gaos - el sueño de un sueño
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7/25/2019 Gaos - El Sueo de Un Sueo
1/19
El sueo de un sueoAuthor(s): Jos GaosReviewed work(s):Source: Historia Mexicana, Vol. 10, No. 1 (Jul. - Sep., 1960), pp. 54-71Published by: El Colegio De MexicoStable URL: http://www.jstor.org/stable/25135039.
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7/25/2019 Gaos - El Sueo de Un Sueo
2/19
EL SUE?O DE UN SUE?O
Jos?
GaoSj
Universidad
de
M?xico
El
primer
sue?o,
poema
de Sor
Juana
In?s
de
la
Cruz,
per
tenece
a
la
historia
de
las
ideas
en
M?xico.
Empieza
con
una
soberbia
imagen
astron?mica
y
b?lica
de
la
noche:
la
imagen
de
la
guerra
"intimada"
por
la
sombra
de
la
Tierra,
es
decir,
por
la
noche,
a
las
estrellas. Guerra
perdida
por
la noche
o
la
sombra,
pues
que
?sta ni
siquiera
llega
a
la
esfera
de
la
Luna,
no
rebasando
la
del
aire.
Con
dominar
en
?sta
ha
de
conten
tarse
la
noche,
pero
como
la
esfera
del
aire
es
la
del
sonido,
el
dominio
de
la noche
sobre
el
aire
se
manifiesta
en
el
silencio
que
ni
siquiera
interrumpen
las
voces oscuras
de
las
aves
nocturnas. As? transita el
poema
a la
representaci?n
simb?
lica
de
la
noche
por
medio de
las
im?genes
tradicionales,
y
mitol?gicas,
de
Nictimene,
la
lechuza,
de
las
hijas
de
Minias,
los
murci?lagos,
del
ministro
de
Plut?n,
el
buho,
y
de
Har
p?crates,
el
dios
del
silencio.
Pero
no se
queda
en
esta
repre
sentaci?n
simb?lica
de
la
noche. Insistiendo
en
el
elemento
del
aire,
pasa
sucesivamente
a
los
elementos
del
agua
y
de la
tierra,
para
evocar en
cada
uno
de
los
tres
a
algunos
seres
durmientes.
En
el
aire
es
el
can.
En el
mar
son
los
peces
en
general
y
la
mitol?gica
Alcione.
En
el
monte es
el
"vulgo
bruto",
tambi?n
en
general,
pero
en
particular
el
le?n
y
el
venado,
la
"leve turba"
de
los
p?jaros
descendidos
del
aire
al
nido
y
el
?guila.
La noche
es tan
profunda
que
si
el
?guila
vigila
sosteniendo
en
un
pie
la
piedrecilla encargada
de
despertarla
caso
de
dormirse,
hasta
el
rey
de
los
animales
duerme. Pero la profundidad de la noche la sugieren mejor
que
ninguna
de las
anteriores
figuras
zool?gicas
las
figuras
humanas
que
sobrevienen:
la
noche
es
tan
profunda,
tan
pro
funda,
que
dormidos
se
hallan hasta
el
ladr?n
y
el
amante,
habituales
vigilantes
de
las
noches.
Con
estas
figuras
humanas
termina
el
poema
la
pintura
de
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SUE?O
DE
UN
SUE?O
55
la
noche,
de
la
media
noche,
como
precisa
justamente
en
este
punto,
pasando
de ellas
a
los
miembros
y
los
sentidos del
cuerpo y a la descripci?n del sue?o fisiol?gico o del dormir.
Fatigados
del
trabajo
y
cansados
del
deleite,
han
quedado
"ocupados
de
profundo
sue?o
dulce
los
miembros"
y
los
sen
tidos
suspendidos
de
su
ordinario
ejercicio,
"cediendo
al reto
del
contrario de
la
vida",
de
Morfeo.
El
alma
se
limita
a
dar
al
cuerpo
el
m?nimo
de
animaci?n
necesario
para
que
sigan
funcionando
el
coraz?n
y
el
pulm?n,
mientras
que
sentidos
y
lengua
callan
todos, y
el
est?mago
env?a
al
cerebro
vapores
tan
claros,
que
no
s?lo
no
impiden
la actividad
de
la
imagi
naci?n,
sino
que, por
el
contrario,
la
estimulan.
A
la
descripci?n
del
dormir
o
del
sue?o
fisiol?gico
sigue,
as?,
la del
so?ar
del
alma,
o
con
m?s
exactitud,
la del
sue?o
del alma
de
la
poetisa
de
que
?sta
hace
tema
central
de
su
poema.
As?
como
en
el
Faro
de
Alejandr?a
se
espejaban
las
naves
que
iban
o
ven?an
por
la
mar,
as?
la
imaginativa
des
pierta
de
la
poetisa
dormida
"iba
copiando
im?genes
de todas
las
cosas",
"no
ya
s?lo
de
todas
las criaturas
sublunares,
sino
tambi?n
de
aquellas
que
son
claras
estrellas
intelectuales",
los
astros
de
las
esferas
animadas
por
las
inteligencias.
Pero
el
alma
de
la
poetisa
no
se
conforma
con
contemplar
estos
esp?
ritus:
contempla
el
suyo
propio,
y
consider?ndose
emancipada
del
cuerpo
dormido,
se
imagina
puesta
en
la cumbre
de
un
monte.
La
imagen
de la altura de este monte suscita toda una
serie
de
im?genes
aptas
para
ponderarla:
Atlante,
el
Olimpo,
el
"volc?n
m?s soberbio
que
intima
guerra
al
cielo",
el
?guila,
las
pir?mides
de Menfis
y
la Torre
de
Babel.
Mayor
que
to
das
estas
alturas
es
la
de
"la
elevada
pir?mide
mental
donde
se
mir?
colocada
el
alma",
y que
resulta
no ser
sino
una
ima
gen para
la
parte
m?s
alta
del
alma
misma
y
el
remontarse
de ?sta a tal
parte
suya y desde ella por encima de s?misma:
"su
ambicioso
anhelo,
haciendo
cumbre
de
su
propio
vuelo,
la
encumbr?
en
la
parte
m?s
eminente
de
su
propia
mente,
tan
remontada
de
s?
que
sal?a
de s?
a
otra
nueva
regi?n".
As?
elevada,
el
alma
tiende
la
vista
de
sus
ojos
intelectuales
"por
todo
lo
criado"
?mas
para
experimentar
tan
s?lo
una
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56
JOS?
GAOS
decepci?n
comparable
a
la
de
los
ojos
corporales
que
intentan
mirar
al
Sol
o
a
la
de ?caro.
El alma procede entonces como quien se acostumbra en la
oscuridad
a
la
luz,
como
los
Galenos
que
hicieron
del
veneno
triaca,
como
el
n?ufrago
que
recoge
velas:
"juzga
m?s
conve
niente
reducirse
a
singular
asiento,
discurrir
separadamente
una
por
una
las
cosas",
que
caen
bajo
las
diez
categor?as
de
Arist?teles;
el
entendimiento
"quiere
seguir
el
m?todo"
con
sistente
en
ir
remontando
los
grados
del
ser,
desde
el
inani
mado,
por
el
vegetal
y
el
animal,
hasta
el
del
hombre,
"f?brica
portentosa"
de
la
que
las
m?s
fieles
cifras
simb?licas
ser?an el
?guila
de
Patmos
y
la
estatua
de Nabucodonosor.
Pero
el
alma
fluct?a,
entre
el
seguir
efectivamente
tal
m?todo
y
el disentir
por
"juzgar
excesivo atrevimiento
el
discurrirlo todo
quien
no
entend?a
a?n
la
m?s
peque?a,
a?n
la m?s
f?cil
parte
de
los
efectos
naturales",
como
el
curso
subterr?neo
del
agua
de
las
fuentes
o
la
figura,
colores,
perfume
de la
flor.
A
esta
prudente consideraci?n se opone la imagen de ?caro, ahora
vista
como
ejemplo
estimulante
de
valeroso
af?n
de
gloria...
"Mas
mientras
la
elecci?n,
confusa,
zozobrada
entre
esco
llos,
tocando
sirtes
de
imposibles
en
cuantos
rumbos
intentaba
seguir",
habi?ndose
agotado
la
sustancia
origen
de
los
vapores
ascendentes hasta
el
cerebro,
cesa
esta
ascensi?n,
y
el
cerebro,
desembarazado,
despierta,
y
despierta
a
los
miembros
y
sen
tidos.
Con
el
despertar,
as?
brevemente
descrito,
es
simult?neo
el
amanecer,
pintado
en
otra
soberbia
imagen
astron?mica
y
b?lica:
la del
combate
de la Aurora
y
del
Sol
contra
la Noche.
Hasta
que
se
encuentra
despierta
del
todo
la
poetisa,
cuyas
?ltimas
palabras
revelan
que,
no
gen?ricamente
humanos,
sino
personalmente
suyos
son
el
dormir
y
el
despertar
descritos
y
el
sue?o
contado
?por
m?s
que
el
dormir
y
el
despertar
no
haya podido describirlos sino en lo que tienen de gen?rica
mente
humano.
El
resumen
que
acaba
de
hacerse
prueba
que
el
poema
tiene
solamente
las
siguientes
cinco
partes:
la
media
noche,
el
dor
mir,
el
sue?o,
el
despertar,
el
amanecer.
Se
trata
de
una
com
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SUE?O
DE
UN
SUE?O
57
posici?n
de
una
simetr?a
perfecta
en
torno
a
un
centro:
en
los
extremos,
la media
noche
y
el
amanecer;
el dormir
y
el
des
pertar, entre los extremos y el centro; en ?ste, el sue?o. Esta
estructura
resulta
reforzada
por
el
n?mero
de
versos
de
las
cinco
partes:
150
la
noche,
115
el
dormir,
560
el
sue?o,
59
el
despertar,
89
el
amanecer.
Las
descripciones
de la noche
y
del dormir
son,
sobre
poco
m?s
o
menos,
dobles
de
largas
que
las
del
amanacer
y
del
despertar,
respectivamente;
pero
la
de
la
noche
guarda
con
la
del
amanecer
una
proporci?n
muy
cercana
a
la del
dormir
con
la del
despertar.
Pero
la
simetr?a
no
es
meramente
cuantitativa.
Es,
ade
m?s,
de la
siguiente
?ndole
cualitativa
o
espiritual
por
los
temas:
en
los
extremos,
los
procesos
y
fen?menos
f?sicos
del
conticinio
y
el
amanecer;
entre
los
extremos
y
el
centro,
los
procesos
fisiol?gicos
del dormir
y
del
despertar;
en
el
centro,
el
proceso
ps?quico
y
espiritual
del
sue?o. Pero
la
simetr?a
de
la
composici?n
entra?a
a?n
otras m?s
sutiles
que
se
des
tacan al adentrarse por la textura ?ntima y m?vil del poema.
?ste
se
abre
y
se
cierra
con
las dos
soberbias
im?genes
as
tron?micas
y
pol?micas
de
la
lucha
de
la
noche
con
la
luz
de
las estrellas
y
con
la luz
del
Sol.
Ambas
im?genes
son
gran
diosamente
c?smicas.
La
poetisa
se
imagina
en
ambos
casos
la Tierra
y
el cielo
entero;
en
el
primer
caso,
viendo el
globo
terr?queo
con
sus
esferas
elementales
suspendido
en
el
centro
de
las
esferas
celestes
y
proyectando
el
cono
de
su
sombra
hasta
los
l?mites
de
la
esfera del
aire;
en
el
segundo
caso,
viendo
a
la
Noche
y
a
la Aurora
y
el
Sol
como
capitanes
de
ej?rcitos,
de
sombras
el
uno,
de luces
el
otro,
que
combaten
sobre
la
faz
convexa
de
la
Tierra,
entre
esta
faz
y
la
c?ncava
del
Cielo,
hasta
que
la
Noche
se
retira del
hemisferio
conquis
tado
por
el
Sol
al
abandonado
por
?ste.
Ambas
grandiosas
im?genes
son,
pues,
parejamente prosopop?yicas,
aunque
s?lo
la del amanecer personifique los cuerpos y fen?menos f?sicos
recordando
figuras
mitol?gicas;
pero
no
por
ello
es
precisa
mente
menos
pl?stica
la
imagen
de
la
noche:
la
poetisa
ve
la
sombra
de
la Tierra
y
su
punta
como
respectivamente
un
cuer
po
y
su
rostro
negro,
ce?udo
y
en avance
contra
la
diosa
de
tres
rostros. Y
si
el
cuadro
de la
lucha de
la
noche
y
el
d?a
es
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5?
I
OS?
GAOS
mucho m?s
detallado
y
movido,
en
cambio
a
?1
-se
reduce
el
entero
del
amanecer,
mientras
que
el
cuadro,
mucho
m?s
conciso, de la lucha de la noche y los astros luminosos, es
s?lo
el
inicio
del cuadro
entero
de
la noche
que
prosigue
por
los
elementos
y
sus
habitantes.
La
arquitectura
de
este
cuadro
entero
de
la
noche
es
ex
presivamente
barroca
en
su
riguroso
conjunto
y
en
la
selec
ci?n
de
los
detalles.
La
construcci?n
por
esferas celestes
y
ele
mentales
no
responde
s?lo
al
estado
de la
ciencia
del mundo
f?sico
dominante
a?n
en
el medio cultural
de
Sor
Juana;
tiene
obvia
correspondencia
con
m?ltiples
casos
aducibles
de
la
poes?a
y
de
la
pl?stica,
y
singularmente
de la
peculiar
uni?n
de
la
pl?stica
y
la
poes?a
que
es el
teatro:
en
los
autos
sacra
mentales
del
teatro
del
mundo
se
dispon?a
por
esferas
y
ele
mentos la
escena en
que
comparec?an
y
dialogaban
las
figuras
simb?licas
de
elementos
y
astros.
La
lechuza,
el
buho
y
los
murci?lagos,
forman
bien
conocida
parte
del
attrezzo
de
la
pintura barroca, aunque ?sta no pudiera llegar adonde la poe
s?a
en
presentar
la
barroca
capilla
musical emisora
tan
s?lo
de
lentas
y
sordas
notas.
Ni
faltan los
no
menos
irreconoci
blemente
barrocos
entre
los
detalles
del
resto
del cuadro:
as?,
singularmente,
la
representaci?n
del
elemento tierra
por
"los
senos
escondidos del
monte,
mal
formados
de
pe?ascos
c?nca
vos,
menos
defendidos
de
su
aspereza
que
asegurados
de
su
oscuridad,
cuya
mansi?n
sombr?a
puede
ser
noche
en
la mitad
del
d?a,
inc?gnita
a?n
al
cierto
pie
montaraz
del
cazador
ex
perto".
Pero
en
la
selecci?n
de
las
figuras
habitantes
del
ele
mento
hay
mayor
originalidad
personal.
Si
no
en
la
contrapo
sici?n
del
le?n
y
del
"t?mido
venado",
ni
en
la
de
la
"leve
turba"
de
los
p?jaros
y
el
?guila,
ni
en
el
paralelismo
de
am
bos
grupos
de
figuras
zool?gicas,
si,
resueltamente,
en
la elec
ci?n
del ladr?n
y
el
amante
como
figuras
humanas
de la
noche.
Cualesquiera
que
puedan
ser los antecedentes de la elec
ci?n,
es
?sta
la infaliblemente
certera
de
dos
figuras
tan
esen
cialmente
representativas
de
la
noche,
que
por
tales
se
las
encuentra
a
tanta
distancia
en
el
espacio
y
en
el
tiempo,
en
el mundo
cultural
todo,
como
la
que
va
de
Sor
Juana
a
Bau
delaire:
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7/19
SUE?O
DE
UN
SUE?O
59
He
aqu?
la noche
hermosa,
propicia
al
criminal;
y
los
ladrones,
que
no
dan
tregua
ni
perdonan,
pronto
van a
empezar
su
trabajo...
...
la
hora
en
que,
ojo sangriento
que
bizquea
y
palpita,
la luz
hace
una
mancha
rojiza
sobre el
alba;
en
que
el
alma,
cargando
con
el
cuerpo agotado,
repite
este
combate
del
d?a
y
de
la
l?mpara...
y
el
var?n
est?
harto
de
escribir
y
la
mujer
de
amar...
Pero
en
la
poetisa
es
el
acierto
a?n
mayor,
pues
la
poetisa
presenta a ambos vigilantes de la noche dormidos, para dar
concluyentcmente
la
impresi?n
de
la
profundidad
de
la
no
che
?y
del
sue?o
universal
y
en
contraste
con
?ste
el
singular
sue?o
de
la
poetisa
misma, dormida,
pero
siempre,
a?n
dor
mida,
so?adora...
Entre
las
descripciones
del
dormir
y
del
despertar hay
una
nueva
simetr?a,
hincada
todav?a
en
las
im?genes.
En
ambas
descripciones
son
todas
las
im?genes
con
que
se
figuran
los
?rganos
corporales
y
su
funcionamiento
im?genes
tomadas
a
las
artes
y
los artefactos mec?nicos
o
f?sicos
en
general:
el
coraz?n
es
el volente de
un
reloj,
el
pulm?n
es un
fuelle,
que
es a
su vez
im?n del
viento,
la
tr?quea
es
un
arcaduz,
el
est?mago
es
una
oficina de calor
que
utiliza
un
cuadrante,
es
la
fragua
de
Vulcano,
de suerte
que
hasta la
comparaci?n
mitol?gica ocurrente aqu? es la del local de la artesan?a de un
ol?mpico;
en
fin,
el
funcionamiento
entero
de
la
psique
en
el
tr?nsito
del
dormir
ai
despertar
es como
el
de
la
linterna
m?gica, por
aquellos
a?os
reciente invenci?n
f?sica
del
Padre Kircher.
Im
posible
no
reconocer
en
este
grupo
de
im?genes
un
resabio
po?tico
de
la
concepci?n
mecanicista
de
lo
som?tico
y
fisiol?
gico que hizo su trayectoria en la filosof?a y en la ciencia
desde
los
animales
m?quinas
de
Descartes
y
el
materialismo
de
Hobbes hasta
el materialismo
del
hombre
m?quina
de
Lamettrie.
Claro
que
en
la
poetisa
no
pasa
el
resabio
de
con
sistir
en una
comparaci?n
con
artefactos
y
artes,
inconsciente
de
sus
or?genes
y
de
intenciones
de
mayores
alcances.
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8/19
6o
JOS?
GAOS
Pero
la
m?xima
escrutaci?n
la
piden
y
merecen,
natural
mente,
las
im?genes
sobre
el
encadenamiento
de
las
cuales
se
articula la parte central del poema, la narraci?n del sue?o de
la
poetisa.
La
imagen
inicial,
del
Faro
de
Alejandr?a,
encierra
cuatro motivos
que
se
revelan determinantes
de
todas
las
de
m?s
im?genes
de
este
grupo:
el
motivo
de
la
altura,
un
motivo
?ptico,
el
motivo
del
mar
y
un
motivo
de
cultura
cl?sica.
El
motivo
de
la
altura
lo
desarrollan
inmediatamente
la
ima
gen
del
monte
y
las
asociadas
con
ella: las
de
Atlante,
el
Olimpo,
el
volc?n,
el
vuelo
del
?guila,
las
Pir?mides
y
la
Torre
de Babel.
El
motivo
?ptico
vuelve
en
las referencias
a
los
ojos
cegados
por
el
Sol
y
a
los
que
se
habit?an
en
la
oscuridad
a
la
luz,
a
la
primera
de
las
cuales
se
asocia
la
primera
evoca
ci?n
de
?caro,
h?roe
tambi?n
de
la
elevaci?n.
El
motivo
del
mar
recurre
en
la
imagen
del
naufragio.
Y
a?n
hay
otras
tres
recurrencias
que
se?alar:
la
del
motivo
?ptico
y
?l
de la altura
en
la visi?n
de
Patmos,
la del
motivo
de
la altura
en
la
estatua
de
Nabucodonosor
y
la de ?caro en la
segunda
evocaci?n de
?ste.
En
fin,
de
cultura
cl?sica,
sagrada
o
profana,
son
todas
las
im?genes
acabadas
de
enumerar,
menos
la
del
volc?n,
en
que
hay
que
reconocer
el
Popo
nativo
y
cercano,
pero,
en
cambio,
con
la
de
los
Galenos
adem?s.
Este
conjunto
de
im?
genes
tiene
una
profunda
unidad,
de
origen,
en
el
sentido
mismo del
sue?o,
el
contenido
o
la
narraci?n
del
cual
se
articula por medio de ellas: unidad y origen que se concen
tran
peculiarmente
en
la
imagen
de
?caro;
todo,
seg?n
se
dir?
al
exponer
el
sentido
del
sue?o.
Antes
de
proceder
a
esto,
hay
que
se?alar
los
otros
ingre
dientes
que,
adem?s
de
las
im?genes,
integran
la f?brica
del
poema:
en
un
extremo,
los
ingredientes
m?s
intelectuales,
los
de
saber;
en
el
otro
extremo,
los
ingredientes
afectivos,
los
sentimientos, tradicionalmente estimados como esenciales
a
la
poes?a,
si
no
como
los fundamentales
y
decisivos
de
ella.
El
saber
atestiguado
por
la
poetisa
con
este
poema
es:
astron?mico,
en
los
pasajes
relativos
a
la
noche
y
el
d?a;
f?sico,
en
la referencia
a
la
linterna
m?gica;
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9/19
SUE?O
DE UN SUE?O
61
fisiol?gico
y
psicol?gico,
en
las
descripciones
del
dormir,
el
despertar
y
el
sue?o;
human?stico cl?sico y b?blico, y el cl?sico, mitol?gico e
hist?rico,
en
detalles
esparcidos
por
todo
el
poema;
jur?dico
y
pol?tico,
como en
la
reflexi?n sobre los efectos
de
la
publicaci?n
de
los
castigos
y
en
alguna
observa
ci?n
m?s
incidental,
as?
las
referentes
a
los deberes
de
vigilancia
de
los
monarcas
y
a
la
consiguiente
pesadum
bre
de
la
corona;
filos?fico,
por
?ltimo,
en
la
narraci?n del
sue?o.
El
saber
astron?mico
atestiguado
se
contiene dentro del
sistema
antiguo
y
medieval
del
mundo,
dominante
a?n,
inclu
so
entre
los
cultos,
incluso
entre
los
cultos conocedores
del
sistema
copernicano,
pero
fieles
a
la
Iglesia,
que
a?n
no
ad
mit?a
este
?ltimo
sistema.
El
saber
human?stico
y
el
jur?dico
y
pol?tico
no
rebasan
el
propio
de
un
var?n culto
en
el medio
de
la
poetisa.
Pero
quiz?
s? rebasa
semejante
saber el fisiol?gico, pues no parece
que
las
nociones m?s
elementales
de
este
saber formasen
en
aquel
medio
parte
de
la cultura
general,
fundada
todav?a
en
la
tradici?n
del
trivio
y
del cuadrivio
o
en
la
human?stica exclu
sivamente.
La
descripci?n
del
dormir
y
despertar
en
el
poema
denuncia
la
lectura
de
libros
de
Medicina
o
la
conversaci?n
sobre materia m?dica
con
personas
doctas
en
esta
materia.
La
referencia
a
la
linterna
m?gica supone
un
conocimiento
directo
o
indirecto
de
la
obra
del Padre
Kircher,
del cual
hay
otras
muchas
pruebas
por
parte
de
Sor
Juana.
Pero
es
sobre todo el
saber
filos?fico el
que
se
destaca,
por
lo
que
se
dir?
al
exponer
el sue?o
y
su
sentido.
El
poema
transcurre
en
su
gran mayor
parte
sin dar
expre
si?n
a
otra
emotividad
que
la
implicada,
por
ejemplo,
en
ep?tetos
admirativos:
nada
de
todo
esto
denuncia
otros
senti
mientos
que
los intelectuales
y
comunes
anejos
a
semejante
terminolog?a
o
fraseolog?a.
Las
razones
de
tal
general
impa
sibilidad
son
la
?ndole
objetiva
o
material
de
los
temas
sim?
tricamente
dispuestos
en
torno
al
central,
la
?ndole
descrip
tiva
del
tratamiento
de
estos
temas,
la
narrativo-discursiva del
tratamiento
del
central,
el
contenido
intelectual
de
?ste
y,
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10/19
62
JOS?
GAOS
sobre
todo,
el
hecho
de
que
la
poetisa
procede
en
este
poema
preferentemente
por
im?genes,
el hecho
de
que
su
poes?a
es
en esta composici?n mucho m?s cosa de imaginer?a e ideolog?a
que
de
ninguna
otra,
de
suerte,
que
al
sentimiento
no
le
que
dan
sino dos
lugares y
dos formas
posibles
de
aparici?n:
o
el
intersticio
incidental
por
donde
escapar
expresado
directa
mente,
o
entra?ado
en
el sentido
simb?lico
de la
imaginer?a
misma,
estremecida
entonces
por
la
emoci?n. Ambos
lugares
y
formas
se
encuentran
realmente
en
el
poema,
y
si
bien
con
gran
parquedad
de
lugares,
en
cambio
con
gran
intensidad
y
significaci?n.
Tal s?lo
dos,
y
breves,
lugares,
e
incidentales,
hasta
por
la
ortograf?a,
pues
se
encierran
entre
par?ntesis,
tan
s?lo
estos
dos
lugares
son
de
directa
expresi?n
de
sentimiento
pero
el
as?
expresado
no
es
otro
que
el
fundamental sentimiento
anejo
al
sentido
esencial
del
sue?o
y
del
poema
entero: el
senti
miento
de
la dificultad del
trabajo
intelectual
y
de
la
decep
ci?n que le aguarda. Si en los versos 609 y siguientes se trata
s?lo
de
la
primera,
los
299
y
siguientes
hab?an
anticipado
tambi?n la
segunda:
la
honrosa cumbre mira
?t?rmino
dulce de
su
af?n
pesado,
de
amarga
siembra fruto
al
gusto
grato,
que
a?n
a
largas
fatigas
fue
barato?
.
corporal cadena,
que
impide
el vuelo
intelectual.
?culpa
s?
grave,
merecida
pena,
torsedor
del
sosiego
riguroso
de
estudio
vanamente
judicioso?;
De
este
?ltimo
sentimiento,
del
sentimiento
de
la
decepci?n,
est?n transidas la
mayor?a
de las
im?genes
articuladoras del
sue?o,
que
no
son,
en
efecto,
sino
im?genes
del
fracaso:
unas,
por
ocurrentes
justo
para
figurarlo,
como
la vista
cegada
por
el
Sol,
el
naufragio,
la
estatua
de
pies
de
barro
y
sobre
todas,
?caro;
otras,
porque
aunque
aducidas
a
otros
fines,
como
el
de
ponderar
la
altura,
o
la
ponderan
con no
poder
alcanzarla,
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11/19
SUE?O
DE UN
SUE?O
63
o
son
de
suyo
ejemplos
tan
ilustres de
fracaso
como
las
ocurren
tes
para
figurar
?ste,
as?
la
Torre
de
Babel.
Es que el fracaso, un
singular
fracaso, es el sentido esencial
del
sue?o,
tema
central del
poema,
y
de
?ste
entero.
El
alma
de
la
poetisa
se
sue?a
tan
librada de
la
vinculaci?n
al
cuerpo, que
es
el
dormido,
por
este
mismo
dormir del
cuer
po,
que
se
sue?a
elevada
a
la
cima
de
s?
misma,
o en
la
parte
puramente
intelectual
de
su
esp?ritu,
o
concentrada
su
vida
exclusivamente
en
su
m?s
alta
actividad intelectual.
?sta,
la
m?s
alta
actividad
intelectual,
tiene
por
objeto,
en
virtud
de
la
naturaleza
misma
de
las
cosas,
el
universo
en
la
unidad
de
su
diversidad,
en
suma,
el
objeto
tradicional
de
la
filosof?a,
que
no
otra
que
?sta
es
la
m?s
alta
actividad intelectual.
Aho
ra
bien,
como
la vida
entera
de
la
poetisa,
dormido
su
cuerpo,
se
reduce
a
la
vida
de
su
alma,
y
esta
vida
ps?quica
la
sue?a
reducida
a
la
pura
actividad
intelectual
que
es
por
excelencia
la
filos?fica,
no
puede
menos
de
pensarse
que
ya
este
preludio
de la narraci?n del sue?o delata el m?s radical af?n vital y
personal
de
la
poetisa:
ser
puramente
intelectual
y
fil?sofa.
Por
lo
dem?s,
sin
este
af?n
por
ra?z,
no
tendr?a
el
sue?o
sentido.
La
actividad intelectual
as? vuelta
aut?rtica
procede
a
ejer
citarse
primeramente
por
la
v?a de
la
intuici?n,
pues
este
nom
bre
es
el
propio
para
lo
que
el
poema
mismo
llama
en
deter
minado
punto
un
"conocer
con un
acto
intuitivo
todo
lo
criado".
La
intuici?n
universal
se
presenta
as?
como
la forma
espont?nea
del
ejercicio
de
la actividad
filos?fica,
con
profunda
y
certera
intuici?n,
hay
que
repetir
el
t?rmino,
as?
del
desarrollo
psicol?gico
del conocimiento
humano
como
del
desenvolvi
miento
hist?rico
del
filos?fico.
Pero
la
intuici?n
unitaria fracasa
ante
la diversidad
poco
menos
que
infinita
del
mundo.
Y
entonces
el intelecto
acude,
ya
reflexivamente,
al
discurso,
a.
la otra
forma
del
pensamiento
opuesta tradicional y cardinalmente a la del pensamiento intui
tivo,
a
la
forma
del
pensamiento
discursivo.
?ste
es
el
?nico
por
respecto
al
cual cabe hablar
propiamente
de
"m?todo",
esto
es,
de
recorrido
de
un
camino,
por
sus
pasos
contados,
hasta
una
meta:
no,
por respecto
a
la
intuici?n,
cuya
esencia
est?
en
la
pretensi?n
de
adue?arse
del
objeto,
aun
cuando
?ste
es
la
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12/19
64
JOS?
GAOS
totalidad
de
los
objetos,
en
un
solo
golpe
de vista.
El
alma
so?adora
de
la
poetisa piensa
en
ir
discurriendo
por
todas las
cosas, siguiendo el orden de las categor?as que las abarcan to
das,
al
elevarse
por
grados
de
generalizaci?n
desde
las
cosas
individuales
hasta
los
g?neros
supremos;
pero
el orden
en
que
procede
efectivamente
el
so?ado
discurso del entendimiento
de
la
poetisa
consiste
en
elevarse
por
los
grados
del
ser
creado
desde
el
inanimado
hasta el
humano.
Este
orden
no
es,
sin
embargo,
distinto del
de
las
categor?as,
ni el
seguirlo
un
aban
dono del
plan
anunciado inmediatamente
antes:
el
orden
de
los
grados
del
ser
creado
es
el orden
de las
sustancias creadas.
Lo
que pasa
es,
pues,
que
el
so?ado discurso
no
pasa
de la
pri
mera
categor?a,
porque
ya
antes
de
pasar
de
ella lo detiene
la
duda. Es
capital
reparar
en
algunos
de
los
t?rminos
en
que
el
poema
habla de
esta
duda. "Mi
entendimiento
quer?a
seguir
el
m?todo"
de
los
grados
del
ser:
este
pret?rito
podr?a
no
signi
ficar
m?s
que
la relaci?n natural
entre
el
tiempo
anterior del
sue?o narrado y el tiempo posterior de la narraci?n del sue?o.
"Estos
grados,
pues,
quer?a
unas veces
discurrir,
pero
otras
di
sent?a",
"Otras,
m?s
esforzado,
acusaba demasiada
cobard?a
ceder
el
lauro antes
que
haber
siquiera
entrado
en
la
lid
dura",
"Mientras
la
elecci?n, confusa,
zozobrada
entre
escollos,
tocan
do
sirtes
de
imposibles
en
cuantos
rumbos
intentaba
seguir":
pero
estos
otros
imperfectos
tienen
el
sentido
frecuentativo
que
es
peculiar
de
este
tiempo
verbal,
como
responde
al
sen
tido de los
contextos
todos
en
que
se
encuentran.
La
poetisa
pinta
la
fluctuaci?n
de
su
entendimiento
entre
el
insistir
en
discurrir
y
el desistir
de
hacerlo,
con
el
vaiv?n
o
la frecuencia
propia
de
toda
fluctuaci?n;
pero
?se
trata
de
una
fluctuaci?n
padecida
s?lo
en
el
sue?o,
o
de
que
la
narrada
como
padeci
da
en
el
sue?o
es
s?mbolo
sint?tico
de
una
fluctuaci?n
padecida
por
la
poetisa
con
crecientemente
pesada
frecuencia
a
lo
largo
de a?os enteros de su vida? ... Hay que
fijarse
en que el sue
?o
transcurre
en
el
breve
espacio
de
tiempo
que
va
de
la
media noche al
amanecer.
Lo cierto
es
que
el
sue?o
es
el sue?o
del fracaso
de
los dos
y
?nicos
m?todos del
pensamiento,
del
intuitivo
y
del discur
sivo,
si
se
quiere
llamar
tambi?n
m?todo
al
primero.
Ninguno
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13/19
SUE?O
DE UN
SUE?O
65
de
ambos
m?todos
le
viene
a
la
poetisa
del
cartesianismo.
En
tre
el Discurso
del
M?todo
cartesiano
y
el
m?todo
de
que
ha
bla el poema no hay m?s relaci?n que la sola palabra "m?
todo".
El
m?todo
de
las
categor?as
y
los
grados
del
ser sus
tancial
es un
m?todo
tradicional al
que
Descartes
viene
a
oponer,
con
y
como
a
todos
los
tradicionales,
su
m?todo l?
gico-matem?tico,
que
es
un
discurrir
por
todo
m?s
que
por
formas
esenciales
y
sustanciales...
Y
la
palabra
"m?todo"
sin
duda
no
es
bastante
para
dar
ni
siquiera
el
grado
m?nimo
de
probabilidad
a
la
conjetura
de
una
influencia,
a?n s?lo
sim
plemente
indirecta,
de
Descartes,
puesto que
la
palabra
dista
de
ser
peculiar
de
?ste,
siendo
un
vocablo
constante
de
toda
tradici?n filos?fica
desde
la
Antig?edad
hasta
nuestros
d?as.
Por
lo
dem?s,
Sor
Juana
no
necesitaba
ir
en
busca
de
los
m?
todos
de
la
intuici?n
universal
y
del
discurso
por
las
categor?as
y
los
grados
del
ser
sustancial
m?s
all?
de
las
m?ximas
tradi
ciones
y
escuelas
persistentes
y
enfrentadas
en
el
medio
cultu
ral
que
m?s cercanamente la envolv?a
y
nutr?a intelectual
mente:
el
intuicionismo
de
la
corriente
agustiniana
y
fran
ciscana,
el racionalismo
discursivo
de
la
corriente
aristot?lica,
tomista
y
suarista. En
sus
manuales
o
tratados
escol?sticos,
o
en sus
conversaciones
con
los
doctos
que
la
frecuentaban,
pudo
encontrar,
y
encontr?
seguramente,
Sor
Juana,
los
dos
?nicos
m?todos
de
todo
conocimiento
posible.
Si el
renunciar
as?
a
la influencia cartesiana, para quedarse en la mera influencia
escol?stica,
se
siente
como
un
decepcionante
renunciar
a
un
interesante
descubrimiento hist?rico
por
una
apuntaci?n
que
pod?a
descontarse
por
consabida,
quiz?
la
decepci?n
resulte
compensada
por
el
alcance
de
la
apuntaci?n.
Pues si
intuici?n
y
discurso
son
los
m?todos
de
la tradici?n
intelectual
entera,
por
ser
los
?nicos m?todos
posibles
de
toda
actividad
intelec
tual,
el
sue?o
del
fracaso
de
ambos
resulta
nada
menos
que el
sue?o
del
fracaso
de
todos
los
m?todos
del
conocimiento
hu
mano
y
de la
tradici?n
intelectual
entera.
?Se
tratar?
realmente
de
un
poema
de
escepticismo
abso
luto?
Es
pregunta
que
no
puede
responderse puntualmente
sino
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14/19
66
JOS?
GAOS
distinguiendo
cuatro
especies
de
escepticismo
de
que
puede
tratarse
en
el
caso.
Ante todo,
puede
tratarse de un
escepticismo
filos?fico o
doctrinal,
en
el
sentido
acabado
de
insinuar.
En
t?rminos
his
t?ricos
generales
no
es
nada
imposible
un
poema
filos?fico
de
escepticismo,
incluso
absoluto,
en
el
tramo de
la
historia,
no
ya
de
Occidente,
sino
del
Occidente
hisp?nico,
que
va
del
escepticismo
del
Renacimiento,
con
un
S?nchez
por
expresi?n
m?xima
del
mismo,
hasta el
escepticismo
de
la
Ilustraci?n,
con
el
Feij?o
del discurso
"Escepticismo filos?fico",
tambi?n
por
expresi?n
m?xima.
Hay que
recordar
ya
aqu?
las relaciones
entre
escepticismo
y
fide?smo
consistentes
en
utilizar el
escep
ticismo
acerca
de
la raz?n
para
dejar
a
la
fe
libre el
campo
de
lo
sobrenatural.
En
ellas
puede
haber
una
clave decisiva
para
la
comprensi?n
definitiva
del
poema
y
de
la
poetisa
?seg?n
se
volver?
sobre esto.
Las
probabilidades
de
un
poema
de
escepticismo
doctrinal
o filos?fico
por
influencia del
esp?ritu
de la edad suben mu
cho
de
punto,
en
cuanto
se
recuerda
el
papel
de los
temas
del
sue?o
y
del
desenga?o
en
la
literatura
y
en
la filosof?a
de
esta
edad del
barroco.
El
tema
de
la
duda
acerca
de
la
realidad,
de
la
decepci?n
por
las
apariencias
y
del
desenga?arse
de
?s
tas,
as? cuando
se
trata de
las
naturales
o
f?sicas
como
cuando
se
trata
de
las
propias
de
la
convivencia
y
cultura
humanas,
es
el
tema
fundamental
de la
filosof?a
cartesiana
y
de
las obras
maestras
de
la
literatura
de
la
edad,
muy
particularmente
de
la
espa?ola,
bastando
recordar
en
prueba
los nombres
de
Cer
vantes,
Quevedo
y
Graci?n.
Y
el
tema
del
sue?o
es
predilecto
de
la
edad,
asimismo,
para
simbolizar
la
decepci?n
y
desenga
?o de
las
apariencias
de
la
vida
humana,
pero
tambi?n
del
espect?culo
de la
naturaleza,
sin
necesidad de
recordar
de
nuevo
en
prueba
los
nombres
sin
duda
ocurridos
ya
a
todo
lector.
A
pesar
de
todo,
el
poema
no
transpira
semejante
inten
ci?n
doctrinal,
y
la
raz?n
es
la
patent?sima
vinculaci?n
del
sue?o
a
la
m?s
entra?ablemente
personal
experiencia
de
la
poetisa.
Los
temas
ambientes
del
escepticismo
y
del
sue?o
se
le
ofrecieron
a
la
poetisa
como
singularmente
apropiados
para
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15/19
SUE?O
DE
UN
SUE?O
67
dar
expresi?n
mediante
ellos
a su
intenci?n
?pero
ello
fue
todo:
la
intenci?n de
la
poetisa,
muy
otra
que
la de filosofar
en verso sobre los l?mites del conocimiento humano.
La
intenci?n
de la
poetisa
es
inequ?voca,
indisputablemente
patente:
dar
expresi?n po?tica
a
la
experiencia
capital
de
su
vida:
la
del
fracaso de
su
af?n
de
saber,
del
que
hab?a
orien
tado
su
vida
toda,
la
vida
de
ella,
Juana
de
Asbaje,
desde la
infancia,
desde
antes
de
la
entrada
en
religi?n,
a
trav?s
de
?sta,
a
lo
largo
de
toda
su
vida
hasta
entonces, el momento ya
precr?tico,
si
no
resueltamente
cr?tico,
de
composici?n
del
poema.
Por
eso
la
imagen
culminante
del
poema
es
la
de
?caro.
Bajo
la
imagen
de ?caro
se
imagina
Sor
Juana
a
s?
misma.
La
imagen
de ?caro
es
la
decisiva
incorporaci?n
h?pnica
de
ella
misma.
S?lo
que
tal
fracaso,
?c?mo
lo
aprecia
Sor
Juana?
?C?mo
fracaso del af?n de saber de una
mujer
por
ser
mujer
o
por
ser
la
mujer
que
es
ella?
?Se
trata
de
un
escepticismo
feminis
ta,
por
llamarlo
as?,
o
de
un
escepticismo
personal?
El
Sue?o
es
el
poema
del
sue?o
del
af?n
de
saber
como
sue?o.
La
poetisa
fabula,
finge,
so?ar lo
que
ha
vivido
bien
des
pierta:
que
el
af?n
de
saber
es un
sue?o,
una
quimera.
?Hay en el fingir o fabular que se sue?a lo quim?rico del
af?n
de
saber
una
salida
de
escape
hacia
la
efectividad
del
sa
ber?
?Algo
m?s
que
una
manera
m?s
moderada,
por
indirecta,
de
presentar
semejante escepticismo?
No
resulta
puramente
arbitrario
pensar
que
Sor
Juana
bien
pudo
no
s?lo
conocer,
sino
tomar,
tan
s?lo
m?s
o
menos
conscientemente,
en
serio,
la
formidable
frase
inicial de
la
Metaf?sica
de Arist?teles:
"Todos los
seres
humanos
tienden
por
naturaleza
al saber." El af?n
de
saber
es
el
rasgo
distin
tivo
de
la
naturaleza
misma
de
todos
los
seres
humanos.
Ella,
aunque
mujer,
es
ser
humano.
Tiene
conciencia
de
su
huma
nidad
?sapiencial.
Pero
pronto
tuvo
tambi?n
el
presenti
miento
de
que
su
feminidad
era
impedimento
capital
a
la
realizaci?n
plenaria
de
esa su
humanidad.
Procura
la neutra
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16/19
68 JOS?
GAOS
lizaci?n
religiosa
de la
feminidad
que
es
tal
impedimento
?y
hasta
esta
neutralizaci?n
fracasa.
Arribada
a
semejante punto,
no le quedaban sino dos v?as franqueables: la del escepticismo
como
?ltima
palabra
o
de
la
muerte
y
aniquilaci?n
en
todos
los sentidos
menos
en
el
simplemente
f?sico,
o
la
del
escepti
cismo
como
v?a franca
hacia
el
fide?smo:
de
la
decepci?n
vital
al desasimiento
m?stico:
el
refugio
en
Dios,
la
uni?n
con
Dios.
Sabido
es
cu?l
sigui?.
Para dar
expresi?n
a tan
sa?udo
momento
de
su
vida
como
el
de
culminaci?n
de la
experiencia
de
la
imposibilidad
de
dar
satisfacci?n
a
su
af?n
de
saber,
ning?n
tema
m?s adecuado
que
el
del
sue?o
que
le
ofrec?a
su
medio ambiente
cultural;
pero
la
forma
en
que
lo utiliza
es
literalmente
prodigiosa,
por
la
riqueza
de
los
planos
de
sentidos
contrapuestos.
Hay
el
plano
del sue?o
de
la
naturaleza
toda,
que
duerme
en
la
noche.
De
este
plano
se
destaca el
del
sue?o
fisiol?gico.
Ambos
planos
del sue?o no son m?s
que
un marco para
la
vida
de
vigilia
intelectual
del alma. Pero
esta
vida
consiste
en
so?ar.
Y lo
que
sue?a
es
que
el
af?n
de
saber,
animador de
la
vida real
de
los
seres
humanos
en
cuanto
humanos,
es
un
sue?o.
Hay,
pues,
el
plano
del
sue?o
que
es
la
vida
y
el
plano
del
sue?o
que
sue?a
que
la
vida
es
sue?o.
A
primera
vista
puede
parecer
m?s
profundo
el
plano
del
sue?o
que
es la
vida,
por
encajado,
como
?ltimo
t?rmino,
en
el
plano
del
so?ar
eso
mismo.
Pero
en
realidad
el
plano
m?s
profundo
es
aquel
en
que
se
encaja
el
del
sue?o
que
es
la
vida:
el
del so?ar
esto
mismo.
Sue?o
es
la
vida,
la
vida
toda,
ha ense?ado
en
forma
defi
nitiva el
poeta
dram?tico.
Sue?o es, en
especial
y
colmo,
la vida intelectual, hasta el
punto
de
que
su
mismo
no
ser
sino
sue?o
es
cosa
so?ada,
es
sue?o...,
ense?a,
m?s
concluyentcmente,
m?s
radicalmente
a?n,
la
poetisa
filos?fica.
La
verdad
psicol?gica
de
tan
compleja
fabulaci?n
es
de
veras
tan
parad?jica
como
impresionante.
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17/19
SUE?O
DE
UN
SUE?O
69
La
ciencia
psicol?gica
de nuestros
d?as
nos
ha
ense?ado
que
los
sue?os
son
instrumentos
de satisfacci?n
imaginaria
de
afanes insatisfechos en la realidad de la vida, que corriente
mente
se
estima
ser
la
vigilia:
se
sue?an
precisamente
los
sue
?os ?los
quim?ricos.
Pero
el
sue?o
de
Sor
Juana
es
un
sue?o
de
decepci?n
?por
que
es
el
sue?o
fingido
de
la
decepci?n
de
un
sue?o reales
ambos,
el sue?o
y
su
decepci?n.
El sue?o
de
Sor
Juana
es
un
sue?o creado
en
vigilia,
un
sue?o po?tico: es la poetizaci?n
como
sue?o
del
sue?o
vital
fracasado.
Pero
por
fingido,
crea
do
o
po?tico
no
resulta
precisamente
falso,
sino
todo
lo
con
trario:
superlativamente
verdadero,
con
la
verdad
que hay
en
trasponer
y exponer
como
sue?o la
concepci?n
de
la
vida
en
tera
como
sue?o
y
la
experiencia
del
af?n de
saber
como
sue?o.
O:
puesto
que
el
af?n
de
saber
es
un
sue?o;
puesto
que
la
vida
toda es
un
sue?o,
?c?mo presentar
mejor
la vida
con
su
af?n
de saber
que
present?ndola
como so?ada?
Es
lo
que
el
poema
tiene
de
expresi?n
?nica
de
estas
con
cepciones
generales
por
expresi?n
fiel
de
la
experiencia singu
lar?sima
de
la
autora,
lo
que
decide
de
su
lugar
en
la
historia
de
la
cultura,
m?dulo
de
medida
de
su
valor.
Hay
una
localizaci?n
ya
tradicional
del
poema
que,
a
pe
sar
de
ser
tal,
carece
de
todo
fundamento
intr?nseco. Sor
Juana
se habr?a propuesto emular las Soledades de G?ngora en una
serie de
Sue?os. Pero si
la
serie
de
las Soledades
qued?
inte
rrumpida
en
plena
segunda,
la
serie de
los Sue?os
qued?
interrumpida
al cabo del
primero.
Cabe
pensar
que
el Primer
Sue?o
es
el
poema
de
un
sue?o
sin
posible
segundo,
por
lo
radical
y
definitivo
del
primero,
mostrado
en
lo anterior.
Pero
lo
que
no
es
conjetural,
sino
paladino,
es
la
absoluta
disimili
tud
del
Sue?o
2l
las
Soledades
en
todo lo
que
pasa
de
la
super
ficie
estr?fica
de
los
poemas y
de
algunos
muy
generales
rasgos
y
recursos
de
la
poes?a
del
barroco.
Entre las
obras
del
poeta
y
de
la
poetisa
no
hay
similitud ni
siquiera
en
la
imaginer?a;
menos
que
en
nada,
en
el
tema
exclusivamente
objetivo,
iti
nerante,
divagador
y
puramente
espectacular
del
poeta
y
el
tema
sim?tricamente concentrado
hasta
el
?pice
de
la intimi
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18/19
70
JOS?
GAOS
dad
intelectual
del alma de
la
poetisa:
en
el
poema
de
?sta,
hasta
los
espect?culos
c?smicos
de
la
media
noche
y
del
ama
necer est?n como desrealizados e interiorizados por su refe
rencia
al
sue?o
al
que
sirven
de
marco.
En
cierto
sentido
est?n
como
so?ados
tambi?n
por
la
poetisa,
sobre
todo si
es
cierto
que
la
vida
entera
es
sue?o.
No,
cualesquiera
que
sean
las
relaciones
extr?nsecas,
no
ya
hist?ricamente
comprobadas,
sino
comprobables,
entre
Sole
dades
y
Sue?o,
el
lugar
hist?rico
de
?ste
no
lo
determina
su
relaci?n
a
aqu?llas,
sino
su
?ndole
de
poema
filos?fico
en
el
m?s
estricto sentido
del
t?rmino,
del
g?nero
designado
por
este
t?rmino.
Es
en
la
historia
del
poema
filos?fico del Rena
cimiento
a
la
del
poema
filos?fico de la Ilustraci?n donde
hay
que
localizar
el
Sue?o,
como
ha
visto
muy
bien
Vossler.
Pero
ya
a
?ste,
al intentar
localizar
m?s
precisamente
a?n
el
poema,
y
a
pesar
de
su
conocimiento
de
las literaturas
occidentales
en
general,
y
muy
en
especial
de
las
rom?nicas,
y
singularmente
de la espa?ola, no se le viene a las mientes un solo t?rmino
concreto de
comparaci?n
y
referencia,
una
sola
obra
con
la
que
emparejarlo
por
alguna
influencia
o
coincidencia.
El
poema
de Sor
Juana
es
un astro
de
oscuros
fulgores
absolutamente
se?ero
en
el firmamento literario de
su
edad,
a
tal distancia
de
todas las
dem?s estrellas
de
su
tipo,
es
decir,
de
todos
los
poemas
filos?ficos
coet?neos,
anteriores,
simult?neos
y
poste
riores,
que
no
es
dado
citar
ninguno.
Pudiera atribuirse
tal
situaci?n
a
la
ignorancia
de
la
autora
en
materia
de literaturas
modernas
extra?as
a
las
ib?ricas
y
a
la
indigencia
de
?stas
en
materia
de
poes?a
filos?fica estrictamente
tal,
ya
que
estricta
mente
tal
no es
la
poes?a
religiosa,
ni
siquiera
la
m?stica,
y
pudiera
ocurrirse buscar
los
antecedentes
del
poema
en
las
literaturas
cl?sicas,
hechas
inmediatas
por
el
Renacimiento
y
bien
conocidas
de
Sor
Juana.
Y,
en
efecto,
m?s
antecedentes
del Sue?o de ?sta habr?a en el de Escipi?n o el de Macrobio
que
en
ninguno
de
los
sue?os coet?neos
en
verso
o
en
prosa.
Pero
la raz?n
efectiva
de
la
situaci?n
hist?rica
del
poema
est?
en
la
absoluta
originalidad
de
?ste:
es
oriundo
de la
expe
riencia
personal
de
Sor
Juana
tan
exclusivamente,
es
expresi?n
tan
fiel
de
esta
experiencia
?nica,
que
no
pod?a
menos
de
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19/19
SUE?O
DE
UN
SUE?O
71
resultar
tan
sin
antecedentes,
concomitantes
y
consiguientes,
tan
incomparable
como
?Sor
Juana
misma.
La literatura de lengua espa?ola ser?a paup?rrima en este
g?nero
del
poema
filos?fico,
si
no
contara
justo
con
?ste.
Pero cuenta
con
?ste,
y
?ste
no
cuenta
en
la
historia universal
de
la
literatura
como
y
donde
debiera,
pura
y
simplemente
por
la
ignorancia
en
que
los
historiadores
de
las
literaturas
de
lenguas
distintas
de la
espa?ola
est?n
de
la
literatura
ame
ricana
en
esta
lengua.
Mas
el
poetizar
el
desenga?o
de
los
m?todos
cardinales del
co
nocimiento humano
como
experiencia
de
una
vida
de
mujer,
asegura
al
poema
un
puesto
tan
alto
como
?nico
en
la
historia
de
la
poes?a
sobre
o
en
torno
al
tema
del
desenga?o
respecto
del saber
como
experiencia
vital
y
personal
radical,
que
incoada
en
la
realidad de doctores
como
Fausto,
vacilantes
en
el
tr?nsito
del
medievo
a
los
tiempos
modernos, culmina,
en plena ?poca de las decepciones rom?nticas, en los versos
iniciales
de
la
primera
escena
del Fausto
goethiano:
He
estudiado,
ah,
Filosof?a,
Jurisprudencia
y
Medicina
y
?por
desgracia
tambi?n
Teolog?a
de cabo
a
cabo,
con
ardiente
af?n.
?y
veo
que
no
podemos
saber
nada