locuraQue nada importa: existe su poema.

Estoy mucho más de acuerdo con Cernuda. Su ver-so «Que nada importa: existe su poema» se ve ma-tizado, o aclarado, con los anteriores. El poeta, no solo goza, también piensa, y su conclusión de que «nada importa» sino su arte, está considerada a la vez como algo cierto, razonable y como una locura. Realmente toda la creación artística está entre estos términos. Otro problema importante que tocan estos tres auto-res citados (un crítico, un pintor y un poeta) es el de la creación como un acto libre, inútil, gratuito, lúdico. Cada día estoy más convencido de ello. La pintura

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el problema fundamental del arquitecto con respec-to a este tema; cuando está en el tablero no puede dejar llevarse por él, sino que debe imaginar, saber cuál va a ser la realidad construida. La relación entre los dibujos y telas y sus interferen-cias recíprocas van por otro lado. En los comienzos los dibujos eran una «figuración», casi una perspec-tiva, de partes de un elemento espacial. Al intentar plantearme todos los problemas de trasparencias, los planos del dibujo comenzaron a moverse y au-mentaron los matices de color a la hora de conce-birlos; las líneas ya no eran rectas y apareció un grafismo, distribuido más o menos uniformemente, que hacía referencia a las imperfecciones y arru-gas. Evolucionaron, siguiendo otro camino figurati-vamente ajeno a las telas, hasta ser completamen-te independientes, y hasta tal punto que han sido aquellos la base de la simplificación espacial y de la complicación pictórica de las últimas. Como ves, el arte, para mí, actualmente, es más un problema de hacer que de concepto. Fui redescubriendo el goce de pintar, del color, de las materias, y me dejé llevar por ellos en la ejecución.

Hemos comentado el sentido general del arte, del arte como fenómeno de comunicación; pero, ¿qué es lo que tú haces?, ¿qué quieres comunicar?, ¿qué significa? Para mí el arte es un misterio, un secreto indescifra-ble; más que significar tiene la capacidad de crear significados al entrar en contacto con otros, con otras culturas. Seguramente es esa cualidad, el ser un pozo sin fondo, lo que le caracteriza más. Las obras de arte se explican solas o no son arte. Ten-drán tantos sentidos como personas las «miren» de-tenidamente. Están por encima del que las ha crea-do, se independizan de él. Cada uno debe hacerlas suyas, hacer suyos los interrogantes y respuestas que le propone la obra. Existe además el problema del lenguaje. Yo trato de explicarme «pintando» y tú me pides que lo haga «hablando» de mi pintura. Si leemos el magnífico ensayo de Poe sobre la creación de El cuervo o el de Roussel, Cómo escribí algunos libros míos, al fi-nal de sus lecturas somos incapaces de explicarnos

tomé contacto con el Centro de Cálculo y debido a que estábamos en los comienzos de una investiga-ción, hubo que reducir muchos factores, y se trabajó siempre en formatos planos y pequeños (exposición Casa Damas, 1972). Después tuve necesidad de hacer algo más grande, retomar la temática de lo envolvente. Pero existía un gran problema econó-mico y físico de sitio para realizarlo. Estos mismos elementos espaciales que organicé (piensa en las telas negras o amarillas) hubieran sido costosísimos trabajando en madera. Y después habría que alma-cenarlos, pues aquí eran invendibles. Comencé a darle vueltas y me decidí por realizarlos con telas. Encontré esa tela de forro con una extensa gama de colores y de una anchura coincidente con lo proyec-tado sobre el papel. Las tomé y ¿qué ocurrió? Por el sistema de colgaje y las trasparencias, donde exis-tía un plano rígido e impenetrable, había como un velo que dejaba pasar la luz e incluso la emanaba, al reflejarla; y el color, y los brillos dejaban al descu-bierto todos los defectos y arrugas. Lo que se perdía en rigor constructivo se compensaba con un acen-tuarse de los aspectos mágicos e imprevisibles. Lo acepté. Pero vista desde ahora, la aceptación por mi parte, de estos elementos más flexibles, menos con-trolables (dependían del espacio de la galería, de la iluminación...) me hubiera sido imposible si yo no tu-viese una actitud cambiante, más abierta. A partir de aquí trabajé en los dibujos pequeños y los dibujos influyeron en las telas.

Pero hemos hablado de que para tí eran dos cosas diferentes.En efecto, lo son. Es distinto trabajar en un papel que en el espacio tridimensional. Entre un hecho que tú controlas perfectamente en tu casa, lo en-marcas y sabes perfectamente lo que es, a otro que diseñas y te imaginas, pero que no es la realidad, es solo un proyecto, existe una gran distancia. Sobre todo la escala es fundamental. Refiriéndonos a la arquitectura, no es lo mismo una planta, una pers-pectiva de un edificio, que la realidad, que el edifi-cio. Siendo uno la realización del otro los resultados pueden ser diferentes. El ver una cosa o el estar inmerso en ella son dos tipos de posiciones. Este es

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se superponen y se desbordan los unos sobre los otros o se reúnen para dar un acento especial, para concretar más una dimensión, una especie de límite de la forma. La composición así es casi inexisten-te, muy esquemática y reiterativa, casi embrionaria, con el fin de que el espectador no se distraiga en ella y vaya a lo esencial: los colores, la forma de darlos, las pinceladas, las texturas... y a través de esto recupere la sensualidad de lo propiamente pic-tórico, que es lo que yo he redescubierto en el acto de pintar. Naturalmente todo esto se ha dado a través de una evolución. En los últimos dibujos parece que se re-cupera un poco la estructura por reiteración de dos o más elementos con la misma composición. Pero es pronto para afirmarlo.

¿Por qué su título de «Biografía»?Comprende la obra de estos últimos años. Quizás el título es un poco pretencioso y contradictorio. En términos generales, si consideramos el arte como un reflejo de vivencias personales, que son inexpre-sables a través de otros medios (las distintas clases de ciencias, la filosofía), mi pintura es una figuración que a través del color, del grafismo, a veces de los títulos, puede recordar o referir ideas y sentimientos concretos. Pero todo esto no lo doy con demasiada evidencia. Creo existen dos tipos de pintores. Uno, podríamos personalizarlo en Picasso, en que su obra es una descripción minuciosa, casi obscena, de su vida. Y otro segundo (Vermeer, Piero della Francesca, Mondrian, Rothko) que se manifiestan de una forma más abstracta, más contenida a ni-vel de sentimientos. Yo prefiero a estos segundos. Su aparente inexpresividad, su distanciamiento y su vacío, me dejan más libre de pensar y divagar sobre sus significados. Entre Bresson y Visconti, encuen-tro mucho más complejo al primero. Más difícil, sí, de interpretar y concretar, a pesar de su formalismo escueto, pero mucho más enriquecedor por el es-fuerzo que hay que realizar para comprenderlo. En Visconti está todo dicho y repetido en primer plano. El espectador es solo espectador. Un gesto de dolor evidente es solo eso, un gesto de dolor. Pero un ros-tro vacío de Bresson, de Hitchcock, de los últimos

El cuervo, o como dice Foucault del de Roussel: «Como escribí... esconde la revelación prometida tanto como la descubre...» «nada más tiene, en su primer deslumbramiento, que un solo defecto: pro-pagar la duda, extenderla por omisión concertada allí donde no tenía razón de ser, insinuarla en aque-llo que debe ser protegido y plantarla hasta en la tie-rra firme donde él mismo arraiga». Y, sin embargo, son escritores inteligentísimos que escriben de su propia literatura. Por lo tanto, renuncio de antemano a dar una explicación. Están ahí, que se contem-plen, y quizás, si tienen algo que decir, comiencen a hablar. Después de todo, lo que me interesa de ellas es haberlas hecho y los recuerdos que me traen, «mis significados» no importan. Serían demasiado particulares.

Pero hay intenciones, puntos de partida. Sé que eres consciente al realizarlas por los terrenos que van. Existe una evolución en la obra expuesta y, si no, a niveles de significado si se podría hablar de sus invariantes formales, los distintos caminos que, plásticamente, indican y cuáles te interesan.Mi preocupación actual fundamental es la creación de un campo pictórico, basado sobre todo en el co-lor, que tiende a la expansión, creando otro cam-po más amplio que el real. Con las telas, utilizando sobre todo el tamaño (grandes formatos) pretendo crear un ambiente. Quiero «envolver» al espectador, abrir un espacio a su imaginación, sobre uno real y más firme ya existente (la sala donde están colga-dos). Cuando trabajo en soportes más convencio-nales (papel, madera), enmarcados, para ampliar el campo pictórico, suelo recurrir a una forma simple que domina de modo frontal el formato, al que ocupa casi por completo, con características fuertemente monumentales y con un tratamiento de superficie más o menos plano, con rasgos de color, de distri-bución casi uniforme, y con alteraciones de dicha uniformidad, por acumulación del grafismo, general-mente en los bordes. Con la soltura del trazo y la inconcreción cada vez mayor de los bordes, que ya no le comportan como límites de la forma, aumenta la sensación de expansión. Los colores y los rasgos del dibujo no se subordinan, son independientes,

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reciente americana (Kelly, minimalistas...) no eran exclusivas referencias. Me consideraba con más o menos aciertos, continuador de sus teorías y de sus formas, y trataba de seguirlas desarrollándolas con todas sus consecuencias. El extraordinario John Ford terminaba la entrevista con Bogdanovich con estas palabras: «...nunca he pensado en lo que estaba haciendo en términos de arte. Para mí, siempre se trataba de un trabajo que hacer, con lo que disfrutaba inmensamente, y nada más», y Monet decía que quería «pintar como canta un pájaro», y el reflexivo Cézanne, «uno tendría que ser capaz de ver como un recién nacido». Me gus-taría partir de actitudes similares, aunque entiendo que ya me sería imposible.

Sevilla, abril - mayo 1976. Publicado en el Boletín de la galería Juana de Aizpuru nº 13, con motivo de la exposición individual Biografía en espacios reales e imaginarios, 12 mayo - 2 junio, 1976.

6. Dos fotografías, veinte miradas y un odradekG.D.

I. DOS FOTOGRAFÍASEn 1965 Werner Blaser fotografió a Mies van der Rohe en el comedor del apartamento de Chicago, donde el arquitecto residía. Mies, de 79 años, está sentado en la silla tubular volada de 1927, delante de la mesa de madera con patas cromadas por él diseñada. Sobre el tablero, de apariencia más del-gada que en otras fotografías, y dispuesto con estu-diada exactitud, destaca un cenicero, presto a reco-ger los restos del habano que le acompañaba en los momentos de relajación. Más próxima, entre el ce-nicero y Mies, pasa desapercibida una cajita blanca de cerillas. Visibles y enfilados, cuatro cuadros de pequeño formato están colocados en la pared. Uno, ovalado, el Mz 321 Blue Cross Oval, 1921, de Kurt Schwitters, es reconocible. Una alfombra, que mar-ca el territorio de la mesa y las sillas, completa el escueto entorno miesiano.

Bergman, admiten todo tipo de interpretaciones. Es el misterio de la Gioconda o de un Rothko. Este trozo de Foucault: —«El lenguaje de Roussel no se basa en la certidumbre de que hay un secreto, uno solo, y sabiamente silencioso. Brilla con una radiante incer-tidumbre, toda ella de superficie y que recubre una especie de blanco central: imposibilidad de decidir si hay un secreto, o ninguno, o varios y cuáles son. Cualquier afirmación de que existe, cualquier defi-nición de su naturaleza, deseca desde sus fuentes la obra de Roussel, impidiéndole vivir de este vacío que moviliza, sin iniciarla jamás, nuestra inquieta ig-norancia. En la lectura nada nos es prometido. Solo está prescrita interiormente la conciencia de que al leer todas estas palabras alineadas y lisas nos ex-ponemos al peligro, imposible de descubrir, de leer otras que son otras y las mismas. La obra en su to-talidad impone sistemáticamente una inquietud in-forme, divergente, centrífuga, no orientada hacia lo más reticente de los secretos, sino hacia el desdo-blamiento y la transmutación de las formas más visi-bles. Cada palabra se encuentra a la vez animada y hundida, llenada y vaciada, por la posibilidad de que haya una segunda, ésta o aquella, o ni la una ni la otra, sino una tercera o nada»—, es suficientemente esclarecedor de lo que intento decir.

En todas las charlas que hemos mantenido, has nombrado pintores, leído textos, citas... Te veo como un pintor culturalista.Para mí existe una gran diferencia entre cultura y culturalismo, entre pintor inserto en una cultura y pintor culturalista. Mientras que ser pintor que se interesa por la cultura (actual o histórica) y que re-flexiona y se compromete con ella, me parece no solo positivo, sino necesario, al culturalista lo veo como un señor que «juega» con la cultura, que hace solo referencias, generalmente adobadas con un matiz irónico y no comprometido con lo que formula (todo son homenajes). Desde luego yo no soy in-tuitivo. Aprendo tanto pintando como viendo y estu-diando cuadros, o leyendo y discutiendo sobre todo ello. Pero si en mi etapa, llamémosla constructiva, había datos sobre la cultura de entreguerras (El Lissitzky, Mondrian, Max Bill...) o la geometría más

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El rectangulito negro que, a modo de enchufe sobre la pared, se alinea con la moldura reflejada sobre el tablero de la mesa, es el primero. El segundo en im-portancia se sitúa, pisando la estera, debajo de la silla y —falseada la profundidad—, sirve de soporte, como dijimos, al volumen de Mies. El tercero, conec-tado a este último por un cable extendido en el límite de la alfombra, se oculta detrás de una de las patas de la mesa. Y finalmente, los cordoncillos de atado del cuero al tubo del asiento, forman un cuarto deta-lle que, a modo de arabesco, juega con el extremo de la chaqueta saliente por el respaldo. Son cuatro detalles negros sin importancia, perdidos en la cla-ridad de concepción de la instantánea. Pero estos cuatro detalles, una vez percibidos, provocan una extraña inquietud formulada en preguntas. ¿Los bo-rró Blaser cuidadosamente, por perturbadores e in-necesarios, de la reproducción de su bella, estricta y entregada monografía? ¿Son dos momentos distin-tos, dos instantes distanciados en el tiempo, los que se recogen? Si es éste el caso, ¿cómo se ha con-seguido tanta exactitud en la luz y en la ordenación del conjunto? ¿La reproducción, de 2001, pretende ser más realista, más sucia, sin afeites, como co-rresponde con una visión de Mies cercana al tiempo que nos toca vivir? Demasiadas «preocupaciones», en fin, ante tan insignificantes y soportables odra-deks. Dejémonos llevar por las luminosas retículas que enmarcan al anciano, pero aún poderoso, Mies y observemos la semejanza de la pared con las del estudio de arquitectura de la calle Madre de Dios. Parecen extraídas de la misma lámina, de un álbum de decoración de gusto clasicista.

II. VEINTE MIRADAS La exposición se compone de las dos series de cua-dros blancos: Veinte miradas, pintada sobre lienzo, de medidas 185 x 140 cm, iniciada en 2003 y aún inacabada, y Veinte pequeñas miradas, de 2004-05, sobre soporte de madera de 101 x 82 cm. A este gru-po se añaden varios lienzos negros de una anterior llamada Ruta de San Mateo. Todos tienen referencias musicales: las Rutas a la Pasión según San Mateo de J. S. Bach y los blan-cos toman el título de las Vingt Regards sur l’Enfant

La cámara alineada al borde de la mesa, con el ob-jetivo a la altura del hombro de Mies, realiza la foto-grafía frontalmente a la pared. La disposición de los objetos y sus líneas horizontales quedan así resalta-das. La perspectiva- en profundidad queda dibujada por la esquina de la alfombra, en el extremo dere-cho, y, en el lado izquierdo, por las patas de la mesa, de grosores muy diferenciados. La luz procede de la derecha y, rasante a la pared, dibuja con nitidez sus líneas de decoración. La compartimentación de la superficie blanca, con sus juegos de horizontales y verticales, se añade con fuerza a la definición de este espacio equilibrado que el fotógrafo nos ha dado. Un fogonazo de luz, discreto, sobre el centro de la pa-red, añade monumentalidad, por leve contraluz, a la figura oscura del arquitecto.Dos versiones tengo presentes ante mi vista. Una primera publicada en la monografía Mies van der Rohe. El arte de la estructura del mismo Werner Bla-ser, editada por Hermes en 1965. Y otra segunda en Mies van der Rohe in America, edición de Phyllis Lambert, de 2001. Son dos fotos distintas. Distintas ya que, por encima de las diferencias de los dos formatos —en la primera, impresa a sangre, casi cuadrada y ligeramente vertical, se pierde parte del lado izquierdo—, Mies es captado en dos actitudes diferentes. En una, habla, alza la mano derecha, se explica mientras sostiene el cigarro con la iz-quierda. En la segunda, más distendido, atiende al interlocutor, se recuesta ligeramente, coloca el brazo izquierdo hacia atrás, caído, y resguarda los pies de-bajo de la silla, creándose un complicado contrapunto con el brazo vertical. Al mismo tiempo, el cigarro ha cambiado de mano, la chaqueta se abre y deja ver ampliamente la camisa blanca, que acentúa el vien-tre. Y Mies esboza un gesto hermético entre diverti-do y escéptico. El equilibrio de la primera foto se ha roto: el peso que basculaba, flexible, sobre la silla en voladizo, se desequilibra y necesita un apoyo. Y así, este apoyo, aparece en la segunda fotografía en forma de odradek.Hablábamos antes de diferencias entre ambas to-mas y son varias las que se perciben. En la foto re-producida en el catalogo del museo Whitney, apare-cen cuatro detalles no existentes en el libro de 1965.

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desde el fondo la cuadricula incompleta, y, en todos, junto al ritmo repetido de las tramas se oye el con-trapunto de notas dispersas sin organización apa-rente. No obstante, lo accidental nunca grita, ni las retículas se componen exactamente con los bordes del cuadro sino que se desplazan, levemente, unas con otras, neutralizando tanto el rigor como la ten-sión. La concentración y la dispersión nacen y se desvanecen al mismo tiempo. Y el blanco silencioso lo inunda todo. La superficie de la tela se convierte en una crónica velada de lo «interior esencial» y de lo «exterior receptivo». Simplicidad y complejidad, unidad y diversidad conviven, hermanadas, sobre la misma superficie. Como dice una crítica sobre Sciarrino: «... frases breves, pequeños aportes in-dividuales, pero decisivos en el movimiento de con-junto. Microcosmos-macrocosmos, sugerente am-bigüedad espacial que nos introduce en una suerte de bosque mágico en el que se dejan escuchar las gotas de lluvia, el murmullo de las hojas, pájaros de aquí y allá, nubes que pasan lentamente, llamadas en el vacío; cien saxos vibrando en planísimo para evocarnos también lo que el músico de Palermo quiere llamar silencio iridiscente..., saxos vibrando en pianísimo para evocarnos... el silencio, en ultima instancia, la música callada de nuestro poeta San Juan de la Cruz.»

III. UN ODRADEK En 1999, la dirección del Pabellón de Barcelona in-vitó al artista canadiense Jeff Wall, notorio por sus grandes transparencias fotográficas montadas en cajas luminosas, a mostrar un trabajo elaborado es-pecialmente para este lugar ensimismado, cargado de historia. El 21 de junio se inauguró la exposición Odradek, basada en una obra suya de 1994 y en el relato «Preocupaciones de un padre de familia» de Franz Kafka. En este breve texto, extraído de la obra Un médico rural, después de una digresión sobre el origen de la palabra, Kafka nos describe «un ser» con el detalle y la ambigüedad que le caracterizan. De «bastante insensato pero bien definido», califica a su «criatura», que es ágil y «no se le puede apre-sar», que aparece y habla con su vocecilla de niño «sin pulmones», o enmudece «como la madera de

Jesús de Messiaen, aunque se sumergen más en la blancura de las obras de Erik Satie y Morton Feld-man. En las Rutas, sobre una retícula rectangular de 13 x 15, sacada de un pasatiempo de un diario, se trazan con exactitud, desde los bordes del formato, itinerarios quebrados que dan como resultado un laberinto complejo y dinámico. Éste se compone de dos estructuras de caminos complementarios y superpuestos: una de circuitos discontinuos e inde-pendientes y otra continua que se bifurca y termina en los bordes. Ésta última, a su vez, es la superpo-sición de dos tramas de rectángulos aislados: una primera simétrica y regular y otra segunda dispersa y movida. La combinatoria del esquema y el juego entre primacía o equilibrio de las tres estructuras bá-sicas, nos abren un abanico de posibilidades que, al mismo tiempo, son activadas o matizadas por el color. Así conseguimos campos de color rítmicos, se-renos unas veces y contrastados otras, monocromos o multicolores. Llenos de dinámicos contrapuntos, en una percepción detenida, nos incitan a caminar y perdernos por los vericuetos del laberinto que dibu-jan. El grupo de la Ruta de San Mateo asume como color un denso negro. Con distintas calidades y ma-tices, pretende representar, en 14 estaciones, la pro-funda unción de la Pasión de Bach. En Veinte Miradas, a primera vista, el rasgo más so-bresaliente es la sustitución de la densidad del negro por la luminosidad del blanco, un blanco ligero con tonos que salen de su profundidad. Pero la estructu-ra de las series —Rutas y Miradas— es radicalmente diferente en los dos conjuntos. En este más reciente, existen dos mundos contrarios sobrepuestos: lo es-pontáneo y descontrolado se mezcla con lo formal y medido; itinerarios zigzagueantes cruzan entre caminos y franjas rectilíneas; gotas y chorreados de pintura se unen a líneas geométricas dibujadas con grafito; y, en suma, lo incidental y fugaz se constru-yen junto a lo perenne y duradero. En muchos cuadros, por debajo de la abstracción geométrica más pura, se remueven recuerdos de la música de Scelsi, materializados en el emblema de su firma-retrato, o de las piedras encerradas tras la malla metálica de la bodega californiana de Herzog & de Meuron. En otros, torsos y miembros empujan

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lo compré en Madrid, en un VIPS, el miércoles 8, y al hojearlo el mismo día, en el viaje de vuelta a Sevilla, me encontré con la imagen de Mies en su aparta-mento de Chicago. La foto me resultó muy familiar ya que poseía, desde finales de los 60, su monografía de 1965. Al observar la semejanza de la pared con la del estudio de Sevilla, surgió la idea de escribir este artículo, completando uno sobre mi obra de 2005. Una vez en Olivares me encontré con que las fotos no eran las mismas y al observarlas noté los deta-lles que en la primera habían sido eliminados. Esto me condujo al Odradek del Pabellón de Barcelona, a cuya inauguración asistí. Ya con el texto en maqueta, el viernes 24, después de comprar el libro Buscando a Mies de Ricardo Daza, de 2000, encontré el análisis que en él se hace de las dos fotografías. Las coincidencias, e incluso ciertos detalles de estilo en la escritura, me desconcertaron. Tuve dudas sobre la publicación de este artículo. La mañana del sábado 25, José Luis Jiménez me trajo su monografía de Werner Blaser. Era una reedición de 1993 y en ella Mies aparecía «desvencijado»: la foto inicial había sido sustituida por la segunda. Eran tiempos de realismo sucio y post-modernidad. No había lugar para mitos. Yo, por mi parte, al echar de menos la primera fotografía, decidí publicar el texto añadiendo esta nota.

Olivares, febrero de 2005 - marzo de 2006.Publicado en el catálogo Gerardo Delgado. Veinte miradas. Sevilla, Abantum, 2006.

que parece estar hecho», desapareciendo por largos periodos de tiempo. Siempre fiel a su casa, su pre-sencia diminuta y evasiva despierta sentimientos en-contrados en el padre de familia. Y el relato termina con la turbia reflexión... «no hace mal a nadie; pero la suposición de que puede sobrevivirme me resulta casi dolorosa». La tarde de la inauguración sobre el muro de mármol verde del costado oeste, sujeta con cintas adhesi-vas, el artista colocó una reproducción sobre papel de Odradek, Taboritska 8, Prague, 18 July, 1964, y, enfrente, cercano al estanque oscuro, en el extremo de la cortina roja que cubre el muro de vidrio de la entrada, sobre el suelo, diminuto y semioculto, colo-có la «criatura». Al siguiente día, se eliminó la foto-grafía, dejando solo, casi imperceptible, el artefacto. Eso fue todo. Jeff Wall hizo una instalación casi invi-sible. Cualquier visitante podía recorrer el Pabellón de Mies sin que nada le perturbase. Solo en el caso de que percibiese el abandonado y extraño «ser», comenzarían los interrogantes. Estos párrafos inconexos han surgido al visitar el es-tudio de arquitectura donde deseaban mostrar mis cuadros y reencontrarme, posteriormente, con las imágenes del apartamento de Chicago. La similitud de las paredes, con su decoración clásica, disparó mi imaginación. Ver mis cuadros en dichas superfi-cies, enmarcados entre molduras de escayola, co-locados a mucha más altura de lo que es habitual e iluminados, sin énfasis, por la luz cambiante del día, supone un reto. El ocupar un lugar secundario, fuera de una estructura comercial al uso, otro mayor. Pero cerrar los ojos y, dando un salto en el tiempo y en el espacio, ver mis obras en las paredes de Mies y participar de su conversación, es todo un sueño. Y disfrazarme, como Jeff Wall, de casi invisible y mudo odradek, sin tiempo ni lugar, indefenso pero genera-dor de interrogantes, otro al que es difícil negarse.

IV. UNAS FECHAS, UNAS COINCIDENCIAS Y UNA DUDA Todas se enmarcan dentro del mes de marzo. El jueves día 2 visité el estudio de Madre de Dios, ob-servando detenidamente las retículas de las paredes para distribuir en ellas los cuadros. Mies in America

CATÁLOGO. OBRAS 1967 – 2017

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Estructura Móvil. Cuadro nº 1, 1967Madera con pintura de esmalte, 56 x 56 x 28 cm

Centro Andaluz de Arte Contemporáneo, Junta de Andalucía

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Juguete modular para Conchita, 1968Caja de 13 x 40 x 31 cm / 60 piezas de maderaCortesía del artista

49

Mural para la escuela de Mudapelo,1968Estructura móvil. Madera y pintura de esmalte, 300 x 500 cm y 18 prismas triangulares, 100 x 30 cm c/u

Cortesía del artista

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De arriba abajo:1. Estructura modular variable (Patio de caballerizas), 1970 – 20172. Estructura modular variable, 1970 – 2017

3. Estructura modular variable de curvas generada por ordenador, 1970 – 20174. Estructura modular variable en diagonal genera-da por ordenador, 1972 – 2017

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8 posiciones, papel impreso y troquelado, 50 x 50 cm c/uObra interactivaCortesía del artista

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La noche, c. 1972 – 1974 / 2012Telas de forro, metal y madera pintada, medidas variables Centro Andaluz de Arte Contemporáneo, Junta de Andalucía

Blanco – amarillo – muro, 1975Instalación. Telas de forro y metal, medidas variables Centro Andaluz de Arte Contemporáneo, Junta de Andalucía

Marcha fúnebre. Elegía por la muerte de Saúl y Jonatán, 1972 – 1974Instalación. Telas de forro y metal, medidas variablesCortesía del artista

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S/T, 1975 – 19766 dibujos, ceras y tizas de color, 73 x 48,5 cm c/uCortesía del artista

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Análisis de estructuras superpuestas. Diseño de alicatado hispanomusulmán, 1973 – 1986Impresiones y dibujos, varias medidas

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La tumba de los héroes,1983Técnica mixta sobre lienzo, 200 x 290 cm


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El caminante nº 2, 1986Acrílico y óleo sobre lienzo con madera, díptico, 270 x 440 cm


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Triángulo ocre, 1982Técnica mixta sobre lienzo y madera, 195 x 160 cmCentro Andaluz de Arte Contemporáneo, Junta de Andalucía

To Marilyn, 1982Técnica mixta sobre lienzo y madera, 195 x 160 cmCortesía del artista

La sombra de..., 1982Técnica mixta sobre lienzo, 185 x 160 cmCortesía del artista

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Ruta de San Mateo IX, 2003 – 2004Técnica mixta sobre lienzo, 185 x 140 cmCentro Andaluz de Arte Contemporáneo, Junta de Andalucía

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Ruta de San Mateo GY, 2007 – 2010Serie Ruta de San Mateo

Técnica mixta sobre lienzo, 14 piezas de 185 x 140 cm c/uCortesía del artista

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Veinte miradas IV, 2004Técnica mixta sobre lienzo, 185 x 140 cmCortesía del artista

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Veinte miradas XII, 2004Técnica mixta sobre lienzo, 185 x 140 cm


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Pequeña siesta. Tormenta plateada, 2015Técnica mixta sobre madera, 90 x 40 cmCortesía del artista

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Serie Duvertinas 20, 22, 14, 21, 1, 12, 2009 – 2010Técnica mixta sobre madera, 6 piezas, 90 x 40 cm c/u


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Borrando las huellas I, 2010Animación, 4’ 10’’ Obras realizadas en colaboración con Gonzalo RuedaCortesía del artista

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Danza informática I, 2010Animación, 3’ 7’’Cortesía del artista

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Charca de anguilas, 2010Animación, 4’ 15’’Obras realizadas en colaboración con Fernando RuedaCortesía del artista

Borrando las huellas I, 2010Animación, 4’ 10’’

Obras realizadas en colaboración con Fernando RuedaCortesía del artista

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Cristales Rotos, 2017Serie Nocturno

Técnica mixta, 8 piezas de 185 x 140 cm c/uCortesía del artista

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Nocturno. Cristales Rotos, 2017Técnica mixta sobre madera, 2 piezas, 85 x 140 cmCortesía del artista

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To Gerardo Delgado. CronologíaJOSÉ VALLEJO PRIETO

En mi juventud se hablaba mucho de la experiencia poética. Nunca entendí cabalmente lo que se quería decir con esa expresión. Las experiencias no son poéticas. Tampoco son real-mente experiencias: son actos, sensaciones, pensamientos-vida. Solo después, recogidos por la memoria y la reflexión, esos momentos se vuelven experiencias. Pero aquello que vemos con los ojos de la memoria no es idéntico a aquello que vivimos: la vida es irrecupe-rable. Poesía no es vida, es la transfiguración de la vida. No es vivir sino decir.

Octavio Paz, De una palabra a la otra: Los pasos contados.

VARIACIONESEstablecer la cronología de un artista es uno de los ejercicios que se pueden abordar desde di-versas facetas o incluso técnicas, de modo que la profundización en el histórico o el imaginario de un creador quede formalizada de cara a un espectador. Así, la reseña biográfica pone en posición privilegiada al lector sobre el artista, pues se ve dirigido por el escritor ante una idea prefijada que él quiere transmitir y que, en sí misma, puede estar generada de forma interesada por el propio autor en connivencia con el escritor. Esto podría llegar a producir un fenómeno hagiográfico no deseado que enalteciera unos puntos sobre otros, arrojando luz y creando sombras, reconstru-yendo una imagen que no necesariamente debe ser la realidad y que por supuesto no es el caso en que nos encontramos.Por eso, cuando se me encargó una cronología para el presente catálogo de Gerardo Delgado y, dado mi grado de conocimiento del artista, pero también de la persona, vi clarísimamente que no podría ser de otro modo más que la exposición clara y sintética de las fechas y las acciones de su trayectoria, pues el sopesado subjetivo de esa carrera no encaja en su concepción teórica y aún menos en la práctica. En este estado de la cuestión, he de decir que nadie mejor que el artista, en este caso Gerardo Delgado, puede y debe ser el notario de los momentos históricos a destacar en su dilatada producción. Él ha usado reiterativamente esta cronología en diversos catálogos de su obra, siendo la última que yo conozco la de la exposición Gerardo Delgado. Rutas y otros

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laberintos, 2009-2013, que abarca hasta 2013 y que he ido completando hasta la fecha con la ayuda del propio autor.Una vez realizadas estas consideraciones y estimando que la cronología tiene ese algo aséptico del dato positivista y, por tanto, es una aspiración ilustrada en la generación de listas o tablas que permitan pesar, medir y contar, objetivamente y mediante procedimientos físicos, las cosas o he-chos para su posterior análisis y consecuencias. A mí, personalmente, este obstinado y repetitivo ejercicio similar al de las parcas cuando tejen, miden y cortan, siempre me ha llevado a pensar en un ejercicio finalista o apocalíptico en el que las almas serán divididas una vez sean pesados, medidos y contados sus aciertos y sus errores; un tanto de alfa y omega que abre y cierra una carrera. Nada más lejos que esta consideración bíblica es la que se puede tener ante la obra de Gerardo Delgado, una obra continua y abierta a cualquier alteración en el momento más tranquilo. Así no sería raro encontrar en su estudio obra inacabada que pasa a ser aprovechada y acabada con otro concepto, obra eliminada en un instante según el parecer del artista u obra forzada a la terminación y por tanto vehículo de una nueva obra; esta es la realidad del corpus creativo de Del-gado. Por eso, esta cronología es exacta en lo que narra, pero no tanto en lo que contiene, pues el catálogo de Gerardo Delgado está tan vivo como él al levantarse por la mañana.En otro orden de cosas, una cronología creativa no puede ser, en modo alguno, absoluta. ¿En qué momento el artista vive sin estar creando? Las vivencias de nuestro artista son parte indiso-luble de su aparato creador: las miles de horas de docencia arquitectónica y de implicación con el trabajo de sus discípulos, los extenuantes viajes internacionales en busca de tal o cual edificio y, al mismo tiempo, la visita sistemática a las galerías públicas o privadas de todos los países visita-dos, el visionado de miles de películas o la compra programada de cuanta bibliografía pueda ser interesante para el discurso de su obra y, lo que es más, para su propio discurso ¿No son acaso parte de esta historia de fechas e hitos creativos?Yo he tenido ocasión de poder ver cómo su interés y curiosidad insaciable le hace conocer a las más jóvenes generaciones de artistas que a su alcance puedan ponerse y, de ahí, estar en pleno contacto con las más frescas vivencias artísticas, pues su discurso es el de una experiencia enor-me fundamentada en tres campos: el viaje, la lectura y la apropiación por inmersión de cuanto la vida ofrece, especialmente aquello que viene dado por una actitud artística. Y en este campo de la aprehensión de las disciplinas artísticas, pocas tienen una importancia tan capital como es el mundo del sonido y de la música. La obra de Gerardo Delgado es una sinfonía compuesta a lo largo de más de 50 años mediante tonos, geometrías y abstracción, al igual que la música usa de texturas y tempos para marcar sus procedimientos expresivos. Desde la limpieza, a la obstinada repetición de un motivo, un calculado leitmotiv plástico puede ser excusa de una serie, pues no se nos olvide que Delgado es un creador de series que van bebiendo unas de otras. Así, la de

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los Caminantes podríamos marcarla como una metáfora del curso vital del artista que, a la hora de actuar plásticamente, establece un ritmo persistente en el camino que puede iniciarse en las Ruinas o los Profetas, para saltar a las Constelaciones y de ahí a Naturaleza de las cosas que anuncian las Rutas y las Miradas. Como se aprecia, el decurso vital es el decurso artístico y no pueden ser aislados el uno del otro. Bien es verdad que, en momentos concretos, se aprecia la experiencia en primera persona, como espectador, tal y como ocurre en los Autorretratos, el artista en la ventana, pero esa atalaya visual que divide la obra en dos campos y en los que el artista queda suspendido por la masa de color, también está presente en obra más temprana como los Dobles y vuelca su experiencia en las ban-das laterales, bien sustentadas de Noches, Pompeyanas, Rastros, Dunas urbanas, Duvertinas o Rataplán-Redoble. Podríamos decir que estamos caminando por las rutas del tiempo a través de inquisitoriales mira-das, desde ventanas personales en las que las obsesiones del artista fluyen de la abstracción a experiencias figurativas, disolviéndose en la geometría más pura, sin perjuicio de una continuidad cronológica o un orden establecido a lo largo de su carrera. Claro ejemplo serían las piezas de video Danza informática, Borrando las huellas y Charca de anguilas de 2010 que tienen su origen en las experiencias del Centro de Cálculo de la Universidad de Madrid de comienzos de los años 70, mientras que se volvían a dar periodos abstractos de aparición figurativa o quizás deberíamos decir formal en el sentido medieval de los mapamundi. El concepto de mapa en ese momento es el de forma y en la Edad Media no existía un mundo sino varios, cada uno con su forma, análo-go ejemplo con el universo icónico de nuestro artista. Algo similar a las apariciones figurativas y objetuales del imaginario de Gerardo Delgado, tras su obra Cubo y algo similar a la necesidad de pasar por diferentes lenguajes plásticos, desde la instalación a la fotografía, pasando por la ocupación del espacio mediante estructuras de madera policromadas que nos recuerdan los procesos de diseño y construcción de la Bauhaus, buscando la organización del mismo, su toma de conciencia y su uso en pos de una interacción con el espectador, acercándose, por tanto, al concepto de Obra abierta de Umberto Eco. En esta categoría se encuentran el Mural para la es-cuela de Mudapelo, la Estructura móvil o el Juguete modular para Conchita, todos de los años 70. No obstante, como ya dijimos, si hay una presencia continuada en la obra del artista, esta es la del conocimiento musical. Incluso en estas obras iniciales comentadas más arriba. El sonido pro-ducido durante su uso o la búsqueda de armonías de colores, podríamos ponerlo en relación con el mundo musical y algo similar ocurriría con las Estructuras modulares realizadas por ordenador en el Centro de Cálculo de la Universidad Complutense. No obstante, en su corpus hay obras que son referencia directa, mientras que en otras la referencia se hace más sutil e incluso se pierde en un segundo plano. Así, la instalación de telas de forro de seda de colores (glasé), Marcha

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Fúnebre. Elegía por la muerte de Saúl y Jonatán, proviene directamente del oratorio Saúl de Haendel y las Rutas de San Mateo devienen de la Pasión homónima de J. S. Bach; al tiempo que otras obras como las ya nombradas Danza informática, Borrando las huellas y Charca de angui-las, piden la música desde el mismo momento de su nacimiento, algo que no ha sido posible hasta el pasado año 2016, en que se convirtieron en la escenografía para un ballet contemporáneo, con música de César Camarero, dentro del CICUS de la Universidad de Sevilla. Muchas otras series como las danzarinas Duvertinas o Rataplán-Redoble descubren su filiación musical, tanto en su título como en su ondulación de inspiración sonora. Aunque también hay un amplio periodo de la obra de Gerardo Delgado, el marcado por los Dobles, Sendas y las obras objetuales que nacen en el ya mencionado Cubo, que revelan un trasfondo sonoro minimalista que, si para Donald Judd lo situaríamos en Steve Reich, en Gerardo Delgado quizás habría que buscarlo en Morton Feldman. Dejo para el final dos series que cuentan mi encuentro personal con Gerardo Delgado y en las que la música está presente con mayúsculas, pues esa era la clara decisión del artista. La primera serie son las Miradas, cuadros emparentados con las Rutas de San Mateo pero con una tonalidad clara, prácticamente blanca, de la que surgen sutiles matizaciones cromáticas y formales tras la retícula que nos guían a través de las tramas geométricas, en busca de una sucinta narrativa esbozada. Esta serie está inspirada en las Veinte miradas del niño Jesús de Olivier Messiaen, compositor que gozaba y sufría de sinestesia y que en sus propias indicaciones interpretativas se servía de la ambigüedad cromática para describir sus sensaciones. Aquí, Gerardo Delgado no ha recurrido a la rica paleta de Messiaen, sino a la insinuación sutil de la variación dentro de la es-tructura. La segunda serie es Noches dedicada a las Noches en los jardines de España de Manuel de Falla, un triple tríptico de tonalidades verdes y oscilantes líneas verticales, evocadoras de los cipreses y de la danza matissiana. Cada tríptico escoge el título de cada una de las partes de la obra para piano y orquesta del compositor gaditano: En el Generalife, Danza lejana y Serranía de Córdoba. Son evocación sobria, geométrica de una de las músicas más sugerentes y sensuales de la historia de España.Tras estas palabras interpretativas que no necesariamente son rigurosas en el proceso temporal, sino que buscan un hilo conductor en la producción de Gerardo Delgado, sí vienen ahora el orden y la limpieza de una cronología realizada, mantenida y actualizada por el propio artista a lo largo de toda su bibliografía expositiva, completada humildemente en los últimos años por mi.

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Para la Sala de Cultura de la Caja de Ahorros de Nava-rra, Pamplona (1974), realiza Marcha fúnebre. Elegía por la muerte de Saúl y Jonatán. Dedicadas a estas instalaciones serán las exposiciones de galería Vivan-cos, Córdoba (1975) y Biografía en espacios reales e imaginarios 1974-76 de las galerías Juana de Aizpuru y Casa Damas de Sevilla (1976). Periodo intenso de dibujos sobre papel, que se articula con el trabajo de las telas con interferencias recíprocas.1976. Consecuencia inmediata de los dibujos son las Telas pintadas que se muestran en Biografía... de la galería Juana de Aizpuru (1976) y en Pintura I de la Fundación Miró, Barcelona (1976). El montaje de telas ha perdido su tridimensionalidad, configurándose como un plano formado por telas colgadas, sin bastidor sobre las que se ha pintado un grafismo manual semejante al de los dibujos.1976-90. Vuelve a la Escuela de Arquitectura como pro-fesor de Análisis de Formas Arquitectónicas.1977. Comienza a pintar sobre soportes rígidos (direc-tamente sobre madera y después sobre lienzo y ma-dera). Cada cuadro se compone, como las telas, de módulos unidos lateralmente, creando una extensión de color. Las primeras le representan en la exposición En la pintura del Palacio de Cristal de Madrid (1977), la galería Temps de Valencia (1977) y la galería Iolas-Ve-lasco de Madrid (1978). Nuevo estudio en Sevilla en la calle Pascual de Gayangos. 1978-81. Dípticos y trípticos. Aparición de formas. Texto teórico Las palmeras salvajes que aparece en el ca-tálogo de la galería Kreisler Dos, Madrid (1978) y con posterioridad, completo, en la revista Separata. Las pinturas y dibujos de Barcelona, galería René Metras (1979), y de la exposición 1980 de galería Juana Mor-dó de Madrid (1979), presentan un interés creciente en mezclar orden y caos, con bruscos contrastes de

AUTORRETRATO

1942. Nace en Olivares (Sevilla).1959. Inicia estudios de Arquitectura en la Escuela Téc-nica Superior de Arquitectura de Sevilla que finaliza en 1967.1960-65. Experimenta, en los distintos veranos, con pin-turas abstractas o figurativas donde la materia tiene una gran importancia con influencias del informalismo espa-ñol. A partir de 1965 se centra en una pintura figurativa de corte expresionista que evolucionará hasta llegar a la abstracción y posteriormente a una pintura geométrica. 1967. Recibe, en su tercera convocatoria, el Premio de pintura galería La Pasarela por dos relieves geométri-cos que el espectador puede manejar para crear sus propias composiciones, (concepto de «obra abierta»). Expone con Nueva Generación en la galería Edurne de Madrid (1967).1968-75. Profesor de Elementos de Composición en la Escuela de Arquitectura de Sevilla. Exposición indivi-dual en la galería La Pasarela de Sevilla (1968) donde se exhibe el Mural para la escuela de Mudapelo. 1969-71. Forma parte del Seminario de Generación Au-tomática de Formas Plásticas del Centro de Cálculo de la Universidad de Madrid, siendo coordinador durante 1970-71. Exposiciones internacionales de grupo sobre estas investigaciones.1972. Participa en los Encuentros de Pamplona.1970-77. Trabajo de montaje y diseño gráfico de expo-siciones para el Colegio de Arquitectos de Andalucía.1972-75. Retoma la temática del espacio envolvente con las instalaciones hechas por la unión de piezas de telas que se cuelgan del techo de la galería y se adap-tan a sus espacios actuando como paredes articuladas que filtran la luz y el color. La primera Muro (1972) se expone en Nuevos pintores de Sevilla en la galería Juana de Aizpuru. Esta muestra ampliada se traslada a Madrid, Barcelona y Valencia, con nuevos montajes.

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instalación. Exposiciones de la galería Montenegro de Madrid y Joan Prats de Barcelona.1986. Termina El archipiélago con grandes cuadros, El caminante nº 1 y nº 2 y Muerte en la tarde, donde aparecen imágenes recurrentes de pies humanos. Le representan en Aperto 86 de la Bienal de Venecia.1987. Obras de restauración y ampliación de su estu-dio. Desde entonces vive en Olivares. Instalación Lo-calizando las islas sobre un texto anterior (1985), para la inauguración del Canal de Isabel II de Madrid como espacio cultural.1988-92. Comienza la serie de El caminante en dípti-cos de pequeño tamaño. En el panel superior aparecen imágenes de pies y huellas humanos y en el inferior se muestran paisajes invernales abstractos. Es la serie más larga, que dura hasta 1992, culminando en tres grandes cuadros de esta fecha. Se exponen en la gale-ría Farideh Cadot, en Nueva York (1990) y París (1991), en las galerías Gamarra y Garrigues, Madrid (1992) y Miguel Marcos, Zaragoza (1992).1993-94. Exposición Gerardo Delgado. Biografía del Museo de Arte Contemporáneo de Sevilla que se tras-lada al Palacio Episcopal de Málaga. Recoge una se-lección de su obra desde los montajes de telas de 1974 hasta El caminante. Comienza Autorretrato: el artista en la ventana. La serie se inicia con dos grandes dípti-cos, Piedras, 1993-94 y Basamento, 1993-95 y con se-ries de pequeños dibujos. La exposición En la ventana del Palacio de los Condes de Gabia de Granada (1994) recoge estas últimas obras, junto con la instalación Re-tratos, la serie El caminante y los cuadros de 1982.1995. Dentro del Autorretrato... se comienza el con-junto de Las constelaciones que se continúa hasta hoy. Paralelamente se abordan los cuadros de La naturaleza de las cosas que se retrasan hasta 1998. Exposición en galería Rafael Ortiz de Sevilla con Las constelaciones.1996. Retorna a la Escuela de Arquitectura, incorporán-dose al Departamento de Proyectos.1997-98. Serie Rutas, que se desliga del esquema de díptico, y dibujos de tramas circulares sobre papel de prensa.

formas y colores. Durante 1980 las formas se vuelven más alusivas (La cabeza del Bautista, 1978-80, se ter-mina en ese año), y posteriormente, en 1981, los pane-les se van independizando. 1978-81. Miembro fundador de la revista Separata de literatura, arte y pensamiento.1981-82. El pequeño cuadro Sin título (El cubo), 1981, es el comienzo de obras con un único formato donde una sola forma flotante en el espacio concreta el tema. Se expondrán en el estand de Arco 82 y en la muestra 26 pintores, 13 críticos de la Fundación Caja de Pensiones.1982. Comienza de manera continuada a trabajar en el diseño gráfico y montaje de exposiciones con la Fun-dación «La Caixa» en Madrid y posteriormente con el Museo Reina Sofía, la Fundación El Monte de Se-villa y otras instituciones, interviniendo en más de 70 exposiciones. 1982-83. Se oscurecen los cuadros con formas y la at-mósfera se enrarece. Fragmento nocturno, 1982 y Caja velada, 1982-83, se exponen en Pinturas 1979-1983 en Sevilla.1983. En la ciudad blanca, I, 1983, expuesto en la gale-ría Egam de Madrid (1983), junto con cuadros anterio-res, da título a todo el conjunto. Es el primero donde se aborda directamente el hecho figurativo. 1984. Serie El profeta. Son las últimas obras pintadas en el estudio de Sevilla. Se exponen en la Sala del Co-legio de Arquitectos (1984) de Sevilla y en Madrid en el IV Salón de los 16. 1984-85. Traslada su estudio a Olivares. Allí retoma En la ciudad blanca que se convierte en toda una serie. La cabeza se pone de perfil y de frente, nos mira y se llena de agujeros, disgregándose en el fondo. Estos cuadros se alternan con Las ruinas influyéndose mutuamente. Ambas se exponen en Granada, en el auditorio Manuel de Falla (1985) y en la galería Miguel Marcos de Zara-goza (1985).1985. El hacer series de obras se convierte en su sis-tema de trabajo. Realiza una nueva, El archipiélago, de pequeño formato, donde se introducen, mezclados con la pintura, objetos encontrados. Escribe el texto «Loca-lizando las islas» que dará base posteriormente a una

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acompañadas de un grupo de fotografías tituladas Mobi-liario urbano de restos de conducciones callejeras.2009-10. Amplía las series anteriores y comienza otras nuevas de nombres Dunas urbanas, Duvernas y Du-vertinas. Pinta sobre telas las 14 nuevas Rutas de San Mateo.2010. En Gerardo Delgado. Hoy y ayer del Instituto de América, Centro Damián Bayón de Santa Fe (Grana-da), se muestran todas ellas junto a las obras de finales de los 60 y unas animaciones en proceso –Danza infor-mática, Borrando las huellas y Charca de anguilas– a partir de las experiencias del Centro de Cálculo de la Universidad de Madrid.2011. Participa en Madrid en la exposición conmemo-rativa de los 40 años de la galería Juana de Aizpuru que reunió a los siete artistas con los que inauguró su galería en Sevilla en 1970.2012. En el Centro Andaluz de Arte Contemporáneo, dentro de la sesión Abstracción postpictórica, en la ex-posición Abstracción y movimiento, con instalaciones de telas de principio de los 70 y la colección de dibujos de su investigación sobre el alicatado de lazo hispano-musulmán. También en ese mismo recinto, en exposi-ción independiente, se muestran dibujos recogidos del material de archivo de la revista Separata. Continúa la serie Dunas urbanas iniciada para Santa Fe y crea una nueva La hora de la siesta introduciendo en las obras pigmentos metalizados, fundamentalmente oro y pla-ta. Comienza a elaborar el proyecto de la nueva serie Rataplán-Redoble.2013. Realiza los primeros cuadros de esta serie para la exposición en la Galería Fernández-Braso de Madrid, donde se exponen junto a lienzos de las últimas Rutas, los metalizados de Dunas urbanas y de La hora de la siesta.2014. Inaugura una exposición en la sala La Caja Chi-na de Sevilla titulada Rataplán. Presiones, prisiones en las que el formato de díptico recogen la onomatope-ya musical del toque de tambor en la búsqueda de un contrapunto formalizado en el diferente tamaño de las superficies pictóricas enfrentadas y en su propio con-tenido visual.

1999. Exposiciones en Zaragoza, Banco Zaragozano con Las constelaciones y Rutas, y en Almagro, galería Fúcares, con La naturaleza de las cosas y Rutas.2000-01. Prosigue las series anteriores. Expone Ru-tas en la galería Milagros L. Delicado. Exposiciones en Cádiz, en el Museo de Cádiz donde se recoge una evolución de su pintura desde 1980 hasta hoy, y en el Colegio de Arquitectos, donde se muestran las últimas Rutas. En la muestra Pinturas recientes de la Sala Ro-bayera de Miengo, se recogen los últimos cuadros de las tres series.2002. Exposición en la galería Antonio Machón de Ma-drid con las pinturas realizadas durante el año 2001.2003. Exposición en Burgos, en el Espacio Caja de Bur-gos, con los cuadros últimos titulados La ruta de San Mateo y El jardín. Inicia la serie Veinte miradas com-puesta de cuadros donde predomina el blanco.2004. Prosiguen las series iniciadas que se exponen en el Colegio de Arquitectos de Córdoba.2005. Dedica la exposición en la galería Antonio Ma-chón de Madrid al conjunto completo de Veinte mira-das. Exposición en la Galería La Caja China de Sevilla con pinturas sobre papel. Para las muestras Vivir en Sevilla y Modelos, estructuras, formas del Centro Anda-luz de Arte Contemporáneo, se reconstruyen las obras móviles de finales de los 60. Participa en Desacuerdos. Sobre arte, políticas y esfera pública en el Estado es-pañol del MACBA de Barcelona y el Centro Guerrero de Granada.2006. En la muestra Bifurcaciones del Centro de Artes Tomás y Valiente de Fuenlabrada presenta las obras de los 60 frente a cuadros actuales. Exposición individual en Abantum, Sevilla, con las series Rutas de San Mateo y Veinte miradas.2007. Exposición Noches en el Auditorio Manuel de Falla y en el Palacete Alcázar Genil de la Fundación Francisco Ayala en Granada. A las Rutas de San Mateo y Veinte miradas se añaden tres trípticos sobre madera titulados Noches en recuerdo de Falla.2009. Dentro de la muestra de la galería Antonio Ma-chón, Madrid, expone las primeras pinturas sobre sopor-te de madera de Las pompeyanas y Rastros urbanos,

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2015. Primera participación en el proyecto ACORDES (Biblioteca de Andalucía en Granada) que persigue la participación colectiva de más de una veintena de auto-res para realizar un ejercicio de reflexión del mundo del sonido desde la perspectiva plástica. Su participación se concretó en un tríptico de Duvertinas que con su on-dulante geometría poseen la polisemia de la danza, de la onda sonora, el ritmo y el cromatismo sonoro.2016. Segunda participación en el proyecto ACORDES (Sala Acera del Casino de la Fundación CajaGranada en Granada). En esta ocasión, Gerardo Delgado, partici-pa con el triple tríptico Noches inspirado por las Noches

en los jardines de España de Manuel de Falla, creados y expuestos en 2007. Posteriormente, estas obras han pasado a la colección permanente del Archivo Manuel de Falla de Granada, permaneciendo expuestas en el Centro Cultural Manuel de Falla de Granada. Estrena el ballet Borrando huellas en Sevilla con música de César Camarero y textos de Francisco Deco. La escenogra-fía está fundamentada en las piezas Danza informática, Borrando las huellas y Charca de anguilas de 2010.2017. Exposición en el Centro Andaluz de Arte Con-temporáneo: Gerardo Delgado, aprender de todas las cosas.

Gerardo Delgado: Learning from Everything

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Gerardo Delgado: Learning from EverythingLUISA LÓPEZ MORENO

I had a minimalist education. Mies van der Rohe’s “less is more” was dogma for me... In 1970 or 71, we published a little article in El Correo de las Artes about Venturi’s book Learning from Las Vegas. I never bought into his idea that “less is a bore”, although he did show me how Mies’s slogan had been warped and misused. What I discovered in Venturi was the need to learn - to learn from everything. I still maintain that position.1

Gerardo Delgado started painting in the early 1960s, when he began to study architecture at university. By the time he graduated in 1967, he had already charted an avant-garde pictorial course that would lead him through abstraction and on to geometric painting and sculpture. The reasons why he chose this path, so radically divergent from that of the Seville art scene at the time, are worth analysing, but in addition to his natural predisposition we must consider a number of contextual circumstances.Although Spain was still culturally and socially isolated from the world under Franco’s dictatorial regime, the autocratic period had ended in the late 1950s, bringing economic liberalization and a degree of propagandistic openness to the international art world thanks to US support of Franco’s government and the developmentalist programme implemented in those years. US cultural policy brought a series of exhibitions to Spain, in partnership with the MoMA, to divulge the new American school of Action Painting represented by Pollock, Rothko, Guston, Motherwell, etc.; at the same time, the museum welcomed the new Spanish painting and sculpture of Oteiza, Canogar, Chillida, Saura, Millares, Cuixart and other artists whose work, courtesy of the Spanish government, also travelled to the finest European museums and appeared at the biennials of São Paulo and Venice.It is difficult to gauge the extent to which this new spirit of openness facilitated more permeable channels of cultural and artistic information in a city like Seville, aside from more obvious results such as the productive establishment of two film clubs (Universitario and Vida), where Gerardo Delgado was a contributor and regularly attended the undubbed screening sessions; the Teatro Universitario or TEU (University Theatre); the Casa Americana (American House) and its library, where Gerardo discovered avant-garde American painting; and the influence of US military bases in the provinces of Seville and

Cádiz, which introduced locals to American pop culture and rock music. A newfound appreciation of flamenco and other forms of Andalusian folk culture triggered a countercultural movement that shattered the boundaries between high and low culture and soon spread to other Spanish capitals, as attested by the exhibition Vivir en Sevilla, where a piece by Gerardo Delgado, Mural para la escuela de Mudapelo [Mural for the Mudapelo School], opened the show and announced its experimental status as an open work.2

Political propaganda aside, in the 1960s the focal points of the international art world were the emerging school of Minimal art in New York and the newly established GRAV, an experimental research group created by Le Parc in Paris that emphasized interaction between spectators and artwork through form, light and colour. The MoMA hosted exhibitions like Josef Albers: Homage to the Square which included the work of artists who had a strong influence on Gerardo Delgado’s oeuvre - Ad Reinhardt, E. Kelly and Agnes Martin, among others - and The Responsive Eye (1965), an ambitious survey of experimental geometric and Op Art as triggers of perceptive response that included pieces by Albers, GRAV, Stella, Soto, Vasarely, Riley, Equipo 57, the Zero group and other kinetic artists who had participated in Denise René’s Paris show Le mouvement ten years earlier. The São Paulo Biennial also reflected these trends in the Brazilian Neo-Concrete work of artists like Lygia Pape, Helio Oiticica and Lygia Clark.3

On a more local scale, during the 1960s Seville spawned a small group of restless, learned intellectuals, students and university professors who went abroad and returned to enrich the city’s art community. Their activities led to the creation of the art gallery La Pasarela and later, in the 1970s, Galería Juana de Aizpuru and the Museo de Arte Contemporáneo, institutions destined to fly the flag of national and international avant-garde art in Seville.This show at the Centro Andaluz de Arte Contemporáneo, Gerardo Delgado: Learning from Everything, aims to offer a retrospective survey of his creative output by highlighting some of the artistic milestones in his career, works that in many cases attest to the influence of the aforementioned international trends.Gerardo Delgado and other artists of his generation like José Ramón Sierra and Juan Suárez, who shared his architectural background, were introduced to the art world at the legendary Seville gallery La Pasarela. Founded in 1965 and promoted by local artists such as Carmen Laffón and José Soto, La Pasarela was supported by the gallerist Juana Mordó and, with Enrique Roldán at the helm, became the showcase for the nation’s most

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relationship is a product of that research, materialized in a series of overlapping punched cards in different colours bearing a variety of positive or negative images of curved or angular shapes that spectators could combine as they wished to obtain different formal results, depending on how each card was turned and the colour placed in the foreground. Several decades later, technological advances allowed the artist to return to using combinations of structures to generate movement using curved shapes.The scientific rigour of his work with computers and the subject he taught at the School of Architecture, Analysis of Architectural Forms, soon led him to embark on a meticulous, titanic academic project, ambitious and time-consuming in equal measure as he was unable to rely on the invaluable assistance of computer technology - something no one today would even consider attempting. Under the title Análisis de estructuras superpuestas. Diseño de alicatado de azulejo hispanomusulmán [Analysis of Overlapping Structures: Pattern of a Hispano-Islamic Tile] (1973-1986), he used a certain type of tile to explore the infinite formal and spatial possibilities generated by combining the different geometric elements found on that tile, usually featuring a knot pattern. The close rapport between artwork and spectator and the “open work” concept gradually fell by the wayside in Gerardo Delgado’s pieces and were replaced by a more introspective attitude. At first he felt compelled to work with large formats, though this was difficult due to the lack of space. Therefore, after producing a number of small drawings, he devised an installation consisting of industrial fabrics, of the type used to line formal wear, which offered him a rich range of colours, satiny texture, lightweight consistency and a degree of transparency. He hung these fabrics from ceiling to floor to create settings of minimalistic simplicity and spatial complexity. The transparent cloth allowed light to filter through, revealing its potential flaws and creases and softening the rigidity of the flat colour fields. These in turn subtly reflect the tinted light, giving spectators the impression of being immersed in a magical sensory space which the artist discovered by chance and unhesitatingly claimed as his own. The same transparency and wrinkled texture of those fabrics ultimately inspired him to approach painting in a subjective, expressive, spontaneous way, initially on other types of tight-weave industrial cloth (not mounted on stretchers) and later on paper. His impulsive graphics flooded the entire surface of the fabric or paper from edge to edge, creating “all-over” fields slightly reminiscent of Cy Twombly’s work from the 1970s, although in Delgado they are more elaborate and the

cutting-edge art, particularly abstract Art Informel, with artists who would later form the Cuenca group. It also organized an annual competition, giving young creators a chance to present alternatives to the dominant “informalist” style. Gerardo Delgado won the 1967 contest and was invited to exhibit his work in 1968. Obviously influenced by the functional rationalism of the Bauhaus and other Constructivist offshoots of the early 20th-century avant-garde movements, he opted for a cold, clinical abstraction, geometric painting and sculpture of solid colours and mobile, shifting volumes designed to be interactive and didactic. By allowing spectators to freely manipulate the different formal elements, the concept of subjectivity took a back seat to a collective effort that determined the final outcome of the artwork. Estructura móvil. Cuadro n.º 1 [Mobile Structure: Picture n.º 1] (1967) and Mural para la escuela Mudapelo and Juguete modular [Modular Toy], both from 1968, invoked the spirit of the early 20th-century Bauhaus whose workshops produced memorably entertaining and educational pieces still relevant today. In a way, it is the same spirit that pervades Umberto Eco’s 1962 book Opera Aperta, where he gave readers clues that would enable them to rewrite the text and become authors themselves, and the work of semiotician Roland Barthes, a staunch defender of that concept.4

The interactive quality of his early works would carry over to the pieces made shortly afterwards with a computer. The first computers appeared in the late 1940s, and by the 1950s and 60s these machines were already being coupled with mathematics and used in Europe and America to investigate the relationship between art and science in terms of probability, statistics and combinatorics. This new field led to the creation of the aforementioned Groupe de Recherche d’Art Visuel (GRAV) in France in 1960, the Center for Advanced Visual Studies (CAVS) at the Massachusetts Institute of Technology (MIT) in 1967, and the Computing Centre at the University of Madrid in 1966. Starting in 1969, when he was already teaching at the Seville School of Architecture, Gerardo Delgado frequently visited the Computing Centre and became an active participant in its activities, as coordinator of the seminar on the Automatic Generation of Plastic Forms for two years (1970-71) and as a user of computing technology applied to his own artwork. The programmes created there allowed him to expand the field of formal possibilities by combining structures which, as he noted, “while governed by the same internal laws, were each the basis of as many other families with their own unique characteristics”.5 In Estructura modular variable [Variable Modular Structure] and Estructura diagonal modular [Diagonal Modular Structure], two computer-generated works from 1970-71, the interactive

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There is the glimpse of a connection with Guston’s heads (Head, 1968 and Head I, 1965) painted during the transition to figuration. The discovery of the paintings of Philip Guston (Montreal, 1913-1980) at a Washington retrospective held in 1980, the year of his death, made a profound impression on Gerardo Delgado.10

Guston had embraced Abstract Expressionism in the 1940s, but in 1968 he dramatically announced a return to figuration, much to the surprise of his fellow painters in the New York School and the disapproval of the critics, inserting symbols, objects and fragments of ordinary reality in his work. His free, autobiographical painting, partly inspired by the language of comics, was satirical, intensely pessimistic and informed by a degree of social and political consciousness.Although some of Gerardo Delgado’s paintings can be formally linked to Guston’s work, here it seems more pertinent to underscore their similarity in terms of the freedom and satisfaction with which they approached the things they wanted to express, the things bubbling up from within: thoughts, memories, feelings, contradictions, experiences and a love of painting, literature, music - a passion for the essence of art, regardless of fickle fads and trends. Both lived by painting. Guston repeatedly quoted Piero della Francesca and Leonardo da Vinci, recalling his famous statement that art is a thing of the mind, just as he did with Goya and Picasso and his friends Rothko, Kline, De Kooning and Newman. In his opinion, they all had contemporary relevance, and he was equally fascinated by the Renaissance and the 10th-century oriental art to which he devoted his final years.11 He had a timeless love of art, of painting. Like Guston, Gerardo Delgado never tires of knowing, discovering, learning and questioning everything that goes on in his mind or in the minds of other artists he admires, regardless of when they lived. Giotto and Piero della Francesca, Courbet and Degas, Pollock and Stella, Rothko and Guston: all are part of the complex, contradictory mindset that is painting, art.We cannot hope to comprehend Gerardo Delgado’s painting if we fail to consider his habit of working in series and the successive or simultaneous links between them, if we cannot see how a series decomposes and blossoms into several new ones as the formal processes that led him to create each work gradually run their course. The series he began in 1983, when Neo-Expressionist movements (the Italian Transavantgarde, German Neo-Expressionism, American Bad Painting, etc.) took the international art world by storm, are somehow prefigured in his earlier series, especially from a formal point of view. However, there is a new component in the treatment of colour, which

result more profound and subtle.6 Delgado acknowledged this change of attitude towards the pictorial act in an interview with Sebastián Olivares, his alter ego, when he confessed that at the time his goal was not to convey an idea but to live by painting. “I gradually rediscovered the joy of painting, of colour, of materials, and I surrendered to them in the execution”.7

Shortly afterwards, he began working with wood in the form of standard sized industrial boards, which allowed him to produce large-format pieces by juxtaposing as many units as each work required. He systematically used this method from 1977 to 1981. Delgado’s early paintings still reflected the same unitary spatial concept, broken only by the visible joints between different panels, achieved with fabrics. However, he gradually moved away from that uniform vision of space and painted each module independently, using different textures and colours, and occasionally interrupting the all-over surface with bursts of energetic gestural strokes or slightly more defined geometric shapes. These he used to form pairs of seemingly unconnected elements, seeking fragmentation rather than a single space and tension between opposites rather than formal balance. The artist describes them as anti-formal bricolages which, instead of creating synthesis, actually clash with each other. The “chance factor” plays an important role; although he always has an idea in mind when he sets to work, the artist never hesitates to freely incorporate random discoveries or formal alterations in the course of the creative process, thus changing the final outcome. To a greater or lesser degree, this component of serendipity or surprise permeates Gerardo Delgado’s entire production, even at the constructive stage, given the interactive possibilities it offers to spectators.In Delgado’s final dual compositions, sharply defined forms erupt from the ground of each part in violent colour contrasts. This marked the end of his experimentation with opposing elements and the birth of a new series that would lead him to explore the place of form (1981-83). A single form stands out against a solid surface, which according to Sebastián Olivares “makes contact with the ground like an alien being. Hesitant drawing that defines the figure without wholly containing it and colour that sometimes slips from the form to the ground serve to both bind and unbind the floating figure; subtle transparencies or pastose layers add the dimension of unrest or repose that each of his works conveys to us”.8 Those unstable figures seem to be brewing their own decomposition from within, heating a pictorial magma that finally exploded in the series The Prophet and In the White City,9 where form mutates into recognizable backlit heads that occupy a substantial portion of the canvas.

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Delgado’s painting lost some of its drama and desolation and became flatter, while the ever-present opposites occupied in clearly differentiated diptychs. He used a palette of greys, reds, blues and greens so saturated that they almost look black in one of the diptych’s two parts. This is the serene, cosmic night, set against the luminous diurnal atmosphere in the other half of the diptych. In a contemplative frame of mind, Delgado defends the slow gestation of painting and devotes as much time as necessary to the process of creating these works. “I think emotions - those of the maker and of the ones who contemplate them - are trapped in that slow tempo”, the artist says.15 The presence of form is nominal, at times fading into the background so completely that it becomes imperceptible. Geometric patterns have penetrated the deepest layer of the pictorial surface, offering a glimpse of the artist’s firm, calculated control of space. This control becomes fully visible in the works dedicated to El jardín [The Garden] from the series La naturaleza de las cosas [The Nature of Things], where the geometric form increasingly asserts its autonomy. By 1997, when the Rutas [Routes] series appeared, the customary figure-ground concept had disappeared for good, letting the underlying patterns glimpsed in earlier series finally come to the surface. At first, we cannot help but notice the formal similarities between Rutas and his early geometric works, especially Juguete modular and the pieces made at the Computing Centre; his life and art seem to be coming full circle. Yet nearly thirty years separate these two points, and the changes wrought by experience and time clearly differentiate them. For one thing, the works in Rutas are neither three-dimensional nor mobile, and the active involvement of the spectator is impossible. Whatever recreational value and combinatorial possibilities the Rutas might have, as in his earlier works, is here intended solely for the artist’s enjoyment as he makes them. Inspired by the structure of a crossword, as he has explained, Delgado draws broken paths on a rectangular grid to form an intricate, dynamic labyrinth.16

Ruta de San Mateo [St. Matthew Route] consists of 14 large-format pieces dedicated to Johann Sebastian Bach. Delgado produced two nearly identical series between 2003 and 2014. From the underlying grid pattern of these virtually black paintings, he coaxes forth a blend of black, brown, green and gold hues that imbue the entire set of works with a solemnity and subtle vibration.While the El caminante series echoed the despair and melancholy of Schubert’s Winterreise, the Rutas radiate the serenity and lyricism of Johann Sebastian Bach’s St. Matthew Passion. During the long period devoted to his Rutas, Gerardo Delgado adopted a detached, calm, even ironic attitude towards

acquired more sombre tones, and forms began to incorporate fragment figures, vestiges of detritus and found objects, all of which combined to create an intensely dramatic atmosphere that expressed the artist’s personal feelings of loneliness and existential angst. Delgado became obsessed with Hölderlin’s Romantic poetry. The idealization of classical Greece, the irreparable loss of the memory of ancient civilizations, and the passing years that reduce even the most glorious things to barren ruins are themes addressed with melancholy and exquisite beauty by the German Romantic poet Hölderlin as well as Seville’s Baroque master of verse Rodrigo Caro in his ode to the ruins of Itálica. In these literary sources Gerardo Delgado found inspiration for his series El archipiélago [The Archipelago] and Las ruinas [The Ruins]12. Sentiment runs rampant in the free, whimsical, subjective paintings of the former series, while the latter tends to keep emotion at bay. Over a structural foundation based on the elliptical shape of the Roman amphitheatre at Itálica, Delgado applied a layer of thick, dripping, gestural brushwork that hints at the presence of bleeding heads, like the one he imagined while listening to Strauss’s Salome or the Head of St. John the Baptist in the museum of Seville.13 This image had probably been buried in the artist’s memory for years, but at that moment it acquired tremendous significance for him as an unparalleled local iconographic reference. Looking to the music of Schubert’s final years and his Winterreise (Winter Journey), 24 lieder based on poems by Wilhelm Müller, Delgado created a group of large-format works with the image of “the walker” as its central motif. A recurring theme in Schubert’s work, the walker wanders erratically through desolate winter landscapes, probably searching for himself. In these lieder for voice and piano, Schubert conveys the despair and melancholy that precede certain death with unrivalled eloquence. Gerardo Delgado, communing with Romantic sentiment, infused that spirit of solitude in his large canvases. Against a background of grey darkness, we see the blurry shape of a foot, a symbol of the human, barely noticeable if not for the silhouette outlined in white. The artist has described it as “a lone, isolated foot immersed in the icy river or lost in the greyness of night; a landscape cloaked in cold and snow or the still, impenetrable darkness; the silent paces of a foot [...] are insistently recurring motifs in the El caminante series of paintings”.14

As is true of every series, El caminante changed subtly over time, shifting to other perspectives. We might say that the artist was emerging from his former introspective state; his eye turned outwards, and in the early 1990s he began two new series, Autorretrato: el artista en la ventana [Self-Portrait: The Artist at the Window] and Constelaciones [Constellations].

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a building housing an exhibition organized by Peter Eisenman in which he had been invited to participate.17

The common element in every case is catastrophe, although in Magritte’s painting the violent shattering of the glass provides access to the pristine garden facing the window.Gerardo Delgado does not seem to have been thinking of total catastrophe, despite the title’s obvious reminder of the historical horror of Kristallnacht, coincidentally mentioned in the daily El País just days after he completed the series. What is crystal clear is the fact that there has been an explosion on the pictorial plane, a sudden break with precedent that indicates a determination to keep searching and exploring the endless roads and byways of painting. As the philosopher Merleau-Ponty said of the painter’s work, “His quest is total even where it looks partial. Just when he has reached proficiency in some area, he finds that he has reopened another one where everything he said before must be said again in a different way. Thus what he has found he does not yet have. It remains to be sought out; the discovery itself calls forth still further quests”.18

We can only hope that the artist, our friend Gerardo, will step through the broken glass and continue to bring us new discoveries, from the garden or from a new rebirth.

1. Denise Scott Brown and Robert Venturi, Learning from Las Vegas. Cambridge, MA: The MIT Press, 1972. Gerardo Delgado in the article “Qué dirección elegirás? Cualquier dirección - dije”. Interview with Sebastián Olivares, 1985, in the catalogue of El archipiélago at Galería Montenegro, 1985. Reprinted in the catalogue Gerardo Delgado. Biografía. Seville: Museo de Arte Contemporáneo de Sevilla, 1994, p. 211.

2. Vivir en Sevilla. Construcciones visuales, flamenco y cultura de masas desde 1966. Seville: CAAC, 2005.

3. Joseph Albers, Homage to the square. Selection of Works by Waldo Rasmussen and Kynaston L. McShine. New York: The Museum of Modern Art, International Council, 1964.

William C. Seitz, The responsive eye. The Museum of Modern Art, New York in collaboration with the City Art Museum of St. Louis, 1965.

Manifiesto Neoconcreto presented in 1959 at the Museum of Modern Art, Río de Janeiro.

4. Catalogue for the 50 years Bauhaus exhibition, commissioned by H. Bayer and P. Wehr. London: Royal Academy of Arts, 1968.

painting, perhaps thinking that there is no path, or that only chance can lead you through the twists and turns of the labyrinth to find a way out. The series titled Veinte miradas [Twenty Visions], begun in 2004 as a tribute to French composer Olivier Messiaen, is an interesting counterpoint to the Rutas [Routes]. There is a noticeable shift from darkness to a luminous, almost white vision of space. The geometric patterns lose definition, allowing subtle gestural strokes to emerge that imbue the entire surface with a slight tension.Duvertinas, begun in 2009, belongs to a group of works in which colour plays a prominent role. These small vertical compositions are divertimentos, as the artist himself once admitted, made after he completed his second series of 14 Rutas. In them he eliminated the pattern and covered the surface of each module with wavy vertical bands, alternating between two contrasting colours to create an optical effect of weightlessness and motion.In his latest major series, Nocturno. Cristales rotos [Nocturne: Broken Glass] (2017), comprising 10 large-format works, the artist continues to rely on a geometric structure, a large blue grid on a black or red ground, with fragmented conical shapes in contrasting red and black perched inside the individual squares. Sometimes the fragments are joined, partly obscuring the grid pattern to form large, vague figures: sometimes mineral and always aggressive, the artist calls them deranged geometries, shattered as the title of the series suggests.Formally, they recall the “modulated surfaces” of Brazilian artist Lygia Clark, who co-founded the Neo-Concrete movement with Helio Oiticica, or even some of her mobile sculptures from the Bichos [Creatures] series of the 1950s and 60s; however, they might just as easily remind us of the shapes obtained by breaking down a Hispano-Islamic tile pattern, something the artist spent several years studying. On a more poetic plane, we might associate it with Magritte’s 1936 painting The Key to the Fields, in which we see a window that has been violently shattered, strewing large shards of pointed glass across the floor whose geometric outlines correspond to the silhouette of the gaping hole in the pane. Another possible reference is Friedrich’s famous work The Sea of Ice (The Wreck of Hope) from 1823, depicting huge sheets of ice shattered and piled into a jagged heap by the impact of the ill-fated vessel. Turning to the silver screen, we might think of Orson Welles’s The Lady from Shanghai and the violent sequence in the hall of mirrors where the glass shatters and crashes deafeningly to the floor. In another violent action, Window Blow-Out, the American artist/activist Gordon Matta-Clark shot out the glass windows of

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The combinations of the pattern and the playful struggle for primacy or balance between the three basic structures, activated or qualified by colour, opens up a broad spectrum of possibilities.

Source: Gerardo Delgado. Hoy y ayer, Instituto de América, Centro Damián Bayón (Santa Fe, Granada), Oct. 2010 - Jan. 2011.

17. The Institute for Architecture and Urban Studies in New York - founded and directed by Peter Eisenman, - asked the artist to take part in a group show called Idea as Model.

Window Blow-Out (1976) was Matta-Clark’s bold, violent, outspoken way of contributing to the event in which he had been invited to participate while simultaneously criticizing what it stood for.

Under cover of darkness, Matta-Clark and a friend shot at and systematically blew out the glass windows of the building where the exhibition was held.

The architect Peter Eisenman compared Matta-Clark’s action to the Kristallnacht or “Night of Broken Glass” pogroms perpetrated by Nazi Brown Shirts.

Ricard Escudero, “El pozo, la muerte o el arquitecto: Gordon Matta-Clark.” Situaciones magazine. Escuela de Historia de Arte de Barcelona.

18. Maurice Merleau-Ponty, “Eye and Mind” (1960), in Michael B. Smith (trans. ed.), Merleau-Ponty Aesthetics Reader, Evanston: Northwestern University Press, 1993.

Gerardo Delgado: Routes, Visions, MontagesIGNACIO GÓMEZ DE LIAÑO

What interests me, more than the plastic work itself, is its relationship with the viewer. I focused on the concept of the open work. The artwork’s possible meanings and interpretations matter less to me than the audience’s interpretation.

Gerardo Delgado made these three statements in 1970, right about the time when the Computing Centre at the University of Madrid (CCUM) put us in touch with each another, and I have taken him at his word while writing this text. Consequently, this will be an open work between the painter (GD) and the writer (IGdL). The important thing is the relationship between those two figures which Gerardo and I represent at this moment. Delgado has also made things easy for me in other ways, as I will draw heavily from his abundant writings about his own

Catalogue for the Infancia y Arte Moderno [Childhood and Modern Art] exhibition, commissisoned by Carlos Pérez. Valencia: Valencian Institute of Modern Art (IVAM), 1998.

Umberto Eco. Opera aperta, 1962. Spanish version: Editorial Ariel, 1979 and Planeta Agostini, 1992.

Roland Barthes. The Death of the Author, 1967.5. Gerardo Delgado, Automatic generation of plastic forms:

Freedom and Control. Document written in English at the Computer Assisted Art exhibition, Madrid, 1971 and in the Arteónica exhibition catalogue, São Paulo, Brasil, 1971.

6. See Cy Twombly, Untitled, 1970, MoMA and G. Delgado, Telas pintadas, 1976, in the catalogue Gerardo Delgado. Biografía. Seville: Museo de Arte Contemporáneo de Sevilla, 1994, p. 95.

7. Gerardo Delgado. Biografía. Op. cit, p. 189.8. Ibid., p. 61. 9. Ibid., pp. 136-143.10. Philip Guston, Retrospective 1930-1979, San Francisco

Museum of Modern Art, San Francisco, CA; Corcoran Gallery of Art, Washington, D.C.; Museum of Contemporary Art, Chicago, IL; The Denver Art Museum, Denver, CO; Whitney Museum of American Art, New York, NY (catalogue); Philip Guston, curated by John Coplans, Akron Art Museum, Akron, OH (catalogue).

11. “Philip Guston Talking. Lecture at the University of Minnesota”, 1978, in Renee McKee (ed.), Philip Guston. London: Whitechapel Gallery, 1982.

12. Gerardo Delgado. Biografía. Op. cit, pp. 144-153. 13. Friedrich Hölderlin, El archipiélago. Poem. Bilingual edition.

Madrid: Alianza Editorial, 1985. Gaspar Núñez Delgado, Head of St. John the Baptist, 1591,

Museo de Bellas Artes, Seville.14. Gerardo Delgado. El caminante. Pinturas. Madrid: Gamarra

Garrigues, 1992. 15. Constelaciones. Noche y día [Constellations: Night and

Day], 1995, in the catalogue Gerardo Delgado. Pinturas y dibujos. 1995-98. Exhibition room Banco Zaragozano, 1999, pp. 30-31.

16. “On a rectangular 13 x 15 grid taken from a newspaper crossword, broken itineraries are precisely traced from the outer edges to create a labyrinth. This maze consists of two structures of complementary, overlapping paths: one of discontinuous, independent circuits, and another continuous route that forks and ends at the edges. The latter is, in turn, a superimposition of two segments of isolated rectangles: one regular and symmetrical, and the other scattered and jagged.

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1.4. There was a kind of veil that let light through and even radiated it by reflection; and the colour and bright glimmers exposed all the flaws and wrinkles.1.5. For me art is a mystery, an indecipherable secret; more than signifying, it has the ability to create significance when it makes contact with others.1.6. I want to “envelop” spectators, to open up a space for their imagination over a real and more solid existing space.1.7. While being a painter who takes an interest in culture seems necessary to me, I see the culturalist as a man who “plays” with culture.1.8. Now I am trying to live by painting rather than to convey an idea, to converse with myself in the creative process rather than talk to others.1.9. The only purpose of my painting is to “verify my existence”. 1.10. Maurice Denis: “Remember that a painting - before being a battle horse, a nude woman, or some sort of anecdote - is essentially a flat surface covered with colours assembled in a certain order.”1.11. The relationship between a fictional-three-dimensional-represented-space and the real two-dimensional space of the canvas.1.12. The state of my painting at present [...] is a juxtaposition of contradictory elements.

Second Series of Phrases2.1. Dyed/painted support - Transparent/opaque colour - Repetitive/gestural sign - Flat surface/illusory depth - Blank/hard edges - Smooth/rough texture.2.2. Page of dazzling, blinding whiteness that thwarts our attempts at contact or aggression. A transparent, impenetrable barrier.2.3. In the White City. I saw the movie on a summer’s day. Bruno Ganz’s head. The round solidity of the head, like a stone, against the luminous liquid blue shot with white highlights.2.4. Paper, canvas and pigments are the weapons we fight with and against.2.5. All that cold, analytical, methodical baggage has influenced me. It marks certain coordinates. When I have escaped from them it is only by violently struggling against those same coordinates.2.6. This is, perhaps, central to my work: the problem of polar opposites: action and meditation, expansion and concentration, composing and decomposing, clarity and concision. 2.7. In the past, if a painting drew me towards a very clear image I would reject and erase it, censure it somehow, but now I don’t discard it.

artistic endeavours. So what do I propose to do? I intend to select some of the phases and artists’ names I came across in those texts and use them to chart routes, facilitate visions and “mount” an interpretation of his oeuvre. In that sense, my undertaking is similar to what he began doing in 1967 with his Mobile Structures and continued in many later works. My montage can be summed up by quoting GD:

I went from the fixedness of a structure that originated a family of compositions to a family of structures, each of which, while governed by the same internal laws, spawned the same number of families with their own characteristics.

The game I propose consists of seven lists or series. Each series has 12 items - coincidentally, the same number of signs in the Zodiac. The first three series contain 36 phrases by GD that express his understanding of painting and art in general. The next four show 48 names of artists (primarily painters, but also filmmakers, musicians, poets and architects) whom GD mentions in his writings as individuals he values or admires. All of them - the three phrases series and the four names series - must be fit into an equal number of wheels. Each wheel is divided into 12 sections so that, as the wheels turn, their segments form different combinations, as seen on Llullian (invented by Ramon Llull) or Llullian-Brunian wheels (Giordano Bruno also used them in his mnemonic methods). In this way, we will obtain the most varied aesthetic-literary compositions. This compositional combinatorics was one of the methods Gerardo Delgado and I used at the CCUM way back in 1969-1972, so why not update it now? The phrases I have chosen appear exactly as Gerardo Delgado penned them. The few modifications I have made are slight and in no way alter the meaning of the original text. Obviously, the combinatorial composition can also be verified without resorting to the wheel mechanism I have just described, simply by choosing items from the numbered series at random, as if picking names from a hat.

First Series of Phrases1.1. When I thought of something, I always considered how it would be perceived. The realization was merely a confirmation of what I had thought. 1.2. Another important problem addressed by these three authors (a critic, a painter and a poet) is that of creation as a free, gratuitous, recreational act.1.3. I see artistic creation as a blend of order and chaos, of mystery and certainty.

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a painter steps out into the street, leaving the studio behind, he is painting.

First Series of Artists1.1. Vermeer 1.2. Roussel 1.3. Picasso 1.4. Cézanne 1.5. Piero della Francesca 1.6. Mondrian 1.7. Rothko 1.8. Bresson 1.9. Hitchcock 1.10. Max Bill 1.11. Minimalists 1.12. Sam FrancisSecond Series of Artists2.1. Guston 2.2. Frank Stella 2.3. Jasper Johns 2.4. Giotto 2.5. Masaccio 2.6. Morris Louis 2.7. Palermo 2.8. Monet 2.9. Degas 2.10. Orson Welles 2.11. Godard 2.12. Resnais Third Series of Artists3.1. Truffaut 3.2. Ravel 3.3. Satie 3.4. Mozart 3.5. Fontana 3.6. Baselitz 3.7. Dokoupil 3.8. Sol LeWitt 3.9. Velázquez 3.10. Goya 3.11. Mies van der Rohe 3.12. Richard StraussFourth Series of Artists4.1. Hölderlin 4.2. Rodrigo Caro 4.3. Núñez Delgado 4.4. John Ford 4.5. Murillo 4.6. Schubert 4.7. Puccini 4.8. Duchamp 4.9. Marguerite Yourcenar 4.10. Rembrandt 4.11. Schoenberg 4.12. Manuel de Falla I know that readers may quail at the thought of having to assemble the wheels I’ve described in order to obtain the appropriate combinations and so unlock the secrets of Gerardo Delgado’s art. I understand why they appeal to me, saying, “Couldn’t you just tell us what you see and understand in his painting, in his art?” I will therefore take the liberty of summing up how I see GD’s art in a few words, even knowing that this will make me a distasteful oversimplifier. His painting obviously consists of colours and shapes, but even more important are its constituent thoughts. These thoughts are the foundation of actions which are somehow characterised by their playful, gratuitous freedom and which only emerge in contact with opposites - order and chaos, light and darkness - resulting in a mysterious flash: that is the substance of his pictures. The abstract surface is thus presented to us as the concretion and instrument of mysterious apparitions. In the dialogue with the self that is GD’s work, we find struggle and analysis, destruction in order to build and construction in order to destroy and so bring forth openness and, in the centre of the open, the unexpected. The sense of standing amid ruins or being a creator of ruins, with the consequent fear of losing one’s mind and the consequent need for a redeeming prophet to appear, is another defining feature I seem to make out in the murky depths of Gerardo Delgado’s work. In short, his oeuvre represents an itinerary with multiple routes, an itinerary like that of the great poet Hölderlin, who transformed his secret travels in Spain (stopping at Segovia, Madrid and Málaga) into

2.8. Before, an undergarment tossed on the floor was enough to experience a rape.2.9. I don’t like closed landscapes. I find an endless horizon fading into the distance much more appealing.2.10. The Prophet, which focuses on the head motif, and The Ruins, which studies the construction/deconstruction of a level on which the head rests.2.11. I am grappling with a series called El furtivo [The Poacher].2.12. I know from experience that when I get to work, things never turn out the way I expect.

Third Series of Phrases3.1. When pictures go to an exhibition, that “still-being-with” my paintings is shattered. I see them in a completely different way. 3.2. Each picture should find things to say.3.3. The act of erasing is just as important as that of painting. I’m reminded of something Picasso said about not making a picture by construction but by successive destructions.3.4. More than being a painter, what interested me most of all was the artistic territory, the possibility of artistic speculation that allowed me to travel back and forth at will.3.5. When I entered my studio that summer I began to paint, giving free rein to the feelings stirred by my reading of Hölderlin’s The Archipelago about Greece, a land neither I nor the poet had ever seen. 3.6. If each of The Ruins is a chapter in a novel whose structure has already been plotted, The Archipelago is a collection of short stories that pulse with a life of their own. 3.7. It is certain that Hölderlin, before returning to Tübingen from Bordeaux, came down to our peninsula, to Segovia, Madrid and Málaga. Burials. Heroes. 3.8. The title was changed to Der Wanderer to reflect the central theme of Franz Schubert’s creative work: the roaming traveller. This found its greatest culmination in the Winterreise (Winter Journey) lieder. 3.9. There should be a long period between the time a work is finished and the moment it is shown. 3.10. Museums are shelters.3.11. The red that floats in my mind makes me leap from Herculaneum to Pompeii.3.12. I believe that, when it comes time to paint, one does not just take up a brush and canvas, for the head also paints: when a painter is at home reading a book, he is painting; when a painter watches Citizen Kane for the umpteenth time, he is painting; when a painter is making a montage, selecting and ordering the works of others, both past and present, he is painting; and when

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his journeys through mythical Greece, land of Homeric heroes. What does that journey of art, that Grand Tour, teach us? That one must paint (or write or compose music or design buildings and furniture or sculpt) as one lives, and that one must live as one paints (or writes or composes music or designs buildings and furniture or sculpts). The artists mentioned by Gerardo Delgado merely put specific names to the concepts with which I have just threaded the needle of his art.Yet this summary is undoubtedly far too simple, and I must therefore insist on the advisability of using the combinatorial game of the wheels to reveal all the many possible compositions. By playing that game, in addition to perceiving the diverse conceptual implications of GD’s aesthetic thought, we stumble upon a concept near and dear to Gerardo Delgado which can be broken down into roads, wayfarers, paths, boats and even streets, if we recall Delgado’s frequent rambles In the White City. In essence, what we find in all of GD’s work - and in more than a few of his paintings - are routes. And here, once again, our paths - mine and Gerardo Delgado’s - cross in an almost miraculous way. I am referring to the series that GD created in the early years of this millennium, which he called St. Matthew Route, and about which the artist wrote in 2010, “On a rectangular 13x15 grid [...] literary itineraries are precisely

Image 1. Diagram of the Gospel of St. Matthew, according to Ignacio Gómez de Liaño. English translation (from left to right, top to bottom): First Circle - West; Second Circle - North; Entrance Gate - Third Circle - Exit Gate - Centre Fourth Circle - South; Fifth Circle - East.

traced from the outer edges to create a complex, dynamic labyrinth.” The painter then went on to give some “recipes” for concocting pictures. To me, the most striking thing about the St. Matthew Route is the geometric itineraries that the artist drew with nothing but a few orthogonal rules of composition and a few colours, if the dark grey tones used by the artist in his travels can be called colours. With that idea in mind, we might say that the concepts and names enumerated on the seven lists or series of wheels serve to mark the routes that let us journey through GD’s pictorial oeuvre without running the risk of losing our way in the labyrinth (for all artistic itineraries are inevitably labyrinthine) and winding up in the jaws of some avant-garde Minotaur.What I find most curious about these route-compositions is that, although Gerardo Delgado was thinking of the arias from Johann Sebastian Bach’s St. Matthew Passion when he made them, when I look at them I can’t help but think of the diagrams I published in my two-volume work El círculo de la sabiduría (The Circle of Wisdom, 1998), and especially of the one which, as a consequence of that circle, I drew in my book El diagrama del Primer Evangelio (2003), a diagram of the first canonical gospel written by St. Matthew, as shown in Images 1 and 2 (op. cit., pp. 90 and 91). Consequently, if Gerardo Delgado offers us itineraries of the Gospel of St. Matthew in several of his abstract paintings, the two preceding diagrams can give us a more specific idea of their original structure and content. This leads us to the passion that Gerardo Delgado pours into the figure of the Prophet, the Head of the Baptist and The Ruins. Ruins: now there is a concept that runs rampant in Gerardo Delgado’s works from the 1980s. Those paintings reflect the artist’s penchant for crepuscular or, rather, nocturnal tones, for the visible side of the invisible, for what is yet exists no longer, for what is dead and yet still lives. Those ruins in which GD’s art delightfully revels, with a Hölderlian spirit and overtones of Rodrigo Caro, have shown me another of our intersections. In my novel Arcadia (1981) I narrated a journey through the ruins of ancient Greece as if it were a journey through the murky depths of the psyche; in El Reino de las Luces (2015) I described the decisive and directive importance of Charles III when he was King of the Two Sicilies and of the Spanish engineers led by Alcubierre in conducting the excavations at Herculaneum and Pompeii, both focal ruins in Gerardo Delgado’s painting, as evidenced by his Pompeians. And now, as I contemplate the mysterious, splendid pictures which Gerardo Delgado devoted to the ruins of the amphitheatre at Itálica, I realize that its circular structure invites me to use it

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Image 2. Contents of the diagram of the Gospel of St. Matthew, according to Ignacio Gómez de Liaño. English translation on the right.

Icons on the diagram of the First Gospel

General scenes: circles0. Entrance Gate (Centre): Nativity or/and Epiphany of Jesus before the

Magi1. First Circle (West): Jesus’ Sermon on the Mount2. Second Circle (North): Storm calmed at sea3. Third Circle (Centre): Jesus preaching from the boat4. Fourth Circle (South): The Purification of the Temple5. Fifth Circle (East): The Last Supper and the institution of the

Eucharist6. Exit Gate (Centre): Christ on the cross or/and Resurrection-AscensionSpecific scenes: squares

First Circle (West)1.1 Baptism in the Jordan and the first four disciples1.2 The Kingdom of Heaven, or the poor1.3 The Tables of the Law, or charity1.4 The lamp as an eye1.5 The two paths

Second Circle (North)2.1 Cleansing of the leper2.2 Healing of the paralytic2.3 Raising of the synagogue ruler’s daughter, and healing of the bleeding woman2.4 Instructing the Twelve (gold and silver)2.5 Instructing the Twelve (sword)

Third Circle (Centre)3.1 John in prison and Jesus saying “Come to me...”3.2 In a grain field, moving away from the synagogue3.3 The sower3.4 Beheading of John3.5 Healing of the Canaanite woman, or the multiplication of the loaves

Fourth Circle (South)4.1 The Transfiguration4.2 The lost sheep4.3 Jesus’ triumphal entry in Jerusalem4.4 Jesus curses the fig tree4.5 Jesus teaching in the Temple, Caesar’s coin

Fifth Circle (East)5.1 Jesus on Moses’ seat5.2 The destruction of the Temple5.3 The foolish and wise virgins5.4 Jesus anointed at Bethany5.5 Judas’ betrayal on the Mount of OlivesOn the more specific icons corresponding to the central, upper left, upper right, lower left and lower right points (abbreviated in Spanish as Pc, Psi, Psd, Pii and Pdi) in the squares, see the text (pp. 94-113).

as one of those combinatorial wheels in which I have inserted phrases and names in order to play a hand with GD’s artistic career and so make unexpected discoveries. Suddenly, as I gaze at The Ruins no. 9 (1985), I am stunned to see a mysterious, suffering, questioning face appear before my trembling eyes. The ghostly visage emerges from the twisted mass of ruins and brushstrokes that form the dark, dripping surface of the painting. I’d like to think that that mysterious face is a revelation or epiphany of the head of The Prophet (1984) or even The Head of the Baptist which he portrayed so colourfully a few years earlier, between 1978 and 1980.

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Selected textsGERARDO DELGADO / SEBASTIÁN OLIVARES

1. Art: Between Public And Private (GD)

It is difficult to define the function of art in contemporary society. We are convinced that it is a means of expression, of communication of ideas, of exchange of experiences. We possess “the will for art to exist, despite the conditions which tend to make its existence impossible”1 and we witness a continuous revision of its ends, its techniques, and its scope.One can try to see the evolution of modern art in two guises: as an attempt at connection with others and as a way of life; as a projection outward and as living inwardly; as a means and as an end. But if we think seriously about it and we see the use that is made of artistic products and their results, would we continue to say the same? Is art a failure as a means of communication? Does it also fail as a way of living, as a personal experience? In each work, in each contemporary artist we notice these questions and we can analyze their achievements, their contradictions.I. We have the position of Heartfield, with his purely instrumental concept of art, who believed it necessary, in order to contribute to the acquisition of a profound consciousness of the problem that affects society at a given moment, to take a position which carries with it the certainty of communication between the ideas expressed and those which the viewers perceive.II. We read the declarations of the complex, mythical Picasso: “What do you think an artist is? An imbecile who only has eyes, if he is a painter, ears if he is a musician, and a lyric which fills every corner of his heart if he is a poet, or if he is a fighter, just muscles? Quite the opposite: he is at the same time a political animal, constantly awake to the painful, burning, sweet events of the world, and who models himself completely in that image. How would it be possible for one to distance oneself from other men, and by virtue of that sacred indifference separate oneself from a life which offers us everything in such abundance? No, painting is not intended to decorate houses. It is an offensive instrument of war and a defensive instrument against the enemy”.III. We can almost hear the silence of Morandi who retires with respect and always paints, with the same love, the same objects, almost lost but yet existing, like spectres of the memory.Existing personal attitudes can be placed between aggressive instrument and isolated silence. But the problem of

1 Harold Rosenberg, L’oggetto ansioso. Milan: Ed. Bompiani, 1967.

communication with others is more arduous. Let Picasso speak: “How is it possible for a viewer to live a painting in a way that I have not lived it? A painting comes to me from very far away! Perhaps from something distant which I have felt, I have seen or I have painted! Nevertheless, not even I, the day after, recognize what I have done. Is it possible to penetrate in my dreams, in my instincts, in my desires, in my thoughts, which have taken so long to come out into the light of day? Is it possible to penetrate all that I myself have put in, including my own will?”Is art a means of communicating ideas? Picasso himself tells us that “the painter paints from a need to free himself from sensations and visions”, and also “I desire above all that from my paintings should flow emotion”. Is not contact, then, the only way to approach art and is not enjoyment its only end?

Presentation of a talk given at the Caja de Ahorros San Fernando de Sevilla, November 1976, published in the the programme of the series on contemporary art sponsored by the above and in Cuadernos de Arte del Instituto de Cultura de la Excelentísima Diputación Provincial de Málaga, published for the individual exhibition of Gerardo Delgado in Málaga. Málaga, January 10-22, 1977.

2. The Wild Palms - Towards A Non-Formal Space (GD)

I. While the convict in “The Old Man” is dragged along by the current, Harry Wilbourne and his companion Charlotte undertake a journey to faraway places, places that will lead them to self-destruction. The overflowing waters of the old Mississippi River and the fatal journey of the couple from the The Wild Palms reveal to us two different worlds in which the protagonists and the reader lose sight of the limits of time and space, past and present, places seen and places still to be seen, and where the identity of the narrator becomes confused with that of the characters whose story is being told. These are two completely different worlds that unravel totally independent of each other but which are juxtaposed according to the will of William Faulkner in order to create a novel, or an anti-novel, as we shall call it.The series of paintings entitled Exotic Birds was painted by Frank Stella in 1977. Any one of these paintings is made up of an ensemble of geometric forms similar to French curves which appear or disappear from the background planes, being irregular and of varied material. The treatments of the drawing and the colour are uneven, being superimposed and disconnected from the profiles of the complex structure of the support. Thus a confusing visual trick is contrived, which destroys, together with

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structure, a representation equally of an act (Baptism of Christ) as of a global and comprehensible universe profoundly linked to this act, to the mystery of purification by water.Raphael bases the concept of The Betrothal of the Virgin on the ordering of two worlds, a lower one of figures around the High Priest, with the ring (symbol of the union), occupying the centre, and the two groups on either side of men and women who are in harmony, and another, an upper one occupied by a central architectural structure, which is an image of the totality of the universe, and whose doors, in line with each other, draw us a luminous rectangle (equivalent of the ring) which serves the purpose of fusing into one the space behind of the horizon, the interior of the temple and that of the esplanade of the foreground where the sacred union is taking place.From the middle of the 19th century a new conception gradually, controversially, started to emerge. Coming from the landscape artists in touch with real nature, from the romantic whirlpools stirred up by Delacroix and Turner, from the demystifiers of the Academy...we discover a new orientation in two Impressionists, the two most radical of them, but both totally different; Monet and Degas. By means of a process of breaking down the limits of the canvas by extending beyond it (Monet) or the decomposition of the relationships between the forms (Degas), the formalized-unitary space will give way to another which flows continuously, devoid of any centre, or at least which cannot be located.It is enough to compare the relationships which are established in Courbet’s painting Bonjour M. Courbet (1854), and that of Degas’s Place de la Concorde (1875), to see the distance which already exists between the two. With Courbet the placing of the people - complete figures, equidistant from the upper and lower borders - take us to a centre (the meeting place), and the landscape is merely a backdrop to the conversation. With Degas, the edge of the painting eats into the people, (they all lose their legs and part of the torso), and the gentleman on the right slips out of the setting by the upper right-hand and lower margins, the directions of movements and glances are not mutually balanced but create parallel sequences to the facade represented in the upper area. The floor of the square is raised and occupies the whole of the surface, flattens the composition, the use of asymmetry creates a system of spatial relations which multiplies the points of reference of the work, it eliminates the centre and the confines which limit it. The image tends to slip out of the painting and the viewer is taken beyond its limits. The space is not that of the canvas, but rather La Place de la Concorde, and Degas shows us only a momentary snapshot of part of it.Without beginning, without end, without precise limits, it will be an “all over” space. In it, the eye no longer shifts between

the abrupt relief, the continuity of the surface. This appearance of the work, gratuitous and chaotic, dispels any likelihood that each painting comes to us with a single, central idea.Jasper Johns’ final paintings take to the limit what was already there at the beginning of the 1960s. A series of panels are joined together side-by-side to form a painting. Each part, be it in form, material, texture or colour, is independent. In one painting from 1972 made up of four panels, the first panel is a network of parallel lines moving in numerous directions; the centre consists of two panels painted with organic reticles, with some networks of bright and flat colours; the fourth panel, on the right, consists of a conglomeration of wooden planks and pieces of human detritus that are superimposed onto a shapeless, earthy background.

II. On studying the different conceptions of pictorial space that have been developed in the West, particularly since the birth of the Renaissance, we discover a link that would join up all the painting of the different periods of this historic, artistic process. The project of pictorial space that began with Giotto and which is concentrated with total clarity in Masaccio and Piero della Francesca, is used by the Baroque artists, the classicists and the naturalists. It is a space presented to us as Unity. Highly formalized and structured, its tenet is built around the relationship of a represented-fictional-three dimensional space and the real two-dimensional space of the canvas. These paintings invite the eye to penetrate their interior and to shift between the flat surface and the illusory depth. It is an enveloping space, a concentrated locus that attracts our attention as viewers. It is referential painting that is concentrated in a hierarchy of forms, where the parts of the composition are balanced among themselves. The geometric schemes (triangular, diagonal, circular compositions...), the symmetry, the control of the depth by means of geometric perspective or aerial perspective, proportional systems, the codified structures... these are the formal media that are the basis of this Formal-Relational Space.The dove spirit, seen frontally, with its wings extended, the hand of the Baptist, holding the conch-shell, the water symbol which is poured, transmitting the spirit, over the head and body of Christ, also seen frontally; all these elements occupy the central axis of the composition by Piero della Francesca The Baptism of Christ. A series of symmetrically equivalent forms (St. John and the tree, three figures on the left and small figures on the right) are distributed around this axis. The contrast of the colours (clothing of the angels on the left with clothing and reflections in the water of the figure on the right) and the deliberate ordering of the highlights (white angel, tree trunk, naked body of Christ, a figure on the side disrobing) make of this painting a total unitary

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Shapeless universe, plural, diverse, over which turbulent muddied waters may flood. Hungry battered whirlwind which can lead to the cold depths of a mine. Dimensionless uninspiring spaces between gothic facades and giant chimneys. Accumulation of artistic debris of waste materials, of mutilated, unidentifiable statues, unauthentic, behind huge packing cases. An endless space in the midst of which there is room for an interminable jigsaw puzzle and a lost sleigh. It is the universe of The Wild Palms, the domains of Citizen Kane in Xanadu.

III. The state of my painting at present reveals characteristics that coincide with those described above in terms of the definition of the third type of spacial conception. Its formalization through the juxtaposition of contradictory elements, different pictorial treatments, the gathering of different materials from previous movements, have led me, on the one hand, to the search for a theoretical baggage within these limits, and on the other, to a more systematic practice of the various spacial situations that can be obtained from a smaller number of formal elements.Starting off with simple models: 1. A ground totally covered in colour. 2. On a ground there emerges an imprint that leaks out in all directions. 3. On a ground, a main gestural stain appears but never with geometric borders. 4. A surface divided into two zones by a defined border that is more or less geometric and with opposing treatments:

Stained/painted support Transparent/opaque colour Repetitive/gestural symbol Flat surface/illusory depth Soft/hard edges Smooth/rough texture

are combined in pairs, or in triplicate, in order to achieve that formal clash of the parts, the colours, the modes of painting, until we come face-to-face with that visually ambiguous, anti-formal space that is the subject of my piece here. This is my aim.

This article was published in two different versions: The first had three sections, summarized and without the accompanying plates, in the catalogue of the individual exhibition of Galeria Kreisler Dos, Madrid, November 14 - December 16, 1978; the second in its original form, complete and with the plates, but without the third section in Separata magazine, Autumn-Winter, 1978, pp. 57-60.

illusory three-dimensionality and the surface of the canvas, instead, its images, much flatter, will make the eye move laterally over the surface. The frontal nature of “all over” space will be in opposition to illusionist depth. It will not only be Pollock, Newman and Reinhardt who will fight to break away from this illusory space but Morris Louis and Helen Frankenthaler, having coloured the raw canvas, will not try to superimpose colour on the support but will actually saturate it. And thus, Olitski will be able to say, “I think of colour being in, not on, the surface”. The unlimited nature of the “all over” space is opposed to concretion and concentration within the limits of the canvas; it is a “field”: Pollock will approach this from all sides, and will create stretches of ongoing dripping parallel to the plane of the painting, Robert Ryman, with a minimal gesture, standardized, will place on the white surface units of white paint arranged with a frequency and a sense of repetition that talks to us of the painting’s infinity; Daniel Buren, with his surfaces of vertical bands, will adapt to the length of an existing environment, and Palermo and Richard Tuttle will use the bare wall of the gallery as a support which accepts symbols, recovering as pictorial space a surface - the wall - which did not exist before.This conception of space as a non-relational, “all-over” field has dominated 20th-century theory and practice, and the elimination of depth, the breaking away from the limitations of the support and the conversion of the canvas into an enveloping field have been the goals of most avant-garde contemporary movements, albeit coming from different directions. But a third spacial conception is making its way in current pictorial phenomena or, rather, those which are being valued nowadays. A non-formal space or counter-space which assumes the characteristics of the two previous conceptions and at the same time is in opposition to both. It does not have the meaning of the “all over” field, but its forms, clearly differentiated, are neither related nor composed. Destructuring and dislocation will be the two common resources, and the abrupt imbalances and the incoherence of the forms are its characteristics. They are presented as simple linking and juxtapositions; they are “unstructured bricolages” from parts that never contain related structures, and which do battle rather than create synthesis. There is no intention of joining the two polarities, one being automatic, the other being formal order, but of achieving coupled anti-forms of varied materials (Eva Hesse), or abrupt juxtapositions of primary forms (like those in Kelly’s recent works), or like that elaborated rupture of visual unity (Stella), or rather, the illogical union of different panels, gratuitously juxtaposed, of flat elements, degraded, gestural, or with the incorporation of discarded objects (Jim Dine and Jasper Johns).

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more points in common with figurative art than could have been imagined in view of his previous work, and with the loss of their contours, of the limits which separate or tie them to that background, there emerges that soft and drab magma in which reality hides. The tape recorder turns and turns, recording our voices. Questions are superfluous or are introduced like a subterranean river into the painter’s discourse.

G.D. I have always been an unstable person, contradictory, both in my life and my profession. I have never been sure what I wanted; I have never been in a fixed place. Over and above being a painter, I was interested above all in the domain of art, the possibility of artistic speculation which permitted me to go from one place to another. I have always wandered between architecture and painting, cinema and music, between my passion from the present and my fondness and respect for history. All this has brought me something positive, an extensive humanist baggage which allows me, so to speak, to have a panoramic vision of reality, which has shaped to a great extent my way of embarking on painting. ln a negative way it has brought a constant insecurity, a fear of not going beyond the surface of things.Contradictory attractions have always co-existed in me at different times: the naturalness and poetic flow of John Ford, and the formal complexity and vital extravagance of Orson Welles, the containment and transcendental feeling of Dreyer or Bresson, and the dispersion and transience of Jean Renoir. I was attracted simultaneously by the early Stella, Kelly and Sol LeWitt for their formal rigour, their minimal expression, just as I admired and envied the late Picasso, who even at a more advanced age was able to break away from the notion of style and with a total lack of embarrassment dedicated himself to outlining his intimate daily life on canvas. Running around the canvas, as Pollock did, letting the paint flow, is still as exciting for me as sitting and slowly contemplating the work in progress, as we gather was true for Rothko from the photos of him in his studio. All this takes us back to what is, perhaps, central in my work: the conflict between two opposite poles. Action and meditation, expansion and contraction, putting together and taking apart, clarity and concision or ambiguity and extravagance...The duality of tensions has always excited me.My formation is not only visual. A book by André Bazin on Renoir helped at one time to considerably clarify my painting. In his book, Bazin explained in detail the planning of one of his films and analyzed how the director broke away from the norm of plane-counter-plane, creating a continuity between what is

3. “Which Direction Will You Choose ?” “Any Direction”, I Said. Interview with Gerardo Delgado (SO)

North, North by East, North, Northeast, Northeast by North, East by South, East, Southeast, Southeast by East, Southeast, Southeast by South, South, Southeast, South by East; South, South by West, South, Southwest, Southwest by South, Southwest, Southwest by West, West, Southwest, West by South; West, West by North, West, North, Northwest, North by West... What does it matter now ?“Any direction”, I said.

Horace McCoy, Say Goodbye of the Future

Taking a leap backwards, Gerardo Delgado asked me to begin the interview with this quotation. Taken from one of the classics of the thriller genre, he had used it previously as testimony of his artistic situation on that far-away date, 1979, when he had an individual exhibition in Barcelona. His paintings and drawings on paper showed his reaction to the way in which his previous show in Madrid at the end of 1978 was received. A growing interest in mixing order and chaos, manifested in brusque contrasts of forms and colours had started to take possession of his activity. The diptychs of that time were composed of juxtaposed panels, where the shapes clash and contrast, with an ambiguous colour treatment of the background and figures. The colour in some becomes calm, even monochromatic, in others it explodes and grates in unusual combinations.Later the shapes in play become simpler, each painting is made up of a single shape which enters into contact with the background as a strange entity. It occupies the centre of the canvas or moves to either of the edges, imposing itself on the space by its size, and sometimes withdrawing into itself.This primary form attempts to allude to rather than describe a concrete reality. An uncertain drawing which defines the figure without encircling it entirely, and a colour which, at times, slides from the shape to the background, serving to both tie and untie the figures; subtle transparencies or thick coats, give a dimension of restlessness or repose which each of his works transmits to us.At present his painting seems to be taking other directions, no longer do we perceive those perfectly defined shapes which were placed as a focus of force and movement, in spite of the superimposed coats and shadings, they still were sharply and clearly defined. Those shapes, today, have become transformed into organic homunculi in search of a new representation. With

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off was sufficient. In 1970 or 1971 in the pages of El Correo de las Artes we wrote a short article on the book Learning from Everything by Venturi. I never believed his “less” was boring but it did make clear, to me, the abuses of the Mies slogan. What I found in Venturi was the need to learn; to learn from everything. I still hold that stance.Getting away from architecture, it seems admirable to me how Verdi confronts the composition of his operas. He writes to the painter Domenico Morelli: “in art I like everything that is beautiful, everything that is cheerful, that is serious, that is terrible, the large, the small... I like everything as long as what is small is small, what is large is large, what is cheerful is cheerful. In short that it be as it should be authentic.”And from his correspondence with Francesco Maria Piave, while he was working out the libretto of Macbeth, we can extract this piece of advice: “Make the stage directions exact nothing more and nothing less than what is needed.” If one is choosing a slogan, this seems to me perfect; although I have always thought that the sense of exactness, of everything that is needed, was implicit. It is sufficient to see the works in depth, equally in the less is more of Mies, as in the less is boring of Venturi.I have always been interested in the radical artists, since radicalism in art is what is important to me. The radical painters are the ones who pose the problems, going into them in depth. Does radicalism lead to the death of art? I neither know nor care. I like Pollock covering himself in paint or Monet floating in his waterlilies, or Duchamp abandoning paint, abandoning art.Although it may seem that their works have no influence on what we do because they are following another line of thought, in many case’s one’s territory is fed by them even though it only be through opposition. One’s work gives off a recognizable odour which belongs to it. Marguerite Yourcenar tells us clearly in the prologue to Fires: “Every book bears the seal of its epoch, and it is good that this is so. This conditioning of a work by its time is realized in two ways. On the one hand by the colour and odour of the epoch itself, which permeates to a greater or lesser extent the work of the author; and on the other hand, particularly in the case of a writer who is still young, by the complex interplay of literary influences and reactions against these influences, and it is not always easy to distinguish between those different types of influence”.Much more evident is the influence that Malevich’s White on White had on me: The important thing is to investigate in what direction I’m sending myself. Because I have never considered, not even now that painting is a dead end, but that it has always been the start of things. Everything that is radical is on the one hand the end of something, of that against which it is reacting,

seen on the screen and what remains hidden, something which totally changed the concept of cinematographic narration. Then again, there was an article by Jacques Rivette on Rossellini, comparing him with Matisse: Rossellini at that time was structuring his films into compact blocks, but all of a sudden, he left loose ends, the plot appeared to wander. Rivette compares this style with the subtle link that exists between colour and drawing in Matisse’s painting. He observes how neither co-incides, at times they are superimposed exactly within the outline and at other times the drawing slides over the form, obtaining in this way a certain independence between volume, shaping, colour and drawing.I much enjoy reflecting on such matters, leaping from music to literature; from architecture to cinema... my pictorial elaborations almost always go along these lines. At times they are explained in articles, and at other moments they are kept silent, but I am always making this type of connection, I am always building these bridges. I believe that at the time of painting, one takes up not only a brush and a canvas, but one’s head also paints. When one is a painter and is at home reading a book, one is painting, when one is a painter and one sees Citizen Kane for the eleventh time, getting lost in the film’s meanderings, one is painting. When one is a painter and one is setting up a show, selecting someone else’s work and putting it into some sort of order, from the present and the past, one is painting. Or when one is a painter and one goes out, abandoning the studio, one is painting.You, as a writer, and I as a painter, know that in the poem or in the painting one must place the mot juste, the exact colour, as we make the definite choice of a word, a colour, the poem or the painting will move in one direction or another, it will tell us this or that. Most definitely, one must choose what it is that interest us at each instant. Art is nothing more than a grouping of significant choices. Chance only comes into it as an accident during the elaboration, but at the same time all art is pure chance, because it lacks the laws of logic, of necessity - although it must pass through the sifter of conscious awareness and choice.It is true that there exist closed works and open works, concrete and ambiguous, or complex and simple, but in many cases their formal behaviour hides a multiplicity of paradoxes. And in this way, straightforward works possess a great complexity of meaning, they are contradictory and mysterious: take Vermeer, Velazquez’s El Pablillo, Goya’s dog buried in the sand or the transparent, often useless cubic boxes of Mies.My early training was in Minimalism. The “more is less” of Mies van der Rohe was a dogma, above all for those who were looking for prescriptions, for those who believed that stripping

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face of grief or the sensual profile of a hip, the drawing of a plant by Louis Kahn or Strauss’s Salome, were always more or less hidden references. Nevertheless, I had no particular interest in these references becoming apparent or standing out to the viewer. What happened was that the starting point got lost in the production of the work; and that, on the other hand, it was fundamentally a plastic production. I was obliged, therefore to ask myself again the question of what art is for, of what use it is going to be to me, how am I going to use it. It interests me, naturally, that art should serve for something more than talking about a painting. The problem of incorporating subjectivity into the painting, of how to introduce the non-formal ideas and problems which preoccupy us, becomes fundamental. The use of the figure as representation, as a more direct allusion, is more frequent and the tales and metaphors are more explicit.All these changes go taking place, sometimes gradually, and sometimes in a rush, pouring out. Reflections and random happenings superimpose themselves on this framework. And in this way circumstances, which I see as providential, crowd together, so to speak. One of these was descending by the ramp in the Guggenheim Museum and seeing, through the empty central space, the succession of works by Rothko. I went to New York to see his retrospective exhibition. As you know, one ascends to the top, to see the museum. The first image was a photograph in sepia tones, of the painter: head bent, thick glasses, the hand lightly holding a cigarette. And starting from the summit the descent into the inferno, the encounter with nothingness. Rothko goes denuding us, first, of the figurative image, simplifying it, then comes total surrealist subjectivity, giving way to a strictly plastic structure. His compositions of rectangles disappear, eliminating, at the same time, colour in the face of a turbid grey horizon. To contemplate this process of renunciations, descending the ramp, was a clarifying experience. The meditative and serene image, the austere and transparent plasticity of the painter took on an unexpected meaning: he had been describing to us, page by page, his descent towards death, towards suicide.Many years later, another retrospective, also in America, made me experience similar sensations. Philip Guston, for me, was no Rothko. He represented the more impressionist, more intimate, less gesticulatory side of Abstract Expressionism. And, in front of the cold columns of the Corcoran Gallery, I saw the faint pink brush strokes crowd together in clots, and the clots accumulate into mounds of rubbish, between old shoes and bloated heads. The spark-plugs, rather than giving light, emanated gloom, reddish gloom of smoke and alcohol which made the atmosphere dense.

but it also makes the foundation on which many can, at a later date start building, starting from there. Almost all contemporary art, or rather, all art is a sum of radicalities. Does all this lead to the death of art, to the death of the Vanguard so often predicted by the birds of ill omen? Duchamp himself thought that art dies with its author. I don’t think so. Art survives, transforms itself, is reborn from its own absence.If one can read, one can re-read again. Duchamp believes he can sign the death certificate of painting, signing his name, albeit with a pseudonym on a urinal. But today we say his intended meaning is a double one. On the one hand, an attempt to expose without acting upon it was a burlesque act, an act of rejection of art, an annulment of the creative act. But a urinal is a receptacle into which urine is poured - dirty, excess water, and in calling it The Fountain, he rescued it, in a poetic act, from wretchedness, to convert it into a fountain, a spring of pure water, crystalline. It is a rescue directly connected with “They may be ashes but they must have a meaning” of Quevedo. The processes of life and death are consubstantial to art. Isn’t art the action of extracting meaning, life from inert material?I have never touched upon the narrative side of painting. I am not particularly interested in narrating a tale. But I have always sought an image, a form, which represents a theme: a very simple image, without much detail. I have always used the figure, not in the descriptive sense, but in the larger one of form, more or less geometric, which stands out and confronts a background. But increasingly, I began getting nearer to those which possessed a greater weight of ambiguity, because they evoked things without getting to the point of making them concrete. I worked with a form which was not only what was seen, but which connected with our memory, with that of the viewer. A disquieting form which would cause buried images to turn over, transforming them into new sensations. A little later they began to be recognizable. The allusion to reality was much more evident. Do these central forms proceed from figurative origins, later disguised, or tend towards the figurative? Are they incorporating figuration or rejecting the possibility of representing something definite? What does it matter. The important thing is the theme, and the theme, to me, has always been present. Without a theme I am incapable of painting. Formerly it was purely a case of plasticity: Setting up, suddenly, an aggressive rupture between a flat background and a form floating in space, or a form which attached itself to the edge or which contrasted with another. I needed this idea in order to be able to launch myself onto the canvas and I depended as well on things in my surroundings, my vital and cultural surroundings. The construction or deformation of a head, a body’s posture in the

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and solvent, created a density in the subject, which, together with the combination of the images, the haziness of the surroundings and the loss of identity of the colours themselves would give us a climate, an atmosphere in which metaphors flowed and lost themselves in the rhythm of the poem. Any starting point, the islands, the fire, the profaning of the temples, the ashes of Athens, the human traces, these were all swamped in the resigned and contained silence to be felt in the last verses of the poem. Last verses, which are the key to understanding the intimate spirit and soft spontaneous tone with which the series has been painted.Chronologically earlier are The Ruins - at first sight the subject of the two series appears the same: the destruction of a Roman city, of an amphitheatre, caused in the first instance by abandonment over centuries; and in the more recent, the disappearance of a civilization - that of Greece which was razed to the ground by the Persians. And in both, the ruins and the ruins of the forms, their erosion as a symbol of the inevitable passage of time, of disagreement, of the cracks produced in the confrontation of cultures.But the paintings of The Ruins are of a single and large format. They possess a single image of departure: the outline of the amphitheatre over which sweeping brush strokes, dry and gesticulating, accumulate to the point that they obliterate the remains of architecture and human traces. The whole ensemble forms a large expressive fresco in which unity of concept and realization predominate as opposed to the variety of drifting motifs and forms which we find in The Archipelago with its feeling of an easel-painting.In The Ruins mind predominates or dominates feeling: and the hand, as the end of the arm, embraces with a confident gesture large areas of the canvas; in Does lonia Bloom?, The Route of the Ships, The Mark of the Temple... more than the images, we feel the pulsing of the blood, the trembling of the fingers which gently hold the brush, very close, almost brushing against or caressing the surface of the painting.The construction and concept in The Ruins were the fluidity of marshes, of the marine depths between the islands in The Archipelago.For The Ruins I always had before me a powerful and single image: this is taken from the Song to the Ruins of Itálica by Rodrigo Caro, of the elliptical outline of the amphitheatre and the theatricality of the baroque head in Núñez Delgado’s Baptist. While painting The Archipelago I read, day and night, from Hölderlin, going over the extraordinary pages of the poem which was flowing, transforming itself, crumbling into an infinity of small gleams which gave a base to the different motifs of the painting.

Between these two American exhibitions I got better acquainted with all the images which were coming to us in Europe. And I say that they came because I had the feeling that we were outside the artistic debate which was being set loose in the North, in the East and in the West of our frontiers.If to personal doubts, you add all these collisions, you will understand why I painted In The White City and why this first painting with the head turned away, against the light, facing the sea, precipitated still further the lyric references; why, beside this painting, I recover resonances, a new hearing of Salome by Richard Strauss, or a re-reading of a poem known since I was a child; or why I saw, for the first time, a head of Saint John the Baptist in the Museum (of Fine Arts) in Seville, in front of which I had been a multitude of times; why my attention was drawn to a catalogue with photographs of the finding of the mutilated heads of the kings on the facade of Notre Dame; why I decided, during a year, to chop heads in my paintings in the series The Prophet and why, the next year for the first time, I confronted the poetry of Quevedo and I decided to put, on the platter which sketches the plan of the amphitheatre of Italica, the mangled head.And why, changing the subject and also the tone, I felt the need this summer to start from Hölderlin’s poem attempting, but failing to get the blue of the Mediterranean to stain my canvases, to lighten the rarified air.Hölderlin defined lyric poetry as the metaphor of the sentiments. This starting point would be valid to explain my latest paintings on The Archipelago, or the stance I have taken every day this summer in my studio. On entering it, I would start to paint, allowing myself to be led by sentiment awakened by the repeated reading of that poem of Hölderlin’s on Greece, never seen, either by me or by the poet.Does Ionia bloom? Is it yet time? Do the ships once again direct their course towards your shores? Reduced to ashes, without traces by which to remember her, we see Athens, the smoking temples, the homes reduced to rubble. We participate in the trembling song of those dead Greeks who rest at the other side of Lethe and in the rebirth of the hope that once again Ionia will bloom and the olive grow green, that the fields burgeon again at the passing of the multitude and that once again voices will be heard in the agora...Does Ionia bloom? Is it yet time? ...and the poet answers us with the dying final plea: “And if impetuous time violently disturbs my head ... let me recall the silence in your depths!”And I allowed the emotions, accumulated during the reading, to travel along my arm, which undertook with ease, without great sweeps, the small shapes on which I was working. The softness of the brush, the thick accumulation of layers of oil paint, acrylic

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Schubert throughout his short, grey and lonely existence. It reaches its highest point in the song cycle Die Winterreise (Winter Journey), with poems by Wilhelm Müller. This cycle consists of twenty four songs composed in two different moments, in February and October 1827. The young composer was to die in November of that same year, when he was still correcting the second part for publication. The major part of this action is already over almost before the first poem begins: the young singer leaves the city on a cold winter night after learning that his lover has been unfaithful. The cycle begins as follows: “I came as a stranger/ and as a stranger I leave...” Only winter, cold and brutal, lights his solitary and monotonous journey. The traveler is tired, sad, and utterly alone, about to die. He can find no place to rest and longs for death as the final liberation from his winter journey. Such devastating feelings, such bare and limitless desperation, have rarely been expressed so disturbingly in music as in these songs. With its simple and ascetic form, a mixture of simplicity and overwhelming force, Winter Journey directly transforms the experiences of human life into sound, rhythms, musical structures, and melodic lines.

3. THE PRECISE AND THE NECESSARY: I was educated in Minimalism. Mies van der Rohe’s “less is more” was a dogma, especially for those who were looking for recipes, and for those who believed that to strip down was enough. In 1970 or 1971 I wrote a short article for El Correo de las Artes on Venturi’s book Learning from Las Vegas. I never believed his “less is a bore”, although he did make me see the abuses committed under this slogan of Mies. What I did, however, find in Venturi was the necessity to learn - to learn from everything. I continue to believe in this. Outside the field of architecture, the way Verdi confronted the problems of composition in his operas has always seemed to me exemplary. We can pick out this piece of advice in a letter to Francesco Maria Piave while he was preparing the libretto for Macbeth: “indicate only what necessary; nothing is more and nothing less than the necessary”. Should we be looking for a slogan this is, I feel, perfect; although I have always believed that the meaning of the precise and the necessary were implicit - you only have to look carefully at his work - in both Mies’s “less is more” and in Venturi’s “less is a bore”.As an artist I know that I have to place the exact colour in the painting and that I have to look for, find, and determine the appropriate colour. The work will move in one direction or another depending upon the final choice of colour. It will speak to us in one way or another. In short the artist has to choose what interests him at every moment in the work. Art is nothing else but a totality of significant choices, since although art is itself

If each one of The Ruins is a chapter in a novel, whose structure has been plotted previously, The Archipelago is an ensemble of tales which throb with their own life. In The Ruins sequence and continuity rules. Each painting occupies its own space, it is an advance over the one before, and in its turn presages the next, it is necessary to have an overall view of the ensemble to be able to appreciate them. In The Archipelago the concept of a series does not affect each unit, it merely builds up the emotive tension. In these last months I have been detaching myself, resisting the idea of planning with which The Ruins were laid out. The present series is much more sentimental in the way that John Ford, Murillo or Puccini are sentimental. I have wished to restore the feeling so closely bound with the minimal and intimate changes of sensibility. Intimacy and sentiment, qualities little appreciated today, but to which I have wished to lend my attention, at least for a time.

October - November 1985Published in the catalogue of Galería Montenegro, Madrid, 1985 at the time of the exhibition Gerardo Delgado. The Archipelago.

4. A Letter And Three Notes As A Reply To My Question: Why Do I Paint These Pictures? (GD)

1. FROM A LETTER TO ARNOLD SCHOENBERG. Generalizations often give rise to ridiculous conclusions. If music is supposed to evoke feeling, or awaken feeling, or if it is or is not derived from feeling, all of this depends on two factors: the sender and the receiver. Composers such as Beethoven, Schubert, and Schumann were undoubtedly moved by feelings when they were writing their music. And nobody would dispute that their music awakens feelings, or at least in those who are receptive to this kind of music. There are, of course, others who remain unmoved before music with an emotional charge. They do not have the capacity to react emotionally. I am not at all convinced that there is much sense in making a rule out of this. Fortunately, neither men nor their actions tend to be guided by such rules.

2. WINTER JOURNEY. In October 1816, Franz Schubert, when he was only nineteen years old, set one of G. Ph. Schmidt’s poems to music. The poem, initially entitled The Unfortunate One, was later given the title Der Wanderer (The Wanderer) and within it we find what was to become the central theme of his work: the endless wandering of the traveller. This obsessive idea as a metaphor of the errant condition of man will accompany

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Nicanor Piñole, in April and May 1989. As reproduced here, it was published in the exhibition catalogue El caminante, pinturas de la galería Gamarra y Garrigues, in May and June 1992.

5. A Biography In Real And Imaginary Spaces (SO)

The problem, truly, is to put an end to this silence and to this loneliness, to breathe and still to open wide one’s arms.

Mark Rothko

When I was commissioned to write about Gerardo Delgado’s exhibition I did not know how to go about it. I have known his work from the beginning. We have always talked about and discussed art, with each other and with other friends. So I consulted him and - after some anxious conversations and discussions, after reading texts and quotations, looking at his drawings and classifying them and even questioning the meaning of the exhibition, writing notes, rereading and rewriting - this interview was proposed. I have had to tidy it up, cut it, give it an appearance that does not correspond to the way it actually took place. It is almost a monologue. But I am afraid that many of the ideas quoted here as said by him are mine, forced out against his will, or with a different meaning, more categoric and firm than the way they were expressed. This work is a novelty in Seville and for that reason, we have focused on the novel aspects in relation to the previous, already known work.

Painting is a language, a means of communicating everything in the same way that talking is a means of connection: a proof of existence, but also of confidence in that existence. The artist wants to listen and understand, be listened to and understood. He reveals both himself and the world.

With these words Paul Éluard puts the accent on the consideration of art as an essential phenomenon of communication: the artist and others converse through the work. But this process can be divided into two others that are perfectly recognizable: first, one in which the artist affirms himself, realizes himself in a work that we consider artistic, and another later one in which this work makes contact with others, fulfilling the “connection” Éluard speaks of. In reality both are joined, but each person who experiences them can tilt the bias towards one or the other.

pure chance - since it lacks the logical laws of necessity - it has to pass through the filter of consciousness and selection.I have no hesitation in identifying with Verdi’s words to the painter Domenico Morelli: “I like everything that is beautiful in art: I like what is happy, serious, terrifying, big, or small..: I like everything, provided that what is small, remains small, what is big, remains big, and what is happy, remains happy. In other words, that everything is as it should be: authentic.”

4. ALONG THE WAY. As far as I am concerned the subject has always been present. I am incapable of painting without a subject. I need an idea so that I can start work on the canvas. I use the images I have around me, both cultural and vital. The construction or deformation of a head, the posture of a body lost in grief or the fleshly profile of a thigh...; the line in one of Louis Kahn’s plant drawings, Richard Strauss’s Salome, or a shot in a film are always more or less hidden voices in my works. The point of origin is often lost as the work develops; but its force, its meaning - both formal and conceptual -, remain as an anchorage sunk in reality.A single solitary foot, immersed in a frozen river or lost in the grey of the night; a landscape wrapped in cold and snow or in the opaque and immobile darkness; the silent walking of a foot, alone and by itself... are the insistent motives in a series of works that I am preparing at present. They are all grouped together under the common title of The Wanderer and they use Schubert’s Winter Journey as a reference point.By means of contrasts, or by using different panels. I compose - or de-compose - the lonely progress of the traveller against the flashes of lightning in the storm, luminous clarity against the darkness of the night, the barking of dogs against the circular flight of a crow... Transparent white, lifeless grey and dense black form part - along with an emphasis on concentrated expression, repetition, brevity and monotony - of these empty, desolate, and flat landscapes. A lyric tone, bare and free of rhetoric, a tone of emotive contemplation, imposes itself throughout the series.But the feet and the human traces - of the Greeks, of the Persians flattening cities or cultivating the fields - were recurrent images in the previous series of The Archipelago. These small works, based on a Hölderlin poem with the same title, were a prelude to The Wanderer. Schubert’s errant wandering, towards the abyss of winter, is in some respects close to the madness and final silence of Hölderlin.

This text, apart from the letter and stylistic corrections and typos, was published under the title “Three notes along the way” by the Fundación Municipal de Cultura de Gijón, on the occasion of a solo show at Sala

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But, cannot this rather narcissistic attitude lead to the exclusion of the public from art?Harold Rosenberg tells us in his book L’Oggetto Ansioso that modern painting yearns for “an objective reflection of the inability to define the function of art in contemporary society and the possibility that art is supplanted by newer means of expression, of emotive stimulus and communication. This is connected to the knowledge that art survives today at the meeting point between popular mass media, manual work and applied science, and that the word ‘art’ has become useless as an instrument to distinguish a certain category of products. Given the speed and sophistication with which the craftsmen of the commercial media and semi media appropriate the formal characteristics of the new modes of art, the artistic object, including the masterpieces of the past, lives under the constant threat of deformation and loss of identity [...] The anxiety of art represents the will that art ‘must’ exist, in spite of the conditions that tend to make its existence impossible. Through the continual revision of its aims, its techniques, its scope, modern art has become a discipline that has its own roots in the free development of individuals.”All traditional elements of painting have been re-conceived in order to keep them completely subjected to the will of the artist. “Isolated art has been the realm of free action”. This isolation of art, this art for the artist who, at the same time only lives for art, is perceived in many contemporary attitudes. De Kooning says: “Some artists, including myself, are not interested in knowing which chair they are sitting on. They do not even need it to be comfortable. They are too nervous to find out where they should sit ... nevertheless, they have found that painting, of any genre, any style, in order truly to be painting, is today a way of life, a style of life, so to speak. That is its form. The fact of being free lies exactly in its uselessness. We artists do not want to make ourselves comfortable. We only want to be inspired”. To Cernuda:

El poeta, sobre el papel soñando Su poema inconclusoHermoso le parece, goza y piensa Con razón y locuraQue nada importa: existe su poema.(The poet dreaming over the pageHis poem unfinishedSeems beautiful to himHe is filled with pleasure, and thinks With reason and madnessThat nothing else matters, his poem exists)

Could you explain this further, and also the relation with your work?Let’s compare art to bullfighting. The latter is a ritual art, dangerous, of life or death, highly popular and collective, in which these two forms of communication are evident. If we observe the Maestranza on an afternoon when Curro Romero is fighting, the connection between the spectator and what is happening in the ring is total (almost a communion in the sacred sense). They feel, they applaud or they protest, they are exalted or dejected. And with a strangely achieved oneness they go from one state to another in a matter of seconds. But the bullfighter makes no concessions. He has stated many times, and I have heard it from him myself, that he fights for himself, not for the spectator in the bullring. And when “his” bull appears, he forgets everything. It is bullfighting par excellence. It is just him and his bull, in a complex state of consciousness and unconsciousness, in which he even loses any sense of danger. I read that, for Belmonte, the unity between the bull and the bullfighter was so intense in those moments that their relationship would acquire a sexual nuance.

What I have described as two separate facts are not in fact separate. The public responds because the bullfighter makes that response come alive.The main change in my work lies in the different value I give to the two types of communication. Before, I used to throw myself into the relationship between work and spectator. Whenever I thought of something, I would always take into consideration the way it would be perceived, whether it would be intelligible or not. This made me simplify the means I was using so the work would be clear, precise. The realization was simply a statement of what had been thought. The execution, was cold and without surprises, with predictable results. I never did “socially committed” work in the most usual meaning of the word, as I threw myself into an analysis of the language with the purpose of achieving that communication. And so evident were the means that the work turned into something almost didactic.Now I paint for myself. I am more interested in living my painting than in transmitting an idea (I try less to talk to others than to myself in the process of realization). Starting from a basic idea the work takes shape in the execution, in the action of painting. All the possibilities arising during the execution are accepted, in such a way that the result is unpredictable and, almost always, rather detached from the starting point. The basic idea is transformed or realized when it makes contact with the format, the matter, the pigments, the colour... with my painting I am only interested in “verifying my existence”, in affirming myself.

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necessary to reduce many factors, and we always worked in small, flat formats (Casa Damas exhibition, 1972). Afterwards I felt the need to do something bigger, to take up once again the theme of envelopment. But there was a great problem, both in terms of economics and of physical space to carry it out. These same special elements that I put together (think of the black or yellow fabrics) would have been very expensive when worked on wood. And later they would have had to be stored, since they were unsaleable here. I started to think it over and decided to make them with fabrics. I found a lining fabric in a wide range of colours, and the width also matched what had been planned on paper. I took them and what happened? Due to the hanging system and the transparencies, where there was a rigid, impenetrable plane, there was a kind of a veil that let the light through, light even seemed to emanate from it, being reflected; and the colours and the sheen laid bare all the defects and creases. What was lost in constructive rigour was compensated for by the magical, unpredictable aspects that were brought out. I accepted it. But, looking back, my acceptance of these more flexible, less controllable elements (they depended on the space in the gallery, on the lighting...), would have been impossible for me if I had not had a changing, more open attitude. From here I worked on the small drawings and the drawings influenced the fabrics.

But we agreed that these were two different things for you.And they are. Working on paper is not the same as working in three-dimensional space. There is a great distance between something that you control perfectly at home, you frame and you know perfectly well, and something else that you design and imagine, but which is not reality, which is only a project. Scale, above all, is fundamental. With reference to architecture, a floor plan, a perspective of a building is not the same as the reality, which is the building. Since one is the realization of the other, the results can be different. Seeing a thing or being immersed in it are two different positions. This is the fundamental problem that the architect faces in relation to this matter. When he is at the drawing board he cannot let himself be carried away, but he has to imagine, to know the shape of the final result.The relationship between the drawings and the fabrics, and their mutual interference is different. At the beginning, the drawings were an “imagination”, almost a perspective of parts of a spacial element. When I tried to address all the problems with the transparencies, the planes of the drawing started to shift, and the nuances of colour increased as they were conceived; the lines were no longer straight and a pattern appeared, more or less uniformly distributed, which followed the imperfections

I agree much more with Cernuda. His line “Que nada importa, que existe su poema” is qualified, or clarified by the preceding lines. Not only does the poet find pleasure, he also thinks, and his conclusion that “nothing else matters” except his art, is considered at the same time as something truthful, reasonable, and as madness. In reality all artistic creation falls within these terms. Another important problem, touched on by the three aforementioned authors (a critic, an artist and a poet) is creation as a free, useless, gratuitous, enjoyable act. I am more convinced about this every day. Painting has lost all its meaning for society, and I doubt whether it will find it again. Even

recognizing its identity is difficult. I see it as a mixture of order and chaos, of mystery and certainty and, as I told you before, its only value is as personal fulfillment. When André Lhote affirms that “the unrewarding role of the artists consists of offering to the world something for which no one would think of asking but, once received, no one could do without”, he strikes me as being too optimistic in his conclusions. All art, properly contemplated, retains its pleasure component, its ability to give joy, and its ability to call upon realities previously unknown. “The most important instrument the artist discovers through constant practice is the faith in his ability to produce miracles when he has the need for them. Painting must be miraculous; at the moment one of them is finished, the intimacy between the creator and the created finishes. He is a stranger. The painting must be for him, and for anyone else who contemplates it later, a revelation, the unexpected and unprecedented resolution of a need that has always been known”, Rothko tells us.

And has this way of thinking produced your new work?I was talking to you before about the shift of attitude towards art, towards life. But it did not just happen like that, in an abstract manner. All that is a later reflection. On describing the process it can be seen that it develops as a series of anecdotes, small things, unconnected but significant, that have formed a coherent whole, from today’s point of view. Pictorially I have always been interested in two things: The work conceived as an enveloping space (you do not contemplate it, you are immersed “inside” it; the painting is stronger than you, it is seen from close up and not as a whole), or as a small object, a painting, beautiful and perfect (in proportion, you, standing in front of it, dominate it), for example, both Vermeer and large format American painting. At the La Pasarela exhibition in 1968 the two things I emphasized most were a seven by three meter mural and a toy that was on top of a table, which children could handle easily. When I was in contact with the Centro de Cálculo, and because we were at the beginning of a research project, it was

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Currently my main concern is the creation of a pictorial field, based above all on colour, which tends to expand, creating another field wider than the real one. With fabrics, using above all size (large formats), I intend to create an atmosphere. I want to “envelop” the spectator, to open a space for their imagination over a real, more stable, one which already exists (the room where they hang). When I work with more conventional framed supports (paper, wood), I usually resort, in order to enlarge the pictorial field, to a simpler form that frontally dominates the format, occupying it almost entirely, with strongly monumental characteristics and a more or less flat treatment of the surface, with strokes of colour of almost uniform distribution, and with alterations of that uniformity, by accumulation of the pattern, generally on the edges. With the fluency of the stroke and the increasing vagueness of the edges that no longer act as limits to the form, the sensation of expansion increases. The colours and the strokes of the drawings are not subordinate, they are independent, they superimpose and they overflow each other, or they gather together to give a special accent, to make a more specific dimension, a sort of limit to the form. In that way the composition is virtually nonexistent, very schematic and reiterative, almost embryonic, so that the spectator is not distracted by it and goes to the essential point: the colours, the way they are used, the strokes, the textures ... and through that, he recovers the sensuality of the pictorial as such, which is what I have rediscovered in the act of painting.Naturally, all this has gone through an evolution. In the last drawings it seems that the structure has been recovered somewhat by reiteration of two or more elements with the same composition. But it is too early to claim that.

Why your title “Biography”?It brings together the work of these last few years. Perhaps the title is a bit pretentious and contradictory. Generally speaking, if we consider art as a reflection of personal experience that cannot be expressed through other means (the different types of science, philosophy), my painting is a figure that, through colour, patterns, sometimes titles, can remind one of, or refer to, ideas and specific feelings. But I do not have too much evidence for all this. I believe there are two types of painters. The first we could personalize in Picasso, in that his work is a meticulous, almost obscene description of his life. The second (Vermeer, Piero della Francesca, Mondrian, Rothko) manifests itself in a more abstract way, with more restrained feeling. I prefer the second. Its apparent lack of expressiveness, its remoteness and emptiness leave me freer to think and to ponder upon its

and creases. They evolved, taking another direction which was figuratively foreign to the fabrics, until they were completely independent, to such an extent that the former were the basis for the spatial simplification and the pictorial complication of the latter. As you can see, at the moment, art is to me more of a problem of doing than of a concept. Little by little I rediscovered the enjoyment of painting, of colour, of materials, and I let myself be carried away by them in the execution.

We have spoken about the general meaning of art, of art as a phenomenon of communication; but, what is it that you do? What do you want to communicate? What does it mean?To me art is a mystery, an impenetrable secret; rather than having a meaning it has the ability to create meanings when it makes contact with others, with other cultures. Surely that quality, being as it is, a bottomless well, is what typifies it most. Works of art either speak for themselves or they are not art. They have as many meanings as people who look at them carefully. They are above the one who created them, they become independent. Each one of us has to make them our own, make ours all the questions and answers that the work presents us with.Besides, there exists the problem with the language. I try to explain myself by painting, and you ask me to do it by talking about my painting. If we read the magnificent essay by Poe about the creation of The Raven, or the one by Roussel How I Wrote Some of my Books, in the end we are unable to explain The Raven to ourselves or, as Foucault says of Roussel’s book, “As I wrote, ... it hides the promised revelation as much as it uncovers it”; “it has, when first seen, only one defect: spreading doubt, spreading it by methodical omission where it had no reason to be, suggesting it in what must be protected and even planting it in the soil where it takes root”. And, nevertheless, they are very intelligent writers who write about their own literature. Therefore I refuse to give an explanation beforehand. They are there, let them be contemplated and, if they have anything to say, maybe they will start to speak. After all, what interests me in them is having made them and the memories they bring to me; my “meanings” do not matter. They would be too personal.

But there are intentions, starting points. I know you are aware, when you realize them, of where they are headed. There is evolution in the exhibited work and, if there were not, on the level of meaning, we could talk about its unchanging formal features, the different paths which are indicated, in a plastic sense, and which of those interest you.

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their consequences. The extraordinary John Ford finished his interview with Bogdanovich with these words: “...I have never thought about what I was doing in terms of art. To me it was always a question of doing a job which I enjoyed immensely, and nothing else”, and Monet used to say that he wanted “to paint like a bird sings”, and the reflective Cezanne “one should be able to see as a newly born baby does”. I would like to start from similar attitudes, although I understand that it would be already impossible for me.

Seville, April - May 1976.Published in Juana de Aizpuru’s gallery Bulletin, nº 13, on occasion of the solo exhibition Biografía en espacios reales e imaginarios, May 12 - June 2, 1976.

6. Two Photographs, Veinte Miradas And An Odradek (GD)

I. TWO PHOTOGRAPHSIn 1965, Werner Blaser photographed Mies van der Rohe in the dining room of the Chicago apartment where the architect lived. The 79-year-old Mies sits in the 1927 MR Side Chair, in front of the wooden table with chrome legs that he designed. On the table top, looking thinner than in other photographs and arranged with precision, is an ashtray ready to collect the ash from the Cuban cigars that Mies smoked in moments of relaxation. Between Mies and the ash tray, a small white box of matches goes almost unnoticed. Four small pictures hang in a line on the wall. The oval-shaped painting is recognizable as Mz 321 Blue Cross Oval, 1921, by Kurt Schwitters. A rug marks out the seating area of the table and chairs, completing the plain, Miesian setting.The camera is lined up with the edge of the table, with the lens level with Mies’ shoulder and takes the shot facing the wall. The arrangement of the objects and their horizontal lines are highlighted. The perception- of depth is created by the corner of the rug at the far right and on the left, by the table legs with their very different thicknesses. The light comes from the right and skims the wall, adding a sense of clarity to the decorative lines. The compartmentalization of the white surface, with its play of horizontal and vertical, strongly defines this balanced space that the photographer has given us. A discreet splash of light on the centre of the wall adds a sense of monumentality, through gentle back lighting, to the dark figure of the architect.I have two versions before me. The first published in the monograph, Mies van der Rohe. El arte de la estructura [Mies

meaning. Between Bresson and Visconti, I find the first much more complex. More difficult to interpret and specify, in spite of his plain formalism, but much more enriching because of the effort that has to be made to understand it. In Visconti, everything is said and repeated in close-up. The spectator is just a spectator. An evident gesture of pain is simply that, a gesture of pain. But an empty face by Bresson, by Hitchcock, by the late Bergman, allows all sorts of interpretations. It is the mystery of the Gioconda or a Rothko. Foucault said that “Roussel’s language is not based on the certainty that there is a secret, only one and wisely silent. It shines with a radiant uncertainty, all of it on the surface and covering some sort of central target: the inability to decide whether there is a secret, or none, or several and what they are. Any claim that it exists, any definition of its nature, dries Roussel’s work at source, preventing it from living off this emptiness which moves, without ever initiating it, our restless ignorance. In reading, nothing is promised to us. There is only the inner consciousness that, on reading all these flat, aligned words, we are exposed to the danger, undiscoverable, of reading other words, that are different and the same. The work in its entirety systematically imposes a shapeless restlessness, divergent, centrifugal, not oriented towards the most reticent of the secrets, but towards the unfolding and the transmutation of the more visible forms. Each word is at the same time animated and dejected, filled and emptied because of the possibility that there may be a second one, this one or that one, or even neither one nor the other, but a third one, or nothing”, which is sufficiently illustrative of what I am trying to say.

In all the conversations we have held you have named artists, read texts, quotations ... I see you as a “culturalist” artist.To me there is a great difference between culture and “culturalism”, between an artist involved in a culture and a “culturalist” artist. While being an artist who takes interest in culture (current or historic) and who reflects on and is committed to it, seems not only positive but necessary, I regard the “culturalist” as someone who “plays” with culture, who only makes reference to it, generally dressed with an ironic nuance, and who is not committed to what he formulates (they are all homages). Of course I am not intuitive. I learn as much by painting as I do by watching and studying paintings, or by reading and discussing all of this. But if in my, let’s say constructive, phase, there was some data about the inter-war culture (Lissitzky, Mondrian, Max Bill...) or the more recent American geometry (Kelly, the minimalists...), they were not exclusive references. I considered myself as someone who more or less successfully continued their theories and their forms and tried to follow and develop them with all

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studio on calle Madre de Dios. They seem to have been lifted from the same page, from an album of classical decoration.

II. VEINTE MIRADAS The exhibition consists of the two series of white paintings: Veinte miradas [Twenty glances], painted on canvas, measuring 185 x 140 cm, begun in 2003 and still unfinished, and Veinte pequeñas miradas [Twenty small glances], from 2004-05, on a wooden backing 101 x 82 cm. This group also includes several black canvases of a previous version called Ruta de San Mateo [St. Matthew Route]. They all have musical references: the Rutas reference Johann Sebastian Bach’s St. Matthew Passion and the white paintings take the title from the Vingt Regards sur l’Enfant Jesús by Messiaen, although they are more immersed in the whiteness of the works of Erik Satie and Morton Feldman. In Rutas, on a rectangular 13 x 15 grid taken from a newspaper crossword, broken itineraries are precisely traced from the outer edges to create a complex and dynamic labyrinth. This maze consists of two structures of complementary, overlapping paths: one of discontinuous, independent circuits, and another continuous route that forks and ends at the edges. The latter is, in turn, a superimposition of two segments of isolated rectangles: one regular and symmetrical, and the other scattered and jagged. The combinations of the pattern and the playful struggle for primacy or balance between the three basic structures, activated or qualified by colour, opens up a broad spectrum of possibilities. The result is rhythmic colour fields full of dynamic counterpoints, serene at times and combative and monochrome or multicoloured at others. In a moment of suspended perception, these monochrome or multicoloured fields urge us to walk and lose ourselves in the twists and turns of the labyrinth they create. The Ruta de San Mateo group takes on a dense black. With different facets and nuances, its fourteen stations attempt to represent the profound unction of Bach’s Passion. In Veinte miradas, at first glance, the most outstanding trait is the substitution of the density of black for the luminosity of white, light white with tones that emerge from its darkness. But the structure of the - Rutas and Miradas - series is radically different in the two collections. In this more recent one, two worlds overlap: the spontaneous and uncontrolled mixes with the formal and measured, zigzagging itineraries and straight lines, drips and dribbles of paint unite geometric pencil-drawn lines; the incidental and fleeting created alongside the perennial and long-lasting.

van der Rohe. The Art of Structure] by Werner Blaser, published by Hermes in 1965. And a second in Mies van der Rohe in America, by Phyllis Lambert, in 2001. They are two different photographs. Different because, in addition to the changes to the formats - in the first, printed without margins, almost square and slightly vertical, part of the left side is lost - Mies is captured in two different poses. In one of the photographs, his right hand is raised as he explains something, with a cigar in his left hand. In the second, his posture is more relaxed as he interacts with the interlocutor. He leans back slightly, lets his left arm drop backwards and tucks his feet under the chair, creating a complex visual contrast with the vertical arm. In this photograph, the cigar has changed hands and his jacket falls open to reveal a white shirt that accentuates his abdomen. Mies looks at once playful and sceptical. The balance of the first photograph has gone: the weight that was balanced flexibly on the chair like a cantilever is off-balance and unsupported. And so, this support appears in the second photograph like an odradek.We were speaking about differences between both shots and there are several. In the photograph reproduced in the catalogue from the Whitney Museum, there are four details that do not exist in the 1965 book. The first is the small black rectangular plug on the wall, aligned with the reflection of the moulding on the table top. The second most important is located on the rush mat, under the chair which creates a false sense of depth, and as previously mentioned, acts as a support for Mies’ body. The third, connected to the second by a cable that runs along the edge of the rug, is hidden behind one of the table legs. And finally, the leather cords tied to the chair’s steel tubing form a fourth detail that, in an Arabesque style, plays with the edge of Mies’ jacket sticking out at the back of the chair. These are four unimportant details in black, lost in the shot’s clarity of concept. But once they have been noticed, these four details provoke a strange curiosity that begins to form into questions. Did Blaser find the details disruptive and unnecessary and carefully remove them from his beautiful, severe and dedicated monograph? Are they two separate moments, two incidents in time, which have been brought together? If this is the case, how has the light and the composition of the whole been recreated so exactly? Was the 2001 version an attempt at greater realism, something grittier, rougher round the edges, corresponding to a vision of Mies that is closer to the time in which we live? Too many concerns, when faced with such insignificant and tolerable odradeks. Let us concentrate on the luminous grids that frame the old, yet still powerful Mies and observe the similarities between the wall and the walls of the architectural

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On the afternoon of the inauguration, the artist hung a reproduction on paper of Odradek, Taboritska 8, Prague, 18 July 1964 on the green marble wall on the eastern side of the gallery, fixed with adhesive tape, and in front of it, near the dark pond at the end of the red curtain that covers the glass wall at the entrance, he placed the creature on the floor, small and semi-hidden. The next day, he removed the photograph, leaving the artefact almost unnoticed. That was all. Jeff Wall created an almost invisible installation. Any visitor could pass through the Mies Pavilion without realizing. Only if they noticed the abandoned and strange being, would they begin to ask questions. These seemingly random connections were revealed when I visited the architect’s studio that wanted to show my works and that would later reunite me with the images from the Chicago apartment. The similarity of the walls, with their classic décor, sparked my imagination. Seeing my paintings on those surfaces, framed by the plaster mouldings, hung much higher than normal and lit, without emphasis only by the changing daylight was a challenge. The fact that they occupied a second place, not on a structure that was for commercial use was a bigger challenge. But closing my eyes and going back in time and space, to see my work on Mies’ walls and participate in the conversation, is a dream for me. To disguise myself, like Jeff Wall, like the almost invisible and mute odradek, without time or place, defenceless but the creator of questions, is hard to refuse.

IV. DATES, COINCIDENCES AND A QUESTION It all happened during the month of March. On Thursday 2 March, I visited the Madre de Dios studio, carefully observing the surfaces of the walls to decide how to distribute the paintings. I bought Mies in America at a VIPS store in Madrid on Wednesday 8, and on flicking through it the same day on my journey back to Seville, I came across the image of Mies in his Chicago apartment. The photograph was very familiar because I had owned his 1965 monograph since the end of the 1970s. When I noticed the similarity of the wall in the photograph with the wall in the studio in Seville, I had the idea of writing this article, completing one about my 2005 work. Once in Olivares, I realised that the photographs were not the same and on observing them I noticed details in the second that had been eliminated from the first. This led me to Odradek at the Barcelona Pavilion, the launch of which I had attended. Now with an outline of the text, on Friday 24, after buying Ricardo Daza’s book from 2000, Buscando a Mies [Looking for Mies] I found the analysis he makes of the two photographs. The coincidences and even certain aspects of the writing style

Many paintings, as well as being examples of purist geometric abstraction, evoke memories of the music of Scelsi, brought to life in his signature piece, or the stones behind the metal mesh of the Californian Herzog & de Meuron winery. In others, torsos and limbs push from the back of the incomplete grid and in all of them, along with the repetitive rhythm of the segments is the harmony of seemingly random, scattered notes. Nevertheless, inadvertent effects are subtle, and the grids do not exactly match the edges of the painting but rather they move slightly, against each other, neutralizing both harshness and tension. Elements concentrate and fade at the same time. And the silent white invades everything. The surface of the fabric becomes a veiled chronicle of the inner essence and receptive exterior. Simplicity and complexity, unity and diversity coexist, twinned, on the same surface. As a critic says about Sciarrino: “short phrases, small individual contributions, but decisive in the movement of the whole. Microcosms-macrocosms suggestive spatial ambiguity that draws us into a kind of magic forest where we can hear the raindrops, the rustle of the leaves, birds here and there, clouds that roll by slowly, cries in the emptiness, a hundred saxophones vibrating in pianissimo to evoke what the music of Palermo wants to call iridescent silence... saxophones vibrating in pianissimo to evoke... silence, the latter, the silent music of our poet John of the Cross”.

III. AN ODRADEK In 1999, the Barcelona Pavilion invited the Canadian artist Jeff Wall, famous for his colour photographs displayed as transparencies in lightboxes, to exhibit a piece specially created for this engrossing place, laden with history. On 21 June the Odradek exhibition opened, based on one of Wall’s works from 1994 and the Franz Kafka short story, The Cares of a Family Man. In this brief text, taken from Kafka’s collection of short stories, A Country Doctor, after a discussion of the unclear linguistic origin of the name Odradek, Kafka describes the being with both detail and ambiguity. He describes his creature as “somehow ragged and senseless, but in its own way perfectly finished, who is extraordinarily nimble and can never be laid hold of”, who appears and speaks with a childlike voice, “like the voice of one who is without lungs”, as silent as “the wood that he seems to be made of”, disappearing for long periods of time. Always faithful to his home, his tiny and evasive presence evokes feelings in the father of the family. And the story ends with the unclear reflection... “He does no harm to anyone that one can see; but the idea that he is likely to survive me I find almost painful”.

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of that trajectory does not tally with its theoretical, much less its practical, conception. This being the state of affairs, I must say that the artist - in this case, Gerardo Delgado - can and should be the notary of the historic highlights of his prolific output over the years, for there is no one better qualified. He has used this timeline repeatedly in various catalogues; as far as I know, the most recent was published for the exhibition Gerardo Delgado. Rutas y otros laberintos, 2009-2013, which covered the highlights through to 2013 and which I have brought up to date with the artist’s help.That said, I do believe that a timeline inevitably has the aseptic feel of positivist data, expressing an erudite aspiration to produce lists or charts that let us objectively weigh, measure and count things or facts using physical procedures so that their import and consequences can subsequently be analyzed. I personally see this obstinate, repetitive exercise as something similar to the work of the Fates as they weave, measure and cut. It has always reminded me of a final or apocalyptic judgement where souls are divided after being weighed and measured and taking stock of their right and wrong decisions; the timeline smacks of Alpha and Omega, the beginning and end of a career. Yet this biblical vision simply cannot be applied to the work of Gerardo Delgado, a continuous, open-ended oeuvre attuned to any alteration, even at the most peaceful moments. It would not be surprising to find an unfinished work in his studio that is recycled and completed with another concept, a work eliminated in an instant if the artist sees fit, or a work forced to completion and therefore the vehicle of a new work. This is the reality of Delgado’s creative corpus. For that reason, this timeline is precise and accurate in its narrative but less so in its content, for Gerardo Delgado’s catalogue is as alive as he is when he awakes each morning.It must also be said that a creative timeline can never be absolute. Is there ever a time when a living artist isn’t creating? Our artist’s life experiences are inseparable from his creative mechanism. The thousands of hours spent teaching architecture and supervising his disciples’ work, the exhausting international journeys in search of this or that building, coupled with the systematic tours of public or private galleries in every foreign country he has visited, the thousands of films watched and the planned purchase of any literature that might have a bearing on the discourse of his art or, more importantly, of his own life: are not all of these things part of that history of dates and creative milestones?I have personally seen how his insatiable curiosity and interest have led him to discover the youngest generation of artists within his reach and make contact with the freshest, newest

perplexed me. I began to have doubts about the publication of this article. On the morning of Saturday 25, José Luis Jiménez brought me his Werner Blaser monograph. It was a reprint from 1993 and in it Mies appeared incomplete: the initial photo had been substituted for the second. Those were times of dirty realism and post-modernity. It was no time for legends. And for my part, as I missed the first photograph, I decided to publish the text, adding this note.

Gerardo Delgado Olivares, February 2005 - March 2006.Published in the catalogue Gerardo Delgado. Veinte miradas. Seville,

Abantum, 2006.

To Gerardo Delgado. TimelineJOSÉ VALLEJO PRIETO

In my youth there was a lot of talk about “the poetic experience”. I never completely understood what was meant by this expression. Experiences aren’t “poetic”. Neither are they really “experiences”: they are acts, sensations, thoughts-life. Only later, compiled by memory and reflection, do those moments become experiences. But what we see with the eyes of memory is not the same as that which we live: life is irrecoverable. Poetry is not life, it’s the transfiguration of life. It’s not living but saying.

Octavio Paz. One Word to the Other

VARIATIONSEstablishing the timeline of an artist’s life is a task that can be undertaken from different angles or even different media, choosing how to formalize an in-depth look at the history or imagery of a creator for the spectator’s information and enjoyment. The biographical summary puts the reader in a privileged position in relation to the artist, for it is influenced by a preconceived idea that the writer wishes to convey, which in turn may be a self-serving vision proposed by the artist in collusion with the writer. This could have the undesirable hagiographical effect of emphasizing certain aspects rather than others, shedding light and casting shadows, and reconstructing an image that does not necessarily reflect reality, though of course this is not the case here.Consequently, when I was asked to produce a timeline for this Gerardo Delgado catalogue, and given my profound knowledge of the artist as well as the person, I immediately knew that it could only be a succinct, straightforward account of the dates and actions of his career, for the subjective weight

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polychromed wooden structures reminiscent of Bauhaus design and construction processes, striving to organize, become aware of and use space to interact with the spectator, thus coming close to Umberto Eco’s notion of the “open work”. In this category we find Mural para la escuela de Mudapelo [Mural for the Mudapelo School], Estructura móvil [Mobile Structure] and Juguete modular para Conchita [Modular Toy for Conchita], all made in the 1970s. However, as I have already said, if there is one persistent presence in the artist’s oeuvre it is musical knowledge, even in the early works mentioned above. The sounds made when they are used or the search for harmony in colours can be linked to the world of music, and the same is true of his Estructuras modulares realizadas por ordenador [Computer-Generated Modular Structures] made at the Complutense University’s Computing Centre. In his body of work, some creations are direct references while in others the allusions are more subtle and even fade into the background. For example, the installation made of colourful glacé silk lining fabric, Funeral March: Elegy on the Death of Saul and Jonathan, is based directly on Handel’s oratorio Saul, and the Rutas de San Mateo [St. Matthew Routes] are inspired by J. S. Bach’s eponymous Passion. But other pieces like the aforementioned Danza informática, Borrando las huellas and Charca de anguilas begged for music from the moment of their inception, something that was not possible until 2016 when they became part of the set for a contemporary ballet with music by César Camarero, performed at the CICUS of the University of Seville. Many other series, such as the dancing Duvertinas and Rataplán-Redoble, announce their musical affiliation in both their titles and sonic undulations. However, there is also an ample period of Gerardo Delgado’s output - marked by his Dobles, Sendas [Paths] and the objectual works that began with the aforementioned Cubo - that reveal a minimalist undercurrent of sound which in Donald Judd’s work can be traced back to Steve Reich but in Gerardo Delgado’s case may be inspired by Morton Feldman. I have saved for last two series that narrate my personal encounter with Gerardo Delgado in which music plays a predominant role, as the artist clearly intended. The first is Miradas [Contemplations], a series of paintings related to the Rutas de San Mateo but done in light, almost white tones scattered with subtle chromatic and formal nuances that peep out from behind the grid and guide us through the geometric patterns in search of a succinctly outlined narrative. The inspiration for the series was Vingt Regards sur l’Enfant-Jesús by Olivier Messiaen, a composer who revelled in and suffered from synaesthesia and who used chromatic ambiguity to

creative experiences, for Delgado’s discourse is one of vast experience rooted in three fields: travel, reading and the immersive appropriation of everything life has to offer, especially that provided by an artistic attitude. And of all the myriad artistic disciplines he has grasped, few are more important than the world of sound and music. Gerardo Delgado’s work is symphony of tones, geometries and abstraction composed over more than fifty years, just as music uses textures and tempos to mark its expressive procedures. Through clean purity and the stubborn repetition of a motif, a calculated plastic leitmotiv can be the perfect excuse for a series, for we must not forget that Delgado is a creator of series that feed off each other. For instance, we can identify Caminantes [Walkers] as a metaphor for the artist’s path through life which, in plastic action, sets a steady pace on the road that might begin with Ruinas [Ruins] or Profetas [Prophets], leap ahead to Constelaciones [Constellations] and from there to La Naturaleza de las Cosas [The Nature of Things] heralded by his Rutas [Routes] and Miradas [Contemplations]. Clearly, his life course is the same as his artistic course, and the two are inseparable. Although at certain moments we catch a glimpse of the first-person or spectator’s experience (as in his Autorretrato: el artista en la ventana [Self-Portrait: The Artist at the Window]), the visual tower that divides the work into two sections, in which the artist is frozen by the mass of colour, is also present in earlier pieces like his Dobles [Doubles] and shifts experience to the well-grounded side panels of Noches [Nights], Pompeyanas [Pompeians], Rastros [Traces], Dunas urbanas [Urban Dunes], Duvertinas or Rataplán-Redoble. We might think that we are walking down the roads of time under inquisitorial gazes peering from personal windows where the artist’s obsessions flow from abstraction to figurative experiences and dissolve into purest geometry, notwithstanding the chronological continuity or established order maintained throughout his career. This is clearly exemplified by the video pieces Danza informática [Computer Dance], Borrando las huellas [Covering Tracks] and Charca de anguilas [Pool of Eels] from 2010, whose origins can be traced back to his experiences at the University of Madrid’s Computing Centre in the early 1970s, while abstract periods returned as figurative - or, better said, formal, in the sense of the medieval mappa mundi - apparitions. Long ago the concept of the map was equated with form, and in the Middle Ages there were not one but several worlds, each with its form, as in our artist’s iconic universe. This is similar to the figurative and objectual appearances of Gerardo Delgado’s imagery, after his work Cubo [Cube], and also similar to the need to try different plastic languages, from installation and photography to the occupation of space with

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1972-75. He revisits the theme of immersive space with installations made by joining pieces of cloth hung from the gallery ceiling and adapted to each space, serving as articulated walls that let light and colour through. His first Muro [Wall] (1972) is exhibited in Nuevos Pintores de Sevilla at Galería Juana de Aizpuru. An expanded version of the show tours to Madrid, Barcelona and Valencia with new installations. He creates Marcha Fúnebre: Elegía por la muerte de Saúl y Jonatán [Funeral March: Elegy on the Death of Saul and Jonathan] for the Sala de Cultura de la Caja de Ahorros de Navarra in Pamplona (1974). These installations would be featured in exhibitions at Galería Vivancos in Córdoba (1975) and Biografía en espacios reales e imaginarios 1974-76 at Galería Juana de Aizpuru and Casa Damas in Seville (1976). Intense period of drawings on paper, linked to his fabric works by reciprocal interferences.1976. An immediate consequence of the drawings is his Telas pintadas [Painted Cloths], featured in Biografía... at Galería Juana de Aizpuru (1976) and Pintura I at Fundació Miró, Barcelona (1976). By this time the fabric installation had lost its three-dimensionality, forming a flat plane of loose hanging cloths covered with hand-painted graphics similar to his drawings.1976-90. He returns to the School of Architecture as a lecturer, teaching Analysis of Architectural Forms.1977. He starts painting on rigid support surfaces (directly on wood and later on canvas and wood). Like his fabrics, each painting consists of modules joined at the sides to create a broad field of colour. The first were presented in the exhibition En la pintura at the Crystal Palace in Madrid (1977), at Galería Temps in Valencia (1977), and at Galería Lolas-Velasco in Madrid (1978). He opens a new studio in Seville on Calle Pascual de Gayangos. 1978-81. Diptychs and triptychs. Appearance of forms. His essay Las palmeras salvajes appears in the catalogue of Galería Kreisler Dos, Madrid (1978), and is later published in full in the journal Separata. The paintings and drawings shown in Barcelona at Galería René Metras (1979) and in Madrid in the exhibition 1980 at Galería Juana Mordó (1979) attest to a growing interest in mixing order and chaos, with sharp contrasts of form and colour. In the year 1980 his forms grow more allusive (La cabeza del Bautista [The Baptist’s Head], 1978-80) and in 1981 his panels become independent. 1978-81. Founding member of Separata, journal of literature, art and thought.1981-82. The small painting Sin título (El cubo) [Untitled (The Cube)] from 1981 is the first of several works in the same format where a solitary form floating in space materializes the theme.

describe his impressions in his own performance instructions. Here Gerardo Delgado has bypassed Messiaen’s rich palette and instead resorted to the subtle insinuation of variation within the structure. The second series is Noches [Nights] dedicated to Manuel de Falla’s Noches en los Jardines de España [Nights in the Gardens of Spain], a triple triptych of green hues and wavy vertical lines that recall cypress trees and Matissian dance. Each triptych takes the title of a part of the Granada-born composer’s piece for piano and orchestra: “En el Generalife”, “Danza lejana” and “Serranía de Córdoba”. They are a solemn, geometric evocation of one of the most suggestive and sensual musical compositions in the history of Spain.After these introductory words, which are not necessarily rigorous in terms of chronological order but merely aim to point out a unifying thread in Gerardo Delgado’s oeuvre, I will now offer readers the orderly neatness of a timeline created, maintained and updated by the artist himself throughout his extensive exhibition history, updated with information from recent years by this humble servant.

SELF-PORTRAIT1942. Delgado is born in Olivares, Seville.1959. He enrols at the Seville University School of Architecture, finishing in 1967.1960-65. Over the course of several summers, he experiments with matter-rich abstract and figurative paintings heavily influenced by Spanish Art Informel. In 1965 he begins to focus on an expressionistic figurative painting style that would eventually shift towards abstraction and later evolve into geometric painting. 1967. He receives the 3rd Galería La Pasarela Painting Prize for two geometric reliefs that viewers could manipulate to create their own compositions (“open work” concept). He exhibits with the “New Generation” at Galería Edurne in Madrid (1967).1968-75. He takes a job teaching Elements of Composition at the Seville School of Architecture. Solo show at Galería La Pasarela in Seville (1968), where Mural para la escuela de Mudapelo [Mural for the Mudapelo School] is exhibited. 1969-71. He participates in the Seminar on the Automatic Generation of Plastic Forms at the Computing Centre, University of Madrid, and serves as coordinator in 1970-71. International group exhibitions on the research conducted there.1972. He participates in the Pamplona Encounters.1970-77. He does graphic design and exhibition installation work for the Architects’ Association of Andalusia.

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Gamarra and Garrigues galleries in Madrid (1992) and Galería Miguel Marcos in Zaragoza (1992).1993-94. The exhibition Gerardo Delgado. Biografía opens at the Museo de Arte Contemporáneo of Seville and tours to the Bishop’s Palace in Málaga, featuring selected works that range from his 1974 fabric installations to El caminante. He begins the series Autorretrato: el artista en la ventana [Self-Portrait: The Artist at the Window] with two large diptychs, Piedras [Stones] (1993-94) and Basamento [Base] (1993-95), and a number of small drawings. The exhibition En la ventana at the Palace of the Counts of Gabia in Granada (1994) features the latter works, as well as the installation Retratos [Portraits], the El caminante series and his paintings from 1982.1995. Within the Self-Portrait series, he begins to develop Las constelaciones, a project that continues to this day. At the same time he starts to work on the paintings entitled La naturaleza de las cosas [The Nature of Things], which would not appear until 1998. Exhibition of Las Constelaciones at Galería Rafael Ortiz in Seville.1996. He returns to the School of Architecture and joins the Projects Department.1997-98. He begins the Rutas [Routes] series, abandoning the diptych layout, and produces drawings of circular patterns on newspaper.1999. Exhibitions at Banco Zaragozano in Zaragoza with Las constelaciones and Rutas, and Galería Fúcares in Almagro with La naturaleza de las cosas and Rutas.2000-01. He continues to work on existing series and exhibits Rutas at Galería Milagros L. Delicado. Exhibitions in Cádiz: a survey of his painting since 1980 at the Museo de Cádiz, and his recent Rutas series at the Architects’ Association. The latest paintings from all three series appear in Pinturas recientes at Sala Robayera in Miengo.2002. Exhibition of paintings from 2001 at Galería Antonio Machón in Madrid.2003. Exhibition in Burgos of recent works entitled La ruta de San Mateo [St. Matthew Route] and El jardín [The Garden] at Espacio Caja de Burgos. He begins a new series, Veinte miradas [Twenty Contemplations], dominated by white.2004. He continues to work on existing series, which are shown at the Córdoba Architects’ Association.2005. An exhibition at Galería Antonio Machón in Madrid features the complete series Veinte miradas. Exhibition of paintings on paper at Galería La Caja China in Seville. He rebuilds his mobile works from the late 1960s for the shows Vivir en Sevilla and Modelos, estructuras, formas at the Centro Andaluz de Arte Contemporáneo. He participates in the exhibition Desacuerdos.

These are exhibited at the Arco 82 stand and in the show 26 pintores, 13 críticos at Fundación Caja de Pensiones.1982. He begins to do regular graphic design and exhibition installation work for Fundació “la Caixa” in Madrid and later for Museo Reina Sofía, Fundación El Monte in Seville and other institutions, working on more than seventy shows. 1982-83. His paintings become darker, filling with forms, and the atmosphere is rarefied. Fragmento Nocturno [Nocturnal Fragment] (1982) and Caja Velada [Veiled Box] (1982-83) exhibited at Pinturas 1979-1983 in Seville.1983. En la ciudad blanca, I [In the White City, I] (1983), shown at Galería Egam in Madrid (1983) alongside earlier works, gives the group its title. This is the first to directly address the figurative act. 1984. El profeta [The Prophet] series. These are the last works painted in his Seville studio. They are exhibited at the gallery of the Seville Architects’ Association (1984) and at the 4th Salón de los 16 in Madrid. 1984-85. New studio in Olivares. There he resumes work on En la ciudad blanca, which becomes an entire series. The head is shown in profile and frontally; it stares at us and becomes riddled with holes, pulling away from the ground. These paintings alternate with Las ruinas [The Ruins] in a mutually influential relationship. Both are shown in Granada at the Manuel de Falla Auditorium (1985) and in Zaragoza at Galería Miguel Marcos (1985).1985. Seriality becomes his modus operandi. He creates a new small-format series, El archipiélago [The Archipelago], in which found objects are mixed with paint. He writes the text “Localizando las islas” which later gave rise to an installation. Exhibitions at Galería Montenegro in Madrid and Joan Prats in Barcelona.1986. El archipiélago concludes with the large paintings El caminante nº 1 y nº 2 [The Walker no. 1 and no. 2] and Muerte en la tarde [Death in the Afternoon] with recurring images of human feet. These represent him at Aperto 86 at the Venice Biennale.1987. He restores and expands his studio, making Olivares his definitive home. He makes the installation Localizando las islas [Locating the Islands], based on an earlier text (1985), for the grand opening of Madrid’s Canal Isabel II as a cultural venue.1988-92. He begins the series El caminante [The Walker] as small-format diptychs. The upper panel contains images of human feet and footprints, while the lower shows abstract winter landscapes. It became his longest series, culminating in 1992 with three large paintings. The works are shown at the Farideh Cadot Gallery in New York (1990) and Paris (1991), the

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in opposing pictorial surfaces of different sizes and contrasting visual content.2015. He becomes involved in the ACORDES project (at the Library of Andalusia in Granada), where more than twenty artists come together to reflect on the world of sound from a plastic perspective. His contribution is a Duvertinas triptych whose undulating geometry captures the polysemy of dance, sound waves, rhythm and audible colours.2016. He participates in the ACORDES project a second time (at Sala Acerca, Casino de la Fundación CajaGranada, Granada). On this occasion, Gerardo Delgado presents a triple triptych entitled Noches [Nights], made and first exhibited in 2007 and inspired by Manuel de Falla’s Noches en los jardines de España. These works later entered the permanent collection of the Manuel de Falla Archive in Granada and remain on view at the Centro Cultural Manuel de Falla in that city. His ballet Borrando huellas [Covering Tracks] opens in Seville, with music by César Camarero and texts by Francisco Deco. The set design is based on the 2010 works Danza informática, Borrando las huellas and Charca de anguilas.2017. Exhibition at the Centro Andaluz de Arte Contemporáneo, Gerardo Delgado: Learning from Everything.

Sobre arte, políticas y esfera pública en el Estado español at the MACBA in Barcelona and the Centro Guerrero in Granada.2006. Works from the 1960s are juxtaposed with recent paintings in Bifurcaciones at the Centro de Artes Tomás y Valiente in Fuenlabrada. Solo show at Abantum, Seville, with the Rutas de San Mateo and Veinte miradas series.2007. Exhibition Noches at the Manuel de Falla Auditorium and the Palacete Alcázar Genil managed by Fundación Francisco Ayala, both in Granada. In addition to Rutas de San Mateo and Veinte miradas, the show includes three triptychs on wood titled Noches [Nights] in Falla’s honour.2009. In an exhibition at Galería Antonio Machón in Madrid, he unveils the first paintings on wood panel of his series Las pompeyanas [Pompeians] and Rastros urbanos [Urban Traces], along with a group of photographs, Mobiliario urbano [Street Furniture], showing street conduits.2009-10. He adds to previous series and starts new ones called Dunas urbanas [Urban Dunes], Duvernas and Duvertinas. He paints fourteen new Rutas de San Mateo on cloth.2010. The exhibition Gerardo Delgado. Hoy y ayer at the Instituto de América / Centro Damián Bayón in Santa Fe, Granada, shows all of them together with works from the late 1960s and animations in progress - Danza informática [Computer Dance], Borrando las huellas [Covering Tracks] and Charca de anguilas [Pool of Eels] - inspired by his experience at the University of Madrid’s Computing Centre.2011. In Madrid, he participates in Galería Juana de Aizpuru’s 40th anniversary exhibition, reuniting the seven artists with whom she opened her Seville gallery in 1970.2012. At the Centro Andaluz de Arte Contemporáneo in Seville, he participates in the exhibition Abstracción y movimiento (part of the Post-Painterly Abstraction session), with his fabric installations from the early 1970s and a collection of drawings that document his study of the knot pattern on Hispano-Islamic tiles. A separate show at the same venue features drawings culled from the archives of the journal Separata. He continues the Dunas urbanas series begun for Santa Fe and starts a new one, La hora de la siesta [Siesta Time], featuring the use of metallic pigments (primarily gold and silver). He begins to plan a new series entitled Rataplán-Redoble.2013. He produces the first paintings of this series for a show at Galería Fernández-Braso in Madrid, where they are exhibited alongside some of his latest Rutas canvases, the metallic colours of Dunas urbanas and La hora de la siesta.2014. In a new exhibition at La Caja China in Seville, Rataplán. Presiones, prisiones, the diptych format captures the musical onomatopoeia of the drum, seeking a formalized counterpoint

JUNTA DE ANDALUCÍA / GOVERMENT OF ANDALUSIA

PRESIDENTE / PRESIDENTJuan Manuel Moreno Bonilla

CONSEJERÍA DE CULTURA Y PATRIMONIO HISTÓRICO /MINISTRY OF CULTURE AND HISTORIC HERITAGE

CONSEJERA / MINISTERPatricia del Pozo Fernández

VICECONSEJERO / DEPUTY MINISTERAlejandro Romero Romero

SECRETARIO GENERAL DE INNOVACIÓN CULTURAL Y MUSEOS / GENERAL SECRETARY OF CULTURAL INNOVATION AND MUSEUMSFernando Francés García

CENTRO ANDALUZ DE ARTE CONTEMPORÁNEO

DIRECTOR / DIRECTORJuan Antonio Álvarez Reyes

CONSERVADORA JEFE DEL SERVICIO DE ACTIVIDADES Y DIFUSIÓN /HEAD OF ACTIVITIES AND COMMUNICATIONYolanda Torrubia Fernández

CONSERVADOR JEFE DEL SERVICIO DE CONSERVACIÓN / HEAD OFCONSERVATIONBosco Gallardo Quirós

JEFE DEL SERVICIO DE ADMINISTRACIÓN / HEAD OF ADMINISTRATIONLuis Arranz Hernán

EXPOSICIÓN / EXHIBITION

Gerardo Delgado. Aprender de todas las cosas7 de abril - 3 de septiembre de 2017Gerardo Delgado: Learning from Everything7 April - 3 September 2017

COMISARIADO / CURATORLuisa López Moreno

COORDINACIÓN GENERAL / GENERAL COORDINATIONYolanda Torrubia Fernández

COORDINACIÓN / COORDINATIONAlberto Figueroa Macías

RESTAURACIÓN / RESTORATIONJosé Carlos Roldán Saborido

COORDINACIÓN DE MONTAJE / EXHIBITION PRODUCTION COORDINATIONFaustino Escobar Romero

ASISTENCIA DE MONTAJE / PRODUCTION TEAMDámaso Cabrera JiménezJosé Cala HermosoJuan José ChamorroAlfonso López FernándezJuan José Molina GómezManuel Muñoz Guijarro

PRENSA Y DIFUSIÓN / PRESS OFFICE AND MEDIA RELATIONSMarta Carrasco Benítez

DISEÑO GRÁFICO / GRAPHIC DESIGNLuis Durán Aristoy

GESTIÓN ADMINISTRATIVA / ADMINISTRATIONMaría Álvarez CarpinteroNieves Cano PérezCristina García MontañésMagdalena Roldán EscuderoFrancisco Tirado Gil

EDUCACIÓN Y VISITAS GUIADAS / EDUCATION AND GUIDED VISITSFelipa Giráldez MacíasM.ª Felisa Sierra Ríos

CATÁLOGO

TEXTOS / TEXTSLuisa López MorenoIgnacio Gómez de LiañoGerardo Delgado/Sebastián OlivaresJosé Vallejo Prieto

COORDINACIÓN / COORDINATIONAlberto Figueroa MacíasRaquel López Rodríguez

CORRECCION DE TEXTOS / TEXTS EDITORRoxana Gazdzinski Gutiérrez Raquel López Rodríguez

DISEÑO / DESIGNDiagrama diseño, S.L.María Victoria Ruiz de Prado

TRADUCCIONES / TRANSLATIONSDeirdre B. JerryRichard Johnson

IMPRESIÓN Y ENCUADERNACIÓN / PRINTING AND BINDINGGandulfo impresores, S.L.

IMÁGENES / IMAGESClaudio del Campo

Proyecto editorial y expositivo del Centro Andaluz de Arte Contemporáneo / Editorial and exhibition project by Centro Andaluz de Arte Contemporáneo www.caac.es

El Centro Andaluz de Arte Contemporáneo quiere agradecer su colaboración a todas las personas e instituciones que han hecho posible esta exposición y catálogo.

The Centro Andaluz de Arte Contemporáneo would like to thank all the indivi-duals and institutions whose cooperation made this exhibition and catalogue possible.

Edita: JUNTA DE ANDALUCÍAConsejería de Cultura y Patrimonio Histórico. Centro Andaluz de Arte Contem-poráneo

© de los textos: sus autores© de las imágenes: sus autores© de la edición: JUNTA DE ANDALUCÍA. Consejería de Cultura y Patrimonio Histórico

ISBN978-84-09-12657-6

DEPÓSITO LEGALSE 2337-2017

reg. n.º: 2019/75

Impactoambiental

por productoimpreso

% medio de un ciudadano europeo por día

por 100 gde producto

Agotamiento de recursos fósiles

Huella de carbono

0,99 kg petróleo eq

0,13 kg petróleo eq

21,88 % 9,94 %

3,05 Kg CO2 eq

0,42 Kg CO2 eq

gerardo delgado. aprender de todas las cosas ... - caac · 8 conocería la pintura americana de...

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