genealogia de un espacio rupestre

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  • 8/14/2019 Genealogia de un espacio rupestre

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    G enealoga de un entorno rupestre en Chile central / A. Troncoso 35

    BO LETIN DEL M USEO CHILEN O DE ARTE PRECO LO M BIN OVol. 10, N 1, 2005, pp. 35-53, Santiago de Chile

    ISSN 07 16 -15 30

    G EN EALO G IA DE UN EN TO RN O RUPESTRE EN CHILECEN TRAL: UN ESPACIO , TRES PAISAJES, TRES SEN TIDO S

    G EN EALO G Y O F A RUPESTRIAN CO N TEXT IN CEN TRAL CHILE: O N E SPAC E,THREE LAN DSCAPES, THREE M EAN IN G S

    Andrs Troncoso M .*

    El paisaje, entendido como produccin humana, es unaentidad dinmica y particular a cada formacin sociocultural. Por ello, a partir de las caractersticas de lasdistribuciones de sitios de arte rupestre durante losperodos Intermedio Tardo (1000 1400 DC), Tardo (14001536 DC) y Colonial Temprano (1536 en adelante) en elvalle de Putaendo, zona central de Chile, se discuten lasdiferentes configuraciones y posibles sentidos queadquiri un espacio especfico de esa rea, as como su

    relacin con sus respectivos contextos sociales, polticos yculturales.

    Palabras clave:Arte Rupestre, Paisaje, Chile central

    The landscape, understood as a human endeavor, is adynamic and specific part of every socioculturalformation. Therefore, based on the features of rock art sitesduring the Late Intermediate (AD 1000 1400), Late (AD1400 1536) and Early Historic (AD 1536 and later) in thePutaendo Valley, central Chile, the different configurationsand possible meanings acquired by a particular space arediscussed as well as its relationship to the social, politicaland cultural context.

    Key words:Rock Art, Landscape, Central Chile

    * Andrs Troncoso M., Universidad Internacional SEK, Facultad de Estudios del Patrimonio Cultural, Av. Arrieta 10.000, Pealoln, Santiagode Chile, email: [email protected], [email protected]

    El espacio y el entorno son materia prima, materiaprima apropiada y moldeada por el hombre a partirde sus conceptos culturales y prcticas sociales, des-de los cuales construye sus paisajes y permite hacerinteligible el mundo que habita. Pero a la vez queeste mundo se hace inteligible por medio de su cons-truccin, tanto material como imaginaria (Criado1993; Godelier 1991), la realidad misma se hace com-prensible por las configuraciones particulares que

    adquiere el espacio. En este movimiento dialctico,el paisaje deja de ser un simple escenario para laaccin y se constituye en el lugar de la praxis, uncampo ms relacionado con los procesos de cons-truccin, (re)produccin y, en ocasiones, de subver-sin del orden social. El paisaje deja de ser un dis-curso slo funcional, para ser tambin un discursosobre el pensamiento y el poder, una herramienta alservicio de los grupos sociales que fijan ciertas sig-nificaciones y experiencias en la naturaleza, paraposteriormente utilizarla segn sus propias estrate-

    gias.En este proceso de construccin, habitacin y

    reconstruccin del paisaje, el arte rupestre es unactor privilegiado. A su carcter monumental, susjuegos de representacin, su enraizamiento con loms profundo de la malla cultural y social, se agregauna distribucin diferencial que, a partir de un cri-terio de presencia y ausencia, define lugares y pun-tos distintos en el espacio, tal como se podr apre-ciar en las pginas siguientes. En ese sentido, las es-taciones rupestres se presentan como interesantes

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    materialidades relacionadas con los procesos dearquitecturizacin y construccin social del entor-no, imbuyndolo de una carga semntica que dacuenta de la creacin de un determinado paisaje,pero a la vez narrando en l discursos que se rela-cionan con las tecnologas y estrategias discursivaspropias a cada sistema de saber-poder.

    Si la configuracin del paisaje, en cuanto mate-rializacin de pensamiento (Criado 2000), de un sis-tema de saber-poder (Prieto 1998) y de una formade poder (De Marrais et al. 1996), es particular a cadamomento histrico cultural, deberamos ser capacesde identificar sus diferentes manifestaciones en eltiempo, a partir del estudio de la espacialidad de lacultura material arqueolgica. Particularmente des-de el arte rupestre debiera ser posible dar cuenta,siguiendo una perspectiva diacrnica, de las diferen-tes funciones que ste desempea en la produccindel espacio y su relacin con los procesos socialesdentro de los cuales se inserta. Estos procesos sola-mente se comprenden tomando en consideracinla sociologa y dinmica de las formaciones socioculturales.

    Se nos presenta entonces el arte rupestre comoun conjunto de significantes que podemos estudiaren busca de una genealoga de los espacios

    prehispnicos. Genealoga que, siguiendo las pro-puestas de Foucault (1978 y 1979), ms que intere-sarse en los orgenes de las construcciones o pro-ducciones culturales, debera enfocarse en las dife-rentes formas, configuraciones y estrategias que, endistintos momentos, las constituyeron como tales.Una genealoga del espacio, por ende, se aleja de labsqueda del significado primordial del espacio,para acercarse a la comprensin de las distintas es-trategias, formas, claves y tensiones que lo han cons-tituido en diferentes momentos en una categora

    cultural, reconociendo ms bien su carctertransmutable y contingente.Esta genealoga debe enmarcarse, al menos en

    un principio, dentro de una semiologa del arte ru-pestre que reconozca la importancia metodolgicadel principio del significante vaco de significado.Este principio da cuenta de la imposibilidad de ac-ceder al significado de las figuras prehispnicas,dada la ausencia del horizonte lingstico, cultural yde realidad que constituye la materia prima que an-cla a las figuras con su contenido. En contraposicin,

    esta postura se orienta ms bien a comprender par-te de la lgica y sentido de estas figuras a partir desus articulaciones formales y posiciones correlativas,reconociendo que el contenido de los significantes

    tambin se define a partir de sus relacionesasociativas (Barthes 1990), ya sea al interior de unaproduccin visual o en su concatenacin en espa-cios particulares.1

    La construccin social del espacio, por tanto, re-mite a una serie de dispositivos materiales eideacionales que generan su arquitectura simbli-ca y en la que el arte rupestre acta como uno desus elementos constituyentes. Pero en cuanto fen-meno dialctico, el paisaje acta sobre esta mate-rialidad dndole un sentido y una lgica, de mane-ra tal que ambas entidades se (re)producen en unjuego sin fin. As, cada momento del tiempo, cadadistribucin de soportes rupestres en un espacio,cada acto de inscripcin sobre una roca, remite auna determinada estrategia de semantizacin queacta en una lgica de relaciones asociativas entrelos significantes, sus soportes y su espacio, dotan-do de contenido a esa realidad material. Por su par-te, un esfuerzo de comprensin desde una perspec-tiva diacrnica, una mirada desde un eje vertical yno horizontal en el tiempo, permite reconocer lasdiferentes configuraciones, relaciones asociativas

    y sentidos otorgados al espacio, dando cuenta delo que hemos denominado una genealoga espa-cial.

    Esto se aborda desde una metodologa que, an-tes que apelar a los significados, opta por un enfo-que que se centra en las formas de las figuras, susarticulaciones y, principalmente, en sus distribucio-nes espaciales, entendiendo las relaciones estable-cidas tanto entre los soportes mismos como entrestos y el espacio local. A partir de las caractersticasformales de las representacionesrupestres y su dis-tribucin espacial, nos proponemos identificar po-sibles sentidos y lgicas de produccin del espacio

    y sus particularidades segn los distintos contextos

    histricos y culturales.De esta manera, exploramos en este trabajo lasdiferentes construcciones y conceptualizaciones queha experimentado un espacio rupestre en el vallede Putaendo, zona central de Chile, durante los pe-rodos Intermedio Tardo (1000-1400 DC), Tardo(1400-1536 DC) y Colonial Temprano (1536 DC enadelante), con el objeto de observar cmo se da, encada uno de esos momentos, la relacin entre arterupestre, espacio y proceso social.

    Con respecto a la zona de estudio, cabe men-

    cionar que el valle del ro Putaendo se encuentralocalizado en el extremo noreste de la cuenca su-perior del ro Aconcagua, IV Regin de Chile (3230 y 32 45 de latitud sur). Presenta una orienta-

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    cin preferentemente norte-sur y una extensinaproximada de 34 km de largo (fig. 1a). En esta rease ha realizado una serie de prospecciones siste-mticas desde 1997 a la fecha, en la que se ha cu-bierto un espacio total de aproximadamente 32km2, concentrndose las labores en el curso supe-rior del ro Putaendo.

    Por su ubicacin, este valle corresponde a unaprolongacin norte de la cuenca del ro Aconcagua,la que gradualmente se angosta, formando un pai-saje constituido por un fondo de valle plano y deli-mitado por imponentes cordones montaosos,estribaciones de la Cordillera de los Andes. Junto aestas grandes unidades, encontramos tambin for-maciones geomorfolgicas menores que producenmatices en la configuracin del espacio local: que-bradas de escurrimiento estacional, conos de de-

    yeccin y cerros islas que, sumados a las terrazasfluviales y el amplio cordn montaoso, conformanun escenario que fue conceptualizado y organiza-do de distintas maneras por las poblacionesprehispnicas.

    Los trabajos arqueolgicos de prospeccin y re-gistro han permitido identificar cinco reas bsicasde concentracin de arte rupestre y que se definenpor corresponder a entidades discretas estableci-

    das a partir de su geomorfologa (rinconadas o te-rrazas asociadas a conos de deyeccin), las que in-dican la existencia de ciertas pautas en los patro-nes de disposicin espacial de estas materialidades(fig.1b).2

    EL ARTE RUPESTRE EN EL CURSOSUPERIO R DEL RIO AC O N CAG UA

    A partir de un conjunto de estudios centrados en elanlisis formal de las representaciones rupestres ensus diferentes niveles de variabilidad (figura, panel

    y emplazamiento), hemos logrado definir la existen-cia de dos estilos rupestres (I y II) para la zona y,adems, lo que hemos denominado una forma dearte (Troncoso 2001a, 2001b, 2002a y 2002b). Ocu-pamos para los dos primeros la nocin de estilo, porcuanto creemos habernos acercado, en ambos ca-sos, a la estructura que define la creacin de todaobra rupestre. Es decir, a identificar aquellas normasque permiten hacer inteligible una produccin vi-

    sual dentro de su horizonte cultural, entendiendoque el estilo hace referencia antes que a un conjun-to de figuras a las reglas que operan en ellas y queestablecen sus formas de representacin, constitu-

    Figura 1. a y b: Mapas de la zona de estudio.

    a

    b

    yendo as un sistema semitico particular con suspropias pautas

    de inscripcin grfica y de articula-

    cin interna. Por el contrario, en el ltimo caso, de-bido a la baja presencia de evidencias, no hemosaccedido a esta lgica, quedndonos ms bien ensu superficie: las escenas y figuras, es decir, la mate-rializacin del estilo.

    El estilo I de arte rupestre, asociado al PerodoIntermedio Tardo (1000 a 1400 DC), se caracterizapor el predominio de la figura compuesta, una orien-tacin decorativa hacia el exterior y una preponde-rancia del crculo, el que se representa en forma sim-

    ple, o bien con apndices y/o crculos interiores.Como tendencia, abunda la unin de dos o ms fi-guras por medio de una serie de yuxtaposiciones. Adiferencia de esta alta frecuencia de representacin

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    Figura 3. a y b: Grabados rupestres del estilo II.

    a

    b

    cial el grosor del surco, son bastante diferentes a losde grabados histricos de tiempos tardos, definidosms bien por un uso de instrumentos metlicos quegeneran surcos bastante delgados y que en ningncaso remiten a la tcnica de piqueteado y raspado.

    SO BRE LAS SO CIEDADES

    Entender el rol activo del arte rupestre dentro de losprocesos sociales prehispnicos requiere compren-der bsicamente el contexto histrico, as como eltipo de sociedad en la cual esta expresin se mate-rializa.

    El Perodo Intermedio Tardo corresponde almomento inmediatamente anterior a la llegada delTawantinsuyu a la zona. Los grupos locales de esteperodo corresponderan bsicamente a una socie-

    dad segmentaria simple, de campesinos iniciales(Wolf 1982), con un patrn de asentamiento disper-so y que habran practicado algn tipo de actividadagrcola-hortcola. As lo sugiere un uso del espacio

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    Figura 4. Grabados rupestres en los que se observa la diferencia de ptinas y de disposicin espacial entre las figuras de los estilos I y II.

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    Perodo

    Intermedio Tardo

    Tardo

    Arte Rupestre

    Figura CircularFigura Lineal SimpleFigura H umana C ircularPredominio Figura C ompuestaYuxtaposicinO rdenacin O blicuaDecoracin Extensiva

    Figura C uadrangularRedefinicin Figura CircularFigura Lineal InscritaRedefinicin Figura Humana (circular y lineal)Predominio Figura IndividualSuperposicinO rdenacin Horizontal y VerticalDecoracin Intensiva

    O tras Ma terialidades

    Predominio Figura C ompuestaO rdenacin O blicuaDecoracin Extensiva

    Figura C uadrangularFigura Lineal InscritaPredominio Figura IndividualO rdenacin Horizontal y VerticalDecoracin Intensiva

    Figura 6. Comparacin entre arte rupestre y otras materialidades del Perodo Alfarero en la zona.

    Figura 7. Grabado rupestre del Perodo Colonial Temprano.Escena de monta.

    Estilo I

    Figura Circular

    Figura Lineal Simple

    Figura Humana CircularPredominio Figura Compuesta

    Yuxtaposicin

    O rdenacin O blicua

    Espacia lida d Extensiva

    Estilo II

    Figura Cuadrangular

    Redefinicin Figura Circular

    Figura Lineal InscritaRedefinicin Figura Humana(circular y lineal)

    Predominio Figura Individual

    Superposicin

    O rdenacin Vertical y Horizontal

    Espacialidad Intensiva

    Figura 5. Caractersticas de los estilos I y II de arte rupestre enel curso superior del ro Aconcagua.

    En contraposicin, el Perodo Tardo en el rea secaracteriza por la inclusin de esta zona dentro deun aparato burocrtico con centro en la ciudad delCuzco, Per. Si bien la presencia incaica pudo habertenido ciertos matices que no produjeron una totalaculturacin en el curso superior del ro Aconcagua,la existencia de cementerios, tambos, wakas(lugaressagrados) con arquitectura incaica, santuarios de al-tura,pucarasy las evidencias de bienes exticos su-gieren una alteracin de las relaciones sociales en ese

    momento, marcadas por una mayor jerarquizacinde la sociedad, as como por una mayor manifesta-cin del poder como herramienta poltica (Pavlovic2003; Snchez 2002; Troncoso 2001c).

    centrado en la ocupacin de superficies aptas parael cultivo, un patrn de asentamiento preferente-mente sedentario y la evidencia bioantropolgicaque indica el consumo de carbohidratos (Pavlovic

    2003).Este momento de la prehistoria local marca elinicio del proceso de monumentalizacin del paisa-je. La aparicin del arte rupestre, as como la cons-truccin de cementerios de tmulos, hace notable-mente visible y de carcter permanente a partir deese momento la alteracin humana sobre el entor-no, trascendiendo las generaciones y quedandocomo un claro referente de la accin social, espe-cialmente simblica, sobre el espacio circundante.

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    La disposicin de arquitectura incaica en mlti-ples sectores del curso superior del ro Aconcagua,no slo acta como un marcador de esta presencia,sino tambin como evidencia del despliegue delTawantinsuyu en la zona, estableciendo una organi-zacin espacial que articula los diferentesasentamientos a lo largo del rea (Snchez et al.2004).

    En el valle de Putaendo, foco de nuestro estudio,la presencia incaica se refrenda por cementerios,extensos sitios de vivienda que sugieren importan-tes actividades productivas y por un pucara (ElTrtaro) dispuesto sobre un cerro en el curso me-dio del valle, permitiendo un amplio control visualde los diferentes sectores de la cuenca. Es interesan-te que en este sitio se haya identificado la existenciade alfarera relacionada con grupos incaizados delllamado Norte Chico de Chile, as como poblacio-nes de la zona central, en especfico de la cuencadel Maipo-Mapocho (Cultura Aconcagua) (Snchez& Massone 1995).

    Todo lo anterior manifiesta una intromisin delestado cuzqueo en la cuenca superior del ro

    Aconcagua. A partir de los elementos materiales esposible discriminar una nueva realidad que estmarcada tanto por una mayor visibilidad de referen-

    tes, tales como la arquitectura y el santuario de altu-ra del cerro Aconcagua, as como por la imposicinde ciertos parmetros administrativos y simblicospropios al Tawantinsuyu.

    En efecto, el trazado del camino incaico y la di- versidad de estructuras arquitectnicas (pucaras,wakas, tambos, etc.) sugieren la presencia de dife-rentes funciones estatales en la zona, articulndosetodas ellas dentro de una totalidad organizada al in-terior del rea de estudio. Pero, a su vez, la aparicinde alfarera incaica, como los arbalos, as como el

    santuario de altura del cerro Aconcagua e incluso lamisma arquitectura, actan a manera de elementossimblicos que insertan en este lugar los referentesmateriales del Tawantinsuyu con sus respectivoscontenidos. En tal sentido, Snchez (2002) ha suge-rido que la estrategia de dominio inca en la zonaresponde a los patrones de un estado salvaje, ancla-do en el manejo de los aspectos religiosos y simb-licos.

    Finalmente, con respecto al Perodo ColonialTemprano, las investigaciones desarrolladas por

    Contreras (1998, 1999, 2000) sealan que con poste-rioridad a la llegada hispnica a la zona, las pobla-ciones indgenas del valle de Aconcagua en general,

    y en especfico del valle de Putaendo, se vieron su-

    jetas a una drstica modificacin de sus formas de vida y a un acelerado proceso de desintegracinsocial. En efecto, el valle de Putaendo form partede la encomienda de Gonzalo de los Ros, junto conLa Ligua (localidad ubicada al noroeste). Las pobla-ciones locales encomendadas fueron objeto de unaprofunda crisis social provocada, segn el autor, portres factores principales. Primero, debieron trabajara manera de peones dentro de las estancias y minaspertenecientes a la encomienda o en territorios ale-daos. Segundo, una importante proporcin de ellasfue trasladada hacia tierras de otros sectores, en es-pecial del ro Choapa, como mano de obra barata.Tercero, fueron despojadas de sus tierras comuna-les por los espaoles que comenzaron a asentarseen el valle. Todo ello gener, hacia mediados del si-glo XVI e inicios del XVII, no slo una muy considera-ble merma de la poblacin local, sino tambin ladefinitiva desestructuracin de las formas de vida yde las relaciones sociales prehispnicas (Contreras1998, 2000).

    En estos tres perodos que hemos distinguido, elarte rupestre fue una expresin cultural que, mate-rializada en el espacio, qued como evocacin dediferentes paisajes, como muda alegora de la histo-ria humana del entorno del valle de Putaendo, como

    una historia posible de abordar en forma particularpara cada uno de esos momentos.

    M O M EN TO I: ARTE, ESPAC IO Y PAISAJE

    Las estaciones rupestres del Perodo IntermedioTardo en el valle de Putaendo presentan una regu-laridad en su distribucin espacial, que consiste enla ausencia de una asociacin directa o inmediataentre asentamientos y petroglifos. Es decir, los pa-

    neles rupestres no se emplazan en el interior de losextensos asentamientos utilizados por las poblacio-nes de este perodo como lugar de vivienda. Sinembargo, y no obstante esto, lo que s se observa esque en un nivel espacial ms amplio, las estacionesrupestres se disponen dentro de los mismos secto-res o reas de utilizacin o explotacin de recursospor parte de estos grupos. En consecuencia, se ubi-can en lugares que si bien no son ocupados con fi-nes de vivienda, s son utilizados para actividadesrelacionadas con la reproduccin econmica.

    Las estaciones rupestres se disponen en lo quepodramos denominar los espacios silvestres delPerodo Intermedio Tardo y que corresponden,bsicamente, a las reas aledaas a los piedemontes

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    Figura 8. Mapa de distribucin de sitios de arte rupestre delestilo I y demarcacin de la zona sagrada.

    de los cordones de cerros que delimitan el valle porsus extremos este y oeste (fig. 8). En estos puntos seencuentran quebradas que, segn Weischet (1976),fueron un importante lugar para la obtencin derecursos hdricos para la poblacin campesina de lazona central de Chile en los primeros aos de la con-quista espaola. Asimismo, en estos espacios se en-

    contrara una vegetacin diferente a la de las terra-zas fluviales aptas para labores agrcolas, la que, enteora, podra entregar otros recursos silvestres a laspoblaciones locales.

    El patrn descrito respecto al emplazamiento delos petroglifos de este estilo, incluye la presencia deconjuntos de arte rupestre en lugares de mediana

    visibilidad, tales como cerros islas y pequeos es-polones de cerros, que permiten, por una parte, uncontrol visual de amplias reas del valle y, por otra,su intervisibilidad zonal. Este ltimo es un rasgo que

    caracteriza a todas las estaciones de arte rupestreestudiadas. Efectivamente, si bien no existe una visi-bilidad directa desde una estacin a otra en el sen-tido de poder distinguir la presencia de paneles enun sitio diferente al que uno se encuentra, s esposible para quien conoce ese espacio identificardesde una estacin de arte rupestre el punto en elque se emplaza otra o varias otras, condicin que esconocida como visibilidad zonal (F. Criado, comu-nicacin personal).

    Como indicramos en un trabajo anterior

    (Troncoso 1998), durante el Perodo Intermedio Tar-do el arte rupestre del curso superior del roAconcagua constituye el principal recurso materialorientado a la culturizacin del espacio. La distribu-

    cin diferencial de los sitios y su ubicacin en luga-res que permiten una intervisibilidad, transforma alos petroglifos en una red de puntos que permea yestructura el espacio local, organizndolo y produ-ciendo una geografa cultural. Las estaciones de arterupestre actan en la creacin, jerarquizacin y or-ganizacin del entorno, definiendo a partir de susimple presencia/ausencia reas de diferentes carac-tersticas. Se trata de lugares donde la visibilidad dela accin humana se hace presente por la produc-cin visual sobre el soporte rocoso, posiblementeentregando a esos espacios significados y funcionesparticulares.

    De hecho, es esta misma distribucin diferen-cial del arte rupestre en el espacio, la que acta comoprincipal argumento para sostener que tras esa or-ganizacin se da una relacin dialctica entre el sig-nificado del espacio y el significado del arte rupes-tre, actuando el uno sobre el otro en el dinmicoproceso de creacin, diferenciacin y semantizacindel paisaje.3

    Mientras los espacios de la vida diaria se cultu-rizan a partir de la presencia de los sitios de vivien-da y del conjunto de productos y efectos materialesque les estn asociados, los petroglifos culturizaranlos lugares marginales, pero, a su vez, marcaran los

    lmites de lo que entendemos por el espacio cultu-ral. Al encontrarse en los piedemontes de los cordo-nes montaosos y en las entradas de rinconadas aso-ciadas a tierras altas sectores ms all de los cualeslas prospecciones sistemticas efectuadas no hanrecuperado evidencias de ocupacin de este pero-do, los petroglifos estaran actuando a manera depuntos limtrofes entre lo que podramos denomi-nar el espacio domesticado(aqul de la vida diaria,utilizado y explotado) y el espacio salvaje(aqul noutilizado). Es decir, constituiran puntos que no slo

    otorgan un determinado significado a un sector delvalle, sino tambin que marcan los bordes del espa-cio conocido, domstico y, por tanto, cultural.

    En este proceso de creacin de una geografa cul-tural por medio del arte rupestre es posible identifi-car ciertos espacios que podramos interpretar comosagrados o de alto capital simblico. Si a travs de sucarga visual y su distribucin espacial el grabado ins-cribe el espacio, la presencia de ciertos paneles dearte rupestre de caractersticas particulares y su aso-ciacin con otros elementos culturales y naturales

    posibilita establecer ciertos matices y sugerir diferen-cias en los procesos de construccin social del espa-cio. Ese es el caso de la zona de Casa Blanca (vasesector 2, fig. 1b), ubicada en el curso superior del ro

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    Putaendo (vase fig. 8), en la que se articulan un con-junto de elementos materiales y rasgos naturales quele otorgan especificidad en la geografa cultural delPerodo Intermedio Tardo. Por un lado, encontra-mos all un conjunto de estaciones de arte rupestreque se disponen dentro de un rea de movimientoque conduce a la principal aguada del valle, corres-pondiendo al sector de mayor densidad de bloquesgrabados en el rea de estudio (figs. 9 y 10).

    Estas estaciones, a su vez, presentan un par derasgos nicos que las diferencian de lo registradoen los otros sectores. En primer lugar, aqu es dondese encuentran lo que podramos concebir como lasdos principales estaciones de arte rupestre del va-lle. Una de ellas (CB 13), se define por ser el sitiocon el mayor nmero de soportes grabados, com-prendiendo 29 bloques. La otra (CB 14), por ser elsitio ms importante del sector, correspondiente auna gran roca que presenta sobre 90 figuras en susuperficie, muchas de las cuales son exclusivas a estepunto. Esta roca se asocia espacialmente con unagran aguada, que segn indica la informacinetnogrfica se mantiene siempre con agua inclusoen los peores aos de sequa, propiedad que la sin-gulariza del conjunto de otras tantas quebradas quese encuentran en el valle.

    Por otro lado, este espacio (sector 2) ocupadopor los dos mencionados sitios de mayor importan-cia se encuentra claramente delimitado en sus ex-tremos por la presencia de sendas estaciones de arterupestre asociadas a cerros. Dentro del macroespa-cio que se incluye en esta zona demarcada por lospaneles de arte rupestre se ubica un cementerio deforma tumular del Perodo Intermedio Tardo (CB 1)(vase fig. 8), cuya excavacin permiti recuperartres tumbas, dos correspondientes a inhumacionesindividuales, ambas de gnero masculino, y una ter-

    cera tumba que contena un entierro mltiple de tresindividuos de sexo femenino (Troncoso et al. 2000).La presencia de las principales estaciones de arte

    rupestre del valle de Putaendo, de la aguada msimportante del valle, de un cementerio tumuliforme,

    y el hecho de ser un sector explcitamente delimita-do por medio de elementos materiales como lo sonlos soportes rupestres, nos hace pensar que nos en-contramos con una zona particular para las antiguaspoblaciones del Perodo Intermedio Tardo, posible-mente un espacio sagrado que se constituy en un

    lugar de especial relevancia. Los elementos natura-les y la cultura material de esta sociedad se conju-gan de tal forma que dotan a este espacio de carac-tersticas muy especficas y que lo hacen claramen-

    Sector Sitios M nimo nmerode soportes

    Sector 1 (3 km2 ) Trtaro 1 1

    Trtaro 2 2

    Trtaro 3 1

    Trtaro 4 2

    Trtaro 5 1

    Trtaro 7 1

    Total 8 Indice soporte x km2 2 ,66

    Sector 2 (4 km2 ) C asa Blanca 2 6

    C asa Blanca 6 1 7

    C asa Blanca 8 1

    C asa Blanca 1 3 2 9

    C asa Blanca 1 4 2C asa Blanca 3 2 3

    C asa Blanca 3 3 1

    C asa Blanca 3 4 6

    C asa Blanca 3 5 1 6

    C asa Blanca 3 6 2

    Total 8 3 Indice soporte x km2 2 0 , 7 5

    Sector 3 (6 km2 ) C asa Blanca 2 4 3

    C asa Blanca 2 6 6

    Total 9

    ndice soporte x km2

    1 ,5

    Sector 4 (9 km2 ) Ramadillas 5 2

    Ramadillas 6 1 1

    Ramadillas 7 1

    Ramadillas 1 1 4

    Ramadillas 1 2 1

    Ramadillas 1 4 1

    Ramadillas 1 5 1

    Ramadillas 1 6 3

    Ramadillas 1 8 1

    Ramadillas 1 9 1

    Ramadillas 2 4 3Ramadillas 2 5 1

    Ramadillas 2 6 1

    Total 3 1Indice soporte x km2 3 ,44

    Sector 5 (8 km2 ) Piguchn 1 1

    Piguchn 2 6

    Piguchn 3 1

    Piguchn 5 1

    Piguchn 6 8

    Total 1 7

    Indice soporte x km2 2 ,12

    Figura 9. Cuadro que presenta los sitios de arte rupestre y n-mero de soportes por sector.

  • 8/14/2019 Genealogia de un espacio rupestre

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    G enealoga de un entorno rupestre en Chile central / A. Troncoso 45

    te distinguible de todo el registro arqueolgico delque se dispone en los sectores aledaos. Entende-mos que esta diferencia permite interpretar a estazona como un punto de amplio capital simblico yque respondera a la construccin de un espaciosagrado por estas poblaciones.

    La combinacin de elementos naturales ypreferencialmente culturales, generan un quiebre

    visual y material en el curso superior del roPutaendo, definiendo un espacio de alteridad, un

    espacio que no guarda relacin alguna con ningnotro lugar del rea y que por tanto se especifica enla geografa local, exhibiendo y/o produciendo apartir de este conjunto de significantes, un capitalsimblico mayor, cuya materializacin es exclusivaa este punto.4

    M O M EN TO II: ARTE, ESPACIO Y PAISAJE

    Durante el Perodo Tardo, la disposicin de los gra-

    bados rupestres en el valle de Putaendo da cuentade una configuracin diferente del paisaje local, quedefine una nueva forma de entender y experimen-tar el espacio. En particular, esta nueva distribucinde los grabados del Perodo Tardo permite obser-

    var cmo el antiguo espacio sagrado del PerodoIntermedio Tardo es redefinido dentro de una lgi-ca relacionada con el contexto sociopoltico delmomento.

    Al analizar la distribucin espacial del arte rupes-tre de tiempos incaicos en la margen oeste del ro

    Putaendo, ncleo de la ocupacin humana de losperodos Intermedio Tardo y Tardo, encontramosque los grabados se ubican en asociacin alpucaraEl Trtaro (Troncoso 2002b) y en el sector 2, en espe-

    cial en los sitios Casa Blanca (CB) 13, 14 y 35 (fig. 11).El segundo de stos (CB 14) corresponde al princi-pal soporte rupestre del espacio definido anterior-mente como de amplio capital simblico.

    La reocupacin del Perodo Tardo se produce,por tanto, en puntos especficos de este espacio sa-grado, los que en ningn caso estn dispuestos demanera aleatoria (fig. 12). Por el contrario, se corres-ponden con sitios que son importantes en la confi-guracin de este lugar, ya sea a manera de umbrales(CB 6 y 35) delimitando los extremos de este espa-cio particular, o por ser sitios de caractersticas es-peciales en cuanto a la cantidad de soportes o defiguras all inscritas (CB 13 y 14).

    En el sitio CB 14, correspondiente a la gran rocao soporte que hemos considerado como ncleo deeste espacio simblico, encontramos una figura de-finible como un cuadrado concntrico y claramen-te asignable al estilo II, puesto que es una figura

    Figura 10. Indice de soportes de arte rupestre por sector (km2).

    0

    2

    4

    6

    8

    1 0

    1 21 4

    1 6

    1 8

    2 0

    2 2

    Sector 1 Sector 2 Sector 3 Sector 4 Sector 5

    Figura 11. Mapa de distribucin de sitios de arte rupestre delestilo II.

    02468

    1 01 21 41 61 82 02 22 42 62 83 03 2

    CB 2 CB 6 CB 8 CB 1 3 CB 1 4 CB 3 2 CB 3 3 CB 3 4 CB 3 5 CB 3 6

    Estilo IEstilo IIHistrico Temprano

    Figura 12. Presencia de estilos por soporte rocoso en sector 2(Casa Blanca).

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    4 6 Boletn del M useo Chileno de Arte Precolombino, Vol. 10 , N 1 , 2005

    Figura 13. a: Vista del sitio CB 14 desde la ruta de movimiento. b y c: Ejemplos de grabados que cubren los sectores laterales delpanel y que remiten a las normas propias al estilo II. d: Superposicin de figura cuadrangular del estilo II sobre figuras yuxtapues-tas del estilo I.

    b

    c

    d

    a

    geomtrica que se registra exclusivamente en talconjunto. Este cuadrado, ubicado en el sector cen-tral del soporte, se superpone a otra figura ms pe-quea compuesta por un crculo con un punto ensu centro el que est, a su vez, yuxtapuesto a otrafigura circular irregular (fig. 13a y d). Estas ltimasse ajustan a las normas propias al estilo I, donde pri-ma la presencia del crculo y la yuxtaposicin comoestrategias constructivas visuales. Pensamos que estehecho en ningn caso responde a algo trivial, sinomuy por el contrario, parece adquirir un alto valorsimblico.

    La superposicin, como estrategia de construc-cin visual, no parece guardar relacin con las nor-

    mas del estilo I, donde la yuxtaposicin es el princi-pal recurso para cumplir tal funcin, puesto que al-canza una alta representacin dentro de la muestrade estudio (Troncoso 2003). Esta superposicin esen s un acto de violencia, un acto que rompe conlas reglas del arte previo, pero que a su vez redefinela lgica de la inscripcin en este espacio. Tal quie-bre visual se desprende al estudiar los grosores delos surcos de las figuras, pues mientras la circulardel estilo I presenta un grosor de 0,8 cm, el cuadra-do del estilo II tiene 2,6 cm, haciendo mucho msclara y visible su superposicin sobre la otra.5

    Pensamos que esta disposicin sobre una figuraanterior, sumada al grabado de una serie de otras

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    figuras que cubren los sectores laterales del panel(fig. 13b y c) y que remiten a las normas propias alestilo II (tales como, por ejemplo, motivos inscritos),correspondera a un momento en que se est rede-finiendo el principal soporte de arte rupestre delrea. Este hecho conllevara la apropiacin de esteespacio sagrado por medio de un acto simple, perode mxima eficacia simblica, como es la redefi-nicin de una antigua expresin dentro de los nue-

    vos cdigos socioculturales vigentes y que se impo-ne a travs de la materialidad de los significantes. Esdecir, a partir de una nueva lgica visual se da cuen-ta de un poder simblico (Bourdieu 1979) que seorienta a la reorganizacin y resemantizacin de estelugar.

    Pero este hecho no se da solamente por la su-perposicin e inclusin de grabados propios delestilo II, sino que se complementa por la naturalezade la figura grabada, un cuadrado concntrico. Den-tro del amplio conjunto de paneles y sitios rupes-tres que hemos analizado en el valle de Putaendo yen otros sectores de la cuenca superior del ro

    Aconcagua, el cuadrado concntrico solamente seda en CB 14, y su presencia en este lugar, as comosu superposicin sobre un elemento previo de-muestra el poder de este proceso de apropiacin y

    redefinicin de lo local.

    6

    El cuadrado concntrico,formalmente, pasa a ser una construccin que me-dia entre la tendencia al cuadrado propia del estiloII y la presencia del crculo concntrico del estilo I.Se tratara de una fusin visual que podra no llegara ser ms que la interpretacin, dentro de un nuevocontexto, de una de las principales figuras de tiem-pos preincaicos.

    Por otra parte, la presencia del cuadrado concn-trico podra, incluso, ser pensada tambin en trmi-nos interpretativos, considerando los aportes de

    Bray, quien seala que tanto los rombos como estasfiguras cuadrangulares (fig. 14) pasan a ser acomplex web of meaning involving origins,ancestors, genealogy, death and regeneration, andultimately power (Bray 2000: 176). En especfico, laautora propone que este tipo de figuras actan amanera de referentes visuales estatales relacionadoscon la memoria social del Tawantinsuyu, represen-tando una de las cuevas de origen del Inca. En estesentido, constituiran una herramienta nemotcnicaque invoca la presencia del poder supremo y evoca

    los orgenes de la dinasta incaica, as como, por de-rivacin, la de los miembros del estado (Bray 2000).Sin duda alguna, esa proposicin interpretativa

    es sugerente, pues el posible significado de esta fi-

    gura se enmarca dentro de la lgica funcional y sim-blica en la que se est insertando la produccinrupestre del estilo II en este espacio, dando unamayor fortaleza a la hiptesis propuesta. Sin embar-go, pensamos que tal proposicin debe ser maneja-da con precaucin, pues la adjudicacin de signifi-cado a figuras prehispnicas es una tarea compleja

    y dificultosa, aunque en este caso tal idea se encuen-tre fundamentada.7

    No obstante lo anterior, la presencia del cua-drado concntrico, exclusivo a este sitio, marca unproceso de apropiacin y reconstruccin de la rea-lidad del rea sagrada tanto al nivel de la figuracomo a escala misma de la estacin, cubriendo losdos polos de significacin de la expresin rupes-tre en este contexto, es decir, lo visual y lo espa-cial como entidades que definen la lgica de estamaterialidad.

    Todo este proceso de manejo de las formasy la lgica del arte rupestre en este soporte se

    consolida finalmente al acercarnos a las posi-bilidades de percepcin de los grabados. Debi-do al gran tamao de la piedra es imposiblerealizar una lectura completa e inmediata detodos los significantes all plasmados. Sin em-bargo, por su disposicin al interior del sopor-te, la f igura cuadrangular es fci lmentedistinguible desde la ruta natural de movimien-to, destacando claramente del resto de los gra-bados.

    La reutilizacin del espacio sagrado a travs de

    la realizacin de grabados se manifiesta tambin enel sitio CB 13, en el que se puede identificar la dis-posicin de nuevos petroglifos, que se ajustan al arterupestre correspondiente al perodo incaico en la

    Figura 14. Representacin de cuadrados concntricos porPachacuti Yamqui Yupanqui [1613] y reproducidos por Bray(2000).

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    4 8 Boletn del M useo Chileno de Arte Precolombino, Vol. 10 , N 1 , 2005

    Figura 15. Soporte rocoso con grabados de estilos I y II, sitio CB 13.

    Figura 16. Mapa de distribucin de sitios de arte rupestre Colo-nial Temprano.

    regin, reocupando soportes previos (fig. 15). Estosestn relacionados, ya sea con la ruta de desplaza-miento hacia CB 14, o bien con la delimitacin deeste sector en sus extremos norte (CB 33), este (CB6) y oeste (CB 35) (vase fig. 11).

    A partir de la construccin de nuevas figuras y de

    la reocupacin de antiguos soportes rocosos, en elPerodo Tardo parece redefinirse el sentido de unespacio sagrado utilizando una economa de medios,que no slo permite dar cuenta de una nueva reali-

    dad, sino tambin expresar, por medio de actos mni-mos y simblicos, la presencia incaica. Estaredefinicin, ms que generar una ruptura, puede serconsiderada como una estrategia de incorporacindel dominio incaico dentro del paisaje sagrado local,a la vez que incluye e integra este espacio y sus cdi-gos al nuevo contexto poltico y ritual delTawantinsuyu. Desde esa perspectiva, el arte, lo vi-sual, actan como referente, como metfora de unaintegracin simblico-religiosa que se piensa y cons-truye desde y en la semntica del espacio (Pease 1992;Regalado 1996; Van de Guchte 1999; Zuidema 1968).

    El grabado se transforma entonces en una herra-

    mienta aculturizadora que se relaciona con lo queNielsen y Walker (1999) han denominado la conquis-ta ritual, que funda una nueva realidad e integra unantiguo espacio sagrado al Tawantinsuyu.

    M O M EN TO III: ARTE, ESPAC IO YPAISAJE

    Aunque el arte rupestre Colonial Temprano que he-mos podido identificar es muy escaso (fig. 16), pen-

    samos que su presencia hace referencia a un proce-so de importantes transformaciones en las poblacio-nes indgenas locales. La ejecucin de lo rupestre serestringe ahora solamente a un punto especfico de

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    G enealoga de un entorno rupestre en Chile central / A. Troncoso 49

    mente, observndose la casi totalidad de las estacio-nes de arte rupestre que la componen, y se encuen-tra sobre un panel que contiene tambin grabadoscorrespondientes a los momentos previos. Este caso,no obstante, presenta ciertas peculiaridades. Por unlado, un par de los motivos prehispnicos del panelmanifiestan haber sido objeto del acto intencionalde borrarlos a travs del raspado con un instrumen-to ltico (fig. 17a). Este hecho, que no muestra rela-cin con la racionalidad indgena prehispnica y quepuede pensarse como propio del momento Colo-nial Temprano, parece negar, visual y simblicamen-te, cualquier intencin de unin o de relacin entreeste momento y la historia anterior del valle. Por otrolado, esta aparente separacin a travs de la elimi-nacin de figuras previas, se materializa tambin enla ubicacin de la escena de monta en un sector la-teral del soporte, donde no comparte espacios conninguna de las figuras restantes, pero que, en con-trapartida, es la que se observa en primer lugar des-de el nico punto en que se domina el panel en sutotalidad (fig. 17b).

    la zona estudiada (sector 2), correspondiente al lu-gar ms alto de este espacio sagrado donde se dis-pone el sitio CB 33. Este consiste en un nico sopor-te rocoso con grabados del estilo I y II en dos de suscaras y que parece haber formado parte de los pro-cesos de definicin del espacio en tiempos previos,actuando como un umbral que cierra esta rea porsu extremo norte.

    Especficamente, el grabado del Perodo ColonialTemprano se reduce a una escena de monta. Esta esla nica referencia con la que contamos en el regis-tro arqueolgico de Putaendo y del curso superiordel ro Aconcagua para tiempos coloniales, por loque es factible pensar que la prctica de realizar gra-bados rupestres segn cdigos visuales que expre-sen situaciones propias a tiempos histricos es casiinexistente, no obstante que no se pueda demostrar,de momento, la continuacin de estas prcticas se-gn modelos o cnones anteriores.8

    Sin embargo, y de forma significativa, esta esce-na se dispone en un sitio (CB 33) desde el cual sedomina todo el espacio sagrado definido anterior-

    Figura 17. Sitio CB 33. a: Raspados aparentemente correspondientes al Perodo Colonial Temprano. b: Escena de monta.

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    De esta manera, la representacin visual pare-ce expresarse simblica y espacialmente como aje-na a ese tiempo anterior. Las nuevas figuras se se-paran y se diferencian de las representaciones pre-

    vias a partir del intento de borrado de esas imge-nes y del aislamiento formal de la escena del Pero-do Colonial Temprano. Sin embargo, el capital sim-blico de este espacio y la tradicin local, llevan ala generacin de nuevas inscripciones rupestres eneste lugar. Parece producirse un juego dialcticoentre una sociedad que intenta diferenciarse de supasado, pero que valida la ejecucin de una obrapor su insercin en un espacio simblico del ayer,manteniendo y actualizando en l una tradicin degrabados.9

    Ahora, en contraposicin a lo que ocurra en tiem-pos incas, no existen intenciones de incluirse dentrode todo este extenso lugar previamente definidocomo espacio sagrado, y que contiene en su interiorla mayor concentracin de soportes rupestres delrea estudiada, sino que, por el contrario, se estable-cen estrategias que se separan de l y niegan su rela-cin con el pasado prehispnico. En vez de proce-der a la reocupacin de las estaciones de arte rupes-tre del rea o a la realizacin de figuras en y con rela-cin a las imgenes previas, la produccin visual se

    remite ahora a un espacio puntual y sin establecerrelaciones directas con los grabados prehispnicos.Sin embargo, y coherentemente con el juego dialc-tico de continuacin/separacin, desde el sitio CB33 se tiene un dominio visual de toda el rea y dealgunos de los soportes rupestres, construyndoseuna visualidad que une estas representaciones contodas las efectuadas en tiempos previos.

    La escena de monta queda entonces como mudaalegora de una tradicin cultural casi desapareci-da, como su ltima materializacin en la historia

    del valle dentro de un contexto sociopoltico de ex-tremo conflicto en el que la sociedad indgena ex-perimenta un rpido proceso de transformacin/desaparicin. Esta escena parece configurar el mo-mento final de un espacio sagrado definido hace

    ya unos 600 aos por medio de la materialidad delarte rupestre.

    CO N CLUSIO N ES

    En las pginas precedentes se ha intentado explo-rar las formas en que el arte rupestre y su configura-cin espacial permiten acercarse a una serie de pro-cesos histricos y sociales en un rea especfica. En

    particular, se ha intentado hipotetizar respecto a losmecanismos a travs de los cuales un espacio parti-cular se construye, ideacional y materialmente, ycmo ello guarda relacin con los procesos socia-les, histricos y culturales a los que se ven afectas lassociedades humanas.

    En este caso, se ha establecido una serie de con-figuraciones de un espacio geogrfico especfico porun perodo de alrededor de 600 aos, que abarcadesde el Intermedio Tardo hasta el Colonial Tem-prano, y se ha propuesto una genealoga que, antesde adjudicarle un significado primordial en cuantopaisaje, reconoce su carcter multiforme y variableen el tiempo, como el producto de determinadasformas de ordenar el mundo.

    A travs de esta genealoga ha sido posible pro-poner la continuidad de una lgica bsica de senti-do en un mismo espacio, pero tambin sureacomodacin y rearticulacin a partir de las con-tingencias histricas particulares a cada momento deltiempo. En su insercin diacrnica, un mismo puntodel espacio actu como soporte natural de la culturamaterial para la inscripcin de significados, pero va-riando esos significados segn los diferentes senti-dos que pudo adquirir este lugar en tan extenso tiem-po. As, ese punto ha sido parte estructurante de los

    procesos sociales prehispnicos del valle dePutaendo, dando cuenta y actuando dentro de lasmodificaciones en las formas de estarenelmun-do de las poblaciones indgenas locales.

    La genealoga de este espacio habla, por ende,de las transformaciones sociopolticas de una socie-dad, pero a su vez responde a las tensiones y necesi-dades de cada uno de sus contextos, ya sea median-te su reorientacin dentro de posibles estrategias deresignificacin del espacio durante tiempos tardos,o bien a travs de su dialctica de negacin/asocia-

    cin propia de tiempos coloniales tempranos queno es ms que el reflejo de los conflictos de una so-ciedad indgena en proceso de desestructuracin.El arte rupestre y sus estrategias de construccinsocial del espacio circundante quedan como mo-numentos que encierran en su interior, en su espa-cialidad, los matices de las transformaciones tem-porales de las sociedades post 1000 DC enPutaendo. Ser interesante abordar desde una pers-pectiva ms amplia este proceso diacrnico en latotalidad del valle, y en la cuenca superior del ro

    Aconcagua, con el fin de buscar tanto las regularida-des como las diferencias y matices que se dan en laaccin de las diferentes materialidades y sus espa-cios de insercin. Desafortunadamente, de momen-

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    G enealoga de un entorno rupestre en Chile central / A. Troncoso 51

    to los datos con que se cuenta no permiten avanzarde manera ms profunda en la produccin de talgenealoga espacial.

    Por otro lado, en este caso de estudio, es intere-sante la reocupacin asociada al Perodo Tardo y lapresencia incaica en la zona. A travs del manejo dela simbologa de un espacio sagrado, y en especialdel principal soporte identificado en el rea, elTawantinsuyu define y marca su presencia en el lu-gar, reconstruyendo su simbolismo a partir del jue-go de los significantes, creando un nuevo momentoen la semantizacin de este espacio. Sin embargo,es posible observar cmo, en cierta medida, esta pre-sencia incaica no es una imposicin, sino ms bienuna mediacin entre lo local y lo forneo (sensuCornejo 1995) puesto que reconoce las prcticasrupestres locales y permite su continuidad, aunqueimponiendo una produccin visual vinculada asignificantes ms propios a las normas de la semi-tica incaica que a la local. De hecho, la continuacinen las prcticas de inscripcin se debe a la continui-dad en la ritualidad y significado de ese espacio, noobstante la nueva configuracin que hubiera podi-do adquirir en este contexto.10

    Este patrn respondera, por tanto, a situacionesy estrategias que han sido documentadas como cla-

    ves en las estrategias polticas del Tawantinsuyu (p.e.,DAltroy 2003; Uribe & Adn 2004; Ziolkowski 1997),las que adquieren su eficacia simblica a partir delmanejo de los antiguos cnones culturales eideacionales en un nuevo contexto y que, siguien-do a Snchez (2002), responden a la lgica de unestado salvaje.

    Entender la complejidad de la presencia incaicaen la zona, sin embargo, no se remite nica y exclu-sivamente a la dinmica propuesta para este parti-cular lugar, sino que requiere mayor profundizacin

    a partir de los registros provenientes de otrasmaterialidades, as como de otros sectores de la cuen-ca superior del ro Aconcagua, labor que traspasalos objetivos de este trabajo.

    Las posibilidades que adquiere el paisaje en cuan-to construccin social, cultural y poltica no puedede forma exclusiva dar cuenta de la totalidad de esteproceso. La produccin de la realidad social y la re-produccin de la vida social es un hecho multifor-me, complejo y con diversidad de aristas. La investi-gacin y conocimiento de otras esferas de la vida

    social posibilitan, sin duda, una mayor profundidadinterpretativa.No obstante lo anterior, los resultados alcanza-

    dos permiten sugerir la potencialidad que presenta

    este enfoque para lograr un acercamiento al pasa-do. La dinmica del poder y de la construccin de larealidad se articulan con las distintas esferas socia-les y materiales, siendo el paisaje una de las tantasentradas hacia su conocimiento, pero que tienecomo principal punto a favor el ser, posiblemente,uno de los principales medios por los cuales la ac-cin social se expresa y adquiere sentido.

    RECONOCIMIENTOS A mis amigos Daniel Pavlovic, RodrigoSnchez e Ismael Martnez. A Felipe Criado y Manuel Santospor sus siempre atinados comentarios a esta proposicininterpretativa. A los editores del Boletn y a los evaluadoresdel artculo por sus comentarios y recomendaciones quepermitieron mejorar este trabajo. Claramente, los errores si-

    guen siendo producto de mi testarudez. Proyecto FONDECYTN 1040153.

    N O TAS

    1 Si bien es posible en ciertos contextos acercarse a lossignificados del arte rupestre (p.e., Berenguer & Martnez1986), principalmente a travs del manejo de informacinetnogrfica-etnohistrica que d cuenta del horizonte de rea-lidad de las poblaciones indgenas, este hecho no es siemprela norma, debiendo tenerse en cuenta el problema de la rela-cin entre el sistema de representaciones y el sistemadiscursivo de los grupos humanos.

    2

    Es posible establecer, al respecto, la ausencia de even-tuales alteraciones en la distribucin espacial de los soportesde arte rupestre estudiados. Esta suposicin se basa en unconjunto de observaciones recogidas en terreno. Primero, lasdimensiones de los soportes hacen imposible su trasladonica y exclusivamente a partir de la fuerza humana, pues setrata de rocas que tienen, en promedio, tamaos superioresa 1,5 m3 y, por ende, pesos bastante elevados. Segundo, lossoportes no se disponen sobre la superficie del terreno, sinoque sus bases estn enterradas, dificultando la posibilidadde un transporte previo. Tercero, una posible remocin desoportes rocosos para efectos de labores agrcolas es bastan-te dudosa, tanto por los argumentos sealados como por elhecho de que este tipo de tareas genera un patrn en la dis-posicin espacial del material removido, el que tiende a con-centrarse en lugares puntuales y prximos a los campos decultivos, situaciones que no concuerdan con los registros quese manejan para el valle de Putaendo.

    3 A nuestro entender, y en concordancia con las proposi-ciones de otros autores (Ingold 1993), tal significado y fun-cin del paisaje local est estrechamente vinculado con el actode habitarlo, independientemente del hecho de que el arterupestre est asociado con la distribucin de los recursos ocon las vas de circulacin. Tras ello se impone una forma deorganizar y ordenar el espacio que adquiere contenido porla accin del pensamiento y que se materializa en la creacinde discursos particulares que le otorgan significado transfor-mndolo en paisaje.

    4 Si bien en trabajos anteriores (Troncoso 1998) hemos

    propuesto una relacin directa entre arte rupestre y aguada,asociada a la demarcacin de recursos, consideramos que lalnea interpretativa aqu planteada presenta un mayor poten-cial, puesto que abarca y contiene la hiptesis previa. En efec-to, pensamos que esta definicin del rea como espacio sa-

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    5 2 Boletn del M useo Chileno de Arte Precolombino, Vol. 10 , N 1 , 2005

    grado guarda relacin con la aguada all presente. En tal sen-tido, ms que simplemente definir una lnea de trnsito ha-cia este punto y de actuar como una simple sealtica orien-tada a la demarcacin de recursos, el arte rupestre produce,fundamentalmente, la delimitacin de un espacio otro enla geografa local.

    5

    Es importante aclarar en este punto que, por normageneral, los grabados del estilo II presentan un grosor deltrazo muy similar a los del estilo I, siendo este caso la nicaexcepcin que conocemos de momento.

    6 El registro de arte rupestre en los diferentes sectoresde la cuenca superior del ro Aconcagua ha permitido rele-var un nmero mnimo de 1.286 figuras, identificndose demomento slo este ejemplar del cuadrado concntrico.

    7 El trabajo de Bray (2000) tiene como fuente de referen-cia para la construccin de significados el conocido dibujode Pachacuti Yamqui Yupanqui y aplica su proposicininterpretativa a los arbalos. No obstante la importancia delsoporte para la construccin del significado, y tal como lo hasugerido Zuidema (1999), al parecer dentro del mundoincaico se encontrara un conjunto de figuras geomtricas

    que actuaran a manera de unidades representacionales designificacin estandarizada, por lo que es factible pensar quelos contenidos de ciertas figuras trasciendan la materialidad.No obstante todo ello, y como ya lo mencionamos, preferi-mos por el momento ser cautos respecto a una perspectivainterpretativa.

    8 Si entendemos al arte rupestre como una materialidadcultural densa, relacionada con lo ms profundo de la mallacultural y social de un grupo humano (Troncoso 2002c), cree-mos que las formas de representacin visual de tiempos co-loniales deberan ser reconocibles a partir de la modificacinde los cdigos visuales en tanto respuesta a cambios acaeci-dos en las sociedades indgenas.

    9 Una situacin similar ha sido propuesta para el ro Sala-do (II Regin) por Castro y Gallardo (1995-1996), siendo in-

    teresante la repeticin de un mismo patrn de accin cultu-ral para tiempos histricos en dos contextos independien-tes. Entre otras cosas, ello sugiere por un lado que el arte ru-pestre actu en ambos contextos segn una misma lgicadialctica de relacin y separacin con el pasado y, por otro,seala la significativa relacin que mantiene el arte rupestrecon su contexto cultural y social.

    10 Investigaciones recientes realizadas en especial en lazona norte del pas (Gallardo & Vilches 2001; Seplveda 2004;Valenzuela et al. 2004) han sugerido la presencia de situacio-nes similares a las aqu sugeridas para el arte rupestre de tiem-pos tardos, lo que podra dar cuenta de ciertas regularida-des al momento de comprender el accionar y la lgica delarte rupestre durante ese perodo.

    REFEREN CIAS

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