geometrÍa de las formas en la arquitectura de gaudÍ
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Análisis de las formas alabeadas en la arquitectura gaudiana.TRANSCRIPT
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FORMAS, ESTRUCTURA, ESPACIO Y CONSTRUCCIÓN:
LA INVESTIGACIÓN GEOMÉTRICA DE LAS FORMAS EN LA ARQUITECTURA DE GAUDÍ
ALARCÓN MARÍN, CARLOS CABALLERO SÁNCHEZ, MARIA JESÚS GARCÍA MARÍN, ADRIÁN GIMÉNEZ FERNÁNDEZ, SERGIO
FORMAS, ESTRUCTURA, ESPACIO Y CONSTRUCCIÓN: LA INVESTIGACIÓN
GEOMÉTRICA DE LAS FORMAS EN LA ARQUITECTURA DE ANTONI GAUDÍ
Antoni Gaudí fue un arquitecto que vivió de 1852 a 1926. Desarrolló un gran conocimiento de la geometría y del espacio, lo que le llevó a ser todo un referente del arte modernista y uno de los arquitectos más reconocidos de la historia, cuyas influencias llegan hasta nuestros días, como así reconocen arquitectos de la talla de Santiago Calatrava o Norman Foster.
Su obra conforma una comunicación entre los diferentes estilos artísticos que reinterpreta en su primera época. Sus formas crean un sentimiento, y es lo que pretenden. Gaudí encuentra su esencia en cada una de las formas que hacen el todo. No parece haber nada casual ni aleatorio en su obra, nada al azar, sino que conforma una unidad como su modelo: la naturaleza. Sus obras pueden verse afectadas si falta alguna de sus formas o de sus habitantes. Y junto a lo formal hay un sentimiento, una razón que se hunde en la conciencia colectiva.
Aunque parezca una paradoja, su arquitectura no sólo conoce los volúmenes y la geometría habitual. Por difícil que sea de entender, la arquitectura gaudiana se alza como una de las más volumétricas y tridimensionales de la historia. Porque su arquitectura no está plagada de la geometría euclidiana, sino que, por el contrario, la geometría que emplea es reglada, como lo son la mayoría de las formas que se desarrollan en la naturaleza: espirales, conos, parábolas, etcétera.
Para desarrollar el trabajo, hemos seleccionado la cripta Güell de la Colonia de Santa Coloma de Cervelló como la obra a analizar. A modo de pequeña introducción, situaremos la iglesia dentro de la etapa naturalista de Gaudí. El diseño del edificio recogía una iglesia de cinco naves dentro del conjunto de elementos encargados por parte de Güell: un hospital, escuelas, comercios, teatros, fábricas y viviendas de obreros en la Colonia. Finalmente sólo se construyó la cripta, ya que a la muerte del conde, sus hijos abandonaron el proyecto. En las partes que el arquitecto catalán pudo terminar, destaca la utilización de las superficies regladas y curvas catenarias, el uso de estos elementos le sirvió de experiencia para obras posteriores tales como la Sagrada Familia
Actualmente, de la totalidad del proyecto sólo se encuentra la cripta antes mencionada y el pórtico y las fachadas que fueron las únicas partes terminadas plenamente por Gaudí. Hoy día se han realizado restauraciones en el edificio que han tenido como objetivo cubrir la azotea de la cripta, que debió haber sido el suelo de la segunda planta, reconstruir algunos mosaicos deteriorados e intentar descubrir los procesos constructivos del arquitecto catalán. En el empeño de esto último ocurrieron sucesos tan peculiares como el episodio de la gata que quedó atrapada entre el techo de la nave y la solera, y como homenaje a tal hecho se colocó la figura de un gato de
terracota sobre las jambas de la puerta de la nave superior, con ella se quiso también dar un toque de vida a esas piedras que han perdido su función.
Otro dato curioso sería el referente a las vidrieras, las cuales no son de Gaudí, pues de las veinte ventanas seis están cerradas por vidrios incoloros y las catorce restantes tienen vidrios pintados y esmaltados al fuego hacia 1980. La gente puede pensar que estas vidrieras pertenecen al arquitecto pero no es así pues la luz que llega al interior no tiene la calidad que el edificio merece. Es por ello que se planeó una sustitución de dichas vidrieras por otras policromadas de alta calidad material y formal.
EXPOSICIÓN DE LAS FORMAS CONSTRUCTIVAS
Gaudí fundamentó la elaboración de sus formas constructivas en la utilización de materiales anteriores al siglo XIX, rara vez empleó el acero, aunque en la Colonia Güell se conoce que utilizó cemento portland muy útil para dar uniformidad a las composiciones que creó en las cúpulas y bóvedas de la cripta. Sin embargo, en esta obra predominará el uso de fábricas para realizar los diversos elementos.
BÓVEDAS CONVEXAS
En la cripta Güell encontramos bóvedas convexas en la zona del pórtico, que junto con las fachadas fueron las únicas partes del edificio terminadas por el arquitecto catalán. Así, el pórtico queda dividido en una retícula triangular donde se emplazan tres tipos de bóvedas con superficies regladas convexas. El primer tipo de estas superficies alabeadas tiene dos lados rectos y un tercero que es una parábola convexa de gran flecha, las características de esta superficie hacen que se coloque con su tercer lado apoyado en un muro. Los otros dos tipos de bóvedas son de resolución más compleja ya que los lados son arcos que no permiten tanta flecha como en el caso anterior, finalmente Gaudí las resolvió cambiando los lados rectos de las anteriores por parábolas, quedando los lados de la bóveda constituidos por dos parábolas convexas y una cóncava o al contrario, lo que facilitaba su alojamiento en las superficies laterales de los arcos con formas poligonales rectas. También desarrolló en algunas zonas una bóveda trapezoidal, similar a la anteriormente citada, cuyos lados estaría compuestos por dos parábolas cóncavas y dos convexas.
No se puede obviar las formas con las que el arquitecto decora las superficies de las bóvedas, pues la composición de triángulos de cerámica vidriada y trozos de rasilla está ligada a las propiedades geométricas del paraboloide hiperbólico, pudiendo entender las familias de rectas que generan la superficie como las trazas que distribuyen la decoración que culminaba en una Cruz de San Andrés, de esta manera se aplicaba un orden a la decoración, lo que además ayudaba a los operarios de la obra, de los que existen numerosas hipótesis sobre su nivel de conocimientos, ya que estamos hablando de complejas formas regladas y de elaboradas distribuciones
geométricas que gracias a recursos simples, como el de seguir las rectas generatrices y directrices se facilitaba el trabajo a los albañiles.
La forma de construcción de estos elementos no está clara hoy día, Gaudí evita toda sinceridad constructiva en esta obra, lo que ha derivado en la aparición de dos hipótesis sobre la formalización de éstas. La primera y más seguida defiende el método de la bóveda tabicada, mientras que la segunda es menos verosímil y se fundamenta en los escritos de Matamala medio siglo después de la construcción del pórtico. Por suerte para los estudiosos de la historia de la construcción, en 1936 una brigada republicana se instaló en el pórtico y crearon una salida de humos en una de las bóvedas, lo que ha permitido conocer su sección y las diferentes capas de materiales que la componen. Entre ellos destacan los acabados de granos de arena que dan una textura granada, el uso de cemento portland como mortero y una sola hoja de rasillas con juntas muy finas y colocadas a rompejuntas. Este hecho anula la hipótesis de la bóveda tabicada. La hipótesis de Matamala también queda desmentida ya que la arena de la primera capa es lanzada sobre una lechada de cal y esto no es compatible con la utilización de un encofrado.
En cuanto al proceso de construcción existe otra hipótesis que englobaría a las anteriores y que se basa en la construcción de las bóvedas romanas, que posteriormente derivaron en las bóvedas catalanas. En primer lugar se realizó un soporte del encofrado mediante puntales y elementos auxiliares, las rasillas de hoja única tomadas con cemento pórtland que se colocaron sobre éste generaron los paraboloides. Posteriormente se vierte hormigón que da corporeidad y sirve para enrasar. Una vez se desmonta la cimbra se regulariza la superficie con una capa de mortero y se colocan las rasillas triangulares siguiendo las directrices y las generatrices. En último lugar se proyecta arena que da textura a la vez que borra toda posible huella del proceso constructivo. Este es un ejemplo del dominio de la técnica de Gaudí, de cómo nos muestra su control de las formas tridimensionales además de ocultarnos con sutileza el método de creación de éstas.
INTERSECCIÓN DE PARABOLOIDES
El paraboloide hiperbólico es una forma reglada que Gaudí utilizó para el diseño de la fachada de la cripta Güell. En ella podemos ver la utilización de arcos parabólicos, también denominados antifuniculares, este diseño se obtiene del original método de construir maquetas que usaba el arquitecto. La utilización del paraboloide hiperbólico tiene claras influencias góticas, aunque debido a la filosofía del período modernista, esto no supondrá una limitación en el diseño. En su obra de Santa Coloma vemos paraboloides hiperbólicos en las inclinaciones de los muros y de las columnas del pórtico. Será en otras de sus obras donde esta forma cobre mayor importancia así como las intersecciones entre ellas, aunque podemos intuir por los bocetos de diseño,
que el paraboloide habría sido un elemento fundamental de la cripta Güell si finalmente se hubiera realizado la obra en su totalidad.
CONOIDES
Los conoides son las superficies regladas generadas por el desplazamiento de una recta generatriz a lo largo de una directriz. Gaudí mostró especial interés por los perfiles helicoidales y los conoides sinusoidales. De los primeros encontramos su aplicación en escaleras como las de la Sagrada Familia. En la cripta Güell no encontramos estas formas, ya que solamente se construyó su primera planta y aun no existía la necesidad de construir elementos de comunicación vertical. De los segundos sabemos que se forman al desplegar la sección producida por un cilindro y un plano inclinado, Gaudí utilizó estas formas en las escuelas provisionales de la Sagrada Familia, con ellas dio mayor rigidez a los muros exteriores además de favorecer la evacuación de aguas en la cubierta. Estas formas tampoco se encuentran en el edificio de Santa Coloma, aunque a pesar de haber sido utilizadas en una construcción provisional que no ha llegado a nuestros días, fueron un referente para numerosos arquitectos modernistas de la época como Le Corbusier o Félix Candela.
ARCOS CATENARIOS
Los arcos catenarios son las formas que surgen de la suspensión de una cuerda que soporta su propio peso sujetada por dos puntos, pueden resultar parábolas si sobre ellos se cuelgan masas uniformes horizontalmente o arcos funiculares si soporta varias cargas puntuales. Gaudí pretendía obtener sus formas a partir de las necesidades de la propia estructura, aunque acepto la corrección formal del arco funicular a pesar de su alta eficiencia. Los estudios que el arquitecto desarrolló a lo largo de su carrera le llevaron a comprender que la forma del arco catenario en un hilo con cargas colgadas, es la de un arco estructural girado 180 grados.
La aplicación de estas formas en la Colonia Güell significaron todo un precedente arquitectónico, ya que Gaudí fue pionero en la utilización del sistema funicular para definir espacios tridimensionales. La construcción de la maqueta de la obra se basa en la colocación de hilos con saquitos de perdigones en los lugares donde se colocarían las columnas, dichos hilos iban acompañados de un dinamómetro para la medición de las tensiones y poder calcular las cargas que soportaría posteriormente la estructura. Finalmente se le añadieron telas en el interior de la maqueta para simular las diferentes naves, lo que dio como resultado una imagen inversa de lo que sería el proyecto final de la Colonia Güell.
Los estudios que realizó en esta obra le fueron de gran ayuda en sus siguientes proyectos. Lo aprendido en Santa Coloma fue posteriormente aplicado en las formas de la Sagrada Familia, que con su inspiración en las catedrales góticas, con este nuevo sistema de catenarias evitaba el uso de contrafuertes para soportar la gran estructura.
COLUMNA DE DOBLE GIRO
La creación de este elemento arquitectónico viene a raíz de la intención de Gaudí de crear estructuras ligadas con la forma y viceversa donde aplicar el color y transmitir una sensación de movimiento en el usuario. Será en la Sagrada Familia donde las desarrolle, las columnas se componen de bases poligonales que forman el contorno al seguir una curva helicoidal en dos sentidos generando un fuste trenzado que acaba en la ramificación superior como si de un árbol se tratase. La realización de estos elementos era muy laboriosa a mano por lo que se optó por utilizar una máquina especial. Alcanzar el conocimiento de las leyes geométricas generadoras de las columnas ha requerido un estudio exhaustivo durante numerosos años.
En la Cripta de Santa Coloma no podemos encontrar este tipo de formas, típicas de un Gaudí posterior y en sus años de madurez.
BÓVEDAS HIPERBÓLICAS
Gaudí tuvo su primer contacto con estas formas en la Escuela de Arquitectura de Barcelona, donde mostró especial interés por el hiperboloide de revolución a pesar de su gran complejidad constructiva. A lo largo del tiempo fue utilizando esta superficie en obras como el Palau Güell, el Parc Güell o la Sagrada Familia. Fue en esta última donde la utilizó para el diseño de las cúpulas del techo, además de generar intersecciones con paraboloides hiperbólicos a través de generatrices comunes, estas intersecciones también las calculaba con métodos tan peculiares como la utilización de un plano de luz para definir la sección en los moldes de yeso. Para Gaudí esta superficie simbolizaba la luz, esta idea la podemos ver materializada en la Sagrada Familia donde la iluminación fluye por el cuello circular situado en las bóvedas.
Esta forma no se aplicó a ninguna de las partes de la cripta Güell, donde las formas y técnicas constructivas fueron distintas, no se pretendía con tanto interés dar protagonismo a la luz en el interior del templo.
MACLA DE GEOMETRÍAS
Las capacidades espaciales de Gaudí para dominar las formas, le llevaron a crear composiciones volumétricas con intersecciones complejas. En los doce pináculos pináculos de la Sagrada Familia intentó desarrollar diversas composiciones poliédricas aunque era un poco reacio a estas formas que no se mostraban con frecuencia en la naturaleza. Destacan algunas intersecciones de poliedros como dodecaedros, octaedros, pirámides o elipsoides. Los pináculos simbolizan a los doce apóstoles y la virgen María entre otros, además de los elementos litúrgicos.
En las columnas interiores desarrolló intersecciones de elipsoides con las columnas en las que se divide la columna base. En otras obras como el Parc Güell o el Palau Güell también realizó juegos con paraboloides y superficies redondeadas.
En la Cripta de la Colonia Güell se generan intersecciones entre columnas con inclinaciones parabólicas, arcos funiculares y paraboloides hiperbólicos que forman bóvedas triangulares; todo ello se aprecia especialmente en la zona del pórtico, una de las pocas partes que el arquitecto pudo ver terminadas.
EJEMPLIFICACIÓN DE LOS RECURSOS DE EXPLORACIÓN ESPACIAL
Fundamentando su trabajo en el pragmatismo, la realidad, la investigación y sus capacidades; Gaudí desarrolló una gran creatividad tridimensional y compositiva. Algunos de sus recursos más destacados son:
La traslación, que consiste en repetir mediante desplazamientos, lo que crea el efecto de cenefa; no podemos encontrar este recurso en la cripta Güell.
La simetrización consiste en la utilización de planos de simetría para generar objetos de simetría especular. En el proceso de diseño de la iglesia de Santa Coloma, Gaudí realizó estudios “estereofuniculares” basados en simetrías que derivaron finalmente en la construcción de la gran maqueta funicular.
La modulación se basa en el uso de módulos prefabricados. No la encontramos en la cripta Güell, donde incluso las columnas interiores cuentan con sinuosas formas orgánicas.
La generación helicoidal es el proceso de producción de las antes mencionadas columnas de doble giro, consiste en el desarrollo de una o dos rotaciones a lo largo de un eje helicoidal. Con este recurso diseñó también escaleras y chimeneas, pero no fue aplicado en ningún elemento de los emplazados en Santa Coloma del Cervelló.
El redondeo de formas se trata del proceso de suavizar ángulos y puntas añadiendo contornos suaves a partir de parábolas, arcos de círculo o perfiles sinusoidales. Encontramos este recurso en los arcos funiculares de la cripta, ya que por lo general el arco funicular se compone de tramos rectos marcados por las distribuciones de las cargas situadas en el hilo. A pesar de la rigidez estructural de dicha forma recta, Gaudí decidió redondearla por motivos estéticos.
La maclación es la intersección entre figuras tridimensionales como las superficies regladas, poliedros o elipsoides; es la culminación de los experimentos formales de Gaudí que utilizó este recurso en especialmente en las terminaciones de pináculos.
El vaciado consiste en la obtención de un cuerpo espacial por substracción de unas partes determinadas, usó este recurso en los capiteles de las columnas entre otros elementos a lo largo de su carrera.
La disección consiste en la utilización de pequeñas partes de figuras espaciales, Gaudí utilizó este recurso de una forma muy selectiva y sólo lo encontramos en algunas detalles de lugares como el techo y los ventanales de la Sagrada Familia.
La fractalidad es un principio natural que sirvió al arquitecto para generar las columnas de la Sagrada Familia que comienzan en un fuste y se subdividen en la parte superior, lo que es muy útil a nivel estructural, a la vez que toda una evocación de la naturaleza arbórea.
La autosemejanza es el principio según el cual se utiliza a la vez una misma forma de medidas muy diferentes a escalas distantes. Utilizó este recurso en la Sagrada Familia donde combina el uso de paraboloides de distinto tamaño en estructura y decoración de la misma.
Ejemplos dentro de la iglesia de Santa Coloma donde se juegue con las formas tridimensionales los encontramos en el pórtico que da soporte a lo que hubiera sido el acceso a la iglesia superior. Está formado por un conjunto de pilares, arcos y bóvedas sobre los que se sitúan tres zonas diferentes: la plataforma inferior, la plataforma superior y dos tramos en rampa, uno que conecta a la plataforma interior y otro que conecta las plataformas entre sí.
Si buscamos referencias previas que Gaudí podía tener para construir el pórtico de su iglesia debemos considerar los viaductos que había construido pocos años antes; no son otros que los tres viaductos de vial de acceso situado en el lado este del parque Güell.
En el viaducto inferior, de un solo vano trasversal, los pilares se disponen inclinados, convirtiéndose en bóvedas palmeadas que dan soporte al pavimento del vial. Aquí encontramos un ejemplo de búsqueda de formas redondeadas pretendiendo alcanzar una mayor rigidez estructural.
En el viaducto de dos vanos trasversales los pilares exteriores están inclinados y los del eje central a plomo. Sus bases se disponen según una malla ortogonal y los arcos dan soporte a bóvedas baídas con intradoses muy irregulares debido a la morfología de las piedras de las dovelas.
El viaducto superior permanece invariable en cuanto a forma y estructura respecto al anterior pero la diferencia la encontraríamos en la disposición, pues sus bases se disponen según una malla triangular y las bóvedas y los arcos siguen esa disposición. Pero por el hecho de una realización más fácil desde el punto de vista
constructivo se llevó a cabo un cambio del pórtico inicial al que verdaderamente se construyó. Este cambio consistía en una ampliación hacia el este dando mayor amplitud a la plataforma superior. Pues bien, todo indica que el dibujo de las rasillas más sencillo coincide casi totalmente con esa ampliación y decimos casi pues también afecta a la bóveda inicial y a la inmediata que con toda seguridad estarían en el primer proyecto.
Encontramos un ejemplo de modulación en los recubrimientos de las bóvedas del pórtico de la iglesia, que son decoradas con figuras poligonales que siguen una organización basada en la superficie reglada que acompañan.
Un problema abordable en la arquitectura de Gaudí es el que generaciones posteriores a él han denominado como “sinceridad constructiva” un concepto peligroso ya que en ocasiones se confunde como la ausencia de decoración, y el problema desembocaría en el hecho de que en la Cripta de Güell el pórtico fue la única parte que pudo acabar, a lo que el autor se defiende afirmando que las partes sin revestir fueron debidas a que el arquitecto no pudo terminarlas, mientras que las que fueron acabadas hoy día aun se discute sobre los procesos constructivos llevados a cabo para generar esas formas, ausentes de sinceridad constructiva.
Como conclusión afirmamos que la arquitectura de Gaudí está hecha para ser revestida dándole así con ese revestimiento y mezclado con la incidencia de la luz lo que dotaría de vida a esos muros revestidos.
REFERENTES NATURALES E HISTÓRICOS
El origen de la obra de cualquier artista está en su infancia. Antonio Gaudí creció en “La Calderera”, entre Reus y Riudoms un lugar rodeado por un rico ambiente rural. Puede que de niño quedara admirado por la riqueza de las formas del lugar, de sus colores, sus sonidos algo que lo influenció en el desarrollo de su profesión.
Uno de los puntos más importantes sobre los que se basa el arte de Gaudí es su inspiración directa en la naturaleza, el empleo de sus formas y estructuras. La naturaleza y sus formas encierran una capacidad de generación geométrica y unas posibilidades plásticas excepcionales, y Gaudí es el primero en descubrirlas y plasmarlas. El arquitecto catalán tenía predilección por las formas que se encontraban en el medio terrestre, ya sean estructuras cristalinas de los minerales con las que inspiraba los diseños de los capiteles o estructuras arbóreas con las que definir las columnas de sus edificios. Para el arquitecto «el gran libro siempre abierto y que hay que hacer el esfuerzo de leer es el de la Naturaleza; los otros libros han sido extraídos de éste y además contienen las equivocaciones y las interpretaciones de los hombres».
El lenguaje gaudiniano rebosa color, estructuras, formas ondulantes y constantes referencias al mundo vegetal. Las referencias botánicas y animales pueblan sus obras y forman parte de un “crescendo” creativo que culminará con sus trabajos de madurez (Casa Batlló, Casa Milà, Cripta Güell y, sobre todo, en la Sagrada Familia), en los que consiguió una identificación perfecta entre arquitectura y naturaleza.
Cuando Gaudí se plantea hacer un proyecto como la Cripta Güell no se plantea dominar la naturaleza, sino por el contrario, modelarla a su antojo y esculpir sus caprichos. El viento, el agua y su fluir, el mar, acompañan a monumentos como la Cripta, que parece un gran bloque de piedra modelado por las fuerzas de la naturaleza. Las columnas parecen brotar del suelo empujadas por fuerzas internas a la tierra mientras que el aire exterior las moldea en un soplar circular y ordenado alrededor de ellas creando esas formas curvas sinuosas que dotan a las construcciones de Gaudí de una magia especial. Así, las piedras parecen elevarse desde el terreno por unas fuerzas naturales y extrañas capaces de crear las más bellas obras arquitectónicas. Gaudí se siente como un arquitecto capaz de controlar esas fuerzas para hacer de sus edificios naturalezas construidas. Se fija en cómo la naturaleza vence a la gravedad y qué formas son las más resistentes; cuál es la forma de una cueva, de una montaña, de las orillas de un lago, de los nidos de las termitas, de los hormigueros, de las guaridas que crean los animales que, como el hombre, viven en sociedades. Su percepción de estos detalles y su filosofía natural son excepcionales y se puede decir que casi únicas en la historia de la arquitectura.
La naturaleza proporciona a Gaudí el modelo a partir del cual diseña las estructuras y las originales formas que caracterizan su obra. Las hipérbolas, las parábolas, las espirales, las elipses o las catenarias que se encuentran en las formas de las ramas y de las hojas de los árboles, en los caparazones y las extremidades y esqueletos de los animales son observadas por el arquitecto y evocadas en sus arcos, en sus columnas, en sus fachadas.
Por esto, Gaudí puso todo su empeño en descubrir cómo aprovechar esas estructuras y aplicarlas al mundo de la arquitectura, y se pasó largos años intentando descubrir su fórmula. Combinaba sabiamente su dominio de la geometría y los cálculos matemáticos con métodos intuitivos y elementales que aplicó a su arquitectura para lograr formas equilibradas muy parecidas a las que brinda la naturaleza. Finalmente, basándose en la teoría de la geometría reglada (su gran aportación arquitectónica), definió tres superficies distintas extraídas de la naturaleza y trasladadas a la arquitectura: el helicoide, el hiperboloide y el paraboloide hiperbólico, de los cuales ya se ha tratado con mayor profundidad anteriormente.
La inspiración del helicoide proviene de un tronco de eucaliptos. Gaudí lo introdujo en las columnas torsas del Colegio de las Teresianas, usándolo más tarde también en el Parc Güell.
El hiperboloide es la forma del fémur. Se puede encontrar en las columnas de las ventanas del primer piso de la Casa Batlló, donde se puede observar claramente que tiene forma de hueso.
La forma que adoptan los tendones entre los dedos de una mano le inspiró para definir el paraboloide hiperbólico, que fue introducido por primera vez en la historia de la arquitectura en las bóvedas de la Cripta de la Colonia Güell.
Sin embargo, Gaudí fue más allá y no sólo intentó que la influencia de la naturaleza estuviese presente en sus obras mediante el uso de estructuras arquitectónicas que eran reflejo de formas naturales. Los interiores de sus edificios se encontraban repletos de elementos que parecían haber sido creados por la propia naturaleza. Los espacios interiores de sus construcciones simulaban espacios naturales que acogían a toda clase de seres vivos. Los elementos vegetales convertidos en piedra parecían escalar por los muros y columnas produciendo esas irregularidades propias de la arquitectura gaudiniana.
Por ejemplo, en el lado oeste de la cripta encontramos una serpiente, portadora del pecado. En el este, los peces símbolo del cristianismo y recuerdo del Jordán donde Cristo fue bautizado, simbolizando el nacimiento a una nueva vida. La Cripta es, pues, una representación de la dicotomía muerte‐resurrección, el espacio de transición hacia una nueva vida. Y todo ello expresado con elementos de la naturaleza. Además, la utilización de la piedra sin pulir en el interior de la Cripta, colocada como un mosaico natural le da un aspecto de gruta prehistórica donde las columnas se comportan como elementos naturales a la forma de las estalactitas y estalagmitas de un gran cueva.
La Cripta Guell es la máxima fusión de naturaleza y arquitectura en la obra de Gaudí. La Iglesia, situada en una pequeña colina, se hubiese confundido entre los pinos gracias a la policromía que Gaudí había pensado y en la diferenciación de materiales que había utilizado en su construcción propios del lugar. La parte inferior está compuesta por piedra basáltica negra y ladrillo recocho quemado, en paralelo con el terreno oscuro sobre el que se levanta el edificio. Esta piedra provenía de Castellfollit de la Roca, pueblo cercano al natal del arquitecto. A media altura utiliza ladrillo normal de color pardo rojizo, a tono con los pinos que rodean el edificio. A medida que subían los muros, iban adquiriendo tonalidades verdes, como las copas de los árboles. Este cromatismo culminaría en las últimas plantas de la Iglesia si se hubiera terminado en tonalidades azules, como el cielo, hasta terminar en blancos y dorados en la parte
más alta de los campanarios, representando las nubes del cielo y el sol. Pero al mismo tiempo este proceso cromático es un símbolo del camino de la vida cristiana, desde las penumbras del infierno hasta la luz de la Gloria de Dios.
La originalidad de Gaudí estriba, pues, en que en pocas ocasiones un arquitecto ha vuelto la vista para mirar cómo construía la naturaleza. De la geometría euclidiana, la más empleada en la arquitectura, caracterizada por módulos cuadrados, circulares y, en ocasiones, triangulares, reflejo del estudio y de la matemática, Gaudí deriva su mirada hacia la forma de construir del mundo natural, mucho más sólida tectónicamente y dotada de más ritmo y variedad.
Otro de los aspectos que fue clave en sus diseños fue el espíritu modernista de la época que pretendía partir de los estilos anteriores hasta mejorarlos según los intereses de los artistas, esto no significaba una influencia tan fuerte que llegara a bloquearles, si no simplemente una serie de intenciones que seguir.
Como ya dijimos, Antonio Gaudí fue el máximo representante del modernismo catalán. Por modernismo entendemos una vuelta a la naturaleza y a sus formas onduladas e irregulares, con un predominio de las líneas, la acentuación de las curvas y las formas vegetales, que se muestran trenzadas o rítmicamente móviles en las que aparecen plantas, dragones, sirenas, pájaros, impregnados de un colorido brillante y espectacular, y la alusión a las fuerzas de la naturaleza, el agua o el viento. El modernismo fue el estilo de una burguesía que amaba lo visual, lo ostentoso, lo bello, lo palpitante, lo vital.
Sin embargo, Las obras iniciales de Gaudí se apoyaban en una hibridación y reinterpretación de otros estilos históricos anteriores a la época que le tocó vivir. Sus influencias principales son sobre todo los estilos medievales —gótico y mudéjar—, asociados con el pasado nacional, muy de moda en la época y constituían lo habitual dentro del eclecticismo reinante.
En sus inicios, Gaudí recibió cierta influencia del arte del Próximo y Lejano Oriente, (India, Persia, Japón), así como del arte islámico hispánico, principalmente el mudéjar y nazarí a través del estudio de los teóricos de la arquitectura historicista, Walter Pater, John Ruskin y William Morris. Pudo contemplar una colección de fotografías que la Escuela de Arquitectura poseía sobre Egipto, la India, el arte persa, maya, chino y japonés, así como los monumentos islámicos españoles, los cuales le dejaron una profunda huella, sirviéndole de inspiración para muchas de sus obras. Además estudió en profundidad el libro Plans, elevations, sections and details of the Alhambra, de Owen Jones. Gaudí emplea con gran profusión la decoración en azulejo cerámico, así como los arcos mitrales, cartelas de ladrillo visto y
remates en forma de templete o cúpula. Vemos esta corriente orientalizante en obras como el Capricho de Comillas, el Palacio Güell, los Pabellones Güell o la Casa Vicens.
Un ejemplo claro de influencia del arte islámico lo vemos en la Casa Vicens. Está estructurada en cuatro niveles o plantas, con un amplio jardín, con una fuente monumental de ladrillo formada por un arco parabólico. La casa se cerraba con un muro de cerca con un reja de hierro colado, decorada con hojas de palmito. Los muros de la casa son de mampostería alternada con filas de azulejo, que reproduce unas flores amarillas propias de la zona. La casa se remata con chimeneas y unas torres en forma de templetes. el suelo es de mosaico romano de "opus tesselatum". Una de las estancias más originales es el fumadero, donde destaca el techo en forma de cielo raso decorado con mucarnas árabes, que recuerdan el Generalife de la Alhambra de Granada.
Otro ejemplo es “El Capricho”. De estilo oriental, tiene planta alargada, con tres niveles y una torre cilíndrica en forma de alminar persa, revestida completamente de cerámica. El acceso presenta cuatro columnas y arcos adintelados, con capiteles decorados con pájaros y hojas de palmito, como en la Casa Vicens. El dispone de un fumadero cubierto por falsas bóvedas de estuco de estilo árabe.
Más tarde, sigue la corriente neogótica de moda en el momento, siguiendo los dictámenes del arquitecto francés Viollet‐le‐Duc. Sin embargo, para Gaudí el gótico era “imperfecto”, porque pese a la eficacia de algunas de sus soluciones estructurales era un arte que había que “perfeccionar”.
”El arte gótico es imperfecto, está a medio resolver; es el estilo del compás, de la fórmula de la repetición industrial. Su estabilidad se basa en el apuntalamiento permanente de los contrafuertes: es un cuerpo defectuoso que se aguanta con muletas. (...) Prueba que las obras góticas son de una plástica deficiente es que producen la máxima emoción cuando están mutiladas, cubiertas de hiedra e iluminadas por la luna”
Se puede percibir en el Colegio de las Teresianas, el Palacio Episcopal de Astorga, la Casa Botines y la Casa Bellesguard, así como en la cripta y el ábside de la Sagrada Familia.
El Palacio Episcopal de Astorga es de aire neogótico, con una planta articulada con cuatro torres cilíndricas, rodeada por un foso. Se sustenta en pilares con capiteles decorados y en bóvedas de crucería sobre arcos ojivales de cerámica vidriada. Se remata con un almenado de estilo mudéjar
Después de estas influencias iniciales, Gaudí desemboca en el modernismo en su época de mayor esplendor, su etapa más personal, con un estilo naturalista, individual, orgánico, inspirado en la naturaleza, en el que realizará sus obras maestras.
En sus inicios, el modernismo encuentra la inspiración en la arquitectura historicista, ya que para los artistas modernistas la vuelta al pasado supone una reacción contra las formas industriales impuestas por los nuevos adelantos tecnológicos producidos con la Revolución industrial. Asimismo, el resurgir de la cultura catalana desde mediados del siglo XIX (la Renaixença), lleva a adoptar las formas góticas como estilo “nacional” de Cataluña.
Tiene gran importancia la arquitectura del hierro del siglo XIX. Las fachadas de los edificios se recubren ahora con entramados naturales de hierro de forja, dándole los usos requeridos como el de hacer barandillas o simplemente como elementos estéticos rematando los pináculos de las torres o las cumbreras de las cubiertas.
Sin embargo, la máxima representación y mezcla de todos los estilos que habían marcado la profesión del arquitecto la podemos observar en las construcciones que había realizado en la Colonia Güell en Santa Coloma de Cervelló. Había proyectado una auténtica ciudad provista de escuela, hospital, iglesia, comercios y viviendas.
Gaudí se centró personalmente en la construcción de la Iglesia. Aunque inacabada, la Cripta posee una riqueza inmensa en cuanto a estilismo se refiere. Gaudí proyectó una iglesia de planta oval con cinco naves, una central y dos más a cada lado. Ideó un conjunto plenamente integrado en la naturaleza, reflejo del concepto que Gaudí tenía de la arquitectura como estructura orgánica. Un pórtico de bóvedas de paraboloide hiperbólico antecede a la cripta, primera vez que Gaudí empleó esta estructura y primer ejemplo de bóvedas paraboloidales en la historia de la arquitectura. En la cripta destacan los grandes ventanales, de forma hiperboloidal, cubiertos con vidrios de colores en forma de pétalos de flor o alas de mariposa. En el interior se alternan pilares circulares de ladrillo con columnas inclinadas de basalto de Castellfollit de la Roca. En la construcción de la cripta se reinterpreta el estilo gótico y mudéjar. Las vidrieras nos recuerdan a la época medieval donde la luz adquiría una importancia indudable. Sin embargo la iluminación de la iglesia no adquiere la importancia que ésta merece. La moderna forma de construir de Gaudí con sus superficies regladas hace desaparecer los arbotantes debido al fuerte poder constructivo de sus novedosas estructuras. Sin embargo, el paseo bajo una zona abovedada de piedra hace echar las vista a épocas pasadas.
El trecandís nos hace viajar a la época islámica. El color, el brillo y las composiciones murales que podemos encontrar intercalados con la piedra exterior de la cripta nos recuerda a la artesanía mudéjar. Los mosaicos se encuentran hechos con fragmentos de cerámica. Cada pieza está cortada y colocada de forma intencionada, buscando una determinada composición. En las fachadas de la iglesia se localizan diversos mosaicos de teselas de vidrio que reproducen los siguientes elementos decorativos: quince crismones, seis alfas, seis omegas y once peces. Una base de mortero da la forma aproximada del elemento decorativo y sobre esta base se realizan trazos a lápiz el diseño del elemento que iba a representar. Una segunda capa de
mortero más fino y depurado acaba de dar la forma definitiva, finalmente encima de este mortero aún tierno, se asentaban cada uno de los fragmentos que coloreaban la composición. En las fachadas de la iglesia se localizan diversos mosaicos de teselas de vidrio que reproducen los siguientes elementos decorativos: quince crismones, seis alfas, seis omegas y once peces. Una base de mortero da la forma aproximada del elemento decorativo y sobre esta base se realizan trazos a lápiz el diseño del elemento que iba a representar. Una segunda capa de mortero más fino y depurado acaba de dar la forma definitiva, finalmente encima de este mortero aún tierno, se asentaban cada uno de los fragmentos que coloreaban la composición. Lo verdaderamente significativo es que muchas de las cerámicas utilizadas son materiales de desecho, reciclados. Vemos una clara intención geométrica a la vez que simbólica, con ello se evocan los mosaicos griegos y romanos que cubrían los templos, además de hacer referencia a numerosos iconos cristianos.
En conclusión, Gaudí mezcla sus más avanzadas técnicas constructivas y estilo personal propio con los estilos pasados dándole una modernidad que encajaba perfectamente en la época que le tocó vivir.
MÉTODO PROYECTUAL
El proceso proyectual de Gaudí, al igual que el de un escritor, se basaba en ir proyectando "sobre la marcha", según una natural cadena de acontecimientos regidos por una lógica inherente al proyecto mismo. Proyectaba mentalmente la mayoría de sus obras antes de pasarlas a planos. De hecho, pocas veces realizaba planos detallados de sus obras. Prefería recrearlos sobre maquetas tridimensionales, moldeando todos los detalles según los iba ideando mentalmente.
Le gustaba colgar sus maquetas y pasar observándolas durante largos ratos intentando comprender el comportamiento de la luz en ellas. Trabajaba en contacto con el terreno y la obra, ella era su propio referente e inspiración. Los materiales del lugar, el entorno, las formas colindantes, los colores regían unas reglas que aplicaba a sus construcciones.
Tiene una gran importancia en el proceso proyectual el conocimiento que Gaudí poseía sobre todos los oficios relacionados con la arquitectura como escultura, carpintería, forja, vidriería o cerámica. Asimismo supo asimilarlos debido a la visión global que tenía de la arquitectura como obra de diseño multifuncional, en la que debía elaborarse hasta el más mínimo detalle en un conjunto compenetrado, proporcionado. Estos conocimientos le permitieron no sólo dedicarse a sus proyectos arquitectónicos, sino diseñar igualmente todos los elementos de las obras que creaba, desde el mobiliario hasta la iluminación o los acabados en forja de hierro.
La artesanía era algo que fascinaba a Gaudí e introducía en todas sus construcciones. Podemos observar gran cantidad de elementos artesanos en la Cripta
Güell. El “trencadís” es su marca más personal y consistía en la realización de mosaicos a través de cerámicas de colores recicladas. Nos encontramos con este tipo de decorado en todas las fachadas exteriores de la cripta desarrollando una serie de adornos con una gran simbología propia del tipo de construcción. Además, creó una nueva técnica de hacer vidrieras, consistente en yuxtaponer tres vidrios de los colores primarios –y a veces uno neutro–, variando el grueso del cristal para poder graduar la intensidad de la luz. Este tipo de vidrieras lo encontramos en los ventanales de la Cripta asemejando las coloridas alas de las mariposas aunque con iconografías fuertemente simbólicas.
Vemos entonces, que el concepto de naturaleza recurrente en la obra del arquitecto tiene en Gaudí más que ver con la forma en que éste proyecta, y no solo por las formas proyectadas como objetos en sí mismos. Gaudí intenta ver en la naturaleza una norma que lo ayude en su proceso proyectual.
Gaudí aplicaba en sus proyectos el método de maquetas estáticas invertidas para definir la estructura de piedra que había de trabajar a compresión. Este método lo describía él mismo de esta forma:
“Primero se suspenden pesos con el fin de buscar el camino de la funicular, y
después se reviste la funicular que se encontró con formas y materiales cuyos pesos se
vuelven a controlar, y cada vez a variar ligeramente la funicular ya definitiva. De esta
forma se delinea la forma lógica, nacida de la necesidad”.
Antoni Gaudí
De esta forma, el diseño arquitectónico venía trazado por la ley de la gravedad y por las cargas que la estructura había de sustentar, con lo que encontraba la forma estáticamente más correcta. El arquitecto intervenía así con el método de cálculo espacial, con el procedimiento de trazado estructural, y la resolución final era automática. La forma gaudiniana está sometida a la estructura y, por tanto, la concepción de sus diseños vendrá conformada por el equilibrio estructural. Ésta surge como resultado de un proceso interno y autónomo de corrientes estáticas, sólo dependiente de una ley mecánica a la que está supeditada la geometría resultante.
En sintonía con este concepto, Gaudí decía que "la silueta de la obra surge de la propia estructura". Coincidiendo con esa afirmación Torroja expresaba "La mejor obra es la que se sostiene por su forma y no por la resistencia oculta de su material"
El método que utilizó Gaudí para establecer la forma general de la Cripta Güell y también la del pórtico del nivel bajo que daba soporte al acceso al nivel superior se basa también en la construcción de maquetas conformada por equilibrios de pesos. Consiste en una maqueta, denominada funicular por estar hecha de hilos colgados y telas, traccionados con pesos representativos en forma de saquitos de perdigones de plomo de diferente peso proporcional a las cargas que habría de soportar cada punto
de los arcos. Se tomaban entonces fotos de las diferentes partes del edificio de modo que sus visión invertida 180˚ mediante fotografías nos mostraría la forma con la que se nos plantea el edificio. En ocasiones Gaudí también se ayudaba del espejo para convertir su maqueta en una construcción antifunicular ideada.
Este método será el que, posteriormente, utilizó Antoni Gaudí para el estudio de las estructuras de las naves del templo la Sagrada Familia, en Barcelona. Este detallado y profundo análisis de las fuerzas se aplicaba a la construcción en piedra tradicional. Llegó a sus últimas consecuencias en el sistema de compresiones de la arquitectura gótica y se alejaba de los planteamientos de la arquitectura moderna.
Las propiedades de las líneas funiculares ya eran conocidas desde épocas anteriores; no obstante, ningún edificio relevante había sido generado siguiendo ese principio y menos aun como conjunto de líneas funiculares trenzado en tres dimensiones. Gaudí fue pionero en numerosos aspectos de este campo, gracias a sus grandes conocimientos de geometría y a su increíble capacidad para dominar los espacios. A pesar de ello, el arquitecto invirtió gran cantidad de tiempo en resolver todos los replanteos de la estructura en base a las experiencias que obtenía de su gran maqueta funicular. La demora en sus cálculos y diversos factores llevaron a la final paralización de la construcción. Aún así, Gaudí pudo aplicar lo aprendido sobre este método en el diseño de su obra final, la Sagrada Familia.
Además de las fotografías de la maqueta, el arquitecto catalán también se aprovechaba de ella para realizar dibujos sobre el diseño final que tenía previsto para los edificios, de esta manera era capaz de dar forma a los volúmenes reglados tan complejos, sus maclas y su difícil organización dentro del espacio tridimensional.
GEOMETRÍA GAUDIANA
Es evidente que Antoni Gaudí sabía geometría; fue alumno del profesor Antonio Rovira i Rabassa, catedrático de Geometría descriptiva, Estereotomía y Gonmónica, y su colega y mentor Joan Martorell i Montells lo introdujo en los arcanos de la Estática Gráfica, por lo que, además de lo que pudo aprender durante el Bachillerato en los Escolapios de Reus, Tarragona, se le instruyó en geometría en la Facultad de Ciencias, en la Escuela de Arquitectura y a través de su amistad con Martorell. Pero estas enseñanzas académicas, que le debieron ser indudablemente de utilidad, no lo convirtieron en un geómetra en el sentido estricto de la palabra. El mundo de Gaudí se formó siempre de un modo intuitivo. La contemplación desapasionada e ingenua de la naturaleza le suministró las formas lógicas para llevarlas a la construcción. Gaudí no piensa en hiperboloides, sino en los huesos mayores de los esqueletos de los mamíferos; no imagina catenoides, sino huevos de gallina; no considera helicoides, sino la forma del crecimiento del tronco del eucalipto.
Descubrió las denominadas superficies regladas, compuestas por líneas rectas, que determinan superficies curvas en el espacio, como el paraboloide, el hiperboloide, el helicoide y las que se derivan de ellos, encontró un campo de exploración que le
fascinó tanto que le dedicó los últimos años de su vida. Y es que las superficies regladas le permitieron ampliar el repertorio de sus formas y conseguir soluciones hasta entonces inéditas, tanto en los muros como en las bóvedas o las cubiertas.
Gaudí intuye el equilibrio y lo encuentra en las formas de los reinos vegetal, animal y mineral con sorprendentes resultados. Sus formas son tan lógicas que muchos investigadores han llegado a considerar su arquitectura como la de un excéntrico, un loco o un fantasioso. No se puede ir por el mundo interpretando las cosas con tanta naturalidad y sencillez como lo hiciera Gaudí. Por definición, el hombre normal prefiere lo establecido, lo reglamentado o, en todo caso, lo irreal o lo mágico
Su particular geometría, según su propia definición, era la geometría del planoide, es decir, de toda superficie alabeada, cuyo caso extremo es el plano, figura geométrica inexistente en la naturaleza, donde todas las superficies se mueven en el espacio.
Gaudí se había apercibido de que los arquitectos sólo usan la formas que previamente pueden dibujar con dos instrumentos, que son la escuadra y el compás. A lo largo de toda la historia de la arquitectura las formas de los edificios han sido hijas de estos dos simples instrumentos, que permiten dibujar círculos, triángulos, cuadrados o rectángulos, que en el espacio se convierten en prismas, pirámides, cilindros y esferas que dan lugar a los pilares, las cubiertas, las columnas y las cúpulas.
Pero Gaudí vio claramente que estas formas geométricas simples rara vez se dan en la Naturaleza, que, por otra parte, construye excelentes estructuras, acreditadas por los largos siglos de eficacia. La estructura de un árbol es de una rara perfección, mucho más compleja y bien resuelta que las estructuras creadas por los arquitectos. No se puede dudar que el esqueleto de los mamíferos es extraordinariamente eficaz y resuelve los problemas con estabilidad y motilidad de manera admirable.
El intento de Gaudí fue sencillamente introducir un cambio de geometría en la arquitectura. Esto puede considerarse una revolución, pero en todo caso una revolución nada traumática, puesto que la geometría de la arquitectura gaudiniana es mucho más antigua que la inventada por los arquitectos.
Gaudí empleó desde el comienzo de su obra el arco catenario, que es "el más racional y mecánico de los arcos", el único que adopta perfectamente la línea de presión, que distribuye los esfuerzos a compresión pura y siempre bajo la dirección y sentido de la resultante de fuerzas.
Para la ejecución de sus obras, realizó maquetas tridimensionales mediante cordeles para determinar de manera correcta el arco "catenario" o parabólico. Fotografiado el modelo, hacía girar la imagen y obtenía la volumetría del conjunto. El trabajo se completaba con el cálculo de las secciones necesarias para soportar las cargas y con la construcción de maquetas de yeso de las diferentes piezas a escala que entregaba al artesano para que éste las ejecutara en material y escala real.
Este arco ha sido raramente usado por los arquitectos en la historia de la arquitectura, pues es considerado no apto desde el punto de vista estético, pero para Gaudí, la funcionalidad del arco parabólico garantizó su belleza.
Aquí comenzó a desarrollar su teoría "arquitectónica estructural espacial" ligada estrechamente a la naturaleza que se basó en estas formas geométricas tridimensionales curvas, compuestas íntegramente por líneas rectas.
Gaudí observó que el fémur humano es "una columna en movimiento" que soporta una carga importante del cuerpo, siguiendo las líneas de un hiperboloide y que los dedos de las manos, tomadas de a pares conforman arcos parabólicos..."¡Mirad, esto son parábolas"!... y que estos con la red de tendones y masa muscular que los une en la palma y dorso, forman un paraboloide hiperbólico.
Con este criterio diseñó las bóvedas de la Sagrada Familia, su obra máxima. Las cimbras son de sencilla construcción, los esfuerzos se materializan en compresión y además, permiten la entrada de la luz solar.
Del mismo modo diseñó el pórtico de la Cripta Güell, donde usó por primera vez en la historia de la arquitectura bóvedas y muros construidos con paraboloides, 50 años antes que los arquitectos organicistas lo intentaran.
Todas estas formas se complementaron con los sistemas decorativos de reproducción exacta de elementos zoológicos, botánicos y geológicos, además del uso del color. A este respecto nos dice: "El arte es la belleza, la belleza es la vida que solo el color puede expresar".
El conoide otro importante aporte de Antonio Gaudí a la arquitectura, consiste en la implementación del arco parabólico. Hay dos tipos distintos de conoides: el perfil helicoidal y el perfil sinusoidal. El primero es el soporte de las escaleras de caracol, las rectas se apoyan perpendicularmente en el eje del cilindro y en una hélice determinada en la superficie de ese mismo cilindro, pero Gaudí siempre pensó en este conoide de una forma dinámica, generado por una recta que se mueve perpendicularmente al eje y que combina al mismo tiempo la traslación y la rotación. El segundo se obtiene cortando un cilindro de papel según un plano inclinado respecto del eje del cilindro, que, desarrollada, da la curva sinusoidal, con esto consiguió dar soportes estructurales totalmente innovadores a sus edificios, que son reconocidos y admirados por el mundo entero.
Para el Modernismo las formas animales y vegetales son puramente ornamentales, líneas bidimensionales aplicadas en fachadas o en los interiores. En cambio para Gaudí el modelo no es una abstracción de la realidad, que se ajusta y se deforma a la necesidad propia del artista, sino que representa lo que el modelo es en realidad, con toda su significación física y simbólica, a veces dramática, otras, exultante de vida y gloria. Gaudí creía que la naturaleza se componía de fuerzas que actuaban bajo la superficie y que ésta no era más que la expresión de esa energía hacia el exterior.
Si observamos la casa Milá con detenimiento, nos recordará a un arrecife submarino, lejos de un arreglo floral modernista o la distinción si el modelo responde a
"la línea recta" o a "la línea látigo", como generalmente se clasifica al Art Noveau según la geometría usada por los maestros .
La arquitectura de Gaudí es atemporal, ajena a las modas y a las corrientes estilísticas de toda época. Su sistema constructivo, técnico e imaginativo es único y podría haber sido usado por los maestros medievales como por el último de los vanguardistas.
La forma que tenía Gaudí de entender la ciencia y la técnica se acercaba a la de Leonardo Da Vinci, que lo pasaba todo por el cedazo de la experimentación. Los dos llegaron a la teoría a partir de la observación y del análisis y, en ese proceso, el dibujo, las maquetas, las probaturas, etcétera, son esenciales. Por eso Leonardo y Gaudí, Gaudí y Leonardo pudieron ir más allá de las superficies y descubrir las fuerzas internas de los cuerpos. No obstante, la de Gaudí no es una geometría como la que Leonardo denominó «de ludo geometrico», que permite jugar con las formas y las proporciones. Muy al contrario, la suya está destinada a facilitar los procesos constructivos, para sacar el máximo provecho de las fórmulas tradicionales y asegurar la estabilidad de los edificios. La de Gaudí es una geometría que nace de los descubrimientos personales que hace después de una investigación continuada. Gaudí ve las formas y, una vez las tiene determinadas mentalmente, busca los medios para transformarlas en objetos físicos construibles. Por ese motivo su estudio no tenía nada que ver con un despacho de arquitecto convencional, sino que se parecía más a un obrador, donde podía trabajar con los recursos, los elementos y los materiales más variados: el dibujo, la fotografía, maquetas de pequeña y gran escala, focos de luz eléctrica, espejos, moldes, cerámica, cristal, metales, etcétera. Todo estaba permitido en ese espacio, a medio camino entre el taller del artista romántico y los laboratorios de ensayo modernos.
GEOMETRÍA QUE ARTICULA LAS FORMAS GAUDIANAS
Para algunos expertos, esta obra es una de las más originales y perfectas de las que llevó a cabo Gaudí. El abundante uso de las formas geométricas onduladas, y la mezcla de la piedra basáltica con ladrillos vistos y cerámica, alcanzan una belleza sorprendente.
Es muy característica del templo la forma combada de los muros, construidos con ladrillo quemado y piedra basáltica negra, en paralelo con el terreno oscuro sobre el que se levanta el edificio, a media altura utiliza ladrillo normal de color pardo rojizo, a tono con los pinos que rodean el edificio y en la parte superior habrían figurado tonos verdes en contraste con las ramas de los árboles, y azul, amarillo y blanco para entonar con los colores del cielo, este estudio de colores lo hizo para integrar la iglesia en el paisaje.
La puerta de entrada, de piedra de sillería, muestra en su parte superior una composición cerámica que representa las cuatro virtudes cardinales con sus correspondientes símbolos: la Prudencia una hucha, la Justicia una balanza, la Fortaleza una armadura y un casco y la Templanza un porrón y un cuchillo cortando
pan, y las iniciales de la Colonia Güell contemplan la decoración de este interesante espacio.
Los ventanales, de forma hiperboloidal, cubiertos con vidrios de colores en forma de pétalos de flor o alas de mariposa, aparecen flanqueados por las representaciones simbólicas del Apocalipsis Alfa y Omega, coronadas por el Crismón de la Santísima Trinidad, realizadas en mosaico. Entre los ventanales encontramos peces en mosaico negro y relieve, como símbolo evidente de la figura de Jesucristo.
Para la elaboración de las rejas se utilizaron restos de la forja utilizada para la fábrica Güell. Se previó que se accediera al templo a través de un camino que permitía a quien se acercara a él, contemplarlo desde diferentes puntos de vista. Bajo la escalera, encontramos un pórtico bajo el nivel del suelo, con bancos de madera también diseñados por él mismo reflejando la costumbre de algunas iglesias rurales del románico catalán.
Para la construcción de bóvedas, soportadas mediante pilares de ladrillo visto, o revestido por piedrecillas, se partió de paraboloides hiperbólicos, por primera vez en la historia de la arquitectura, siguiendo el sistema de la volta catalana. Trece cruces de Santa Eulalia (antigua patrona de la Ciudad Condal, que murió martirizada a los trece años de edad), que podemos contemplar en el techo del pórtico, nos indican de manera evidente un camino simbólico.
El interior de la cripta presenta una curiosa planta central ovalada. El proyecto de la iglesia sobre la cripta hizo que Gaudí empleará bóvedas sino un techo plano. Para los nervios que sostienen las cargas Gaudí empleó diferentes tipos de ladrillo que dan ritmo a la construcción, estos forman el techo, son una forma originada en el gótico y evolucionada según el pensamiento de Gaudí. En el centro de la Cripta dispuso cuatro magníficos pilares inclinados con fustes y capiteles de basalto, tallados toscamente.
Tras el altar, dedicado a la Sagrada Familia y diseñado por el joven colaborador Josep Maria Jujol, se encuentra una escalera que nos conduce a la sacristía y al coro. Según parece, Gaudí diseñó los respaldos de los bancos destinados a los feligreses con una inclinación determinada destinada a mejorar su concentración en el oficio divino al cual asistían. También tendríamos que destacar el extraordinario trabajo de forja de la peana que sostiene la concha de la pila de agua bendita.
Su fachada irregular y rústica tiene una perfecta integración con la naturaleza de su entorno. En esta obra Gaudí experimentó muchos de los elementos y formas que posteriormente empleó en la construcción de la Sagrada Familia. Para solucionar los largos y dificilísimos cálculos que exigían sus complicadas estructuras, Gaudí ideó y puso en práctica un ingenioso sistema. Cada elemento decorativo tiene un profundo simbolismo religioso estudiado con toda meticulosidad por Gaudí. Al producirse el
fallecimiento de Eusebi Güell, se interrumpió la construcción de la obra y las torres no llegaron a realizarse.
BIBLIOGRAFÍA
LIBROS
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