gaceta de estudios del siglo xviii vol. 3 2015

Gaceta de Estudios del Siglo XVIII. Volumen 3. 2015.

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Gaceta de Estudios del Siglo XVIII Grupo de Estudios del Siglo XV III – Universidad de Salamanca La Gaceta de Estudios del Siglo XVIII es una publicación anual, internacional y plurilingüe (español, inglés y francés) que aporta un enfoque interdisciplinar a los estudios del siglo XVIII, tomando como referencia principal el periodo histórico que va de 1700 a 1833. Dirección editorial: Manuel Ambrosio Sánchez Sánchez (Universidad de Salamanca) Editores: Miriam Borham Puyal (Universidad de Salamanca) Daniel Escandell Montiel (Universidad de Salamanca) Consejo editorial: Joaquín Álvarez Barrientos (CSIC) Juan Carlos Cruz Suárez (Aarhus Universitet) María Jesús García Garrosa (Universidad de Valladolid) Francisco Jarauta Marion (Universidad de Murcia) Enric Mallorquí-Ruscalleda (Princeton University) Juliet McMaster (University of Alberta) Pedro Javier Pardo García (Universidad de Salamanca) Fernando Rodríguez de la Flor (Universidad de Salamanca) Russell P. Sebold (University of Pennsylvania, emérito) (✝) Jane Spencer (University of Exeter) Comité científico: Michael Burden (Oxford University) Brycchan Carey (Kingston University) José Checa Beltrán (CSIC) Alberto González Troyano (Universidad de Sevilla) Matthew Grenby (Newcastle University) Miguel Ángel Lama Hernández (Universidad de Extremadura) Elena de Lorenzo Álvarez (Universidad de Oviedo) María Losada Friend (Universidad de Huelva) José Montero Reguera (Universidad de Vigo) José Manuel Pedrosa Bartolomé (Universidad de Alcalá de Henares) Manuel María Pérez López (Universidad de Salamanca) Juan Félix Pimentel de Igea (CSIC) Carmen Ramírez Gómez (Universidad de Sevilla) Pedro Emanuel Rosa Grincho-Serra (Universidad de Salamanca) Isadora Rose-de Viejo (investigadora independiente) Carlos Saguar Quer (Universidad Complutense de Madrid) Álvaro Torrente Sánchez-Guisande (Universidad Complutense de Madrid) Jesusa Vega González (Universidad Autónoma de Madrid) ISSN: 2340-6100 Grupo de Estudios del Siglo XVIII de la USAL Los contenidos se publican bajo licencia Creative Commons Reconocimiento-No Comercial 3.0 Unported (CC 3.0 by-nc). Diseño del logo: Daniel Escandell | Ilustración de portada: Cide Hemete Benengeli, autor del Quijote, Tony Johannot. Edición de El Quijote de 1848, Barcelona (Oliveres). Las opiniones expresadas en cada artículo son responsabilidad exclusiva de sus autores. La revista no comparte necesariamente las afirmaciones incluidas en los trabajos. La revista es una publicación académica abierta, gratuita y sin ánimo de lucro y recurre, bajo responsabilidad de los autores, a la cita (textual o multimedia) con fines docentes o de investigación con el objetivo de realizar un análisis, comentario o juicio crítico.


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Índice

Editorial

Artículos ♦! El Quijote en la obra literaria y musical de Antonio Eximeno. Julia García-Arévalo

Alonso, pág. 7

♦! The Fine Art of Writing a Will. Jens Baggesen’s Adaptation of Don Quijote in The

Labyrinth. Henrik Blicher, pág. 32

♦! Entretenimiento y libertad creativa: principios estéticos de la modernidad del Quijote

cervantino. Humberto Sánchez Rueda, pág. 42

♦! El Testamento burlesco de Ildefonso Enríquez Palacio (1774): poesía popular en

décimas en el Siglo de las Luces. José Manuel Pedrosa, pág. 57

♦! Decoro, gracia y deferencia: el ideal cortesano. Guillermo de Eugenio Pérez, pág. 75

Reseñas ♦! Gaspar de Jovellanos. Crítico, reformador y humanista ilustrado, de Ángela Gracia.

Daniel Escandell Montiel, pág. 96

Sobre los autores


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Editorial

Este es el tercer número de la Gaceta de Estudios del Siglo XVIII que publica el Grupo

de Estudios del Siglo XVIII (GES XVIII) de la Universidad de Salamanca y el primero en el que

lanzamos una petición de contribuciones que hacía especial énfasis en un tema en particular:

apostamos por sumarnos a las celebraciones en torno al aniversario de la publicación de la

segunda parte de la más conocida obra de Miguel de Cervantes para abordar su influencia en los

siglos posteriores. Esta es la razón por la que en esta ocasión hemos escogido para la portada un

grabado de Tony Johannot extraído de la edición de El Quijote de 1848, la de Juan Oliveres, en

la que representa a Cide Hamete Benengeli y que hemos podido recuperar gracias al trabajo de

compilación y clasificación que se ha llevado a cabo a lo largo de los años en el Banco de imágenes

del Quijote, una de las herramientas más aconsejables para abordar el estudio de la iconografía

quijotesca desde sus inicios hasta 1915. La edicion de Oliveres se presenta en dos tomos y

cuenta con múltiples láminas para ilustrar la obra, pero nos ha parecido especialmente relevante

la plasmación visual del juego autorial que Cervantes realiza a lo largo de su obra.

Como es habitual, La Gaceta de Estudios del Siglo XVIII mantiene su intención de

ofrecer una visión del siglo XVIII que vaya más allá de las fronteras y las tradiciones con el

objetivo último de presentar una visión internacional y completa de la sociedad y la cultura de

esos años. Los artículos de orientación quijotesca son tres, empezando con “El Quijote en la obra

literaria y musical de Antonio Eximeno” de Julia García-Arévalo Alonso que destaca no solo por

trazar la influencia de la obra cervantina, sino por seguir la línea de su campo de poder hasta otras

disciplinas artísticas. Pero la presencia cervantina no se limita al campo de lo hispano: como

sabemos, ha trascendido fronteras físicas e idiomáticas y Henrik Blicher presenta un interesante

caso de estudio que nos lleva hasta la tradición literaria danesa con el artículo “The Fine Art of

Writing a Will. Jens Baggesen’s Adaptation of Don Quijote in The Labyrinth”. El recorrido

cervantino se cierra con “Entretenimiento y libertad creativa: principios estéticos de la

modernidad del Quijote cervantino”, de Humberto Sánchez Rueda, un análisis que complementa

las dos perspectivas anteriores al ofrecer un análisis directo de la obra.

En este tercer número contamos, además, con la recuperación textual de José Manuel

Pedrosa de las décimas de Ildefonso Enríquez Palacio, que se complementa con el análisis e


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introducción del investigador que abren el artículo “El Testamento burlesco de Ildefonso

Enríquez Palacio (1774): poesía popular en décimas en el Siglo de las Luces”. Por último, la

sección de artículos se cierra con “Decoro, gracia y deferencia: el ideal cortesano”, un artículo

sobre las costumbres e ideales socioculturales de la época que firma Guillermo de Eugenio Pérez.

Como es habitual, la revista incluye una reseña que, en esta ocasión, se centra en el

reciente libro Gaspar de Jovellanos. Crítico, reformador y humanista ilustrado firmado por

Ángela Gracia y que ha sido publicado por Peter Lang.

Desde este mismo momento la Gaceta de Estudios del Siglo XVIII lanza su llamamiento

para recibir artículos de cara a la publicación del próximo número, previsto para primavera de

2016. Las normas de publicación se encuentran detalladas en nuestra página web e incluye hoja

de estilo en español, inglés y francés.

La vocación interdisciplinar e internacional de esta revista, al fin y al cabo, no podría

cumplirse de otra manera. En nuestros dos primeros números hemos publicado ya artículos en

español, francés e inglés referentes a aspectos literarios y sociales de la Europa del siglo XVIII.

Nuestro ánimo es reconocer la historia intelectual —tanto homogénea como heterogénea— de la

época y abarcar las múltiples tradiciones dieciochescas. Confiamos en que esta línea editorial y

el espíritu crítico, junto a las garantías de independencia y calidad de la investigación (como la

revisión por pares con doble ciego) nos ayuden a ofrecer próximos números al menos tan

interesantes y relevantes como los dos primeros.


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Artículos


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El Quijote en la obra literaria y musical de Antonio Eximeno

The presence of the Quixote on Antonio Eximeno’s literary and musical work

Julia García-Arévalo Alonso (Universidad de Salamanca)*

[email protected] Artículo recibido: 13-01-2015 | Artículo aceptado: 30-04-2015

Abstract: This essay focuses on the study of two works written by the intellectual Antonio Eximeno. On one hand, we have Don Lazarillo Vizcardi, influenced by Cervantes's narrative, where the author uses fiction to frame his music-interest driven characters, transmitting, this way, his particular ideas to indoctrinate about the good taste in music. On the other hand we find Apología, defending Don Quixote's writing, which shows a great admiration for Cervantes and for his top novel. In short, Antonio Eximeno constructs two different discourses displaying different ways of understanding Cervantism and Quixotism in the eighteenth century. Keywords: Enlightenment, music, novel, Eximeno, Cervantes, Quixote Resumen: El presente trabajo se centra en el estudio de dos de las obras escritas por el erudito ilustrado Antonio Eximeno. De un lado, Don Lazarillo Vizcardi, texto deudor de la narrativa de Cervantes, en donde el autor hace uso de la ficción en torno a unos personajes movidos por el interés musical para así transmitir su particular ideario e impartir doctrina sobre el “buen gusto” en la música. Por otro lado hallamos la Apología en defensa de la escritura de Don Quijote de la Mancha, obra que manifiesta una significativa admiración hacia la figura de Cervantes y su novela cumbre. Es decir, Antonio Eximeno, a través de la música y de la palabra, construye distintos discursos que se alzan como dos formas de entender el Cervantismo y el Quijotismo en el siglo XVIII. Palabras clave: Ilustración, música, novela, Eximeno, Cervantes, Quijote Sobre la autora: Licenciada en Filología Hispánica y en Teoría de la literatura y Literatura comparada por la Universidad de Salamanca. Su tesis doctoral, dirigida por el Dr. Fernando Rodríguez de la Flor, se centra en la confluencia de elementos musicales y literarios en el marco de la Ilustración hispana, en concreto en la novela Don Lazarillo Vizcardi de Antonio Eximeno. Paralelamente cursa estudios superiores de Viola da gamba y Canto histórico en la Escola Superior de Música de Catalunya. * A Paco Rubio, centinela del Quijote.


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Cervantes, ¡mi querido Cervantes!

L. F. de Moratín, La derrota de los pedantes

1.! Los sonidos de Antonio Eximeno

En el año 1768 el erudito valenciano Don José Antonio Eximeno Pujades decide

formarse en el arte de la música tomando como punto de partida el estudio de las matemáticas,

entendidas éstas como base e hilo conductor del sistema de los sonidos y su representación. Sin

embargo, pronto llegó a la determinación de que los libros de teoría musical carecían de lógica,

que las reglas que se daban para la práctica musical bien mostraban errores, bien entraban en

contradicción con lo que el oído demandaba para su deleite. Tales presupuestos se consolidaron

más tarde en el episodio vivido por el propio Eximeno en la Basílica de San Pedro de Roma, donde

pudo escuchar el Veni Sancte Spiritus de Niccolò Jommelli1, pieza que le produjo sensaciones de

fervor y energía. Conmover y excitar eran las acciones resultantes. Estos términos, que

caracterizan al sonido como algo singular, le permitirían al autor llegar a pronunciar aquello de

que la música es una prosodia que da al lenguaje expresión:

Nadie puede imaginarse de qué claridad me sentí entonces iluminado acerca de la Música: pareciome salir de una obscura gruta al aire puro de mediodía. Con que la Música, decía yo entre mí, no es más que la prosodia para dar al lenguaje gracia y expresión. ¿Y qué conexión tiene la prosodia con las Matemáticas? Esta simple reflexión me inspiró aquel valor que da la pura verdad conocida, y de nuevo emprendí el estudio de la Música. (Eximeno, 1796: tomo I, 9-10)

Dicho acontecimiento supuso un punto de inflexión en la elaboración del pensamiento

musical del ex jesuita: el sonido en su más pura esencia, la ejecución in situ de la música y su

percepción sensorial le permiten reflexionar, pronunciar y divulgar teorías muy significativas. Se

concluye que música y matemáticas no seguían un mismo camino, pero sí el lenguaje. Es en este,

o por medio de este, que inserta sus pensamientos musicales basados fundamentalmente en la

práctica real de la música. De este modo, desde una aproximación conjunta de la música y la

literatura, se puede abordar el caso concreto de la obra eximeniana Don Lazarillo Vizcardi. Sus

investigaciones músicas con ocasión del concurso á un magisterio de capilla vacante, cuya

1Se trata de una secuencia del Pentecostés. El texto latino expone “Veni Sancte Spiritus / Et emitte caelitus

/ Lucis tuae radium”. Entiéndase aquí el doble sentido de la enunciación, pues el rayo de luz y el entendimiento superior al que se alude en el texto de la secuencia no es más que el Espíritu Santo otorgando la posibilidad de entender y predicar el mensaje. Esto es, la luz que orienta la construcción del pensamiento y discurso de Antonio Eximeno.


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escritura data de 1802 (aunque no fuese publicada hasta 1872-1873 por Asenjo Barbieri2). Se

trata de una novela cuya trama es no solo el reflejo de una realidad social de la España

dieciochesca, sino también una reafirmación de lo escrito en un tratado musical previo que dio

fama al autor, Dell´origine e delle regole della musica colla storia del suo progresso, decadenza e

rinnovazione, de 1774. Este tratado musical mostraba una serie de ideas acordes con las

corrientes filosóficas más avanzadas de su tiempo, de modo que tuvieron una importante

repercusión en el ámbito teórico-musical italiano y español. Unos treinta años después el autor

valenciano, que observaba el estado de la música en España, aún anclada en antiguos preceptos,

decidió reescribir esos mismos principios que aparecían en Del origen y reglas de la música3

pero de una forma mucho más sugerente: hizo uso de la ficción en torno a unos personajes

movidos por el interés musical para transmitir su ideario e impartir doctrina sobre el “buen

gusto” en la música. Don Lazarillo Vizcardi es entonces el resultado de novelar la música tal y

como su autor la entendía, lo cual supone, además, una aportación más de entre las muchas

“luces” u opiniones que se desarrollaron en la Ilustración.

2 Fue en su última estancia en Roma, a partir de 1801, cuando a Antonio Eximeno le fue concedido el

privilegio de imprimir en Valencia la novela musical que estaba desarrollando. Sin embargo, no envió el manuscrito de la obra hasta 1806, pues le llevaron mucho tiempo las correcciones y últimos detalles, además del interés que puso en la escritura de un texto apologético sobre Miguel de Cervantes que más adelante veremos. A pesar de su pronta aprobación, no pudo ser publicada la novela por la escasez de fondos y por los acontecimientos políticos que se sucedían en aquel momento. Después de décadas en las cuales el manuscrito pasó por varias manos, finalmente se hizo saber a Francisco Asenjo Barbieri sobre su existencia. Este, asombrado por el valor documental del texto, hizo para su publicación en 1872-1873 a cargo de la Sociedad de Bibliófilos Españoles. La información sobre el paradero del manuscrito la tomamos del mismo Asenjo Barbieri (1872: LVIII).

3 En 1796 se publicó la traducción al español de Dell´origine e delle regole della musica (Del origen y reglas de la música) llevada a cabo por Francisco Antonio Gutiérrez García, capellán del rey y maestro de capilla del Real Convento de religiosas de la Encarnación de Madrid entre 1793 y 1799, y luego de Toledo. Fascinado por el pensamiento reflejado por Antonio Eximeno y ante el desconocimiento de su obra en España decidió de esta manera divulgarla. Nuestro autor aprovechó tal traducción para introducir variaciones, reflexiones y mejoras que convierten la versión española en la preferible para su estudio.


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Fig. 1. Bartolomé Maura Montaner. Retrato de Antonio Eximeno y Pujades. 1872. Biblioteca Nacional de

España. Madrid. http://bdh-rd.bne.es/viewer.vm?id=0000033011

Cabe aquí destacar que Antonio Eximeno comenzó la escritura de Don Lazarillo

Vizcardi dedicando unas frases a la música entendida como necesidad vital. El autor valenciano

afirma que todo ser humano se siente atraído por ella. Se caracteriza el sonido por tal poder de

atracción que convierte la música en elemento imprescindible en cada actividad humana:

Si el arte de hilar y tejer la lana hubiese sido tratado por los hombres industriosos como lo ha sido por los filósofos la música, iríamos aún vestidos de hoja de higuera, como se vistió nuestro buen padre Adán cuando se avergonzó de verse desnudo. Todos los hombres (a excepción de los pocos a quienes tocó la suerte, o por desgracia, un alma naturalmente desentonada), gustan de la música, todos corren tras ella; el más rústico patán, si camino del mercado encuentra la música de un regimiento, para su rocín, y abobado se dejar meter las manos de los galopines en el cesto de peras. La música es el sainete de nuestros pasatiempos y huelgas; en la más pobre fiesta, si no se puede hacer cantar una misa con música y sermón, a lo menos con la dulzaina o la gaita se festeja a loa santos y se quita el sueño a los que no lo son. Pero, ¿con qué artificio, con qué arte mágica se entretejen las voces y los sonidos para hechizarnos el alma? (Eximeno, 1872-1873: vol. I, 9)

Se desprende también de estas palabras la preocupación de Eximeno por el trato que

había recibido el arte músico a lo largo de la historia, muy rudimentario a su parecer. Sugiere

entonces la cuestión acerca de cuáles son los artificios de los que se sirve la música para alcanzar

tal poder de persuasión, poniendo este interrogante en la mente del personaje principal,

Lazarillo Vizcardi, el cual irá resolviendo la incógnita a lo largo de la fábula.


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Para este cometido Antonio Eximeno se nutre de presupuestos filosóficos que se reflejan

luego en los conceptos que presenta. Notables son las influencias del iluminismo y del

enciclopedismo francés de Rousseau y Diderot, y de su admiración por Locke y el sensismo de

Condillac. Asimismo es conocedor de las teorías musicales que se habían ido desarrollando a lo

largo de los siglos, haciendo sobre todo hincapié en los tratados barrocos españoles de

renombre. De igual modo se nos presenta como hombre ilustrado que escucha música, de lo cual

dan buen ejemplo las críticas que ofrece la novela sobre determinadas ejecuciones musicales. Y

por último, Eximeno se presenta ante el lector como individuo conocedor de la mejor literatura:

seguidor de los principios de Horacio, de los textos de Metastasio, amante de la narrativa de

Cervantes, seguidor del teatro del Siglo de Oro de Lope de Vega o Calderón de la Barca, así

como de la comedia de su contemporáneo Leandro Fernández de Moratín o devoto de los versos

de Meléndez Valdés.

2.! Don Lazarilo Vizcardi: música y literatura en la Ilustración hispana

Don Lazarillo Vizcardi es una novela didáctica con varios hilos argumentales (Jacobs,

2001: 404), inspirada fundamentalmente en Don Quijote de la Mancha y Fray Gerundio de

Campazas. El argumento de fondo que sirve para desplegar infinidad de temas tanto musicales

como filosóficos y socioculturales de la época es la celebración de unas oposiciones a maestro de

capilla que ha convocado el cabildo de una ciudad española, presumiblemente Valencia. La lucha

entre los tres aspirantes ofrece al lector un acercamiento amplísimo a las teorías musicales que

se critican y por las que el autor apuesta. Uno de los opositores, Narciso Ribelles, será la voz que

expresa las opiniones de Antonio Eximeno el cual, además, tomará el papel de guía musical y

espiritual del protagonista Lazarillo Vizcardi para perfeccionar su “buen gusto”. Como figura

contrapuesta hallamos al personaje extravagante y quijotesco Agapito Quitoles, viejo maestro de

capilla y ferviente seguidor de los antiguos y desfasados principios musicales basados en cánones

enigmáticos y proporciones numéricas, versado además en algunos de los principales tratados

musicales del Barroco, como los de Pedro Cerone y Pablo Nassarre4. La novela resulta en suma

un compendio musical. Se valdrá el autor de los diálogos y actitudes de los personajes para

4 Pedro Cerone, El Melopeo y Maestro. Tratado de musica theorica y practica: en que se pone por extenso, lo

que un para hacerse perfecto Musico ha menester saber, Nápoles, 1613. Pablo Nassarre, Fragmentos músicos, Zaragoza, 1683 y Madrid, 1700; y Escuela música según la práctica moderna, Zaragoza, 1723-1724.


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transmitir elementos teóricos y estilísticos de la música. Efectivamente, Don Lazarillo Vizcardi

retoma los temas musicales del tratado de 1774 para novelarlos y ampliar ciertos puntos de vista.

Por otro lado, como contribución esencial de la novela, resulta imprescindible resaltar la

manera en la que en un mismo discurso textual las preocupaciones lingüístico-musicales y

literarias se funden con la crítica social y el fin didáctico y reformador. Entre otros méritos

destacables se halla el de abrir el debate a un público lector no esencialmente especializado, al

cual se pretende impartir doctrina musical: “The principal value of his writings lies in their

consideration of music as an art of eloquence, and their regard for the musical amateur as

superior to the professional musician” (Stevenson, 1980: vol. 6, 323).

El hecho de servirse de la novela como vehículo de expresión artística de la burguesía y

enriquecer además este género literario con una valiosa contribución musical es admirable. En

Del origen y reglas de la música las teorías expuestas se presentan como discurso divulgativo,

que por el idioma de redacción fueron primero accesibles para los italianos, luego para los

españoles con su traducción. Don Lazarillo Vizcardi presenta los mismos principios musicales

pero novelados y dirigidos a un público español, al cual se le transmiten las experiencias tanto

italianas como españolas del autor respecto a la música y la cultura en general. Antonio Eximeno

no fue un revolucionario, pero sí que ocupó un privilegiado lugar en la vanguardia musical

europea precisamente por la propagación de tales teorías. Aun así, respecto a la idea de que la

música no tiene unión con la ciencia matemática, estudiosos como Jacobs aseguran que Eximeno

fue el primer teórico de la música español que contradijo con ímpetu tal opinión desde los años

setenta del siglo XVIII (Jacobs, 2001: 406).


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Fig. 2. Antonio Eximeno. Portada de Don Lazarillo Vizcardi. 1872-1873. Biblioteca Nacional de España.

Madrid. http://bdh-rd.bne.es/viewer.vm?id=0000037254&page=1

Pero el papel que ocupa la música en la novela va más allá de su consideración como

disciplina artística. La música se convierte en elemento cardinal de la realidad sociocultural de

una época determinada y en vehículo educativo en su sentido más moderno, como indica Fabbri:

Ebbene, il convincimento che la musica sia parte viva della realtà culturale ed anche politica di un popolo, del cui carattere al pari della lingua è immagine fedele e viviente, e la necesità quindi di utilizzare la musica, modernamente intesa, come mezzo di educazione e di istruzione, portarono l´Eximeno ad immaginare quel Lazarillo Vizcardi che finì col risultare qualcosa di più del valido apporto a quel processo di chiarificazione ed analisi della probelamatica musicale che, con l´Eximeno, travagliava i migliori intelleti europei. (Fabbri, 1975: 46-47)

La novela ofrece una imagen viva de la sociedad española de finales del siglo XVIII, vista

desde el prisma de un Eximeno también autobiográfico que refleja mucho de su aprendizaje en

la música, en la cultura y en la vida. Los elementos de ese cuadro social son los hechos articulados

a lo largo de la historia que se cuenta, sucesos y acciones cotidianas referidos a diversas figuras

de la pequeña burguesía de una ciudad de provincias, que van desde lo cómico y grotesco hasta

lo dramático y conmovedor. En la novela hallamos contrastadas opiniones e intereses que dan

lugar a interesantes polémicas pero también a situaciones irrisorias. Pero como señala también


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Fabbri, tales disputas “[…] travalicano il ristretto limite originario e finiscono col coinvolgere, in

un rapporto attore-spettatore, l´intera cittadinanza la quale guarderà con crescente interesse a

quelle vicende, esprimendo le sue critiche ed i suoi commenti” (Fabbri, 1975: 49).

Antonio Eximeno crea un mundo con el que el sujeto ilustrado se identifica, pues dibuja

personajes que sienten, se gustan sensibles y preocupados por el conocimiento. Individuos que

además valoran la amistad y la sociabilidad, se interesan por mejorar las relaciones entre los

individuos. El ilustrado cree en la “perfectibilidad de la sociedad” (Álvarez Barrientos, 2009:

102).

Otra aportación muy significativa de Antonio Eximeno en la novela tratada tiene que ver

con que por su avanzada visión acerca de la música –y su origen común con el lenguaje, esto es,

el instinto-, la cultura y la sociedad y su manera de transmitirla, puede ser considerado precursor

de ciertas ideas que se desarrollarán en el siglo XIX (Gallego: 1988: 40). Incluso se ha

mencionado que sus obras principales “contienen el germen de las reformas que llevaría a la

práctica Wagner tiempo después” (León Sanz, 1989: 251) 5 . Esta característica sería más

visible, sin embargo, en su contemporáneo Esteban de Arteaga con la obra Rivoluzioni del teatro

musicale italiano, en donde se apuesta por un ideal de teatro lírico como síntesis de todas las

bellas artes – poesía, música y pintura- semejante al Gesamtkunstwerk (“obra de arte total”) de

Wagner6.

El gran reto de Antonio Eximeno es entonces dar a conocer teorías musicales pero

también reflejar una realidad sociocultural de la España de su siglo a través de la expresión

literaria. Lo original de la novela reside en la confluencia de distintos elementos de variada

naturaleza en un mismo discurso, tal y como indica ya Asenjo Barbieri en el “Preliminar” de la

novela cuando expresa que esta trata de música, que es una novela “por el estilo del Quijote” y

que “tiene mucho de historia, y de crítica literaria y artística” (Eximeno, 1872-1873: vol. I, V-

VI). Y añadiremos que tales elementos, más todo el despliegue de pensamiento ilustrado, se

hallan amparados por estructuras ficcionales propias de la narrativa pero también del teatro:

5 Anteriormente otros autores, tales como Menéndez Pelayo o Pedrell, realizan la misma comparación. 6 Debemos aquí señalar, en relación con Del origen y reglas de la música, la reflexión por la cual se concebía

la idea de un origen común para la música y el lenguaje, el instinto, como germen de conceptos que se desarrollarían en el siglo posterior, en donde el romanticismo verá la música como lenguaje trascendente.


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trama definida, relato, diálogo, sucesión de acontecimientos y evolución de los personajes,

estructura, etc. La clave del éxito en la construcción de dicha obra ha de buscarse en la selección

específica de fuentes para realizar una reflexión sobre la combinación de los elementos

mencionados, todos ellos de distinta naturaleza epistemológica pero perfectamente entrelazados

en un único discurso.

3.! La literatura de Antonio Eximeno

De la literatura que crea el exjesuita queremos a continuación resaltar la confluencia de

elementos de géneros diversos. En alusión al componente novelístico Eximeno toma como

referentes principales a Miguel de Cervantes y al Padre Isla –y como modelo de ficción musical

consideramos que Eximeno se sirvió del poema La Música de Tomás de Iriarte-. Sobre el

primero es posible observar una admiración tal que lleva al autor no solo a emplear algunos de

sus recursos ficcionales y a nombrarlo en varias ocasiones a lo largo del texto, sino a escribir

incluso una Apología en defensa de la escritura de Don Quijote de la Mancha. Es decir, tanto

Don Lazarillo Vizcardi como la Apología se alzan como dos formas de entender el Cervantismo

y el Quijotismo en el siglo XVIII. La narración destaca asimismo por el empleo de la sátira, el

humor mordaz en la escritura y el recurso de incorporar datos de la realidad al relato para dar

mayor veracidad al discurso y de este modo cumplir con las expectativas del público lector. En

cuanto al teatro, hay que distinguir el interés que nuestro autor profesa por el género de la

comedia en el capítulo que dedica al mismo; de igual modo se sirve del diálogo tanto para

transmitir sus conocimientos y agilizarlos dentro del transcurso de la trama como para dar voz a

la sociedad retratada; además, la subdivisión de la fábula en una especie de actos y sucesión de

escenas más la movilidad que hay entre las mismas nos recuerda a dicho género teatral. Y por lo

que tiene la obra de comedia debe establecerse un vínculo con Leandro Fernández de Moratín.

Pero también la novela posee componentes historiográficos en la exposición musical, hace

numerosas referencias literarias, establece comparaciones entre disciplinas artísticas y hace uso

de la crítica aplicada sobre todo a la música y a la literatura.

En lo referente al texto sobre Miguel de Cervantes, se trata en concreto de una defensa

del insigne escritor frente a las incoherencias que señaló Mayans y Siscar y las inculpaciones que

le dedicó principalmente Vicente de los Ríos en su Análisis del Quijote, relativo a la edición de

Don Quijote de la Mancha a cargo de la Real Academia Española en 1780. Antonio Eximeno


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remitió en 1805 su Apología de Miguel de Cervantes sobre los yerros que se le han notado en el

Quixote. La Real Academia Española era la que en aquel entonces se ocupaba de la censura de

obras literarias, y en este caso fue Martín Fernández Navarrete el académico que dictaminó que:

Aunque la Apología de D. Antonio Eximeno no ofrezca […] ni solidez en su nuevo sistema sobre la fábula del Quijote, ni originalidad en los cargos y en las críticas que hace a Mayans y a Ríos, como por otra parte no deja de presentar algunas observaciones con novedad y gracia, y nada contiene contra la fe ni buenas costumbres, y tal vez pueda dar margen a nuevas ilustraciones sobre la obra más generalmente celebrada de nuestra nación, no hallo inconveniente en que se imprima y publique, aunque para este caso quisiera que se moderasen o suprimiesen las expresiones indecorosas o burlonas contra Mayans y Ríos, porque las creo injustas, y no es razón deparen prejuicio al buen crédito y reputación que tan dignamente se adquirieron ambos escritores en la república de las letras. Tal es mi dictamen, que la Academia reformará, si le pareciese, con sus superiores luces. Aranjuez, 18 de Mayo de 1805. (Citado por Asenjo Barbieri, 1872: XLVII-XLVIII)

A pesar de tal censura, en 1806 se publicó la obra tal cual la escribió Antonio Eximeno.

El texto pone de manifiesto la clara admiración que nuestro autor profesaba por Cervantes, y que

se vio reflejada en Don Lazarillo Vizcardi, cuyo manuscrito remitió en el mismo año de la

publicación de la Apología tal y como se ha indicado. Estas fueron las últimas producciones del

erudito valenciano, que falleció en Roma el 9 de junio de 18087.

4.! Quijotismo y Cervantismo

El siglo XVIII reeditó obras del siglo anterior, de entre las que destaca el Quijote, que se

reimprime entre 1700 y 1808 cuarenta y cuatro veces8, lo cual por una parte significó la vigencia

de la mejor producción narrativa en nuestra lengua, y por otra el origen de una tendencia crítica

7 Según Picó Pascual poco se sabe de sus últimos días, pero sí que: “El P. Eximeno fue enterrado el día

siguiente de su fallecimiento en la capilla de Nuestra Señora de los Dolores de la parroquia de San Marcello, según especifica el Tabularium Vicariatus Urbis. Registro de Morti, V (1781-1827). Parochia S. Marcello. Según consta en el censo parroquial de S. Marcello Dallo stato d´anime 92 (1806-1810). Parrochia S. Marcello, vivía al menos desde 1806, cerca del Quirinal, en la Vía dell’ Umiltà, en el segundo piso de la casa de los señores de Muti. Según reza el acta de defunción, recibió los sagrados sacramentos de penitencia y el viático el 8 de junio y el 9, el día de su fallecimiento, la última unción. Al día siguiente su cadáver fue conducido a la iglesia, donde fue expuesto y enterrado en la citada capilla. En la actualidad, como he podido comprobar personalmente, no existe ningún resto lapidario que lo registre dadas las reformas posteriores a las que fue sometida la capilla. He de manifestar que ninguna institución pública ni religiosa, siquiera el cardenal de San Marcelo, que es valenciano, se ha interesado lo más mínimo por mis peticiones para una posible colocación de una placa conmemorativa” (Picó Pascual, 2009: 151).

8 Dato aportado por Álvarez Barrientos, quien añade: “Se concluye que la novela cortesano-costumbrista es la que más aceptación tuvo en el siglo XVIII, que el Quijote fue la más veces impresa y que es entre 1720 y 1740 cuando más reediciones se hacen. En la segunda mitad del siglo, el número de estas reimpresiones descenderá, aumentando el de las traducciones. La presencia de la novela del Siglo de Oro es por tanto constante en el XVIII, sirviendo sus diferentes modelos narrativos para informar la producción origina, principalmente los relatos de tono bizantino y los centrados en las costumbres” (1996: 247).


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más otra imitadora o continuadora muy características de la centuria (J. I. Ferreras, 1987: 20).

Es decir, aunque como hemos señalado la modernidad narrativa de Cervantes tardó en ser

entendida, el entusiasmo que despertó entre los ilustrados fue evidente por los conceptos que

manejaba de utilidad y didactismo, esenciales en el Neoclasicismo, y por el componente satírico.

Se ha señalado a menudo la existencia en el período ilustrado del Cervantismo como

actividad investigadora y del Quijotismo como forma de crítica, que se tomarán como actitudes

opuestas a la herencia de los modos de vida barrocos y como medio de expresión de las nuevas

tendencias, si bien también se criticaban (Álvarez Barrientos, 1991: 179-180; López, 1999:

247-269). Acerca del Cervantismo, debemos indicar que una vez fue considerada la producción

del autor como una de las más importantes, si no la más importante, de la historia literaria

española, esto hizo que los eruditos se interesasen por su vida y obra, realizando un considerable

número de trabajos de investigación, como más adelante veremos. Por ejemplo, Gregorio

Mayans y Siscar, autor de la primera biografía –Vida de Miguel de Cervantes Saavedra, 1737-,

o Martín Sarmiento, Isidoro Bosarte, etc. Las diversas interpretaciones del Quijote dieron

también lugar a estudios como el de Vicente de los Ríos, que luego es el que principalmente

criticará Eximeno en su Apología, un caso más de Cervantismo:

Puede decirse que el cervantismo constituye ya de por sí un auténtico género literario, expresado a través de trifulcas, polémicas, extravagancias y también aportaciones, sobre todo las de base documental y las que han tenido relación con la biografía de Cervantes […] Y siempre puede considerarse que el cervantismo ha definido el modo peculiar de la filología de la época, con interpretaciones siempre curiosas […] Constituye en muchos casos un género paralelo a la obra del propio Cervantes. (Martínez Torrón, 2008: 373-374)

El Quijotismo, por su parte, consistió en escribir y criticar lo que se le ofreciera al autor

empleando el mundo referencial del Quijote. El referente sirvió para cuestionar tanto lo nuevo

que se veía peligroso como lo viejo que se creía peso excesivo para la evolución de las

costumbres. Así, dentro de esta vertiente nos hallamos a su vez ante dos líneas de producción, la

de los continuadores y la de los imitadores (Álvarez Barrientos, 2004: 47-52).

Por su parte, Aguilar Piñal habla de un Quijotismo positivo, “en tanto que moralizador y

corrector social” (1982: 209), pues los más importantes intelectuales del siglo ilustrado

consideran a Cervantes como un gran escritor satírico que trata de borrar de la sociedad algo tan

nocivo como las fantasiosas novelas de caballerías. El pensamiento dieciochesco, desde la razón,


!18

lucha contra la fantasía inverosímil y los residuos barrocos: “El escritor del XVIII que se siente

animado por el espíritu de la sátira se cree un Cervantes redivivo, dispuesto a enderezar todos

los entuertos de la sociedad que le rodea” (210). Como ejemplos, mencionaremos los que más

influyen en la obra de Eximeno:

El Padre Isla hace de su Fray Gerundio el Quijote de los predicadores (1758), pero en realidad es él mismo quien se siente Don Quijote, como afirma en carta a su hermana. […] Tomás de Iriarte, quien introduce a Cervantes en Los literatos en cuaresma (1773) con el objeto de censurar las comedias del día, “espejos de disparates, ejemplos de necedades e imágenes de lascivia” […] Moratín, en La derrota de los pedantes (1789) toma por modelo el Viaje del Parnaso para satirizar a los malos poetas. (Aguilar Piñal, 1982: 210-211; 1983: 161)

Pero junto al lado positivo de la sátira de Cervantes que explica Aguilar Piñal, ha de

coexistir una facción negativa de dicho componente crítico y burlesco que se centra en la vanidad

quijotesca. Cuando en algún asunto concreto el Quijote no alcanza las aspiraciones satíricas de

los dieciochescos, surgen imitaciones y continuaciones del texto, siempre en la línea de las

tendencias ideológicas del siglo XVIII. Por ejemplo, se criticará la “pretensión nobiliaria o de

enriquecimiento burgués del estamento llano”9. En este sentido, Álvarez de Miranda precisa:

René Andioc, que ha dedicado a la cuestión palabras luminosas, expone que “se califica de quijotismo toda actitud que testimonie un deseo de promoción social, y que lleve consigo, como consecuencia –en virtud de la incompatibilidad de la nobleza y de las “artes mecánicas”-, el abandono de un trabajo productivo por regla general”. Pero podemos acudir incluso a definiciones de época, pues hubo escritores que nos dejaron algunas estupendas. (2004: 32)

Al final, lo que demuestran estos argumentos es que el siglo XVIII estuvo colmado de

fieles lectores del Quijote, obra en la que cada individuo, según su ideología, lograba encontrar

alguna resonancia que le era propia. En resumen, el Quijote de Cervantes será principalmente

para el sujeto ilustrado un ejemplo de sátira moralizante, útil para la sociedad ilustrada, la cual,

en su idea de perseguir el “utile dulci” horaciano, deja de lado tanto la agudeza de la ficción

novelesca como las implicaciones sociológicas de las figuras que lo conforman. Si bien tampoco

debemos olvidar que, si algo caracteriza al conjunto de imitaciones y continuaciones del Quijote

en el XVIII, es la falta de uniformidad ideológica.

9 La cita de Aguilar Piñal sigue más adelante: “Hay, pues, un quijotismo de Cervantes como el gran novelista

satírico, que entusiasma a los intelectuales ilustrados, empeñados en una tarea de reforma literaria y social. Pero hay también, en el reverso del concepto, un quijotismo de Don Quijote y Sancho, residuo censurable de pasadas hueras hidalguías que, a toda costa, se quiere eliminar de la nueva sociedad. Este quijotismo, con un significado muy diverso del que le dará un siglo más tarde Mesonero Romanos” (1982: 211-215).


! 19

5.! La obra de Antonio Eximeno frente al genio cervantino

Así como Miguel de Cervantes criticó las novelas de caballería en su célebre obra Don

Quijote de la Mancha, y Francisco José de Isla a los malos predicadores en Fray Gerundio de

Campazas, Antonio Eximeno optó por seguir estos dos modelos narrativos y ridiculizar en Don

Lazarillo Vizcardi los preceptos de los antiguos maestros formados en la tradición

contrapuntística y en las máximas de los tratadistas musicales Cerone y Nassarre 10 . Serán

entonces el Quijote y Fray Gerundio los dos textos narrativos influyentes en lo que respecta a la

variedad de opiniones y personajes, la contraposición de pasiones humanas, la agilidad del

diálogo y el recurso de la sátira y el humor. De igual modo pueden establecerse conexiones con

Tomás de Iriarte y su poema La Música, en cuanto a obra que abarca también música y literatura,

y con Leandro Fernández de Moratín respecto al teatro y ciertos asuntos sociales tratados, lo cual

no será objeto de nuestro estudio aquí.

Tanto Fray Gerundio de Campazas como Don Lazarillo Vizcardi son dos obras que,

tomando como modelo narrativo el Quijote, se sirven de la sátira empleada por Cervantes, “con

fuerte contenido y un punto de vista intelectual” (1796: vol. III, 149), así como de las técnicas

del contraste y del perspectivismo para diferenciar dos mundos o formas de entender la vida y la

cultura: “Era además un recurso para que el lector comprendiera las novedades literarias

ofrecidas y para captar las capacidades del autor para darle esa impresión de realidad que se

demandaba en la literatura moderna del siglo XVIII” (149). Además, los autores de esta novela

presentan al final de sus historias la corrección de los personajes de Don Quijote, Fray Gerundio

y Agapito respectivamente. Asimismo hacen un uso metaliterario de la propia novela dentro de

la novela.

Antonio Eximeno sigue los pasos de Cervantes ya desde las primeras páginas: ambos en

sus prólogos -al “Desocupado lector” en el Quijote y al “Lector benévolo o malévolo” en Don

Lazarillo Vizcardi- transmiten la incomodidad que les produce el ser o no capaces de escribirlos.

10 Precisamente Eximeno decía que la historia de Don Quijote “era una crítica de las costumbres góticas”

(1796: vol. III, 149).


!20

Respecto al parentesco que pueda apreciarse entre figuras novelescas, como Don

Quijote y Agapito, no deja de ofrecerse esto como un vínculo “formal y superficial” 11 . El

personaje de Juanito, por su parte, puede entenderse como alusión al conjunto de los caracteres

de la sobrina, el cura y el bachiller pero, sobre todo, de Sancho Panza. En el personaje de Juanito

vemos el claro contraste entre la capacidad innata del joven sobre la materia musical y su sentido

común frente a la locura y poco entender de su tío. Por otro lado, el acto de robar comida que

lleva a cabo el personaje de Engracia es relatado por Eximeno como un motivo cómico que

también le acerca a Cervantes y a la picaresca.

En cuanto a los episodios de Don Lazarillo Vizcardi que nos conducen a otros

semejantes en la novela de Cervantes, quedan resumidos en los siguientes: en la cuarta parte de

la novela la escena de los títeres que protagoniza Agapito Quitoles la ponemos en relación con la

del retablo de maese Pedro del Quijote. Aquí Juanito ejerce como sombra de Sancho Panza12,

mientras que el vocabulario, la actitud, y el tono en que se pronuncia Agapito recuerdan al Don

Quijote manchego. Más adelante, el mismo Agapito manifiesta la manía de que un fantasma le

persigue, lo cual evidencia una locura que se acrecienta por su aislamiento, como sucede con

Don Quijote. En la quinta parte de la novela debemos mencionar la visita a la biblioteca del Padre

11 De esta manera lo concibe Pollin (1959: 571). 12 Enunciados pronunciados por Juanito tales como “¿Vm. no ve… que esos son pedazos de palo vestidos de

trapos?” nos recuerdan en ciertos momentos a la forma de dirigirse Sancho Panza a Don Quijote. Véase Eximeno (1872-1873 vol. II, 28).


! 21

Diego Quiñones13, en donde se hace referencia a la del Quijote14, y también el escrutinio que se

realiza de los libros de Agapito y su posterior quema15.

En lo referente al final correctivo y educativo planteado para este personaje de Agapito,

como lo fue para Don Quijote, resulta significativo que Eximeno acuda también a Cervantes para

explicarlo:

Habréis oído decir que los locos en una grave enfermedad suelen volver en sí y recobrar el juicio; y es que el mismo trastorno de la máquina les vuelve la fantasía a sus quicios, como por documentos irrefragables sabemos haber así acontecido al célebre D. Quijote de la Mancha. (Eximeno, 1872-1873: vol. II, 174)

Sobre este asunto señala Pollin lo siguiente:

Era completamente lógico en el siglo XVII que, para Don Quijote, en el momento de lucidez en el que reconoció la verdad fuese precisa y necesariamente el momento de aproximarse la muerte. Igualmente lógico para el siglo XVIII racionalista y optimista era que el momento lúcido fuese, para Agapito, precisamente el momento de restablecerse físicamente y, a pesar de su edad ya avanzada, de volver a vivir de manera que más le convenía. (Pollin, 195: 574)

13 Esta descripción de la literatura musical que poseía Don Diego Quiñones nos lleva a pensar en la

importante colección de volúmenes de la biblioteca del Padre Martini, pues los detalles que Eximeno aporta coinciden con los que ofrece el historiador Charles Burney sobre la citada biblioteca, que visitó en 1770 (nos referimos al texto The present state of music in France and Italy, or the Journal of a tour of those countries, undertaken to collect materials for a general history of music, de 1771).

Por su parte, Rodríguez Suso explica la actitud de Eximeno ante la inalcanzable erudición del Padre Martini: “La codicia intelectual de un saber que se le negaba al brillante orador y matemático, por su falta de formación técnica en música y por su carencia de instrumentos de trabajo, los 17000 volúmenes de la citada biblioteca. Lo que describe Eximeno no es sólo aquello de lo que el franciscano disponía en el limitado espacio de su convento, sino lo que él, con su orgulloso saber de pretensiones universales y su libertad de religioso secularizado, no podría alcanzar nunca” (1995: 140).

14 Tras una atractiva conversación acerca de la música griega y su grado de perfección, Don Diego Quiñones muestra los volúmenes correspondientes a los autores griegos del arte músico, seguidos de “un estante cargado de peso en gran parte inútil, pues contenía la caterva de autores que en los pasados siglos escribieron de los tonos del canto-llano y de las reglas del contrapunto artificioso, ordenados por el orden de los tiempos en que florecieron”

(Eximeno, 1872-1873: vol. II, 20). Aprovecha Narciso Ribelles esta apreciación para establecer un interesante parangón con la biblioteca de Don Quijote: “El erudito francés Dutens, aquel que, no sé si con razón, ha tratado a los filósofos modernos de plagiarios de los antiguos, viajaba años pasados buscando y juntando los libros que componían la librería del famoso D. Quijote de la Mancha. Entendió el P. Diego la pulla; mas no se atrevió a contradecirla […] Sin embargo, Ribelles, para quitarle el escándalo que su comparación le hubiera podido ocasionar, añadió que en la librería de D. Quijote, entre muchos autores malos, había algunos muy buenos; y la colección, dijo, que tenemos a la vista es muy útil y precisa, porque entre esos autores hay algunos dignos de nuestro mayor aprecio”

(Eximeno, 1872-1873: vol. II, 20). 15 Lazarillo, los tres opositores y Juanito hacen un escrutinio de los libros y los varios documentos de

Agapito, para posteriormente quemar aquellos cuya lectura no es adecuada para la evolución musical y, mucho menos, por agravar la locura de personajes como Agapito. Salva Eximeno algunos libros de la hoguera, entre los que se encuentran los de autores como Salinas, Llorente, Guido Aretino o Kircher. Por otra parte, hallan nuestros personajes un conjunto de obras italianas del Siglo de Oro de la música: Marcello, Pergolesi, Jommelli o Piccini. Por el contrario son desechados obviamente los tratados de Cerone y Nassarre, así como el de Juan Indágine, que fue el que avivó la locura de Agapito a la hora de componer su Lunario músico.


!22

Por otro lado, el interesante capítulo de Eximeno dedicado al teatro de su época y a la

cuestión de las unidades dramáticas también recuerda al discurso sobre el teatro planteado en el

Quijote, si bien Eximeno no integra la discusión dentro del sentido de la novela como sí lo hiciera

en su momento Cervantes. Tengamos aquí en cuenta que en un caso se trata de novela didáctica

en el siglo XVIII, en otro de novela poética en el siglo XVII16.

Además de estos episodios expuestos, Eximeno cita en su texto al Quijote en relación

con El Melopeo y Maestro de Cerone por una mera cuestión de coincidencia de fechas, pues en

1613 “se imprimió en Madrid la segunda parte del Melopeo o maestro de la caballería andante,

y en Nápoles el Don Quijote de la música” (Eximeno, 1872-1873: vol. I, 48). Del mismo modo

se menciona a Cervantes, en un gesto de admiración, cuando Eximeno tras su reflexión teatral

se dispone a continuar con el relato: “Dios ponga tiento en mi pluma y se dignen de regirla, por

lo que esta comedia tiene de historia, el genio de Cervantes” (vol. II, 8-9).

Debemos concluir que no pueden compararse las obras de Eximeno o el Padre Isla a la

de Cervantes por su calidad literaria. Aunque sí hay que destacar la contribución de Eximeno a

la hora de aumentar el corpus de obras que ejemplifican la admiración por el genio cervantino.

Lógicamente todo el interés manifestado en el siglo XVIII por Cervantes condujo

paulatinamente a un mejor entendimiento del Quijote, es decir:

Sin dejar de ser tenido por una sátira, se comienza a penetrar que esa sátira no es sólo de un tipo de literatura, sino que va más allá de sus intenciones. Al mismo tiempo, y por aquí conectaríamos con el quijotismo, en el personaje, en toda la obra, se percibe un contenido ético, laico, que da mayor alcance a la novela, desde el punto de vista de su utilización literaria. (Álvarez Barrientos, 1991: 182)

De igual modo, tal ejercicio literario permitió abrir el debate sobre la naturaleza del

género novelesco: a partir de los años ochenta existen voces que separan la novela de la épica,

siendo además un género que si acaso tendría más relación con el teatro. He aquí los ejemplos

de Tomás de Iriarte o Antonio Eximeno. Por último, nos interesa señalar una apreciación de

Álvarez Barrientos que conecta con lo obra de Eximeno representa desde un punto de vista

16 Pollin explica que “si Eximeno no integra esa discusión, como lo hizo Cervantes, dentro del sentido de la

novela, es que Eximeno no era ni pensaba ser un Cervantes, y la novela didáctica del siglo XVIII no era la novela poética del XVII” (1959: 575).


! 23

sociológico, esto es, el auge de una clase burguesa con claras aspiraciones políticas y

socioculturales:

Algunos textos quijotescos se hacen eco de los intereses de la naciente clase media, de las aspiraciones económicas y de bienestar que persiguen los comerciantes, y de este modo el perfil del quijotismo dieciochesco se vuelve menos conservador de lo que es habitual. (Álvarez Barrientos, 2004: 50)

6.! Apología de Miguel de Cervantes sobre los yerros que se le han notado en el Quixote.

En el ámbito europeo, y a lo largo del siglo XVIII, el Quijote contó con alrededor de unas

cincuenta ediciones en Francia y cerca de cuarenta y cinco en Inglaterra. De entre ellas, cabe

citar, por el enorme alcance que tuvo, la que emprendió el barón Carteret como regalo para la

reina Carolina de Inglaterra, publicada en 1738. En la misma se incluyó la Vida de Miguel de

Cervantes Saavedra de Gregorio Mayans y Siscar (Rey Hazas y Muñoz Sánchez, 2006: 17-18),

catedrático valenciano que se había sumado a la Corte, como el “valor más sólido del humanismo

crítico en el XVIII español” (Aguilar Piñal, 1982: 208), para trabajar en la Biblioteca Real junto

con Blas Antonio Nasarre. Este texto de Mayans y Siscar, estudio riguroso, se convierte en el

punto de arranque de muchos comentaristas del Quijote de su época tanto por la metodología

crítica cientificista seguida como por sus apreciaciones sobre el texto17. Si bien el valenciano

alcanzó renombre por el análisis que propone sobre las incoherencias narrativas que comete el

autor de Don Quijote (una serie de anacronismos e inverosimilitudes como dice el propio

valenciano)18. Más tarde aparece el Juicio crítico o Análisis del Quijote del cordobés Vicente de

los Ríos, que sirve de prólogo a la edición del texto llevada a cabo por la Real Academia Española

en Madrid en 178019. Sus observaciones se sitúan, como señala Martínez Torrón, en la búsqueda

de un análisis exacto que parte de una posición racionalista, típica de la Ilustración, “con una

visión objetiva en la que se compara a Cervantes con los grandes escritores griegos como

Aristóteles y Homero” (Martínez Torrón, 2008: 377). El mismo estudioso apunta que el hecho

17 Véase Aguilar Piñal (1982: 208). Entre las aportaciones de Mayans y Siscar se hallan la partida de

bautismo de Cervantes (1748), la de su fallecimiento (1749), la de su matrimonio (1755) y el acta de redención del cautiverio de Argel, inserta en la biografía que escribió D. Vicente de los Ríos para la edición de la Real Academia Española (1780).

18 Debiéramos apuntar que respecto a las incoherencias de la obra insigne de este, los primeros en notarlas fueron los lectores, tal y como relata la Segunda Parte del Quijote. Los supuestos errores son transformados por Cervantes en material de ficción, en nueva literatura. Véase a este respecto Rey Hazas y Sánchez Muñoz (2006: 76).

19 Esta edición académica fue, como dice con cierta tristeza un comentarista, “el primer tributo de admiración de carácter oficial que rindió su patria al Príncipe de los ingenios españoles, cuando ya su nombre era famoso y su libro admirado en toda Europa” (Aguilar Piñal, 1982: 208).


!24

de que tal Análisis se volviese a reeditar en el Quijote de la Imprenta Real de 1819 y en el ya

plenamente romántico de la Viuda de Gorchs en 1833-1835 constituye una prueba indiscutible

de la convivencia del Neoclasicismo teórico y el Romanticismo. Por otro lado:

Aunque De los Ríos supera la concepción de un Quijote burlesco, mantiene cierta huella de esta idea, basándose en la concepción del héroe que se presenta en la Poética de Luzán […] El texto de Ríos constituye una especulación de estética casi filosófica sobre la obra cervantina, con una singular profundidad de sus planteamientos, que considera la obra cervantina como texto paradigmático y perfecto emblema de belleza y calado ideológico. (2008: 378)20

Después de que Vicente de los Ríos rebatiese en su Análisis del Quijote cada una de las

imperfecciones notadas por Mayans, si bien contribuyó con algunas censuras al texto,

posteriormente Antonio Eximeno en su Apología de Miguel de Cervantes también criticó a

Mayans, pero sobre todo arremetió mordazmente contra De los Ríos. De este modo, la Vida de

Miguel de Cervantes y Saavedra, el Análisis del Quijote y la Apología constituyen “un bloque

homogéneo por lo que respecta al asunto de los desaliños compositivos del Quijote” (Rey Hazas

y Muñoz Sánchez, 2006: 76).

Fig. 3. Antonio Eximeno. Portada de Apología de Miguel de Cervantes sobre los yerros que se le han notado

en el Quixote. 1806. Biblioteca Nacional de España. Madrid. http://bdh-rd.bne.es/viewer.vm?id=0000086548&page=1

20El mismo analista destaca el estudio que De los Ríos hace de la estructura de la obra cervantina, así como

del aspecto de la ironía burlesca cervantina y el empleo del recurso a la locura que aparece en la obra (2008: 378-379). Respecto a la locura de Don Quijote como máscara para la crítica social tómese el texto de Soler (2008: 309-324).


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La Apología de 1806 es una defensa de la narrativa de Cervantes ante los descuidos

expresados por los analistas anteriores. Se estructura en tres partes: un prólogo en el cual se

marcan las directrices que se seguirán en el texto; los primeros veintisiete párrafos tratan sobre

los desaciertos observados por los dos estudios anteriores; desde el párrafo veintiocho hasta el

final (cincuenta y ocho) Eximeno rebate los errores cronológicos derivados de Vicente de los

Ríos en su Plan.

El exjesuita valenciano rinde homenaje a Cervantes nos solo defendiéndole de sus

detractores, sino también imitándole en el tono y la forma del prólogo, del que debemos destacar

el tono irónico y el sarcasmo que también se aprecia en Don Lazarillo Vizcardi. Eximeno,

exasperado por los defectos atribuidos a Cervantes, afirma que:

Se le cayó el corazón a los pies, diciendo entre sí: si a un Cervantes, cuya pluma había hecho callos en escribir novelas, en una fábula tan original se le ha cogido en tantos falsos latines, ¡pobre de mí que por la primera vez me presento al público con la máscara de novelista! (Eximeno, 1806: 3)

Será entonces un falso amigo, como en el Prólogo de la novela de Cervantes, el que le

anime a redactar y publicar el texto:

Pues ni más ni menos, replicó el amigo: si Cervantes al componer su fábula hubiera tomado el compás en la mano, y puéstose delante un calendario para medir escrupulosamente la distancia de lugares y tiempos, hubiera engendrado un hijo más seco, macilento y avellanado que el mismo D. Quixote. Esta reflexión fue un rayo de luz que le disipó al autor los escrúpulos en que le había metido la sobredicha Análisis; y siendo, como suele ser, el mal ageno consuelo de necios, pensó excusar sus yerros con los de Cervantes. Mas esto, reflexionó, será dar a Cervantes por reo convencido de los suyos, quando de los más de los que se le acusa, se puede absolver. En fuerza de esta reflexión determinó hacer la siguiente Apología de Cervantes, reservando el responder a las objeciones que se le hagan a su Lazarillo, quando se las hagan. (4-5)21

Acerca de la actitud laudatoria de Eximeno ante el insigne autor del Siglo de Oro y su

continua postura humorística e irónica, señala Pollin que: “Eximeno tiene, quizás, desde el

destierro, una perspectiva más clara y justa que disipa la “niebla” que encubre para sus

contemporáneos españoles la perfección de Cervantes. Para Eximeno, Cervantes está fuera del

alcance de cualquier crítica negativa” (Pollin, 1959: 569).

21 Nótese la referencia a Don Lazarillo Vizcardi, sobre el cual suponía Eximeno que se escribirían réplicas

como las que recibió Del origen y reglas de la música, de haber sido publicado en su tiempo.


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En los primeros veintisiete párrafos de la Apología Eximeno se refiere –en un tono

afrentoso- a las composiciones de los dos cervantistas a los que rebate, si bien no menciona

directamente sus nombres; y a continuación refuta los errores temporales y las inverosimilitudes

descritas por Mayans y Siscar y Vicente de los Ríos, principalmente en lo que se refiere a la

ubicación temporal. De este modo, Rey Hazas y Sánchez Muñoz hacen notar la reacción

eximeniana ante la elección por parte de Mayans de situar la acción de la novela en los primeros

tiempos del cristianismo y de Vicente de los Ríos en torno a 1604 (Rey Hazas y Muñoz Sánchez,

2006: 79):

¿Este silencio sobre aquella contrariedad será por ventura otro descuido? Lejos de esto me parece ser ésta una ingeniosa treta para darnos a entender, que él no quería hacer a D. Quijote ni antiguo ni moderno, sino hacerle andar por este mundo en un siglo o tiempo de la misma naturaleza de su fábula, esto es, en un tiempo imaginario; y representándonos a D. Quijote por sus conjeturas modernísimo, y por aquellos cartapacios antiquísimo, sin desatar ni cortar este nudo, parece que previó y despreció las combinaciones cronológicas, y cálculos que sobre su fábula se habían de hacer en lo sucesivo. (Eximeno, 1806: 19)

Por otro lado, nuestro autor realiza un fabuloso ejercicio creativo al tratar de impugnar

ciertos errores que señala con perspicacia Vicente de los Ríos. El hecho, por ejemplo, de que

Sancho diga que sabe firmar y luego lo desmienta, lo explica el ex jesuita como parte de la

inventiva de Sancho y no como despistes del autor. No obstante,

[…] en estos casos el autor Del origen y reglas de la música aún recurre a elementos de preceptiva literaria en sus intentos de desacreditar los descuidos notados por De los Ríos, como lo es que se ponga en boca de un personaje no se ha de confundir con lo que diga el autor, ya que en otras ocasiones los refuta echando mano de ideas extraliterarias, y aun peregrinas, que otorgan muy poco valor a sus contrarréplicas. (Rey Hazas y Muñoz Sánchez, 2006: 79)

Respecto a los principios poéticos, y contrariamente a lo que dictaminan sus

predecesores, Eximeno opina que: “lo posible, aunque en la común vida civil no sea del todo

verosímil, se sufre, y se debe sufrir, con tal que de ello se saquen ventajas para la bella trama,

conducta y resolución de la acción” (Eximeno, 1806: 29).

De igual modo debiéramos resaltar el hecho de que Eximeno considera “fábula

puramente histórica” al Quijote (y no “fábula histórico-cómica”), porque no narra las acciones

de un héroe fabuloso sin que las aventuras se estructuren bajo el esquema final de causa-efecto,

sino que resultan independientes entre sí. Esta diferencia establecida entre los dos tipos de

fábula choca con el Plan cronológico de Vicente de los Ríos, tema principal de la tercera parte:


! 27

El tiempo imaginario de una fábula consiste en la sucesión de ideas que presenta la misma fábula, y es un error el quererle determinar y medir con la medida del tiempo verdadero; sino medirse debe por la sucesión de los objetos de que se compone la acción de la fábula. (61)

Esta observación de Eximeno, que le adhiere a la corriente empirista de Locke, viene

seguida de su apreciación sobre el tiempo atendiendo a la épica clásica, en concreto a la Eneida

de Virgilio, obra en donde acciones que transcurren en tiempos diferentes se convierten en

análogas (62). Para el erudito valenciano, sin embargo, el Quijote presenta una estructura

episódica o serial, de acuerdo a su condición de fábula histórica:

El Quijote es una pura historia de las aventuras caballerescas de un loco; y aunque algunas de ellas tomadas por sí se componen de partes entre sí conexas, como la de la Princesa Micomicona, la de la Trifaldi, y alguna otra, ninguna tiene parte en el recobro del juicio y muerte del héroe, en que la acción se resuelve, y cualquiera de ellas se suprimiera, no se echaría de menos, ni dejaría vacío alguno en la estructura de la fábula. (69)

Así pues, Eximeno reniega de un análisis riguroso y cronológico de la temporalidad de

la novela, ya que Cervantes no sitúa la acción en ningún tiempo concreto, porque debido a su

estructura episódica el tiempo no se halla en función de la longitud de la acción sino de cada lance

o acontecimiento en particular, y porque la narración se desarrolla en el momento idóneo:

Cervantes en toda la serie de los viajes y aventuras de D. Quijote no guarda ningún orden cronológico de días y meses; sólo nos da a entender que hace viajar a D. Quijote y Sancho en el tiempo menos importuno para tan peligrosas y disparatadas empresas. Con esta mira pone a D. Quijote en campaña por la primera vez en un día indeterminado de Julio; y en el segundo viaje, por la fecha de los pollinos, se ve que le supone en Sierra Morena el mes de Agosto. El Bachiller Carrasco pone la tercera salida pocos días antes de S. Jorge, y Cervantes la aventura de los Farsantes en la Octava del Corpus, la llegada a la playa de Barcelona la vigilia de S. Juan, y las fechas de las cartas de Sancho y del Duque en los meses de Julio y Agosto; de todo lo cual se colige que Cervantes quiere hacer viajar a D. Quijote y Sancho por La Mancha, por Aragón y Cataluña en tiempo de verano. (87-88)

7.! Recapitulación

De todo lo aquí expuesto se deduce que Antonio Eximeno es un autor culto y

enciclopédico, interesado por los últimos avances humanísticos y científicos. Esto se refleja en

una novela que denuncia el árido panorama cultural de la España de su tiempo, y en la que el

autor se presenta al público actual como novelista que busca la verosimilitud en el material

narrativo sin perder de vista una tradición literaria a la que a menudo acude y menciona y que se


!28

traduce en el humor, la ironía, el interés por la lengua que se desarrolla en las conversaciones de

la novela y, en definitiva, en el texto entendido también como entretenimiento.

En resumen, el resultado de Don Lazarillo Vizcardi va más allá de la simple difusión de

pensamientos musicales. Puesto que el autor no era músico profesional, trató entonces de relatar

sus intuiciones e investigaciones músicas en un acto de narrar la música como una novela. Y

dicha narración es una herramienta crítica que empieza siendo musical pero que se extiende a

comentarios más amplios sobre literatura, estética en general, y sobre el hombre en sociedad. En

definitiva, Antonio Eximeno se acerca a la música no como intérprete de esta sino como ilustrado

que reflexiona sobre su naturaleza y condición y la ficcionaliza para que el lector se acerque a este

sujeto y objeto que es al mismo tiempo de la novela. Y es que el resultado de una novela musical

es satisfactorio, pues narrando también se llega a comprender ciertos espacios que el arte músico

recoge.

Además, la música se presenta al mismo tiempo como sujeto y objeto de la novela, en un

intento por revalorizarla y otorgarle un lugar privilegiado entre las artes, pero tal cometido se

realiza a través de la palabra, pues es este elemento el que permite el debate, la discusión, la

crítica. Así lo demuestra Eximeno en su Apología, texto que se suma a su producción literaria y

que resulta fundamental a la hora de defender la libertad del genio creador frente a quienes la

coartan, lo cual choca con el racionalismo de muchos eruditos dieciochescos. De todas formas,

la Apología de Eximeno, como indican Rey Hazas y Sánchez Muñoz, no presenta el mismo rigor

metodológico que otros estudios cervantinos de la época si bien ciertas apreciaciones sobre el

tiempo y la estructura de la novela son de sumo interés (Rey Hazas y Muñoz Sánchez, 2008: 82).

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The Fine Art of Writing a Will. Jens Baggesen’s Adaptation of Don Quijote in The Labyrinth

El delicado arte de escribir un testamento. La adaptación de Don

Quijote en la obra de Jens Baggesen El laberinto

Henrik Blicher (University of Copenhagen) [email protected]

Artículo recibido: 15-01-2015 | Artículo aceptado: 29-05-2015 Abstract: A thorough examination of Jens Baggesen’s use of Don Quijote in his acclaimed 18th century sentimental travelogue proves the young Danish classicist to be an ardent reader as well as a bold bricoleur. Jens Baggesen has chosen the knight of the sad countenance as his travelling companion, the epistemological nature of Baggesen’s adventures is called into question, and the knight’s last will is restaged at a crucial point in order to account for the author’s very credibility. Keywords: sentimental journey, intertextuality, Danish literature, paratext Resumen: Un examen extenso del uso del Quijote por Jens Baggesen en su aclamada literatura de viajes del siglo XVIII prueba que el joven clasicista danés fue un apasionado lector así como un arriesgado artesano. Jens Baggesen escogió al caballero de la triste figura como su compañero de viajes poniendo en cuestión la naturaleza epistemológica de las aventuras de Baggessen y el testamento del caballero es reescenificado en un momento crucial para dar cuenta de la credibilidad del propio autor. Palabras clave: viaje sentimental, intertextualidad, literatura danesa, paratexto Sobre el autor: Henrik Blicher es profesor adjunto en el Departamento de Lingüística y Estudios Nórdicos de la Universidad de Copenhague. Ha participado en la nueva edición de Søren Kierkegaards Skrifter y ha publicado una edición en dos volúmenes de los poemas escogidos de Schack Staffeldt en 2001. Próximamente va a publicar una edición crítica de Labyrinten, de Jens Baggesen.


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It should come as no surprise that the Danish author Jens Baggesen (1764-1826)

included several commonplace situations from the burlesque first part of Cervantes’ Don Quijote

in his travel account Labyrinten (The Labyrinth), 1792-93. After all, Baggesen had established

himself primarily as a comic writer in the tradition of C.M. Wieland with his debut Comiske

Fortællinger (Comical stories), from 1785, and therefore his inclusion of some of the familiar

adventures of the Knight of the Sad Countenance as part of his journey through Germany in the

year 1789 is somehow to be expected (Blicher, 2004). However, the young Jens Baggesen also

makes use of a more complex situation in the concluding chapter where Cide Hamete Benengeli,

the alleged author of the novel, instructs his feather pen, and Don Quijote rehabilitates himself

on his deathbed. The metafictional arrangement of voices in Don Quijote comes in handy for Jens

Baggesen, who also had complicated matters to relate in his travel account.

Entry no. 1. Announcing Don Quijote

Don Quijote appears in Labyrinten for the first time in the preface. Moreover, prefaces

are the proper place of conventional modesty, what E.R. Curtius labelled Bescheidenheitstopoi,

i.e., the author’s vindication of his work as it turned out to be (Curtius, 1948). Jens Baggesen

explains how his travel account might be judged of less value because several letters from along

the way are now missing. Despite the absence of these authentic documents, he feels obliged to

account for his journey (which in fact was made possible through noble benefactors). By

delivering something, be it poorly written and incomplete, he is doing more than travelling

scholars in general, he claims. Jens Baggesen does not consider himself a scholar at all, and

instances of satire directed against nonproductive scholars appear frequently in his Danish

version of the Sternian sentimental journey. However, not all scholars travel without outcome;

Cide Hamete Benengeli is Baggesen’s case in point. The only exception to the fact that Danish

scholars keep quiet about their learned discoveries in foreign countries is “the virginal

translation of Cide Hamete Benengeli’s tales” (Baggesen, 1792: xxii).

This surprising circumlocution of Don Quijote refers to the contemporary Danish

translation made by the notorious bachelorette Charlotta Dorothea Biehl.1 By referring to Don

1 Charlotta Dorothea Biehl’s Den sindrige Herremands Don Quixote af Manchas Levnet og Bedrifter (Biehl,

1776) is the first complete translation, and (with modifications) it lasted more than two centuries. Before this translation, Cervantes was mainly read in German, and a Don Quijote-Sancho Panza-like couple was present in


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Quijote as a travel account by a Moorish scholar, Baggesen is not merely stating the fact that he

has read more than the first volume of the book; he is also – already in the preface, alongside

important predecessors such as Laurence Sterne and Jean-Jacques Rousseau – announcing the

presence of Don Quijote in his sentimental journey.

Entry no. 2. Goats and windmills

On his way through the Northern part of Germany Baggesen travels the remote moors of

Lüneburg. Already in his preface, Baggesen presented himself as no ordinary traveler, and the

desert of Lüneburg is actually chosen as an extraordinary traveler’s vista because of its sheer

emptiness: if the conventional sights are abundantly written pages, the Lüneburger Heide is a

blank page, fertile with possible worlds of the imagination. In this setting, Don Quijote appears

for the first time in his own right along with other exotic creatures: a bearded hermit, a stray

Chinese prince, a Georgian princess on the run, a knight errant, a pilgrim pacing three steps

forward and one step backward, a Persian dervish, the well-known forty thieves without Ali Baba,

the poor exiled children of Israel, a caravan of dromedaries and several others. Everything is

observed with eyes closed, including the “never sufficiently famous knight of la Mancha with all

the world’s sheep, goats and windmills” (Baggesen, 1792: 248). The introduction of Don

Quijote confronted with imaginary giants underlines the portrait of a sentimental traveler

occupied with internal as well as external worlds. In this respect, he distinguishes himself from

ordinary travelers, who are merely “counting, measuring, staking out, copying and silhouetting”

the visible objects of the world (Baggesen, 1792: VI).

Entry no. 3. Rereading Don Quijote

Even before travelling through the Moors of Lüneburg, with his eyes wide shut, Jens

Baggesen mentions his own extensive reading of Don Quijote. While briefly visiting Johann

Heinrich Voss (1751-1826) and his family in the rural setting of Eutin, the two poets exchange

views on literature. They quickly reach agreement on the appropriate use of the hexameter, and

on Don Quijote. Voss finds no pleasure in modern literature like Samuel Richardson’s Clarissa

Ludvig Holberg’s mock epic Peder Paars, 1720, and in his comedy Ulysses von Ithacia, 1723. There is extensive use of different aspects of the Don Quijote in Johannes Ewald’s autobiography Levnet og Meeninger (Life and Opinions), 1775, posthumously printed. Cf. Lundgreen-Nielsen, 2010.


! 35

(1748), but each winter he reads Don Quijote aloud to his wife; and this book, “has amused

myself even so much at the seventh reading as at the first,” Baggesen adds (Baggesen, 1792: 67).

Entry no. 4. The Don Quijote of Original Sin

Don Quijote’s confrontation with giants, which in fact are windmills, and an approaching

enemy, which in fact is a drove of sheep, has become the paradigmatic illustration of the

protagonist’s misconception of reality.2 The same goes for Dulcinea, the woman of his dreams.

Therefore, to be named the Don Quijote of original sin and allegedly, to have this Christian idea

as your Dulcinea, to serve and to protect, suggests that this conception is wrong. The Hamburg

pastor Johann Melchior Goeze (1717-86) is presented as a somewhat delusionary Lutheran,

who clings to orthodox doctrines about the devil and original sin. He had strongly opposed a

modest proposal for a new catechism without the devil. Although a Lutheran himself, Baggesen

is in favor of enlightened religion in the vein of G.E. Lessing, and he portrays pastor Goeze as a

knight fighting windmills (Baggesen, 1792: 198).

Entry no. 5. Ambivalence

The sound of an actual mill – not a windmill but a mechanical watermill – is yet another

chance for the travelling Baggesen to touch upon Don Quijote, this time in the company of

Sancho Panza. The “rustling and clacking of the mill reminded me of Sancho’s fear and Don

Quijote’s bravery” (Baggesen, 1792: 322). The sound of the watermill at night evokes mixed

feelings of fascinosum et tremendum, and the inseparable couple of Don Quijote and Sancho

Panza is the proper illustration of such ambivalence. The interest in mixed feelings and opposing

attitudes is a sign of sentimental or Sternian self-awareness.

Entry no. 6. A Suitable Takeoff

The first part of Jens Baggesen’s travel account covers his route to the spa of Pyrmont

near Hannover (Kuhnert, 1984). This stay is meant to cure him with mineral water and strolls in

the countryside, but the outcome of the prescribed cure is somewhat dubious. Nonetheless, in

2 The very same disjunction between appearance and reality is used for satirical purpose, when Jens

Baggesen is approaching the university town of Göttingen and is met with a cloud of dust, which turns out to be three arrogant students riding their horses instead of studying (Baggesen, 1793: 23).


!36

Pyrmont he stumbles across an old friend with similar symptoms and together they initiate the

journey heading for Switzerland. Hence, Jens Baggesen starts out on a promising journey

together with his two companions, Adam Gottlob Detlef Moltke (1765-1843) and Johann

Gottlieb Karl Spazier (1761-1805). It is, however, worth noting, that Baggesen’s travel

equipment comprises “a dozen dress shirts, and (by admission of the critics) a pair of black silk

trousers” (Baggesen, 1792: 413).3 This minute description is almost identical to the one found

in the beginning of Laurence Sterne’s A Sentimental Journey through France and Italy (1768):

“half a dozen shirts and a black pair of silk breeches.” What appears as a depiction of real matters

concerning the equipment turns out to be a case of intertextual relationship. The allusion to

Sterne is not in any way marked as a quotation, but a reader familiar with the paradigmatic

sentimental journey will know.

Sterne is not the only one to be summoned before departure; this also includes the

ultimate weaver of dreams, the Knight of the Sad Countenance, Don Quijote. On his very first

expedition, the protagonist anticipates his future victories on a grand scale. Moreover, this grand

future calls for a matching language, the rhetorical genus sublime. The passage reads like this

(“our flaming adventurer…uttered the following soliloquy”):

Doubtless, in future ages, when the true history of my famed exploits shall come to light, the sage author, when he recounts my first and early sally, will express himself in this manner: “Scarce had ruddy Phoebus, o’er this wide and spacious earth, displayed the golden threads of his refulgent hair; and scarce the little painted warblers with their forky tongues, in soft, mellifluous harmony, had hailed the approach of rosy-winged Aurora, who stealing from her jealous husband’s couch, through the balconies and aerial gates of Mancha’s bright horizon, stood confessed to wondering mortals; when lo! the illustrious knight Don Quixote de La Mancha, up-springing from the lazy down, bestrode famed Rozinante his unrivalled steed! and through Monteil’s ancient, well-known field,” which was really the cafe, “pursued his way”. (Cervantes, 1782: 29)

The Danish adaptation goes like this (in my translation):

Scarce had the purple-clad monarch of the day, Apollo, loosened his fair and radiant hair over the earth’s blushing face; scarce had the small tangled birds with the sweetly melting harmonies of their harp-like tongues started greeting the rose-cheeked Aurora, who, after having left the soft matrimonial bed of her jealous consort showed herself in the windows and doorways of Pyrmont

3 My translation. The original has: “et Dosin Mansketskiorter, og (med Recencenternes Tilladelse) et Par

sorte Silkebuxer.”


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to the early risers in the spa avenue – before the three associates left the lazy feathers. (Baggesen, 1792: 413)4

Unquestionably, this is a reference to Don Quijote. In the Danish adaptation it is marked

by quotation marks, but the actual origin is not evident, unless one is familiar with the source. It

is also clear, that Jens Baggesen does not take into account the contemporary Danish translation

but adapts his source according to his own intentions. The assumed reader is meant to identify

and appreciate the reference to Cervantes and Sterne with or without quotation marks. Within a

classical context, citations from ancient as well as modern authors often appear as signs of

affinity, and often without quotation marks. The Romantic idea of originality puts an end to this

kind of mutual borrowing (Blicher, 2014)5.

Entry no. 7. Don Quijote, c’est moi

To state it clearly: The mythological scene above renders pomp and circumstance to a

bright future envisioned by the protagonist, once to be put into words by “the sage author”;

moreover, the very same scene is presented as a figment of the protagonist’s imagination by the

actual author (Cervantes). Finally, the double perspective is adapted by Jens Baggesen to account

for his situation when initiating the journey. It is a noble as well as a lost cause.

This perspective is enhanced at the end of the travelogue. Jens Baggesen has reached the

promised Switzerland and covered his life and opinions in two books. In a final address to the

reader, he holds out the prospect of yet another two books covering the heights and depths of

Switzerland as well as revolutionary France. In the second book, which in fact turned out to be

the last, Baggesen reflects upon the outcome of the great revolution in France at a critical point.

He had left Copenhagen in 1789 and had danced on the ruins of the Bastille in 1790, the same

year he returned to the kingdom of Denmark. However, his account did not appear until 1792

4 The original has: “Neppe havde den purpurklædde Dagens Monark, Apollo, udslaget sit favre Hovedhaars

gyldne Lokker over Jordens rødmende Ansigt, neppe havde de smaa brogede Fugle med deres Harpetungers sødtsmeltende Harmonier begyndt at hilse den rosenkindede Aurora, der efterat have forladt sin skinskyge Gemals bløde Ægteseng, fra Vindverne og Portene af Pyrmonts Horizont viiste sig de nysopstandne Brøndgiæster i Alleen – før de tre Forenede forlode de lade Fiær.”

5 In this article, I examine different, but more or less obvious and more or less hidden citations in Baggesen’s late Eighteenth-Century travelogue, and I argue that it wavers between addressing anonymous readers on a liberal market and even very particular friends, benefactors and patrons.


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and 1793, at a point in time when the course of European history was to change due to the

beheading of Louis XVI.

In this phase of transition Don Quijote appears once again, this time in a prominent

position as an appointed role model, “the Don Quijote, whose footsteps I follow” (Baggesen,

1793: 393). But how does this apply to the French Revolution? Well, Baggesen says, there is a

common goal of mankind, “nothing less than Humanity, by which I understand the enlightening

of the head and the heating of the heart,” and this idea of perfectibility he sees configured in the

present state of affairs (Baggesen, 1793: 393). Light, freedom and general improvement is to be

expected, although the current chaos and the French Reign of Terror blur the picture. If

humanity is the designated goal, different means of transportation are inspected: There are

horses and donkeys, hobbyhorses, and even horse-like men or men-like horses, signifying

political partiality, but Jens Baggesen sticks to a grand future envisioned by Don Quijote – and

“follows the track of [his] knight through Europe” on the back of “famed Rozinante his

unrivalled steed” (Baggesen, 1793: 401).

Entry no. 8. Famous last words

The very last chapter of Don Quijote gives “an account of Don Quixote’s last illness and

death.” Present around his deathbed are well-known characters from the novel, and, importantly,

a notary assisting in setting up the reformed knight’s will. Furthermore, the last chapter is

concerned with the relation between the alleged author of the two original books about Don

Quijote and any future plagiarist: if a minor novelist should want to resurrect the knight, he is

warned not to do so. This warning is issued by Cide Hamete Benengeli by means of his pen,

which is instructed to rest in peace:

“And now, my slender quill,” said he, “whether cunningly cut, or unskillfully formed, it boots not much; here, from this rack, suspended by a wire, shalt thou enjoy repose, and live to future ages, if no presumptuous and wicked hand shall take thee down, in order to profane thee in compiling idle histories.” (Cervantes, 1795: 516)

Jens Baggesen combines the two incidents from the last chapter of Don Quijote at a

crucial point in his travel account. Due to the fact that Labyrinten is often read in abridged

versions, leaving out significant parts of the story, the matter in question is almost forgotten. The

episode takes place in Hamburg, which at that age marked the border between the kingdom of


! 39

Denmark and Germany. Therefore, to set up a will before exiling yourself might be a wise thing

to do, especially if you have an old score to settle with your native country. If you are also

convinced that you will not survive your journey, there is yet another reason to take stock of your

life.

So does Jens Baggesen. By the time of his departure from Copenhagen in May 1789 he

was caught up in a feud about immigrant Germans and their access to power in the state of

Denmark. An opera by Baggesen and F.L. Kunzen had lit the fire, and a friend of his, Professor

Carl Friedrich Cramer (1752-1807), had made things worse by praising opera as such, German

supremacy in general and the genius of his very own friend in particular. From a humble

background, Jens Baggesen had made his way to the influential circles in Copenhagen, and the

fact that his dubious friend, C.F. Cramer, took part in the first part of his journey, called for an

explanation, or even an apology to his readers.

In order to do so Jens Baggesen stages a brief drama with a feather pen and himself as

dramatis personae. The conflict centers around the problem of putting it right: his feather pen is

supposed to act like a subordinate writer – suspended by a wire like Benengeli’s – stating the

affairs, but it definitely has a will of its own.

NOTARY: “Consider your actions, my master! What would the common opinion be?” ME: “That’s no matter of mine, I judge for myself – write ...” NOTARY: “I tremble – I never had such presentiments of evil – I drown by fear in the ink pot – spare me – I can’t write ...” ME: “Nice objections of a quill! What then can you do?” (Baggesen, 1792: 212)

The feather pen remains reluctant, despite being almost drowned in the inkpot,

sharpened and threatened to be cut by the throat. The servant rises against the master.

ME: “Cramer comma in whose company ...” NOTARY: “Cra ... no, even if you cut my throat, my master, I couldn’t write anything more – you have to pick another pen! I have written this fatal name once too many times – I will not sign away all claims to honor, life and property in your service. Let another one put up a will to your Duo vel nemo – thank you – no one shall blame me for Germanism – I do remember Holger Danske and the seventy interpreters.” (Baggesen, 1792: 213-14)

What is not easily forgotten is the feud about the opera, Holger Danske (Ogier the

Dane), because it had compromised the young author and subjected his German inclinations to


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painful interpretation.6 However, the allegorical episode ends up with the rejection of the pen in

favor of a pencil – as though the choice of utensil mattered in a printed book – and makes way for

a proper will. Then the journey continues.

In yet another perspective the allegorical episode is to be regarded as a paratext. In the

words of Gérard Genette himself, paratext is “the privileged site of a pragmatics and of a strategy,

of an action on the public in the service, well or badly understood and accomplished, of a better

reception of the text and a more pertinent reading – more pertinent, naturally in the eyes of the

author and his allies” (Genette, 1991: 261-62). Normally, paratexts are positioned “around the

text,” i.e., either before or after the text itself, and, to be sure, this is also the case in Labyrinten

with an initial preface and a concluding address to the reader. In addition, the readers are offered

a supplementary instruction in order to ensure a more pertinent reading of the text, and since it

has to do with the author as a public figure with a somewhat troubled relation to his native

country, it is unusually but properly placed halfway through his travel account at the border of

foreign countries.

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270-285.

6 The “seventy interpreters” refer to a legendary story, according to which seventy or seventy-two Jewish

scholars were asked or forced by the Greek King of Egypt to translate the Torah from Biblical Hebrew into Greek, hence the Septuagint.


! 41

Cervantes, Miguel (1782). The History and Adventures of the Renowned Don Quixote,

translated by Tobias Smollett, vol. 1. London: Harrison & Co.

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!42

Entretenimiento y libertad creativa: principios estéticos de la modernidad del Quijote cervantino

Entertainment and creative freedom: aesthetic principles of the

modernity of Cervantes’ Quixote

Humberto Sánchez Rueda (Universidad Antonio Nariño) [email protected]

Artículo recibido: 23-01-2015 | Artículo aceptado: 20-05-2015 Abstract: In Don Quixote by Miguel de Cervantes priority reading for entertainment and freedom, both in terms of reading and literary creation, are fundamental aesthetic principles in the creation of the modern novel. Such provisions have a close relationship with books of chivalry, as it is in this genre where Cervantes can reflect on what we might call a “primitive entertainment” as a concept, and freedom as a principle of aesthetic autonomy. Elements that somehow or another way are always reminiscing the work of Cervantes, also in terms of creation and literary reading. Keywords: Quixote, chivalric, modern novel, Spanish literature Resumen: En el Quijote de Miguel de Cervantes la prioridad de la lectura como entretenimiento y la libertad, tanto en el plano de la lectura como de la creación literaria, constituyen principios estéticos fundamentales en la creación de la novela moderna. Tales preceptos tienen una relación estrecha con los libros de caballería, ya que es en este género donde Cervantes puede reflexionar sobre lo que podríamos denominar la concepción de un “entretenimiento primitivo” y la libertad como principio de autonomía estética. Elementos que de alguna u otro forma siempre se están rememorando, no sólo al interior de la obra cervantina, sino también en el plano de la creación y la lectura literaria. Palabras clave: Quijote, libros de caballería, novela moderna, lieratura española Sobre el autor: Profesional en Estudios Literarios de la Universidad Nacional de Colombia y Magíster en Educación con énfasis en la enseñanza de la lectoescritura y matemáticas de la Universidad Externado de Colombia. Actualmente es profesor del programa de Licenciatura en lengua castellana e inglés de la Universidad Antonio Nariño de Colombia.


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1.

Desde las primeras líneas del prólogo del Ingenioso hidalgo don Quijote de la mancha

de Miguel de Cervantes Saavedra (ed. Rico 2004) se está construyendo una nueva propuesta

estética literaria, la novela moderna,

Desocupado lector: sin juramento me podrás creer que quisiera que este libro, como hijo de entendimiento, fuera el más hermoso, el más gallardo y más discreto que pudiera imaginarse. Pero no he podido yo contravenir al orden de la naturaleza, que en ella cada cosa engendra su semejante. (El énfasis es mío)

El yo que nos habla en las primeras líneas del prólogo de la primera parte no está de

acuerdo con uno de los preceptos literarios más importantes de la literatura en el Renacimiento

español y las épocas anteriores. Desde la antigüedad, a partir, principalmente, de las obras de

autores como Aristóteles, Platón, Horacio y San Agustín, se venía discutiendo los efectos de la

literatura en el público y la responsabilidad que por estos efectos tenía al escritor. Tal discusión

tenía su centro vital en el carácter lúdico o didáctico de los textos literarios en contraposición

con la diversión y el entretenimiento que las obras podían ofrecer. A pesar de las diferencias que

existen entre las distintas propuestas que intentaron solucionar tal problemática, todas ellas se

caracterizan por la existencia de un provecho moral en la lectura de las obras literarias. Es así que

desde la antigüedad hasta el Renacimiento, en líneas generales, la escritura para el hombre traía

consigo una fuerte carga de responsabilidad y moralidad que, si en su momento no era tenida en

cuenta por el escritor, le correspondía a los lectores más doctos realizar una lectura crítica que

permitiera señalar las obras acordes y las no acordes para el público lector. Tal precepto en la

España del Quijote junto a la crisis religiosa y moral (que abrió caminos a corrientes como el

Humanismo y el Erasmismo) produjo la realización de lecturas muy cerradas de los textos

literarios, donde el carácter didáctico y moral se convirtió en un elemento a priori para validar el

valor estético de una obra literaria. Por tanto, desde la preservación de la moral y los valores del

hombre, los preceptistas literarios atacaron muy fuertes las nuevas propuestas literarias

desconociendo las exigencias que se generaban desde la creación literaria y los cambios sociales.

Además de la fuerte tradición moralista y didáctica, las críticas a las nuevas propuestas literarias

en el Renacimiento español se encontraban influenciadas por las discusiones italianas generadas

por Ludovico Ariosto y Torquato Tasso que, entre otros aspectos, mostraban el enfrentamiento

que se daba entre placer y utilidad en la literatura. A pesar de las propuestas creativas que


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produjeron los italianos, los preceptistas y humanistas españoles, principalmente, optaron por

darle prioridad al elemento didáctico, por encima del entretenimiento o la diversión.

En este contexto, la solicitud de un “desocupado lector” en el prólogo de la obra

cervantina constituye una perspectiva crítica en la discusión acerca del carácter lúdico y

provechoso de la literatura. Cervantes solicita un lector con plena libertad frente al texto

literario, un lector libre de todo prejuicio moral y didáctico. Tal rol no puede ser asumido por los

grandes estudiosos literarios de la época que se encuentran sumergidos en una laguna de teorías

y prejuicios literarios. Más bien, el lector que solicita Cervantes apunta al hombre ocioso y necio

ajeno a toda discusión literaria, que sólo le interesa la diversión que el texto literario le puede

ofrecer. Por ejemplo, el ventero, Maritornes y la hija del ventero en el capítulo 32 de la primera

parte son una muestra de esta situación. Ninguno de los tres se encuentra relacionado con las

teorías literarias de la época y en la lectura de los libros de caballería adoptan los elementos que

de mejor manera pueden satisfacer su entretenimiento. El ventero prefiere cuando oye “decir

aquellos furibundos y terribles golpes que los caballeros pegan, que me toma ganas de hacerme

otro tanto, y que querría estar oyéndolos noches y días”, mientas que Maritornes opta por los

pasajes en que está “otra señora debajo de unos naranjos abrazada con su caballero, y que les está

una dueña haciéndole la guarda, muerta de envidia y con mucho sobresalto” o la hija del ventero

que recibe gusto al oído cuando oye “las lamentaciones que los caballeros hacen cuando están

ausentes de sus señoras, que en verdad que algunas veces me hacen llorar, de compasión que les

tengo”.

Sin querer entrar en detalle con la tradición que encarna la realización del prólogo en las

obras literarias, es muy común en los prólogos de las obras renacentistas españolas la solicitud

de un curioso lector, símbolo de la búsqueda de conocimiento y saber del hombre renacentista1.

En tal búsqueda, el libro que se presentaba constituía un aporte a la sed de conocimiento del

lector. Cervantes le da una vuelta de tuerca a tal expresión y convierte al “curioso lector” en

“desocupado lector”. Tal cambio remite principalmente al desprendimiento del carácter

didáctico y moral, que para Cervantes ya no constituye un valor fundamental en la creación

1 Esta solicitud se encontraba, principalmente, en los prólogos de los libros de caballería españoles, donde,

además de la función que se describe aquí, servían como fórmula retórica de modestia (attentun parentte). Los escritores caballerescos presentaban con bajo perfil sus creaciones, con el sentido implícito de la existencia de un importante valor moral y didáctico en las famosas aventuras de los caballeros andantes.


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literaria. Un paso que el autor del Quijote dio sin vacilación y rodeo, a diferencia de sus

principales antecesores, los libros de caballería.

2.

Aunque la mayoría de los géneros de ficción de la España renacentista fueron objeto de

las críticas de preceptistas y humanistas, los libros de caballería fueron el eje de dicha discusión

por una sencilla razón, era el género de mayor producción escrita y recepción por parte de los

lectores españoles. Las críticas a los libros de caballería españoles, entre otras problemáticas,

giraban alrededor de la falta de un verdadero carácter didáctico. La vieja consigna horaciana de

enseñar deleitando no se cumplía en las aventuras de los caballeros andantes, ya que los libros de

caballería españoles se les tenía por libros de neto entretenimiento. Además, la crítica tomaba

más fuerza con el argumento que señalaba a estos textos como portadores de malas costumbres

y generadores de ocio y pereza en los lectores. Son muchas las críticas que reciben los libros de

caballería desde esta línea de argumentación, como es el caso de Antonio de Guevara, quien

señala en su Libro llamado aviso de privados y doctrinas de cortesanos de 1539,

Vemos que ya no se ocupan los hombres sino en leer libros que es affrenta nombrarlos, como son Amadís de Gaula, Tristán de Leonís, Primaleón, Cárcel del amor y la celestina, a los quales todos y a otros muchos con ellos se derivarían mandar por justicia que no se imprimiessen, ni menos se vendiesen, porque su doctrina incita a la sensualidad, a peccar y relaxa el espíritu a bien vivir (…) el que se determina a escrivir y libros componer, aconsejámosle y amonestámosle que sea muy recatado y avisado en las sentencias y muy grave en las palabras, no como acontesce a muchos escriptores, en las obras de los quales primero avemos de leer medio libro, que topemos con un dicho provecho, por manera que el fructo que sacaron los tales de sus trabajos y vigilias es que de sus obras murmuran y dellos burlan. (Citado por Sarmati, 128-130)

Desde la misma perspectiva se pueden encontrar las críticas elaboradas por Juan Luis

Vives, Alonso de Ulloa, Alejo Venegas, Francisco Díaz Romano, entre otros. La gran cantidad

de textos que le criticaban a los libros de caballería la falta de lecciones morales y didácticas, se

pueden resumir en tres aspectos principales: la incitación al pecado (por ejemplo, la sensualidad

de las doncellas), la ofrenda a Dios (por la gran cantidad de mentiras que narran) y el tiempo

desperdiciado, no sólo en escribirlas, sino también el tiempo que los lectores gastan leyendo las

vellaquerías, como frecuentemente denominan a los libros de caballería los críticos españoles del

siglo XV y XVI. Los autores y lectores de los libros de caballería de cierto modo no fueron ajenos

a tales críticas. Por ejemplo, Pedro Mexía señaló que en los libros de caballería el carácter


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didáctico se da a partir del ejemplo que se puede apreciar en las acciones de los personajes

caballerescos 2 . Sin querer señalar los alcances tanto de los críticos como de los autores

caballerescos en la discusión, resalta el hecho de la imposibilidad de alejarse del carácter

didáctico y lúdico que debe tener la literatura. A pesar que algunos autores caballerescos se

acercaron al paso dado por Cervantes, ninguno tuvo la fortaleza para darlo de forma tan radical y

definitiva. El “desocupado lector” al que apela Cervantes, no se encuentra dando la espalda a la

discusión que acabamos de señalar, sino que está tomando una posición que antes habría sido

impensable. A pesar que el yo protagonista del prólogo ha hecho hasta lo imposible por lograr

que el hijo de su entendimiento, el libro, fuera el “más hermoso, el más gallardo y más discreto

que pudiera imaginarse”, su entendimiento no puede “contravenir el orden de la naturaleza”.

Nos encontramos ante un nuevo orden de la naturaleza, ante nuevas necesidades y

requerimientos literarios, que ya no solicitan un libro hermoso, gallardo y discreto. Los viejos

requerimientos no se encuentran a la altura del nuevo orden de la naturaleza y el entendimiento

de Cervantes es consciente de ello y, por tanto, sus primeras líneas remiten a un nuevo orden de

las cosas. La presencia del desocupado lector es la representación de la libertad artística frente a

los prejuicios estéticos y morales, en pocas palabras, constituye la solicitud moderna de libertad

de creación e interpretación por parte del autor y el lector.

3.

Es así que la presencia del “desocupado lector” conduce a un aspecto fundamental. El

lector que no se encuentra guiado por una necesidad de conocimiento, de alguna forma,

constituye un lector desinteresado. Un lector con tiempo disponible para hacer con el texto

literario lo que prefiera, como se señala en el refrán popular que aparece en el prólogo:

2 Garci Rodríguez de Montalvo en el prólogo del Amadís de Gaula (paradigma fundamental del género)

asegura que el carácter didáctico de su obra se encuentra dado a partir del ejemplo, “por cierto, a mi ver, otra cosa no salvo los buenos enxemplos y doctrinas que más a la salvación nuestra se allegaren, porque seyendo permitido de ser imprimida en nuestros coraçones la gracia del muy alto Señor para a ellas no llegar” (ed. Cacho Blecua 1996). De la misma manera los continuadores del género señalan el valor de los libros de caballerías, como es el caso de Sebastián Trugillo en el Felixmagno, por citar solamente un ejemplo, “porque es muy cierto que lo que es ecripto por exenplos mueva más los ánimos y hazé mas impresión que las palabras por bien dicha que sean. Y ansí leen que una de las causas porque los antiguos romanos con tanta autoridad escrivieron los anales y las crónicas de su tiempo” (ed. Dematté 2001).


! 47

sabes lo que comúnmente se dice, que <debajo de mi manto, al rey mato>, todo lo cual te exenta y hace libre de todo respecto y obligación, y, así, puedes decir de la historia todo aquello que te parece, sin temor que te calumnien por el mal ni te premien por el bien que dijeres de ella. (7)

El refrán en el folklor de la España del Quijote remite a que cada persona piensa lo que

quiere. De cierta manera, se trata del mismo efecto del yo en el prólogo cuando solicita un lector

que únicamente le interesa el entretenimiento que el texto puede ofrecerle, y nos valíamos del

capítulo 32 para ejemplarizarlo. Esta libertad de creación y comprensión se inscribe dentro de

uno de los conceptos más señalados por la crítica cervantina, el perspectivismo. En el Quijote

cada personaje asume lo que es real desde su propia óptica o visión del mundo. La realidad desde

este sentido no es unitaria, ni simplista. Más bien, la perspectiva de cada personaje es válida por

corresponder a una percepción personal y única del mundo. Por lo tanto, como opina Américo

Castro, “la realidad es siempre un aspecto de la experiencia de quien la está viviendo” (316).

Cada individuo crea sus propias condiciones y requerimientos frente a la realidad, y el mismo

Don Quijote es el ejemplo más logrado de este aspecto. La realidad de alguna forma se

multiplica, por lo cual no tenemos la realidad única del texto, sino un conjunto de realidades

producto de los anhelos y voluntades de los distintos personajes del texto. Piénsese por ejemplo

en la realidad que cree vivir el caballero de la triste figura, en este caso, la realidad no funciona

como un proceso racional y esquemático, sino más bien, siguiendo la argumentación de Américo

Castro, la realidad como experiencia del que la está viviendo consiste “en hacer valer como

verdadero lo auténticamente enlazado con una experiencia vital, y no lo determinado por un

proceso cognoscitivo. Verdadero sería lo implícito con el efecto de vivir de alguien (personaje a

persona), o lo conexo con la intención creadora y bien articulada del poeta-novelista” (316-

317).

Si bien es cierto que el perspectivismo se ha señalado principalmente en torno a los

personajes de la obra, a partir de una afirmación como la del refrán popular en el prólogo, se

podría extender tal juego al lector del texto cervantino. En El Quijote predomina la lectura por

todos los rincones de la historia, a tal punto, que se puede ser “aficionado a leer, aunque sea los

papeles rotos de la calle” o “todo lo que caía bajo los ojos” (cap. 9, I). Por tanto, al igual que los

personajes (los cuales en su mayoría son lectores), el lector puede configurar su propia realidad

de la obra a partir de sus propia óptica del mundo, por lo cual, la realidad que configura el

personaje, como la lectura del sujeto externo a la historia, no constituyen un proceso lógico,


!48

sino, en palabras de Castro, un “valor de existencia que se nos impone” (321). El lector posee la

libertad del refrán popular cuando se enfrenta al texto literario, por lo cual, no se le puede

entregar ningún significado o mensaje a priori. Cervantes recuerda que el lector posee ciertas

cualidades propias que llevan a que su lectura sea diferente a la de otros lectores. La lectura se

convierte en un acto individual y personal, donde cada sujeto tiene la libertad de configurar un

sentido a partir de las expectativas y perspectivas que lo rodean. El mismo Quijote, víctima de

una doble lectura, como lo ha señalado Carlos Fuentes, es producto de una lectura solitaria de

los libros de caballería, en el que Alonso Quijano o Quexada tomó lo que le interesaban de dichos

libros, pero luego en la segunda parte, cuando Don Quijote es consciente de ser un personaje

leído, proporciona el cambio que lo va a distanciar de los anhelos y proyectos del personaje de la

primera parte.

Las implicaciones que traen la presentación del desocupado lector nos lleva a la

afirmación de la importancia del entretenimiento en la literatura por encima del carácter moral,

a partir de las necesidades que tiene no sólo el lector, sino el escritor. Las viejas preceptivas que

preocupan al yo del prólogo de la primera parte son objeto de risa del inesperado amigo,

Oyendo lo cual mi amigo, dándose una palmada en la frente y disparando en una carga de risa, me dijo: -por Dios, hermano, que ahora me acabo de desengañar de un engaño en que he estado todo el mucho tiempo que os conozco, en el cual siempre os he tenido por discreto y prudente en toda vuestras acciones. (9)

La risa del amigo se debe a lo inadecuado de las preocupaciones del yo del prólogo. Un

escritor prudente y discreto (“juicioso y perspicaz”) debe ser consciente de las verdaderas

preocupaciones literarias, y tales preocupaciones ya no corresponden al cumplimiento de los

viejos preceptos. El genio de Cervantes le permite entender las nuevas problemáticas a las que

se enfrenta el texto literario. Genio, que a pesar de la falta de referencias explícitas, se encontraba

precedido por una discusión bastante profunda sobre los problemas literarios de la época. El

primer paso que encontramos en el prólogo remite a la preeminencia del entretenimiento sobre

el provecho y la utilidad, que sólo se logra totalmente, cuando tanto el autor como el lector están

dispuestos a relegar cualquier elemento moral y didáctico del texto literario. Las bases del arte

por el arte y la autonomía literaria se comenzaron afirmar, de cierto modo, con la actitud de

Cervantes.


! 49

4.

El privilegio del entretenimiento sobre el provecho y la utilidad, además de los aspectos

señalados anteriormente, en la obra cervantina se encuentra sustentado por un aspecto de vital

importancia en el siglo de Oro: la búsqueda de la admiratio. Los principios fundamentales

(retomados de la tradición clásica) de la composición y enunciación del discurso en la preceptiva

literaria del siglo XVI o lo que se ha denominado el ars narrandi, constituían la inventio (la

definición del tema que se va a tratar), la dispositio (la disposición de las partes) y la elocutio (la

elección de las palabras adecuadas). Otras figuras como la memoria o el actio estaban más ligados

a la retórica que al ars narrandi (Artaza 1989). Desde estos aspectos se consideraba la creación

y la discusión de las obras narrativas. Pero en el siglo XVI, el concepto de la admitario (Riley

1963), que tiene sus orígenes en el mismo Aristóteles, va a ser de vital importancia para el

desarrollo de la literatura española de los siglos XV y XVI, y no únicamente en el arte barroco.

Desarrollado principalmente por los estudiosos italianos, el concepto remite a la función de

conmover al lector por medio de la admiración. Como lo ha señalado Riley (1963), en el siglo de

Oro no existía una fórmula única para alcanzar la admiración de las obras literarias. Distintas

formas, como aquella “en la cual predomina la sorpresa que produce lo inesperado. Otra, el

asombro que produce diferentes manifestaciones de lo extremado” (183), entre otras, nos

demuestran lo amplio del concepto en el Siglo de Oro. Cervantes, conocedor de las

problemáticas literarias de su época, no es ajeno a esta importante discusión, por lo cual en la

Casa de los celos señala,

De espanto, no estoy en mí, Mal dije; de admiración, Que espanto jamás le tuve. (Citado por Riley 1981, 151)

El concepto de admiración, de acuerdo con Edward Riley, en Cervantes remite

principalmente a dos aspectos: la reconciliación de la verosimilitud y la admiración (cuando está

es producida por la maravilla), y la producción de la admiración a partir de la risa. Al producirse

la admiración a partir de la presencia de la risa, Cervantes se encuentra afirmando la relación tan

importante que mantiene con el entretenimiento. Tal aserción nos recuerda obligatoriamente la

muy famosa enunciación del prólogo en que se afirma,


!50

Procurad también que, leyendo vuestra historia, el melancólico se mueva a risa, al risueño la acreciente, el simple no se enfade, el discreto se admire de la invención, el grave no la desprecie, ni el prudente deje de alabarla. (14).

La presencia de la risa permite la admiración en la obra cervantina. Desde esta

perspectiva, se podría pensar que Cervantes conoció la Philosophía antigua poética en la que se

señala que la risa es símbolo de la admiración y de cierta manera el primer paso hacia el deleite,

como lo afirma el mismo Pinciano, “mouer a admiración, la qual es vna parte importantíssima

para vno de los fines de la poética, digo para el deleyte” (citado por Riley 1963, 175).

Admiración y deleite a pesar de las diferencias que mantienen, se vienen a convertir en una nueva

función literaria. Pero, la risa y el entretenimiento sólo se pueden dar en obras verosímiles, como

lo señala el canónigo en el capítulo 47 de la primera parte cuando exige que las fábulas

Admiren, suspendan, alborocen y entretenga, de modo que anden a un mismo paso la admiración y la alegría juntas; y todas estas cosas no podrá hacer el que huyere de la verisimilitud y de la imitación, en quien consiste la perfección de lo que se escribe. (491)

Muy cerca a Pinciano, la idea de lo admirable que no se une con lo verosímil, llevaría a

que la “admiración de las cosas se convierta en risa” (citado por Riley 1981, 152). Pero esta vez

se refiere a la risa como “ridiculez inadvertida”, como lo señala Riley, que se asemeja a la idea

que ronda en el Quijote, “los sucesos de don Quijote, o se han de celebrar con admiración o con

risa” (Cap. 44, II). Si bien es cierto que a la admiración se puede acceder gracias a la relación

con el entretenimiento, no se debe confundir éste con la risa burlesca y degradada que provocaría

el relato de hechos inverosímiles. Por lo cual, tanto Pinciano como Cervantes, abogan por lo

admirable dentro de los parámetros de lo verosímil, lo que nos hace pensar el papel del

entretenimiento en la obra cervantina a partir de una reflexión bastante compleja, y no como la

mera respuesta, como si fuera un estímulo, frente a una situación embarazosa y poco cotidiana

en las acciones del texto cervantino.

5.

Para la afirmación del entretenimiento dentro de los parámetros que se han descrito hasta

el momento era necesaria la elección del género caballeresco. Los libros de caballería tienen


! 51

como antecesores fundamentales en la tradición literaria las novelas de caballería francesas e

inglesas. Pero, para los preceptistas españoles, los libros de caballería tenían un antecedente con

características bastante particulares, si tenemos en cuenta los cambios que se van a imponer en

el Quijote cervantino. La tradición a la que pertenecían los libros de caballerías españoles, según

los preceptistas, eran las denominadas milesias, las cuales ya desde la antigüedad se

caracterizaban por ser falsas y decadentes, como lo señala Alejo Venegas en Epístola al lector,

Tres maneras ay de fábulas (…) ay otra de fábula q[ue] se dice milesia, q[ue] es la q[ue] en rom[a]nce se dize co[n]seja. Dízese milesia de la ciudad de Mileto, en Jonia, ado[n]de por la mucha ociosidad de la tierra se inve[n]taro[n] las co[n]sejas. En esta fábula escribió Apuleyo su Asno dorado y Mahoma escrivió su Alcora[n] y todos los milesios escriviero[n] sus cavallerías amadísicas y espla[n]diánicas hervoladas. Deste género de fábulas amonesta el apóstol a Timotheo q[ue] huyga. La obra presente va co[m]puesta en el primero y segu[n]do género, en que la verdadera poesía co[n]siste. Vale. (Artaza, 1989: 130)

Para Venegas, los libros de caballería hacen parte de una tradición que desde sus

comienzos se caracteriza por no hacer parte del conjunto de la verdadera poesía. A diferencia de

las fábulas mythológicas y apológicas, que no alcanzan a ser nombradas en la anterior cita, las

cuales constituyen la mejor poesía. Tal aserción se debe a que las milesias se caracterizan por no

generar ningún provecho y llevar al lector a la ociosidad. Estas cualidades se deben a que

solamente están destinadas a entretener, y de ahí críticas como la de Venegas, que en el prólogo

de La moral y muy graciosa historia del mono de Leon Batista Alberti arremete más fuerte en

contra de los libros de caballería, a partir de su inclusión en las fábulas llamadas milesias,

Y en nuestros tiempos con detrinimiento de las doncellas recogidas se escriben los libros desaforados de caballería, que no sirven sin de ser unos sermonarios del diablo, con que en los rincones caza a los ánimos tiernos de la doncellas (…) la fábula milesia es un desvarío sin meollo de virtud ni sciencia urdido para embobecer a los simples. (Artaza, 1989: 142)

La mala acogida de las milesias y, por tanto de los libros de caballería, se debe a la

presencia de la fabulación sin límites que permite el entretenimiento de la gran mayoría del

público. En cambio, el entretenimiento para Cervantes es fundamental, y de cierta manera su

posición frente a ella no puede corresponder a los mismos términos humanistas de Venegas.

Al reconocer la supuesta tradición a la que pertenecían los libros de caballería es posible

distinguir el reconocimiento explícito que en la época se tenía de estos libros como de puro


!52

entendimiento. Cualidad que para los preceptistas de la época constituía la gran dificultad de los

libros de caballería, a diferencia de Cervantes, para quien esta característica se presenta como un

elemento fundamental de su propuesta literaria. La realización de un libro de caballería a partir

de los preceptos estéticos de la época aniquilaba los valores del género caballeresco. Por

ejemplo, en el capítulo XLVIII del Quijote cervantino, el canónigo nos recuerda su experiencia

personal en la escritura de un libro de caballería guardando los preceptos literarios de la época,

-Yo, a lo menos –replicó el canónigo-, he tenido cierta tentación de hacer un libro de caballería, guardado en él todo los puntos que he significado, y si he de confesar la verdad, tengo escritas más de cien hojas, y para hacer la experiencia de si correspondían a mi estimación, las he comunicado con hombres apasionados a estas leyendas, doctos y discretos, y con otros ignorantes, que sólo atienden al gusto de oír disparates, y de todos he hallado una agradable aprobación. (493)

El canónigo remite a dos razones para señalar el abandono a la realización del libro de

caballería. Por un lado, por no corresponder a su oficio, y por otro, al ver que “son más los

simples que los prudentes, y que, puesto que es mejor ser loado de los pocos sabios que burlado

de los muchos necios, no quiero sujetarme al confuso juicio del desvanecido vulgo, a quien por

mayor parte le toca leer semejantes libros”. Pero la razón principal obedece a que su libro vendrá

a ser tomado superficialmente, sin reconocérsele su verdadero valor, después que el canónigo

tuvo que quemarse las cejas “por guardar los preceptos referidos, y vendré a ser el sastre del

cantillo” (494). Me atrevería a decir, más como acto de fe que con herramientas argumentales

suficientes, que el canónigo jamás escribió un libro de caballería en el que se guardaron los

preceptos de la época. La mención que su libro le ha gustado a “hombres apasionados a esta

leyendas” y a otros ignorantes “que sólo atienden al gusto de oír disparates”, implica la

utilización de los elementos estructurales de los libros de caballería, que tanto parecen disgustar

al canónigo. El lector de libros de caballería no aceptaría un cambio tan directo de las cualidades

del género, sin notarlo. Por ejemplo, como es sabido las mujeres gustaban de estos libros gracias

a la presencia de los episodios amorosos, principalmente. Si estos episodios se reformularan a

partir de los preceptos morales de la época, es muy probable que las mujeres hubieran

abandonado su lectura. El supuesto éxito que el canónigo reconoce a su manuscrito de cien

páginas es probable que no se deba al quemarse las cejas por guardar los preceptos preferidos.

El canónigo de cierta manera se encuentra subestimando al público lector, al que considera

incapaz de reconocer un cambio tan rotundo en una obra, por lo cual, aceptarían su libro como

si se tratara de cualquier libro de caballería. Más bien, si tal éxito fue realmente verdadero es muy


! 53

probable que nos encontremos ante un nuevo paradigma del género caballeresco que no floreció

por cierta inseguridad de su autor, cosa que dudo mucho, o por el contrario, que tal gusto inicial

se encuentra dado por la utilización de los mecanismos de los libros de caballería, y de ahí el

conocimiento que el canónigo tiene de las estructuras de los libros de caballería, así sea para mal.

El canónigo hace pensar en figuras como la del humanista Antonio de Torquemada, que en su

juventud se encontraban fascinado por el género (llegando a escribir un libro de caballería), y

luego en la madurez renegó de él y de los años perdidos en tal labor. Pero mientras que

Torquemada reconoce tal acción como error, el canónigo prefiere ocultar sus antiguos gustos y

preferencias.

La escritura de un libro de caballería a partir de los preceptos literarios de la época, no

sólo parece imposible, sino que necesariamente implica la conformación de un nuevo género,

que ya no correspondería al de los libros de caballería españoles. Los preceptos literarios de la

época le niegan a los libros de caballería una de sus principales cualidades, el entretenimiento.

A pesar que el entretenimiento, tal como se concibe dentro del género, no constituye el

pregonado por Cervantes, no se puede negar que constituye un paso anterior que le abrió las

puertas al mismo Cervantes, y que muy probablemente, le mostraron al escritor español la

riqueza y variedad de muchos elementos criticados por los preceptistas. Igualmente, la diferencia

entre el entretenimiento que ofrecían los libros de caballería y el que propone Cervantes, se

encuentra dada por planteamientos muy similares a los que se señalaban anteriormente alrededor

del concepto de la admiratio. El entretenimiento de los libros de caballería se debía a la capacidad

fabuladora de los autores que permitían grandes dosis de maravillas y aventuras de todo tipo,

mientras que Cervantes siente la necesidad de reconciliar el entretenimiento a partir del uso

adecuado de la verosimilitud. El entretenimiento como aparece en los libros de caballería, si

recordamos a Pinciano, provocaría la risa símbolo de una ridiculez inadvertida. La risa y el

entretenimiento es función del deleite, y la admiración sólo se puede dar a partir del apropiado

uso de la verosimilitud, como lo recuerda el canónigo en el capítulo 47 de la primera parte.

6.

La elección del género caballeresco por parte de Cervantes, no sólo se distingue por el

reconocimiento de la importancia del entretenimiento, sino también por el papel de la libertad


!54

que acompaña la labor creativa. El universo crítico que rodeaba al género caballeresco jamás

reconoció los cambios y variedad que dentro del mismo género se dieron, y siempre tuvo una

imagen estática del género. Por el contario, los nuevos estudios del género nos han permitido

reconocer los distintos cambios y variaciones que se generaron en casi dos siglos de producción

caballeresca. De cierta forma, los libros de caballería gracias a su carácter maravilloso y mágico,

permitían que los autores se sintieran libres e independientes de los planteamientos de la época,

los cuales siempre se habrían de mostrar desfavorables. Es muy probable que Cervantes se haya

dado cuenta de este fenómeno, por lo cual haya optado por el género caballeresco como el mejor

lugar para desarrollar sus hipótesis literarias y teóricas. Desde el género caballeresco sería

posible generar una libertad respeto a la preceptiva literaria de la época. Libertad que no se debe

entender en el sentido ideológico y político, como lo propone Mario Vargas Llosa (2004). Más

bien, nos referimos a una libertad entendida como la posibilidad de crear sin la presencia de

ningún elemento preestablecido. Avalla-Arce la interpreta como una voluntad de “autonomía

artística”, ya que libertad implica creatividad sin límites y sin reglas. Pero la libertad trasciende

al mismo autor convirtiéndose en posibilidad para el personaje, es decir, la misma libertad que

acompaña el acto creativo de Cervantes, de cierta forma se traslada al personaje, que sin

dar parte a persona alguna de su intención y sin que le viese, una mañana, antes del día, que era uno de los calurosos del mes de julio, se armó de todas sus armas, subió sobre Rocinante, puesta su mal compuesta celada embrazó su adarga, tomó su lanza y por la puerta falsa de un corral salió al campo, con grandísimo contento y alborozo de ver con cuánta facilidad había dado principio a su buen deseo. (34)

Don Quijote se concibe como un personaje que se encuentra en total libertad para

emprender su deseo. La libertad que posee el personaje permite su desarrollo a partir de su

propia decisión. Pero la afirmación de la libertad, no solamente constituye el motor de la acción,

ya que se convierte en el sustento de la visión de mundo del mismo Don Quijote. Es

prácticamente imposible, por lo menos completamente en la primera parte, que Don Quijote

cambie su opinión acerca de la interpretación que él ha hecho de la realidad, la cual concibe como

las presentadas en los libros de caballería. En el capítulo 59 de la segunda parte, cuando aparece

la referencia al Quijote de Avallaneda, la libertad del personaje alcanza un nuevo plano, ya que el

caballero de la triste figura no puede permitir que sus decisiones sean trastocadas y, si es

necesario salirse del plano de la historia contada y de la lectura, para defender la decisión de ser


! 55

caballero andante enamorado de Dulcinea, hay que hacerlo para defender la autonomía del

personaje mismo,

Y poniéndole un libro en las manos, que traía su compañero, le tomó Don Quijote y, sin responder palabra, comenzó a hojearle, y de allí un poco se volvió, diciendo: -En esto poco que he visto he hallado tres cosas en este autor dignas de reprehensión.

7.

El papel del entretenimiento en el texto cervantino no constituye únicamente una

posición respeto a las ideas de provecho y utilidad en la literatura. Más bien, constituye uno de

los objetivos más importantes de la propuesta cervantina, que no sólo se queda en el plano de la

lectura, sino que también se encuentra directamente relacionado con el plano de la comprensión

y la creación literaria. La historia de las interpretaciones del texto cervantino, como es muy bien

sabido, parte del paradigma de entretenimiento y luego desembocan en la conformación de un

paradigma romántico, donde prima la interpretación filosófica y trascendental. A primera vista,

podríamos pensar que en este escrito al primar el papel del entretenimiento se adhiere

completamente a la línea interpretativa humorística. En realidad, tal adhesión no se puede dar

completamente. A partir de la comparación que realiza Riley entre el Pinciano y Cervantes, se

resaltó el hecho de que la risa es el vehículo para lograr la admiración, y no, que la risa es el fin

único del texto. Tampoco se puede caer en la idea de que tal admiración constituye un lugar

trascendental y, por tanto, el fin último de la interpretación cervantina. Deseo proponer que

ambos son elementos dialécticos de un mismo campo, antes que elementos separados o

complementarios. La idea una dialéctica permite establecer relaciones, diferencias, semejanzas,

entre otros movimientos, que revalidan la importancia de la obra de Cervantes. Si en el presente

trabajo se insistía en la importancia del entretenimiento, no se puede negar que en cada momento

era necesario realizar digresiones que apuntaban a distintos elementos, entre ellos, elementos

meramente estéticos del texto. Por el momento como única conclusión parcial, quisiera señalar,

como intenté demostrarlo durante este escrito, que el entretenimiento es uno de los elementos

que le permiten a Cervantes sentar las bases de lo que será la novela moderna, la cual tiene una

relación bastante interesante con el género caballeresco, de donde Cervantes puede echar mano

a lo que podríamos denominar la presencia de un “entretenimiento primitivo” y la libertad como

principio de autonomía estética. Elementos que de alguna u otra forma siempre se están


!56

rememorando, no sólo el interior de la obra misma, sino también en el plano de la creación y la

lectura literaria.

Obras citadas

Artaza, E. (1989). El Ars Narrativo en el siglo XVI español. Teoría y práctica. Bilbao:

Universidad de Deusto.

Castro, A. (1965). “La palabra escrita y el Quijote”. En Hacia Cervantes. Madrid: Taurus.

Cervantes, M. (2004). Don Quijote de la Mancha. Edición de F. Rico. Brasil: Alfaguara.

Fuentes, C. (1994). Cervantes o la crítica de la lectura. Álcala de Henares: Centro de Estudios

Cervantinos.

Montalvo, G. (1996). Amadís de Gaula. Edición de J. M. Cacho Blecua. Madrid: Cátedra.

Riley, E. (1963). “Aspectos del concepto de admiratio en la teoría literaria del siglo de oro”. En

Studia Philologica. Homenaje a Damaso Alonso Vol. 3. Madrid, Gredos. pp. 173-183.

Riley, E. (1981). Teoría de la novela en Cervantes. Madrid: Taurus.

Sarmati, E. (1196). Le critiche al libri di cavalleria nel cinquencento spagnolo. Pisa: Giardini

Editori.

Trugillo, S. (2001). Felixmagno. Edición de C. Dematté. Alcalá de Henares: Centro de Estudios

Cervantinos.

Vargas, M. (2004). “Una novela para el siglo XXI”. En Don Quijote de la Mancha. Edición de

F. Rico. Brasil: Alfaguara.


! 57

El Testamento burlesco de Ildefonso Enríquez Palacio (1774): poesía popular en décimas en el Siglo de las Luces

The Testamento burlesco of Ildefonso Enríquez Palacio (1774): Folk

Poetry in Stanzas in the Age of Enlightment

José Manuel Pedrosa (Universidad de Alcalá de Henares) * [email protected]

Artículo recibido: 22-03-2015 | Artículo aceptado: 01-06-2015

Abstract: Ildefonso Enríquez Palacio was a Spanish soldier who in 1774 composed a Burlesque Testament in 42 stanzas, to be sung at family parties. Due to its private and domestic character, its is a document of great importance for the knowledge of Spanish folk poetry of the XVIIIth century. Keywords: oral literature, written literature, folk poetry, XVIIIth century, burlesque testament, décimas Resumen: Ildefonso Enríquez Palacio fue un militar español que en el año 1774 compuso un Testamento burlesco, en 42 décimas, para que fuese cantado en las fiestas familiares. Por su carácter privado y doméstico se trata de un documento de gran importancia para el conocimiento de la poesía popular española del siglo XVIII. Palabras clave: oralidad, escritura, poesía popular, siglo XVIII, testamento burlesco, décimas Sobre el autor: Profesor en la Universidad de Alcalá de Henares en el Departamento de Filología, Comunicación y Documentación. Investigador en ecocrítica, pensamiento y representaciones de la naturaleza en las artes ha participado en múltiples proyectos de investigación vinculados a las literaturas medievales y renacentistas. Es especialista en folclore y, como tal, ha publicado múlitples libros sobre tradición oral y popular, como Tradición oral y escrituras poéticas en los Siglos de oro (1999), Bestiario: antropología y simbolismo animal (2002) o Cuentos y leyendas inmigrantes (2008). Además, es coautor de libros como La ciudad oral. Literatura tradicional urbana del sur de Madrid. Teoría, métodos, textos (2002), Folclore y literatura oral (2003) o Las voces sin fronteras: didáctica de la literatura oral y la literatura comparada (2003). * Agradezco su consejo y ayuda a José Javier Martínez Palacín, José Luis Garrosa y Pepe Rey.


!58

Por paradójico que pueda parecer cada vez que su mecanismo se revela ante nosotros, la

palabra poética es muchas veces más firme que una roca, más perdurable que un edificio bien

cimentado, más informativa y al mismo tiempo más expresiva y emotiva que cualquier otro de los

documentos que puedan sobrevivir (cuando sobrevive alguno) tras la muerte de un poeta.

Suena a paradoja que, hoy, solo sepamos del paso por el mundo del “alférez del

Regimiento de Infantería del África” Ildefonso Enríquez Palacio, “natural de Antequera”, que

en 1774 tuvo la ocurrencia de componer y dejar manuscrito un “Testamento burlesco”

desarrollado en cuarenta décimas, con otras dos introductorias: 420 versos en total. Una broma

mucho más cómica que macabra, y una anécdota muy leve dentro de una biografía que estaría

plagada de peripecias grandes y pequeñas. Pero que es lo único que —al fin y al cabo, y hasta

donde sabemos— el tiempo no ha borrado de él.

El Testamento burlesco que compuso el poeta antequerano es de hechuras muy hábiles,

chispa graciosísima, enorme ductilidad pragmática… y no mucha originalidad. Pues lo cierto es

que los testamentos burlescos eran un divertimento verbal nada raro en la España (y también en

el Portugal) de su tiempo. Gozaban de popularidad, de hecho, desde la Edad Media, y han

seguido teniendo asiento en el folclore de algunas comarcas del noroeste peninsular hasta el siglo

XX1. Nuestro vate andaluz no se vio en la tesitura de tener que inventar, para componerlo,

demasiado: le bastó con asimilar el manido esquema testamentario, aderezarlo con algunas sales

y pimientas de su inventiva personal, y actualizar, recurriendo a los de sus familiares y amigos,

los nombres de los destinatarios de sus chistosas mandas, los guiños cómplices, las invectivas.

El Testamento de Enríquez Palacio nació con la pretensión de que, con el autor-cantor,

se rieran los familiares y los amigos más próximos, que serían a un tiempo receptores,

destinatarios y figurantes de la composición. Sus carcajadas, sus réplicas, sus glosas, que

1 Desde la Edad Media se halla bien atestiguada en la tradición oral de España, de Portugal y de la Romania

occidental la costumbre de componer testamentos burlescos, por lo general en verso y con usos y funciones carnavalescos. Algunos de ellos son testamentos de sujetos humanos, y otros de animales como el burro, el cerdo, la zorra, etc. Acerca de ellos hay una bibliografía profusa, entre la que pueden citarse los trabajos de García de Diego (1953 y 1954), Periñán (1979), Pedrosa (1995), Rubio Árquez (2006), Lara Alberola (2006), Chas Aguión (2006), Sáez, (2012) y Alvar Ezquerra (2013). Una rama divergente de esta tradición, no cómica, aunque sí heterodoxa, ha sido la de los llamado Testamentos de Cristo. Véanse al respecto Amades (1966) y Carro Carbajal (2012).


! 59

debemos dar por seguras aunque no tengamos forma de reconstruirlas, darían cumplimiento,

con la compleja polifonía que levantarían, a las pretensiones carnavalescas de aquellos versos.

Los cuales solo cobrarían su sentido más pleno cantados (no simplemente declamados) en el

recinto de la casa, en el bullicio del sarao, frente a las personas a las que chistosamente aludían.

En un leve apunte prologal en prosa, el poeta designaba como primer destinario de los

papeles en que anotó sus décimas a “su hermano don Nicolás Enríquez”, “para que lo archibe en

el arca del vínculo de su casa, con los papeles del mayorasgo, hasta que se verifique nuestro

fallecimiento y última voluntad, bien sea en guarnición, o campaña”. Queda clara, así, la

intención del poeta de que su Testamento burlesco fuese guardado entre los papeles de la familia,

para que la broma no se quedase en flor de un solo día. También la de que nunca tuvo intención

de publicarlos ni de que trascendiesen: su ámbito debía ser el más familiar y allegado. Además

del de Nicolás —quien sería, presumiblemente, el primogénito, puesto que era el custodio de los

papeles del mayorazgo—, el Testamento desgrana los nombres, hace guiños y lanza pullas a

padres, tíos, tías, hermanos, hermanas, cuñados, sobrinos, amigos y compañeros de soldadesca.

Puro juego, pura pragmática, rito casi teatral. Como no hay mención de esposa ni de hijos, y

como algún copista de años después declaraba que su parentesco con el autor era en grado de

sobrino, es de suponer que el poeta sería soltero. Algo no tan extraño, si se tiene en cuenta que

su oficio era el de militar, y además del ajetreado “Regimiento de África”.

Al alférez Ildefonso Enríquez Palacio le cuadra muy bien la etiqueta de poeta o vate

popular, versificador sin pretensiones y en sus ratos libres, en el círculo de la familia y los amigos.

No cuesta trabajo imaginarlo en vena chistosa y conversadora, incluso música, con voz y gesto (y

con instrumento de cuerda, posiblemente) sueltos y graciosos, de los que saldrían —suponemos—

muchos más versos que los que han llegado hasta nosotros. Su extenso y delicioso Testamento

burlesco queda lejos de ser ninguna obra maestra del verso hispano, pero revela un oficio muy

suelto y un entusiasmo que sugieren que no debió ser pieza solitaria ni primeriza. Los versos de

Enríquez Palacio, sin dejar de ser de autor, eran al mismo tiempo populares, porque su metro (la

décima cantada), su estilo, su registro, su aire, lo eran. Ello está en sintonía con el hecho de que

los testamentos burlescos eran práctica perfectamente integrada en los rituales y mecanismos de

la poesía popular, y solían ser compuestos —en fechas o circunstancias preferentemente

carnavalescas— lo mismo por pastores que por barberos, zapateros o pequeños burgueses.


!60

Aunque tampoco dejó de haber ingenios elitistas y de buena letra —desde Rutebeuf en la Francia

medieval hasta Quevedo en la España barroca— que hicieron incursiones ocasionales en el

género.

Lo popular es un cajón de sastre intermedio, difuso y comprensivo, que linda por un lado

con las creaciones de vates o juglares como el nuestro —que dibujan sus versos más en el aire de

la voz que en el plano de la letra—, y que toca también, por el otro lado, al folclore más tradicional,

anónimo y rodado. Los poetas populares han sido legión en muchos tiempos y lugares, en

especial en las sociedades en que una buena parte de la población está alfabetizada, otra buena

parte no, y ellos pueden operar como goznes y mediadores. La España de Ildefonso Enríquez

Palacio debió de estar hirviendo de poetas populares, algunos mejores y otros peores que él. Lo

que singulariza al antequerano es que su Testamento burlesco ha llegado, por puro azar, hasta

nosotros, mientras que a los versos de casi todos los demás se los acabó llevando el aire, como

suele —por desgracia— suceder en el terreno concurrido pero efímero de lo oral y popular.

Nada quedaría más lejos de los sueños del alférez Enríquez Palacio que pasar a la

posteridad como poeta célebre. Nunca imaginaría —creemos— que sus versos saldrían del círculo

de los más próximos. Ni que, dos siglos y medio después, estaríamos nosotros aquí, leyéndolos

y celebrándolos. Bastante tendría con que su Testamento burlesco cumpliese la función de

divertir a parientes y amigos, y diese el salto a la siguiente generación, la de los sobrinos. Lo

lógico y previsible hubiera sido que su recorrido acabase allí.

Pero dio la casualidad de que uno de los parientes, posiblemente el sobrino Christóval

que firmará más tarde, escribió lo que sigue en una página preliminar del manuscrito, acerca del

testamento grotesco de su tío: “lo trasladé (aunque de prissa) por un original que me dio mi tía

doña Teresa Palacio, monja profesa de la Madre de Dios de la Encarnación”. En una página más

avanzada del manuscrito, “Alonso Enríquez”, escribió esto otro: “Es copia del original que

queda protocolado en mi poder, a que me refiero, y doy fee, que firmé en Valencia Año de 1774”.

Ese “Alonso” es el nombre que se daba a sí mismo el autor del Testamento burlesco, aunque el

manuscrito copiado por su sobrino Christóval le hubiese identificado antes como “lldefonso”.

Su declaración aclara la fecha de composición de sus versos (1774) y el lugar: Valencia. ¿Se

encontraba allí en cumplimiento de su oficio de militar? Es muy posible. Todo parece indicar que


! 61

el Testamento estuvo después algunos años en poder de la tía monja, hasta que un “sobrino del

autor”, “Christóval de Avilés”, tuvo el buen tino de hacer la copia de ocho años después, del “4

de julio de 1782”, con la puntualización de que era un “traslado que se saca en Ronda”. El autor

del Testamento, Ildefonso / Alonso, debió de conocer y autorizar aquella copia, mientras se

reservaba para sí el original: “Es copia del original que queda.. en mi poder… que firmé en

Valencia Año de 1774”. En los entresijos del manuscrito hay dos décimas puestas a modo de

“Yntroducsiones y advertencias”, en página separada de la del “Testamento” propiamente

dicho: no queda claro si fueron escritas por Ildefonso / Alonso o por Christóval.

El caso es que la copia escrita por el sobrino Christóval, mientras intentaría abstraerse

de los ardores del verano malagueño de 1782, fue a desaguar por azar (si es que lo que ha llegado

hasta nosotros no es otra copia de aquella copia) en un volumen facticio, de papeles varios, que

la Biblioteca Nacional de España tiene catalogado bajo la rutinaria etiqueta de Colección de

poesías, prosa y teatro breve y la signatura Mss/3704. Folios 268r-273v. Un volumen que

encierra un batiburrillo de transcripciones a mano de obras teatrales y poéticas de unos cuantos

autores del XVIII y XIX, algunos famosos como Ramón de la Cruz o Francisco de Castro, otros

menos famosos, y no pocos desconocidos o no consignados.

Gracias a todo aquel azaroso y feliz ir y venir de original y copias, pudo ingresar en la

eternidad la broma que un militar antequerano que vivió a mediados del siglo XVIII dirigió a su

familia y amigos más próximos, y que ellos recordaron con celo durante años. Un chiste, en

realidad, puntualísimo, pero que es el único registro que ha quedado del cruce por este mundo

de todas aquellas vidas. No concretan, aquellos documentos, dónde estaría la “casa” ni cuál sería

el “mayorasgo” en los que serían escenificadas las carnavalescas celebraciones del testamento del

tío Ildefonso / Alfonso. No importa. El trazo chistoso es más efectivo y perdurable, muchas

veces, que la noticia realista. Y lo que de verdad cuenta es que aquellos saraos se celebraran y que

los concurrentes se lo pasaran en grande, aunque a nosotros se nos escape el detalle de lugares y

fechas.

El Testamento burlesco de Ildefonso Enríquez Palacio es, pese a sus no muy

trascendentes pretensiones literarias, un hito relevante en el panorama de la literatura popular

de la España del siglo XVIII y de cualquier época. Tirar de su hilo nos permite deducir o


!62

confirmar una serie de extremos y cuestiones que nos importan —y mucho—, a los historiógrafos

de la literatura y de la cultura popular: que el metro de la décima era, en el siglo XVIII, vehículo

de expresión privilegiado de la poesía popular2; que el género de los testamentos burlescos, que

hundía sus raíces en la tradición folclórica medieval y que ha seguido productivo en el folclore

hasta casi nuestros días, era también regularmente cultivado; que algunas personas de la

burguesía ilustrada a la que pertenecía nuestro alférez eran propensas a cultivar, en el ámbito

privado, un tipo de poesía popular sin pretensiones, a caballo entre lo oral-musical y lo escrito-

letrado, que desafía nuestras clasificaciones y cuadrículas —a menudo demasiado esquemáticas—

de tales modos de producir, transmitir y recibir la poesía; que estamos ante un tipo mixto de

literatura / música que, por más que acabase trasvasado al molde de la escritura, tenía una

decisiva entraña poética oral, sonora, musical: lo prueban, además de que fuera un poema

cantado y asociado, posiblemente, al acompañamiento con instrumento de cuerda, las marcas

ortográficas que delatan el seseo del autor (que era de Antequera) y posiblemente también del

copista de 1782 (que escribía en Ronda); que, en fin, su ingrediente pragmático era indisociable

de su función poética, lo que nos ayuda a entender esta composición en concreto, y la literatura

cómica popular en general, desde la certeza de que casi toda su carga semántica y su eficacia

discursiva se concentraba en los guiños, chistes y dobles sentidos que repartía entre destinatarios

y concurrentes. Las chanzas acerca de la hidalguía (real o pretendida) de la familia, la ironía

anticlerical, las alusiones histórico-políticas (como las relativas a la pugna con los ingleses por el

control de Mahón), identifican, además, al testamento burlesco de Enríquez Palacio como una

cifra abigarrada de algunas de las tensiones y preocupaciones que estaban en el aire de su tiempo.

Está, por otro lado, la cuestión de la música. Porque la serie de décimas que compuso el

poeta antequerano estaba diseñada, con gran probabilidad, para que fuera cantada, y fue

seguramente concebida, en la mente del poeta-cantor, desde pautas más rítmico-musicales que

puramente métricas. Por influencia de las muchas décimas que, en su siglo, se cantaban por

doquier, y perseguirían al autor allá donde fuere; porque la poesía popular —y más la poesía

popular andaluza— era, casi indefectiblemente, cantada, muchas veces con acompañamiento

2 Sobre el papel de la décima en el repertorio poético del XVIII, en especial del popular, no existe todavía

mucha bibliografía. Pero puede verse Díaz Mas (2004). Acerca de la décima como vehículo de la poesía oral improvisada en todo el mundo hispánico, desde el siglo XVII, hay dos autores, Maximiano Trapero y Alexis Díaz Pimienta, que han desarrollado estudios muy importantes. Baste con citar aquí El libro de la décima (1996), La décima (2001) y Díaz-Pimienta (2014). Determinante y precursor fue, también, el estudio de Pérez Vidal (1965). Sobre la poesía popular y tradicional en general del siglo XVIII español, véase Pedrosa (2006).


! 63

instrumental; y porque el alférez Enríquez Palacio era vástago de una familia burguesa, muchos

de cuyos miembros debían tener, según era costumbre, algún tipo de instrucción musical formal,

al margen del gusto acreditado por juergas y saraos en que no faltarían música y baile.

Resulta muy notable que el primer folio (el 268r) de la composición esté encabezado por

un membrete con dos renglones de pentagrama en blanco, o, mejor dicho, con varios compases

de silencio. Y que el último (el 273v) nos muestre otros dos renglones de pentagrama, con unas

pocas notas cifradas. Mi sabio amigo el musicólogo Pepe Rey me informa de que tales notas

tienen escaso significado musical, de que no cuadran con los versos octosílabos de las décimas,

y de que podrían ser residuos reciclados o truncados de alguna composición que no tendría

relación con el Testamento burlesco de Enríquez Palacio. Es sintomático, en cualquier caso, que

las marcas de pentagrama encabecen y rematen, abrazando por completo, el cuerpo del poema.

Lo cierto es que, si versos y notas hubiesen estado acompasados, nos hallaríamos ante un

documento excepcional, porque aunque hay testimonios de notaciones musicales asociadas a

ciertos repertorios cantados (más populares por el lado de la recepción que por el de la

producción) de la época, como la tonadilla escénica o la zarzuela, la preservación con música de

unas décimas compuestas por un vate popular del XVIII no tendría —hasta donde yo sé— ningún

parangón. Para que podamos hacernos mejor idea de lo excepcional que sería tal hecho, baste

decir que la notación musical brilla por su ausencia, por ejemplo, en los dos volúmenes de la

Colección de las mejores coplas de seguidillas, tiranas y polos que se han compuesto para cantar

a la guitarra, que publicó Juan Antonio de Iza Zamácola, “Don Preciso”, en 1799 y 1802, y que

es tenida por la primera compilación moderna de canciones folclóricas españolas.


! 65

Conozcamos y disfrutemos, ya, del Testamento burlesco que don Ildefonso Enríquez

Palacio urdió para diversión de su familia y amigos, y que, por paradojas del destino, y de los

entrometimientos caprichosos de la historiografía de la cultura, ha acabado brillando, entre

nosotros, como hito excepcionalmente raro y valioso de la poesía popular del Siglo de las Luces3.

En el año de 1782.

Testamento burlesco hecho por un tío mío natural de Antequera llamado don

Yldefonso Enríquez Palacio, alférez del regimiento de infantería del África, el qual lo trasladé

(aunque de prissa) por un original que me dio mi tía doña Teresa Palacio, monja profesa de la

Madre de Dios de la Encarnación.

Introducsiones y advertencias.

A quien quiera deslucir

mi verso con sensurar,

le advierto no es regular

pues no ofende mi decir;

y aunque quiera introducir

en cierta ydea otra frace,

temo que la que tomase

pueda a algunos ofender,

y hacerme yo malquerer

si a otro asunto me pasase.

En el golfo proceloso

del mundo, piensan vivir

los hombres sin advertir

que es un mar mui peligroso;

llega el trance en que es forzoso

pasar a distinto puerto,

y el que ha vivido resuelto

haciendo del vicio alarde

despierta, pero tan tarde,

que despierta quando muerto.

Testamento burlesco hecho por nos, don Alonso Enríquez Palacio, alférez del

Regimiento de Infantería del África, el qual se dirixe a la disposisión de su hermano don Nicolás

Enríquez para que lo archibe en el arca del vínculo de su casa, con los papeles del mayorasgo,

hasta que se verifique nuestro fallesimiento y última voluntad, bien sea en guarnición, o campaña.

3 Transcribo de manera literal el poema manuscrito, regularizando únicamente, conforme a la norma

académica moderna, la puntuación, acentuación y uso de mayúsculas y minúsculas, y desarrollando las abreviaturas.


!66

Es copia del original que queda protocolado en mi poder, a que me refiero, y doy

fee, que firmé en Valencia, año de 1774.

Alonso Enríquez.

Traslado que se saca en Ronda en 4 de Julio de 1782 por mí, Christóval de

Avilés, sobrino de el autor.

Décimas.

Al que tenga entendimiento,

oy un oficial le advierte

que antes que llegue la muerte

ha de hacer su testamento;

pues su curso es tan violento

y sus alas tales son,

que en continua exalasión

por términos diferentes

no da tiempo a los vivientes

para su preparación.

Yo, viendo que ha de llegar

mi fin, como llega a todo,

dispongo con tiempo el modo,

pues hai lugar de testar;

todo se deve arreglar

a el testamento presente,

y por ningún accidente

omitan mis albaceas

que estas mis mandas e ydeas

se cumplan incontinente.

A don Fernando Chocano

le nombro por mi albacea,

y don Juan Alabéz sea

otro de quien echo mano;

cada qual, como christiano,

deberá cuidar prolixo

de que si dexo algún hijo

que mis papeles declaren,

lo acomoden, y lo amparen,

pues por eso los elixo.

Del cubierto, y las evillas

dexo heredero a mi padre;

a mis hermanos, y madre

les dexo tres redesillas;

una mesa y quatro sillas

a mis cuñados les dexo;

peine, rosario y espejo

al pariente más cercano,

y a don Francisco, mi hermano,

le queda un bestido viejo.

El relox con su cadena

dexo a mi hermano Miguel,


! 67

para que se sirva dél

por ser alaja muy buena;

y si acaso se enagena

de mueble tan importante,

no se lo venda a estudiante,

ni tampoco a calesero,

sino es a algún caballero

que le pague por delante.

Agradesca mis deseos

Nicolás, y se conforme

con vueltas del uniforme

para remendar manteos;

y téngalos por trofeos

como capellán honrrado;

pues yo soi un buen soldado,

y aveces, por varios modos,

llevo mis vestidos todos

sino rotos, remendados.

La bayoneta y espada

dexo a el tío Nicolás;

quisiera dexarle más,

pero ya no tengo nada;

pues mi conciencia ajustada

según la riqueza mía,

dexo a las monjas, mis tías,

un relicario de oro,

alaja que mucho adoro

y traigo en mi compañía,

* Surtú, “sobretodo”. Galicismo que

tuvo cierto uso en el español del siglo XVIII y

A mi hermano don Juan quiero,

luego que yo haya faltado,

que se le dé de contado

el capote y el sombrero;

y si tubiere agujero,

o remiendos mal echados,

llamen satres afamados

que compongan sus roturas,

pagando las composturas

a los precios señalados.

Ytem, es más mi invención

se dé a mi mayor hermana

o bien el colchón sin lana,

o sin la lana el colchón.

Ytem, que a la guarnición

se le imponga por tributo

el que se vista de luto,

y al que no lo executase,

al punto se le declare

por rebelde y disoluto.

El surtú* de paño fino

y la chupa de galones,

para en teniendo calsones

se la mando a mi sobrino;

quatro cántaros de vino

le dexo a el francés de casa,

y que se lo den con tasa,

aparece en los diccionarios académicos de 1739, 1780, 1783, 1788 y 1803.


!68

pues, si se pone borracho,

se acredita de gabacho

en la calle y en la plaza.

A la tía Tobalina,

en estando yo enterrado,

se le dará de contado

un gallo y una gallina;

Ytem, que la medicina

que en mi enfermedad gastase,

del dinero que se hayase

se pague luego al infante,

y si no huviere bastante,

súplase lo que faltase.

A mis hermanas queridas

en tres cajas las mejoro,

que, aunque estas no son de oro,

son de plata muy pulidas;

y así estén agradecidas

de mi buena voluntad,

pues les juro con verdad

que mi cariño quisiera

que cada caxa tubiera

el presio de una ciudad.

También es voluntad mía

que se dé a el poeta Laso

mis escritos, en el caso

que traten de poesía;

porque le sirvan de guía

para saber gobernarse;

y no tendrá que cansarse

en buscar libros ni autor,

(pues los poetas mexores)

pueden por ellos guiarse.

A Don Agustín Landecho,

porque es un buen oficial,

le dexo lo principal,

que es un cofre recién… hecho;

y más, para su provecho,

mi bisarría le dexa

en una cartera vieja

un papel que le combiene,

pues su título contiene

reglas para quien cortexa.

Aunque el español, oy día,

es opuesto a las naciones,

pocas consideraciones

motivan tal simpatía;

pues a todos Dios nos cría,

y nos debemos amar,

y así yo, sin reparar

si es español o no es,

dexo a nuestro maonés

dos navajas de afeitar.

Si el bastón lo dexo a alguno,

los otros quexa tendrán,

con que iguales quedarán

con no dexarlo a ninguno;

por que si lo dexo a uno,


! 69

con otros quedaré mal,

y así, en duda tan fatal,

mi corazón se conspira:

dexarlo a cadete Mira

para en siendo general.

El empleo que he ganado

sirviendo con zelo fiel,

no puedo disponer de él,

puesto que el rey me lo ha dado;

pero advierto con cuidado,

por diligencias precisas,

que en diciéndome las missas

que la Santa Hermandad quiera,

se proponga mi bandera

y se bendan mis camisas.

Cuyo dinero se entregue

a N. Padre Garrido,

al qual le será advertido

que a Dios por mí intercesión ruegue:

que no lo gaste ni juegue

se le ha de notificar;

y mi hermano ha de guardar

las restantes prendas mías,

por si yo en setenta días

volviere a resusitar.

Si yo no he resusitado,

quando los dos meses pasen,

harán que mi ropa tasen

Alfaraz, Chaurí y Curado;

y a la Plaza del Mercado

irán estos tres señores,

para que con dos tambores

bendan las prendas más buenas,

con Don Froilán y Cadenas,

que han de ser los cobradores.

En los Capuchinos pido

que me entierren, y enterrado

digan que ya está pagado

con el pan que me han comido;

pues ocasiones ha avido

en que diferentes veces,

sin tener más intereses

que mi mucha devoción,

he dado a esta religión

un pan cada quatro meses.

Aunque pase algún trabajo

para que nadie vomite,

si el guardián lo permite

me enterrarán voca abaxo;

por encima, y por devaxo

me pondrán llervas, y flores,

para que con sus olores

en el hoyo, o sepultura,

se encuentre gusto y frescura

si hisieren muchas calores.

Un ábito de ermitaño

mi cadáver llevará,

el qual se me mudará


!70

quando haya pasado un año;

y, aunque les paresca estraño

a los frailes mi discurso,

no podrán hacer recurso

ni innobar mi voluntad,

supuesto que esta verdad

es por natural impulso.

Los gefes deben cuidar

si en campaña fallesiere:

conforme a el lanze en que fuere

assí se me ha de enterrar;

y para dar exemplar

a el que no sea alentado,

si acaso yo me he portado

cobarde alguna ocación,

por haver sido collón

no se me entierre en sagrado.

Pero si yo me portare

con honrrado proceder,

mi entierro deberá ser

como el coronel gustare;

pues es justo se repare

en el que sirve, y existe

con espíritu que inste

a esforsar a los medrosos,

y en los lances peligrosos

se demuestre poco triste.

Quando yo espire, a el instante

dispararán los cadetes

cien docenas de coetes,

pues les dexo una vacante;

a esto assista un ayudante

que será Bolo, si es dable,

el qual, con su genio amable,

dispondrá el juego de suerte

que mi memorable muerte

se haga muerte memorable.

A mi entierro asistirá

de cada convento un lego;

con una guitarra un ciego

también me acompañará;

el qual solo cantará

unas fúnebres cansiones,

para que los corazones

pidan con christiano anelo

a Dios, me conceda el cielo,

movido a sus oraciones.

Se me llamará un barbero

quando me vean difunto,

para que me afeite al punto

pagándole su dinero;

a mi enfermedad no quiero

que asista ningún dotor,

pues será poco dolor

que mueran con poco mal,

no de muerte natural,

sí a manos de su rigor.

Que me entierre con tibiesa


! 71

dirán a el enterrador,

no sea que su furor

me rompa media cabeza;

mi hermano, que se interesa

mayormente en este caso,

le hará que maneje el maso

con la blandura posible,

pues me será muy sensible

si me pega algún porraso.

Mis huesos y calavera

sáquense a los siete años,

y, sin que reciban daños

los llevarán a Antequera;

pues aunque en las Indias muera,

a mi tierra he de venir,

y allí tengo de asistir

hasta el día del Juisio,

que entonces iré propicio

a donde me manden ir.

A las ciudades cercanas

se hará mi muerte notoria,

para que toquen a gloria

y repiquen las campanas;

a los hermanos y hermanas

que hay en nuestra cofradía,

se le avisará el día

en que mis exequias hagan,

para que a la Yglesia vayan

haciéndome compañía.

Que escriban mi muerte pido

en las gazetas de España,

para que en la Gran Bretaña

sepan que yo he fallecido;

pero si mi muerte ha sido

o biolenta o repentina,

a las provincias de China

se avisará a sus vecinos,

para que tengan los chinos

noticia de mi ruina.

Si acaso muero soltero,

pónganme palma y corona,

y el que viere mi persona

verá el estado en que muero;

lograr este triunfo espero,

pues muero al penar harto;

y tendré el honor más alto,

y el más supremo favor

en ser Martín confesor

y Virgen después del parto.

Si siempre asiste nobleza

a los entierros de nobles,

a el mío asistan seis pobres,

pues soy noble sin riquesa;

y yo no quiero grandeza,

puesto que no me compete,

pues entierro al un pobrete

que muere con mil afanes;

solo irán tres sacristanes,

y que bayan sin bonete.


!72

Pero de los regimientos

todos deven concurrir,

(digo) los que quieran ir,

inclusibles los sargentos;

y pido con rendimientos

a todos los superiores

que encargen a los señores

oficiales y soldados

que resen por mí, guiados

de un cabo de gastadores.

De mi equipaxe inventario

con formalidad se hará,

y el tambor mayor será

de todo depositario;

para escribano y notario

nómbrense dos oficiales;

y les prevengo a los tales

miren para mi hacienda

en suma,

pues para gente de pluma,

no sufragan mis caudales.

Los papeles de ydalguía,

que cuestan tanto desvelo,

quiero tener el consuelo

bayan en mi compañía;

para que, por esta vía,

sepan allá lo que valgo,

pues en viaje tan largo

donde no es fácil volver,

es preciso hacer saber

que en este mundo fui ydalgo.

Mi mayor podrá escribir

en un libro mis hasañas,

y victorias en campañas

desde que empesé a servir;

el qual se podrá imprimir

sin pararse en el importe,

pues para que se soporte

el gasto que puede haver

los podrán dar a vender

a los ciegos de la corte.

En fin, finaliso y digo

se execute lo mandado,

y de lo que va expresado

sea mi padre testigo;

pues de nada me desdigo,

ni ai que quitar ni añadir,

solo le quiero pedir

que procure con esmero

el inviarme dinero

para poder yo lucir.

Si el verso no es eloquente,

es por mi poca influencia;

y assí que tenga prudencia

el lector, si es que es prudente,

pues yo soy indiferente

y nada me desvanece,

puesto que solo Enríquez… ese


! 73

a poetas remendones

el tener muchos doblones

y esto a pocos acontece.

Si dexo deudas pendientes

en sastres y zapateros,

les dirán mis herederos

que acudan a mis parientes;

estos les dirán prudentes

que pagarán uno a uno,

y en siendo tiempo oportuno,

procuren con buenos modos

dexar iguales a todos,

no pagándole a ninguno.

Notas.

Que lo que trata al satisfacer deudas se omita, pues estas se cumplirán

arreglándose a la disposición que trata el contenido de la última décima.

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! 75

Decoro, gracia y deferencia: el ideal cortesano

Decorum, Grace And Deference: The Ideal Courtier

Guillermo de Eugenio Pérez (Universidad Carlos III de Madrid)* [email protected]

Artículo recibido: 17-03-2014 | Artículo aceptado: 22-05-2014 Abstract: In the present article we deal with the issue of the incorporation of individuals into complex normative systems that ruled an ideal of politeness at court, an ethical yet aesthetic lifestyle in which modelling oneself became the main aim for the subject, an art of the self. This analysis is based on three concepts: decorum, grace and deference, since the articulation of courtly practices addresses a point of attachment between different disciplines, such as dance, music, rhetoric, politics and ethics. In order to know in which way he must behave, the courtier needed to incorporate or incarnate an ideal of culture, that is, the civilizing model of politeness, based in some individual excellence searching for balance between the due respect for the upper steps on hierarchy, between spontaneity and discipline, between beauty and the proper behaviour in society. Keywords: decorum, grace, deference, courtier, politeness Resumen: En este artículo tratamos el problema de la inserción de los sujetos en los complejos sistemas normativos de etiqueta que regían el ideal de cortesanía, una forma ética y estética en la que el modelado de la propia persona se convierte en el fin principal del sujeto, un arte de sí mismo. El análisis se basa en tres conceptos: decoro, gracia y deferencia, ya que la articulación de las prácticas cortesanas se encuentra en el punto de confluencia de disciplinas tan diferentes como la danza, la música, la retórica, la política y la moral. Para saber cómo debe comportarse, el cortesano debía incorporar o encarnar un ideal cultural, que es el modelo civilizatorio de la cortesía, basada en la excelencia individual, que busca un equilibrio complicado entre el respeto debido a los superiores y el honor propio, entre la espontaneidad y la disciplina, lo hermoso y lo adecuado a la situación. Palabras clave: decoro, gracia, deferencia, cortesano, cortesía Sobre el autor: Profesor de Historia de la Ciencia y de la Filosofía en la UC3M, doctor por la facultad de Humanidades, defendió en 2011 su tesis doctoral sobre la construcción personal en la cultura ilustrada. Ha sido recibido en prestigiosas instituciones europeas como la École des Hautes Études (París) o el Instituto Max Planck (Berlín). Actualmente trabaja como investigador en el Centre Alexandre Koyré de París. Algunos artículos suyos son “Una defensa ética de lo teatral: Rousseau o el Sobrino de Rameau” y “El remedio de las pasiones: la construcción de la figura del médico a finales del siglo XVIII”. * El presente artículo reproduce de manera abreviada una parte de los contenidos recogidos en la tesis doctoral del autor (Eugenio, 2011: 277-247; 257-267).

.


!76

Así, nuestro cortesano, además del linaje, quiero que tenga [...] buen ingenio y sea gentil hombre de rostro y buena disposición de cuerpo, y alcance una buena gracia en su gesto y –como si dijéramos- un buen sango que le haga luego a la primera vista parecer bien y ser de todos amado. [...] Huir cuanto sea posible el vicio que de los latinos es llamado afetación [...] usando en cada cosa un cierto desprecio o descuido, con el cual se encubra el arte y se muestre que todo lo que hace y dice, se viene hecho de suyo sin fatiga y casi sin habello pensado. (Castiglione, 1994:123-143)

Baltasar Castiglione, El Cortesano.

Decorum y gratia son dos conceptos clave que sirven al historiador cultural como

instrumento de análisis de las conductas individuales y colectivas, permitiendo explicar de

manera más precisa cómo se insertan los sujetos en un entorno que ya estaba delimitado antes de

su aparición. Estos sujetos dan cuenta de su propia existencia en medio de densos entramados

de relaciones jerárquicas y juegos de apariencias. Los principios de la etiqueta cortesana

funcionaban como operadores de posibilidad por medio de los cuales el contenido de la

tratadística del estilo y las buenas maneras puede ser aplicado en el panorama específico

representado por las prácticas de socialidad. El decoro como adaptación al decorado y la gracia

como elaborada espontaneidad son los dos criterios clave de la transición de unos saberes

teóricos a unas destrezas prácticas por medio de las cuales el individuo se constituye en sociedad

y constituye su ideal de conducta.

En el Renacimiento, Castiglione define la gratia como el elemento central del ethos

cortesano en términos de conducta buena y bella, una herencia de resonancias clásicas que puede

vincularse con la kalokagathía, elemento central en la educación homérica o platónica (Jaeger,

1996:19-29). En la modernidad temprana, la conducta ética del cortesano se construye a partir

de la exterioridad, mientras que en la paideia griega lo más importante era la implicación interna

del sujeto con la verdad representada por lo bello (kalós) y lo bueno (agathós), presentes en él

como parte de su identidad y de su pertenencia cultural. No se trata de que el cortesano tenga un

menor grado de identificación con su verdad interna que el héroe griego, sino de que esa

identificación se construye a partir de marcas externas de cortesía, más complejas, y que han

cobrado una mayor relevancia. El héroe típico de la cultura griega consideraba que cualquier

tropelía podía justificarse por su elevado nacimiento o el valor demostrado en batalla, donde

virtud (areté) y valentía (andreia) coincidían. La contención no se consideraba todavía una

exigencia imprescindible para el héroe, como en el caso de la ira de Aquiles que da inicio a la


! 77

Ilíada. Esto será así hasta que la cultura romana introduzca el concepto de dignitas y la ética

estoica de la morigeración en el espacio público de la política.

Lo que resulta característico de la ética renacentista es la analogía entre las virtudes

internas y las marcas externas de distinción adquiridas mediante la buena crianza. En cualquier

caso, el manual para el perfecto cortesano de Castiglione le da a esta idea un carácter más ligero,

una apariencia liviana que realza la necesidad de un nacimiento elevado por parte de quien la

ostenta, y que viene a manifestarse en cada uno de los atributos que adornan su figura: “un cierto

desprecio o descuido, con el cual se encubra el arte y se muestre que todo lo que hace y dice, se

viene hecho de suyo sin fatiga y casi sin habello pensado.” Esta cualidad de la sprezzatura, que

podríamos traducir como “displicencia”, aúna en su germen las ideas de gratia y decorum, pero

aplicadas a la conducta y, en general, a la apariencia externa del cortesano (Ricci, 2003: 233-

248). En efecto, Castiglione se toma gran cuidado en definir no sólo cómo debe comportarse el

gentilhombre perfecto en sociedad, sino también cómo deben ser su alma y su rostro, en perfecta

consonancia el uno con la otra. Este modelo será heredado por el cortesano francés del siglo

XVII, el honête-homme, quien encarna la más alta ambición de un sujeto que aspira al

reconocimiento social, es decir, a ser capaz de “agradar” a todos, y antes que nada a su señor.

Sin embargo, el talante del cortesano del siglo XVII se vuelve (quizás por influjo de la moda

española) más adusto, más serio y menos ligero. Volviendo a Castiglione, el rostro del cortesano

debe evitar las formas femeniles, “regaladas o muy blandas” ya que debe ser hombre de armas, y

una apariencia demasiado frágil, hasta el extremo de la pusilanimidad, es considerada un rasgo

muy poco recomendable. Encontramos aquí en su pleno vigor el principio del rostro como

espejo del alma que animaba la Teoría de las fisonomías. La prudencia, la temperancia y la

honradez vienen a manifestarse en una especie de depuración del gesto. El hombre honesto

aborrece la afectación y las inclinaciones bruscas y forzadas del cuello y las manos. El polo

negativo es aquí, obviamente, lo femenino, que se identifica con el cosmético y genera un

estereotipo, una caricatura, que se representa como el doble negativo del ideal viril cortés:

Estos son los que en el andar y en el estar y en todos los otros ademanes son tan blandos y tan quebradizos que la cabeza se les cae a una parte y las manos a otra; y si hablan, son sus palabras tan afligidas que en aquel punto diréis que se les sale el alma. [...] Estos, pues la naturaleza no los hizo mujeres, como ellos –según muestran- quisieran parecer y ser, no deberían como buenas mujeres ser estimados, sino echados como públicas rameras, no solamente de donde hubiera


!78

conversación y trato de señores, más aún de otra cualquier parte donde hombres de bien tratasen. (Castiglione, 1994: 133)

Este estereotipo contiene muchos elementos familiares de la burla romana y helenística

al personaje del afeminado, cuya etiología humoral había sido explicada por médicos y

fisionomistas desde la antigüedad clásica, y ridiculizada sin asomo de piedad por autores

epigramáticos como Marcial y Catulo 1 . Sin embargo, comparando a éstos con la estricta

exclusión de que hace objeto Castiglione a los afeminados, comprobaremos que algo ha

cambiado en la sociedad: hay una intensificación del miedo al contagio y al debilitamiento de los

vínculos sociales que semejantes desgraciados pueden traer a la buena sociedad mediante el

influjo de su mera presencia. El vínculo entre la cosmética y la mentira se manifiesta por defecto

en la descripción de la virtud y la pureza del cortesano: “Esta es aquella descuidada pureza que

tanto suele contentar a nuestros ojos y a nuestro espíritu; el cual siempre anda recelándose de

donde quiera que haya artificio, porque allí sospecha que hay engaño” (Castiglione, 1994:176).

Ese espíritu que constituye la quintaesencia del buen cortesano es una mezcla perfecta de

naturaleza y adiestramiento. El cortesano nace noble, pero también se forma mediante los

prudentes consejos y la dirección que sus preceptores, al principio; y de las personas de gentil

condición que lo rodean, posteriormente. Este conjunto de influjos pedagógicos y preceptos

moldearán su persona como un metal precioso que va a sublimarse al calor del crisol.

Los manuales de conducta funcionaban también como un sistema de identificación

entre iguales, para evitar errores de reconocimiento, que podrían tener terribles consecuencias

para el aspirante a cortesano. Este es susceptible de convertirse en víctima de mistificaciones y

engaños, cegado por el brillo de las apariencias. El hombre honesto (gracioso) se conduce de un

modo, el deshonesto (desgraciado) de otro, y es menester que el hombre de mundo aprenda a

distinguirlos por sus gestos. Esta admonición, a la que se añaden ejemplos concretos, funciona

como elemento de la constitución ética y estética del sujeto, pero a la vez le indica, por las formas,

el tipo de compañías que debe buscar o evitar.

1 En algunos casos, con referencia a prácticas cosméticas muy concretas, como la depilación. Así, Marcial en

el Libro II, epigrama 62, dice: “te afeitas el pecho, las piernas, los brazos/ te has recortado los pelos que rodean tu polla:/ eso lo haces (todos lo saben, Labieno) por tu enamorada./ ¿Por quien te depilas el culo, Labieno?”( Juan Fernández Valverde y Francisco Socas (trad.), Alianza, Madrid, 2004, p. 92). La abierta procacidad del estilo y su tono jocoso e irónico hacen evidente una mayor tolerancia tanto de prácticas como de formas literarias en la Roma Imperial con respecto a la Italia del Renacimiento, aunque es innegable la impronta de la primera sobre la segunda.


! 79

El ideal renacentista se deja descomponer en estos dos términos: decoro y gracia. En el

origen de uno está la retórica de matriz humanística, en el del otro el tipo de educación corporal

que encontramos en el maestro de danza, y ambos aparecen estrechamente entretejidos en la

formación del cortesano. Pero el triunfo del romanticismo vendrá a problematizar los cimientos

de esta teoría del equilibrio racional de la expresión y de la contención. Uno de los mejores

ejemplos que pueden encontrarse para ilustrar el problema de la gratia es un fragmento de

Heinrich von Kleist, titulado Sobre el teatro de marionetas (1810). Este texto se inscribe en la

primera década del siglo XIX y nos servirá para mostrar un estadio más avanzado de este

problema, que ocupa un lugar central en el tema que nos ocupa. En él, von Kleist se interroga

sobre la mecánica de la danza y la perfección en los gestos escénicos, partiendo de sus

observaciones del mundo exterior, y llega a una conclusión sorprendente. Para von Kleist tanto

el bruto irracional como el ser artificial sin consciencia, el autómata, expresan igualmente la

esencia de la divinidad en sus gestos absolutamente auténticos. Los objetos de sus observaciones

son indistintamente seres naturales o animales (Kleist menciona en este fragmento un oso

encadenado, que aún así se revela como un poderoso adversario para un practicante de esgrima

experimentado) o productos del arte humano (autómatas). Ambos nos enseñan la misma lección,

que es una lección sobre la espontaneidad y su valor estético.

Nada es más espontáneo que el automatismo. El movimiento perfecto en danza es el

movimiento sencillo, en el que la fuerza intencional se transmite desde la fuente del impulso

creativo hasta su expresión con una facilidad inconmensurable. El modelo ideal es el del

titiritero, que hace un pequeño movimiento rectilíneo de sus manos con la cruceta que se

transmite a la marioneta, manifestándose como un gesto suave y amplio, ondulado. Este

movimiento es, según von Kleist, lo que traduce “la ruta del alma del bailarín”, la auténtica

expresión de su ser interior como pura belleza inmediata. La ventaja que tiene la marioneta frente

al bailarín es la clave: una muñeca nunca se afecta. La afectación aparece cuando “el alma (vix

motrix) se encuentra en cualquier lugar distinto al punto de gravedad del movimiento”. Por

tanto, la espontaneidad se consigue mediante una perfecta concentración en el efecto, en el

movimiento, que aparece liberada de toda expectativa, de todo cálculo relativo a la finalidad o a

la intencionalidad del gesto.


!80

Por supuesto, la necesidad de que la espontaneidad contenida en la gracia del gesto sea

inconsciente, irreflexiva e irracional, plantea un inconveniente, ya que sitúa al sujeto en una

relación aporética con respecto a las condiciones de su propia expresión. El romanticismo

entiende ya como fundamental la idea de la etopoyésis como constitución de la persona en tanto

que obra de arte, pero advierte del peligro que amenaza bajo el exceso de reflexividad, que es la

herencia del racionalismo ilustrado. Esta situación delicada plantea un punto sin retorno en la

Bildung del sujeto, que puede leerse en términos de una pérdida de la inocencia, de una

progresiva decadencia del individuo humano a medida que se aleja de sus raíces originarias y

puras; algo que constituye uno de los lugares recurrentes de Rousseau. Von Kleist relata la

narrativa de esta pérdida de la gracia en términos anecdóticos, pero de una gran potencia y

profundidad:

Me bañaba –comencé mi narración- hace aproximadamente tres años con un joven cuya fisonomía rebosaba por entonces todo tipo de encantos. Él hubiese deseado permanecer en su decimosexto año; así se dejaban adivinar en él los primeros rastros de vanidad, provocada por el favor de las mujeres. Se daba el caso de que hacía poco habíamos visto juntos en París el joven que se extrae una espina del pie, estatua cuyo vaciado, conocido de todos, se encuentra en la mayor parte de los museos alemanes. En un momento en el que tenía colocado un pie sobre el escarpel para secarlo, vio su imagen proyectada en un gran espejo, e inmediatamente le recordó la estatua. Se echó a reír y me dijo lo que acababa de descubrir. Yo, de hecho, había realizado en aquel instante el mismo movimiento, pero, sea para probar hasta qué punto era segura la gracia que lo acompañaba, sea para tratar con cierto provecho su vanidad, reí, y dije que se mostraba realmente majestuoso. Él se sonrojó y levantó el pie por segunda vez con la intención de mostrarme de nuevo aquella postura. El intento, como pude presumir sin dificultades, fue en vano. Levantó desconcertado el pie por tercera y cuarta vez, y aún hasta diez veces..., todo inútilmente. Era incapaz de articular el mismo movimiento. ¿Qué digo?, los movimientos que engendraba tenían un carácter tan ridículo, que yo me esforzaba por retener las carcajadas. Desde aquél día, o, por así decirlo, desde aquel preciso instante, se verificó en este adolescente una inconcebible transformación. Comenzó por permanecer ante el espejo días y días, en los que le abandonaba un estímulo tras otro. Una cierta vacilación y una misteriosa violencia pareció tenderse, como una red de hierro, sobre el libre juego de sus ademanes. Cuando había transcurrido un año ya no restaba en él nada de la hermosura que antaño deleitó a cuantos le rodeaban. Alguien, que vive aún hoy, fue testigo presencial de tan extraño e infeliz acontecimiento, y podría confirmarlo palabra por palabra, tal como lo he contado (Kleist, 1994:105)

Este relato de la caída de un ángel es la tragedia del ser humano que ha perdido la gracia.

El desajuste entre fluidez y cristalización, entre espontaneidad y afectación, hace que el mismo

intento de preservar la belleza del gesto lleve a la traición definitiva perpetrada por el sujeto sobre

sí mismo. Esta tragedia, como la de los dramaturgos clásicos, es inevitable, y el heroísmo del

protagonista al tratar de resistirse a ella no puede por menos de ratificar el propio fracaso. Es


! 81

espantoso ver, dice von Kleist, como en algunos actores, bailarines o en algunas figuras

representadas por artistas, “el alma se le ciñe por completo al codo”, queriendo indicar un exceso

de deliberación en el gesto que destruye el efecto global de la gracia.

Pasemos ahora a tratar el concepto de decorum. Su origen puede encontrarse en una

triple conexión entre la retórica, la poesía y el teatro. A menudo se recurre a los textos

ciceronianos para una definición precisa, técnica, del término; principalmente el De Oficiis, o

los manuales para la representación del orador, Orator o bien el De Oratore. Pero el texto

fundacional de la idea de decorum, el que da una noción más completa y a la vez abierta de las

múltiples implicaciones del término, habremos de buscarlo en la Epístola a los pisones de

Horacio, también conocida como Ars Poetica. En ella, el poeta define el sentido del decorum

vinculado a la actividad creadora del escritor dramático, poniendo de relieve la cantidad de

niveles distintos en los que es necesario el criterio a la hora de escoger los efectos que vamos a

producir con nuestras palabras. Para ello es fundamental estar atento a la situación en que se

produce la elocución, así como la dignidad de la persona que la emite o la recibe, etc. La carta

comienza definiendo precisamente aquello que se pretende evitar mediante el decoro poético, y

que se encarna en figuras híbridas. El poeta debe en efecto, buscar la variedad, pero evitando lo

grotesco. Las figuras híbridas de la mitología producen el efecto de lo monstruoso y lo ridículo;

por ejemplo, una mujer con cola de pez. Esto va contra el arte del poeta; “en fin, sea lo que

quieras, con tal que sea uno y simple” (v. 23) dice Horacio, enfatizando la importancia de la

serena simplicidad para el canon poético; igual que Winckelmann reivindicaría, siglos después,

ese mismo ideal de “noble simplicidad y serena grandeza” en relación con la estatuaria.

Hagamos un breve repaso de las condiciones en las que se produce este ajuste entre las

facultades del poeta y la pertinencia de su obra. En primer lugar, el poeta debe conocerse a sí

mismo para aplicar sin excederse su habilidad al tema que ha decidido tratar: es la cuestión del

estilo. Las palabras caen en desuso de una temporada a otra y renacen como las hojas de los

árboles con las modas literarias, por ello es necesario saber servirse de ellos según lo exija el

kairós, la ocasión propicia, el momento oportuno. A cada género de narración le corresponde

un tipo de verso. Según la prosodia y el ritmo escogidos, los versos serán más rápidos o más

lentos, su andadura será homogénea o sometida a súbitos quiebros: “A Arquíloco lo armó la rabia

con su genuino yambo/ Este pie lo calzaron zuecos [comedia] y elevados coturnos [tragedia]”


!82

(vv. 79-80). El contenido emocional vinculado a cada tipo de verso es fundamental, puesto que

la belleza de la poesía no es suficiente, el arte debe servirse de la persuasión. El ser humano es

empático; por eso, dice Horacio, si quieres que el espectador llore, debes llorar tú primero. Todo

se reduce a una máxima, que define a la perfección la esencia del decorum: “que cada cosa

mantenga el sitio propio que le ha tocado en suerte” (vv. 91-92).

En cuanto a la clase social, los criterios principales que distinguen a un personaje elevado

de uno vulgar en la escena son el registro lingüístico y el vestido. El término técnico usado por

Horacio para referirse a esta complicada red de interacciones entre forma y contenido es

iunctura, la trabazón de las palabras con ayuda de la imaginación, algo similar a lo que en retórica

se designaba como compositio. Podríamos traducir la iunctura, en su función dentro de la

construcción del personaje, como textura, trama, texto. En esta hilazón de atributos y signos que

requiere, ante todo, mesura. Esta llamada a la mesura es fundamental, ya que no sólo implica la

apariencia y la forma de expresarse de los personajes, sino también qué escenas se representarán

y de qué manera.

Pero la importancia del decoro no se limita a los consejos literarios, sino que abarca toda

la extensión de la vida social, comenzando por la propia representación del poeta ante la

sociedad. El buen poeta sabe cuál es su lugar y cual el de cada uno en la sociedad, de ahí su

función de corifeo y director moral de la juventud. “Examinar el modelo de la vida y las

costumbres sugeriré al docto imitador y sacar de ahí palabras con vida” (vv. 317-318). La

mímesis, en el sentido de observación de las costumbres y las apariencias de la vida, constituye

el criterio fundamental que permite la actualización del decorum en circunstancias específicas.

Ya que el arte del poeta no sólo debe educar, sino también deleitar, tiene que reforzar el poder

persuasivo del arte por medio de efectos de verosimilitud. El vate mezcla a partes iguales y con

rara habilidad naturaleza (imitación) y arte (ingenio). La abstención y el sacrificio tienen para él,

como para el atleta, un efecto purificador en el que radica el mérito personal. Por ello el poeta

debe alejarse de los aduladores, que al elogiar cada una de las cosas que hace lo vuelven insensible

a los propios fallos y debilidades, no permitiéndole progresar ni conocerse a sí mismo. La crítica

a la impostura es esencial para la definición del decorum, que según Horacio habría consistido

en “separar lo público de lo privado, lo sacro de lo profano, prohibir el sexo promiscuo, dar leyes

a los matrimonios, pergeñar ciudades, inscribir leyes en leño” (vv. 396-399). Esta expresión del


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poeta es particularmente reveladora, ya que define el decorum como parte de un complejo

entramado de normas y prácticas, que cuentan con la sanción de la autoridad tradicional y que

actúan delimitando fronteras, estipulando normas, definiendo los límites para las conductas y

fijando formas de representación que han de respetarse. El decoro no es sólo algo que el poeta

utiliza en sus escritos, es la norma de actuación, el cemento de la sociedad humana.

En el contexto de la poética y la retórica, perfección formal y virtud se asimilan en función

de cinco especies: el kairós o momento oportuno, el decorum o adecuación a las circunstancias,

la katársis que implica un movimiento de ruptura, la concordia o coherencia entre interior y

exterior, y la verosimilitud. Todos estos elementos se verifican en la actio, que tiene un efecto

ético y persuasivo sobre el público: lo conmueve, provocando en él los efectos catárticos de la

compasión y el miedo según la conocida fórmula aristotélica. Toda la tratadística de la retórica

puede entenderse como un entrenamiento y una propedéutica orientados hacia ese momento.

Por eso debe evitarse todo exceso en la expresión de los afectos, puesto que dañaría la

verosimilitud de la actuación.

Frente a este tipo de excesos, Quintiliano propone la gradatio, la justa dosificación de

los elementos expresivos, relacionada con el ritmo y con la música, y reconocible en el gesto. El

tratado De musica fue, de hecho, una de las vías por las que los humanistas clásicos italianos, y

con ellos los europeos, accedieron al conocimiento de la doctrina platónica de la adquisición de

sabiduría a través de la práctica de la virtud poética y el ethos musical (Díaz Marroquín,

2008:46). Este ethos debe manifestarse en cada una de las expresiones corporales, incluso en

las mas comunes, como la marcha. Así dice Quintiliano que el equilibrio ético corresponde a los

que caminan de manera mesurada frente a la irregularidad en el paso de los individuos demasiado

ardientes. El decorum no busca la espontaneidad, busca la expresión adecuada; no le interesa lo

personal, sino lo apropiado. Pedagogía de la mano, de la voz, del pie, cuidadosamente trenzada

con la musicalidad; un “tono” interno que va a ser impreso en la performance como marca de

virtud formal.

La cuestión de la puesta en escena teatral de los afectos y el decoro como forma de

control y gestión del yo es fundamental en la literatura de los siglos XVI y XVII. En el Diálogo

de la lengua de Juan de Valdés encontramos la siguiente definición de decoro:


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PACHECO.- ¿Qué quiere decir decoro? VALDÉS.- Cuando queremos decir que uno se gobierna en su manera de vivir conforme al estado y condición que tiene, decimos que guarda el decoro. Es propio este vocablo de los representadores de las comedias, los cuales entonces se decía que guardaban bien el decoro, cuando guardaban lo que convenía a las personas que representaban.

La importancia del carácter ético, así como la vinculación del término con contextos de

interpretación teatral es claro. Y coincide con el inicio de un proceso de formación de reglas

estrictas para los géneros y de relaciones entre los distintos medios, así como una jerarquización

de los recursos expresivos. El esquema de las virtudes y los vicios expresivos viene, como

herencia de la retórica clásica, plagada de elementos musicales tales como la armonía, el ritmo,

etc. Estos recogen las cualidades afectivas que se encuentran en el ritmo y la armonía y las vuelcan

sobre el pathos propio de las palabras, que actúan como vehículo retórico (Díaz Marroquín,

2008: 39). Por otro lado, la educación musical corresponde con un programa pedagógico más

amplio dirigido a jóvenes, cuyo tema principal es el de la armonía. Se trata de un principio técnico

para la gestión los límites, la mesura, la salud, y que tiene su correlato en los efectos beneficiosos

de esta educación sobre el cuerpo, a partir de tres principios: abstinencia, sobriedad y

moderación.

El decorum pasa a ser, durante los siglos XVI y XVII, uno de los principales sustentos

de la creación de personajes y la reflexión metateatral en autores como Shakespeare o Calderón.

En sus obras, el decoro de los personajes funciona como sustento del código jerárquico que

permite a los caracteres en escena interactuar entre sí. Uno de los elementos que mejor resumen

este ethos interno lo encontramos en el parlamento de Malvolio, en Noche de reyes: “Señores

míos, ¿os habéis vuelto locos, o qué os sucede? ¿Es que acaso no tenéis sutileza, maneras ni

honestidad, sino que parloteáis como afiladores a esta hora de la noche?... ¿Es que ya no se

respetan las personas, el lugar o el tiempo en vosotros?”2 El juego de alusiones es fácil de

descubrir. No resulta adecuada a la dignidad de los personajes la palabrería vana, ni hacer ruido

a altas horas de la noche, como vulgares folloneros. Ambas transgresiones de la dignidad debida

al cargo son atribuidas por el personaje a los tres elementos de la unidad aristotélica: personaje,

2 Este testimonio viene a repetir algunas ideas ya expuestas por Roger Ascham en El Maestro de Escuela

(1570). Para los estudios del decoro en Shakesperare, vid. Kranidas, (1964:450-451) y McAlindon (1973).


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lugar y espacio. El personaje que se manifiesta fuera de su tiempo, lugar o el sentido de propiedad

debido al personaje, está atentando contra el decoro.

Si bien la tesis de una caída del hombre público entre finales del siglo XVIII y principios

del XIX en sentido absoluto, como sugiere Richard Sennet (1992) es cuestionable y ha recibido

críticas (Giddens,1991:151), resulta innegable que los valores que sustentaban los símbolos del

poder de lo público en el Antiguo Régimen entraron en franca decadencia en el último tercio del

siglo XVIII. Mientras tanto, las nuevas formas de afectividad trajeron una revalorización del

ámbito de lo privado. Es más, la aparición del romanticismo no sólo como forma literaria o

artística, sino como modalidad de la experiencia subjetiva marcó la aparición de la intimidad

como característica de un individuo aislado del mundo. Así, la perfecta fusión entre lo íntimo, lo

natural y lo personal solo se convertirá en una ideal colectivo desde finales del siglo XVIII o

principios del XIX. Esta doble variante puede ser interpretada como una escisión entre la forma

y la esencia, lo externo y lo interno, que repercute en los vínculos de causalidad entre el

verdadero ser, el rostro, y la máscara social que lo recubre. La gratia, como expresión de un

artificio perfectamente autónomo y paradójicamente espontáneo del movimiento, y el decorum,

como sistema de referencia y reconocimiento que explora y define los límites de la conducta, son

elementos clave en la constitución del sujeto en las distintas fases del desarrollo de lo que vamos

a designar en sentido amplio como Ilustración. En este sentido, el presente artículo plantea una

lectura continuista del fenómeno, de manera que abordamos las formas características de la

cultura ilustrada no como opuestas al Renacimiento y al Romanticismo, sino como resultado del

desarrollo del concepto de civilización en su evolución.

Es bien sabido que el proceso de civilización impone una serie de renuncias que

anteponen, al menos aparentemente, el beneficio ajeno al propio. Este tipo de conductas

deferentes, que habitualmente expresan la sumisión, e incluso una abyección cuidadosamente

ritualizada, cristalizan en máximas del tipo “no digas nunca nada que pueda desagradar a los

demás”, “no quieras saberlo siempre todo y decirlo: es una falta de educación”, “no lleves la

contraria a los demás”. Erasmo lo resume en la fórmula non dicas verbum cuiquam quod ei sit

acerbum (“no digas nada que pueda incitar a discursión o irritar a los demás”), poniendo así de

manifiesto la creciente represión de las hostilidades y el aumento de la sensibilidad que

caracterizan el proceso de civilización. Otro ejemplo sería la costumbre de dejar pasar a las


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damas primero, quitarse el sombrero o incluso arrodillarse ante alguien de mayor rango o evitar

mirar a los ojos al monarca. Todo este conjunto de inhibiciones reciben en general el nombre de

“deferencia”. Pese a las apariencias, se trata de uno de los mecanismos más importantes para

garantizar la cohabitación de numerosos individuos en estrecho contacto dentro de sociedades

fuertemente jerarquizadas. La racionalización moralizadora que encontramos recubriendo y

justificando el tipo de conductas “hipócritas” que aconsejan los manuales de etiqueta no está ahí

para engañar a nadie, sino para sustentar con una cierta coherencia de principios, que sirvan para

dar soluciones concretas a problemas de interacción frecuentes. El grado de identificación de un

sujeto en concreto con su sistema de valores delimita su capacidad o falta de ella para darse cuenta

de las situaciones en que se encuentra y el rumbo de acción a seguir. Los conflictos vienen

ocasionados por la falta de autenticidad de los valores de uno en relación con las prácticas, una

cuestión difícil de dirimir, pero que se plantean a menudo los propios actores sociales.

El término deferencia se relaciona también con otros conceptos, tales como distinción,

preferencia, sumisión, contención, carisma, prestigio, aspiración... todos ellos pertenecientes a

la esfera de los sentimientos y las conductas que se manifiestan en contextos de interacción en el

espacio público. La deferencia se distingue de otras nociones a las que hemos hecho referencia,

tales como la politesse, la civilté o la corrección, en que alude directamente a la idea de obediencia

y al respeto del orden establecido más que a la mera conveniencia formal que se usa para guardar

las apariencias. Pero ¿qué es exactamente la deferencia? Erving Goffman la define en los

siguientes términos: “Entiendo por deferencia un componente simbólico de la actividad humana

cuya función es la de expresar mediante las reglas a un beneficiario la apreciación proyectada

sobre él o sobre alguna cosa de la que él es el símbolo, la extensión o el agente” (Goffman, 1974:

51). Esta definición pone de manifiesto los aspectos rituales, la sacralidad que se expresa por

comportamientos, gestos, actitudes y posiciones de sumisión a las reglas. La deferencia es un

homenaje que se otorga menos en virtud de las cualidades personales del sujeto que en tanto que

éste es considerado como extensión o representante de una institución o poder, sea por su

estatus social, la edad, el género, la capacidad adquisitiva o bien por ostentar algún tipo de título

o cargo3. En cualquier caso, lo que se admira en él es una cierta potencialidad para ejercer el

poder ordenado según criterios de centro-periferia. Los más cercanos al centro simbólico de los

3 Un caso interesante de cómo un mismo sujeto puede ser objeto de una evaluación distinta según la doble

vertiente de sus valores personales (reconocimiento) y de su estatus social (deferencia) lo encontramos en la historia de Mie-Mie y su protector George Selwin (Bambilla, 2000:71-103).


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valores hegemónicos de una sociedad son los que más deferencia reciben (Shields, 1968; 1975:

276-303). Dicho de otro modo, las reglas de conducta ceremoniales que rigen la deferencia y la

etiqueta no son consustanciales al sujeto, como lo son aquéllas que definen la moral y la ley. Por

ello, aunque los procedimientos legales están impregnados de elementos de deferencia donde

quiera que uno mire, no hay lugar en el derecho positivo para una definición o una

reglamentación jurídica del concepto (Koubi, 2000; Guglielmi, 2000). El estatuto que motiva

la deferencia es, más que una propiedad substancial a la persona, el resultado de posiciones

relacionales entre personas y de su percepción y evaluación por parte de la comunidad. Al igual

que en el caso de la autoridad política tal como la define Hannah Arendt (1996:101-154), el

tipo de reconocimiento que otorga la deferencia no es algo que uno posee por sí mismo, sino que

le es dado, es decir, reconocido, por los demás.

El concepto deferencia puede ser analizado desde una definición positiva o bien

negativa. La propia acepción del verbo latino defero acepta estas dos acepciones: por un lado

significa ofrecer, confiar un honor a alguna persona, y por el otro, literalmente “llevar abajo” en

el sentido posible de rebajarse, someterse. Esta relación ambivalente cuando se trata de dar

cuenta de relaciones de poder, según se haga desde el punto de vista de quien da o quien recibe

el homenaje, es uno de los aspectos más interesantes del término. La deferencia es un “concepto

pantalla”, una de las máscaras del poder: revela a menudo la cesión voluntaria y espontánea de

reconocimiento mediante el enajenamiento de la propia autonomía en favor del que es

considerado superior. Pero al tiempo que hace esto, oculta a su vez el conjunto de mecanismos

coercitivos (léase “civilizatorios”) del poder que actúan en la sociedad propiciando esa cesión

voluntaria. Este fenómeno es estudiado por Pierre Bourdieu en su obra El sentido práctico con

respecto al fenómeno del don/contradón y descrito en los siguientes términos:

Esta ceguera forma parte de un complejo trabajo simbólico destinado a transmutar mediante la sincera ficción de un intercambio desinteresado, las relaciones inevitables e inevitablemente interesadas que imponen el parentesco, la vecindad o el trabajo, en relaciones electivas de reciprocidad y más profundamente, a transformar las relaciones arbitrarias de explotación (de la mujer por el hombre, del hijo menor por el mayor, o de los jóvenes por los ancianos) en relaciones duraderas ya que fundadas en la naturaleza. (Goffman, 1991: 189)

La deferencia se refiere, pues, a situaciones de desigualdad interiorizadas como

legítimas, que ponen de manifiesto que tanto el que se somete como el que es elevado tienen algo


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que ganar en el gesto deferente. Se dice que “la relación de deferencia se inscribe en una lógica

de reconocimiento mutuo fundado sobre una forma de intercambio no igualitario inherente al

vínculo social que se contempla” y también que “el sujeto deferente eleva al otro al rango de

ejemplo, de modelo, o bien lo erige como maestro e ídolo” (Koubi, 2000: 205). Así pues, el

comportamiento deferente es característico de sociedades fuertemente jerarquizadas y en las que

el poder está centralizado. Además destacan los aspectos psicológicos de la actitud del inferior

que “idoliza” a un superior sin que nadie lo obligue a ello. En efecto, el sujeto deferente se ve

atrapado en el oscuro encanto de la sumisión voluntaria, es cegado por el glamour del poder que

él mismo ambiciona para sí y que ve magnificado en el otro. Lo característico de esta actitud

psicológica es el amor de los grandes y el odio de los iguales (Haroche, 2000: 12-13).

Por su parte, el sujeto dominante se ve confortado y legitimado por el otro mediante el

gesto deferente, ya que, como queda dicho, ese gesto no es exigible ni puede ser forzado, sino

que debe surgir espontáneamente. El tipo de respuesta que se da repercute en el resultado de la

escena: si quien recibe el gesto se comporta con suficiencia o sarcasmo, ridiculizando al que se

humilla, este tipo de acción se interpretará como un abuso de poder, lo que perjudicará también

al poderoso, debilitándolo como resultado de una performance fallida. La respuesta adecuada

sería en cualquier caso una cierta condescendencia. Aquí encontramos un juego de distinciones

basado en la utilidad común propio de una sociedad estática en la que cada uno está en su sitio y

sabe el lugar que le corresponde. La deferencia se relaciona con la dignidad de la función, y por

ello hoy en día se conserva sobre todo en instituciones de corte burocrático, militar y académico.

Su objetivo es el de mantener la convivencia pacífica de una sociedad en condiciones de asimetría

institucionalizada, que funciona mejor en sociedades disciplinarias. Se relaciona con el decoro

en tanto que revela el conocimiento apropiado que tiene el individuo del lugar que ocupa en el

espacio social con respecto a otro. Un snob, por ejemplo, es alguien que da mucha importancia

(tanto como para articular su forma de vida en torno a esta premisa) a los actos de deferencia, que

desea humillarse manteniendo su dignidad para luego elevarse agradando a los que son más

grandes que él. En ocasiones, la deferencia presupone a la par que un mayor prestigio una cierta

debilidad e incluso inferioridad de tipo natural en la persona homenajeada. Son formas de

deferencia condescendiente, como un hombre que deja pasar a una mujer delante de él, que la

ayuda a bajar del carruaje, o un anciano que es llevado en lugar de entrar caminando en una sala.

En estos casos hay una cierta presuposición de debilidad física (si no mental). Existen muchas


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conductas que hacen saltar los diques de contención de la civilización, formas de resistencia anti-

deferentes, como la insubordinación o la impertinencia de los subordinados.

Aunque no es posible hablar todavía de deferencia en la Edad Media, sí que pueden

individuarse algunas conductas inter pares algo ambiguas a este respecto. Los mismos ritos de

vasallaje muestran que el vasallo es a la vez el igual del señor y su inferior (Le Goff, 2000: 37-

35), lo cual no dejará de parecernos sorprendente. Pero a la vez, es consistente con el sistema de

valores propio de la clase dirigente medieval, en la que el noble se consideraba a sí mismo como

sometido al rey pero no inferior a él. Comprenderemos esto mejor analizando las órdenes de

caballería, que durante las cruzadas revestían una significación bien distinta a la de los títulos

nobiliarios posteriores. Por ejemplo, en 1400 Boucicaut, a la vuelta de su expedición contra los

turcos, funda la orden de la “Dama blanca del escudo verde”. Este tipo de distintivos se daban

entre nobles, es decir, que reposaban sobre el reconocimiento mutuo de los pares, quienes se

los ofrecían unos a otros como parte de un sistema de solidaridad nobiliaria. El primer monarca

en servirse de este sistema para asegurarse la fidelidad de los grandes del reino es Luis XI, que

en 1464 funda la orden de San Miguel. Posteriormente, Enrique II funda la orden del Santo

Espíritu y finalmente Luis XIV, en 1692 funda la orden de San Luis para convertirla en el valor

supremo e incondicional que animaba la administración monárquica (Ihl, 2000:120-121).

Desde finales del siglo XVI el absolutismo pondrá de moda la teatralización de las

apariencias al servicio de la preeminencia exclusiva del rey. Su atributo principal es la maiestas,

la presencia que da cuerpo a la superioridad de su poder, y con ella la creación de una nobleza

artificial o de robe, integrada en el sistema de la administración real. El término “deferencia”

comienza a usarse, tanto en español como en francés, a partir del siglo XVII y está directamente

vinculado con la sociedad cortesana absolutista. Cuando el monarca se hace con el monopolio de

los títulos de acreditación nobiliaria, genera en torno a sí mismo una estructura en la que cada

uno de sus elementos se sostiene en un equilibrio precario, en una red de privilegios y prestigio

que hacen a cada elemento profundamente dependiente de los demás. Este sistema social es

denominado por Norbert Elías (1996) “funcionamiento en vacío de la etiqueta”, y se caracteriza

por una dominación de las funciones primarias por las secundarias, como en toda conducta

ritualizada. Esto significa que la existencia cortesana es un fin en sí mismo para el cortesano, que

el dinero no es para él sino un medio para adquirir prestigio, en un mundo donde el prestigio lo


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es todo. Pero ese prestigio no es nada si no se acredita constantemente a través de la conducta.

Gestos mínimos y cotidianos, sobre todo aquellos relacionados con funciones corporales como

beber, comer o dormir, se ven recubiertos de una rígida armadura de convenciones, mediante la

que los nobles dejan de ser terratenientes independientes para convertirse en cortesanos, es

decir, en criados del rey. Es imposible comprender de otra forma la función capital que

desarrollaban ceremonias como el lever o el coucher du Roi, al que asistían un gran número de

nobles en un orden rigurosamente establecido. Parece haber suficientes testimonios como para

determinar que en la época de Luis XVI todos los actores de esta comedia tan estricta se

encontraban ya agotados, incómodos y algo molestos de tener que interpretar sus papeles en las

mismas condiciones que la generación anterior. Los nobles, hartos de correr constantemente

por los pasillos de Versalles en pos de las reales figuras; los monarcas, humillados y espiados

constantemente, incluso mientras desarrollaban sus actividades más íntimas: todo era expuesto

a las miradas inquietas, escrutadoras de los otros. En efecto, desde el reinado de Luis XV las

reglas estrictas del protocolo no se habían aligerado en absoluto, si acaso se habían visto

aumentadas con nuevos matices y fórmulas.

¿Por qué, entonces, no fueron suprimiéndose gradualmente algunas de estas

costumbres, al menos las más engorrosas? Porque en el complejo entramado de relaciones, el

más mínimo cambio introducido en la milimétrica planificación del baile de los cuerpos en torno

al foco del que emana la maiestas, encarnada en el cuerpo del rey, amenazaría con desbaratar el

juego de fuerzas delicado que reposaba sobre sutiles movimientos. La forma en que cada uno

ocupa su lugar en la rígida jerarquía cortesana indica la posición de todos y cada uno de los

demás. Si un cortesano descuidaba la distancia respecto del rey, resultaría amenazado él mismo

por una omisión similar por parte de los que estaban situados por debajo de él. Nadie quería

ceder terreno, por lo que nadie deseaba realmente que se modificasen las normas de la etiqueta.

Pesaba sobre todos ellos el fetiche del prestigio, que los mantenía unidos gracias al juego de

fuerzas recíprocas de dependencia en un perpetuum mobile muy frágil. Las características de esta

racionalidad cortesana (que tan ajena nos resulta a nuestra racionalidad positivista, capitalista y

liberal) prestaba a la cuestión de los intereses una atención centrada en los aspectos simbólicos

de la acción y no en su utilidad material. Dicha forma de razonar se basa en un conjunto de

premisas que expondremos brevemente: i) Cálculo preciso de la posición en la que uno se

encuentra frente a otros; ii) Reserva de los afectos, donde su libre expresión es considerada


! 91

como un signo de inferioridad; control cuidadoso de cada gesto y cada palabra; iii) Labilidad de

la posición actual en la jerarquía, nadie está seguro; iv) Competencia intensa y constante; v)

Fuerte dependencia de la opinión pública.

La etiqueta, en fin, hace visible la relación que simultáneamente asociaba y distanciaba

a unos cortesanos de otros. Este sistema de coacción interna se había convertido en una forma

de auto-coacción mucho más eficaz que la violencia, ya que era la propia presión que ejercía la

etiqueta sobre los individuos lo que les daba la medida del valor de su propia existencia. El

cortesano sólo existe cuando está frente a otros, actuando ante ellos, como el actor: he ahí la ley

estructurante del prestigio fetichista del poder. Lentamente, la etiqueta se escapó de las manos

reales y se convirtió en una fuerza autónoma que arrastra tras de sí en su movimiento centrípeto

a toda la clase alta. Ilustraremos ese cambio relatando dos anécdotas. La primera la encontramos

en las Memorias de Saint Simon, quien explica que en la corte no importa la realidad, sino lo que

significa para determinadas personas, en tanto que portadoras de oportunidades de prestigio.

Importa el quién, no el qué, justo al contrario que en la mentalidad burguesa. Saint-Simon

explica que durante la ceremonia del coucher du Roi estaba establecido que un noble distinto

cada noche tendría el privilegio de sostener el candelabro mientras el rey se cambiaba de

camisón. Una noche, el Rey Luis XIV le ofrece ese privilegio con el fin de manifestarle su enfado.

Durante varios años el rey había hecho notar a Saint Simon su desaprobación en la forma de

reiteradas omisiones, y ese día se sirvió del ritual para remarcar la invisibilidad con la que

habitualmente cubría al cortesano por despecho, distinguiéndole esa única vez. Este doble

mecanismo de ostensión/ocultación de la irritación real que se sirve del ceremonial como de un

instrumento denota que en el siglo XVII la etiqueta todavía cumple una función clara. Para el

monarca, es el modo de mantener disciplinados a sus nobles, de acercarlos y separarlos mediante

signos sutiles pero inequívocos del favor real.

Como contrapartida hay otra anécdota (esta vez de la corte de Luis XVI), que nos da la

medida del grado de inercia que había alcanzado a finales del siglo XVIII este movimiento en el

vacío de la etiqueta. Entre las muchas humillaciones que tuvo que soportar la joven María

Antonieta en su calidad de reina extranjera al llegar a Versalles, se encuentra una que tenía lugar

todas las mañanas. Como el gesto de ofrecer a la reina el camisón se consideraba un privilegio

vinculado al rango, la reina debía permanecer desnuda y (presumiblemente) aterida de frío


!92

mientras que una ingente cantidad de duquesas y princesas hacían entrada en el dormitorio y se

pasaban el camisón unas a otras, antes de que la de más alto rango procediera a entregárselo. Es

difícil de saber, aunque no tan complicado de imaginar, hasta qué punto esta dilación innecesaria

de algo tan sencillo podía exasperar a la joven reina y provocar goces sádicos a unas nobles que

la consideraban como una advenediza extranjera. Esta parece ser al menos la impresión que

transmiten las memorias de Saint-Simon, y es sin duda la tesis que nos presenta Sofía Coppola

en su película Marie Antoinette (2006).

Conclusiones

Las normas que rigen la conducta y los ritos de interacción en las cortes europeas

constituyen la matriz del proceso civilizatorio tal y como se ha visto configurado en la

modernidad europea a través de las instituciones de una Ilustración anclada en el sistema de

valores del Antiguo Régimen. Por medio de dichos principios se regula también el mecanismo

de inclusión/exclusión de clases sociales en determinados espacios de aparición con una

dimensión pública y, por tanto, política. Este sistema de reglamentaciones se basa en tres

conceptos fundamentales. El decoro, tomado del lenguaje de la poética y el teatro, describe la

conducta adecuada como aquélla en que el actor se adecúa, por un lado a la situación en la que se

encuentra y por el otro al rol que ese actor desempeña. La gracia, proveniente del terreno de la

estética, la danza, formula según un criterio muy estricto cuál debe ser el modo de ejecución de

cada pequeño gesto, de modo que éste siga “la línea del alma”, evitando así parecer amanerado,

forzado o falso. En cuanto a la deferencia, es el dispositivo básico que garantiza la conducta

pacífica de los individuos en un entorno fuertemente jerarquizado y regido por las leyes del

honor. El “perfecto cortesano” debe pues reunir estas tres virtudes y ser capaz de ejecutarlas con

toda la soltura y naturalidad posibles, lo cual no debe hacernos olvidar que tal conducta es el

resultado de una férrea disciplina, la capacidad de autocontrol y una fuerte presión exterior a

través de la cual el individuo aprende a interiorizar el juicio de los demás y anticiparlo.

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Kranidas, Thomas (1964). “Malvolio on Decorum”. Shakespeare Quarterly 15 (4): 450-451

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!

Reseñas


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Reseña de: Gaspar de Jovellanos. Crítico, reformador y humanista ilustrado de

Ángela Gracia Méndez Berna: Peter Lang. 2015.186 pp.

ISBN: 978-3-0343-1849-5. 37,50€. Por

Daniel Escandell Montiel (Universidad de Salamanca)*

La figura de Jovellanos es esencial para comprender un periodo histórico complejo y

cómo se formó la España de esa época en relación al resto de los países del entorno europeo,

razón por la que es un personaje más que popular y que ha sido abordado por los estudiosos en

múltiples ocasiones a lo largo de los años. Como pieza clave de la Ilustración española, resulta

lógico que haya habido una profusión de textos, tanto de investigación como de divulgación, que

hayan orbitado en torno a Gaspar de Jovellanos por lo que entendemos que haya quien se plantee

si sigue siendo necesario abordar su figura o, más bien, hasta qué punto pueden darse nuevas

claves que nos ayuden a comprender mejor su papel en la historia sociocultural española. En ese

sentido, hay que agradecer a la autora de Gaspar de Jovellanos. Crítico, reformador y humanista

ilustrado que se haya huido de la —en estos momentos, y para este personaje— improductiva

estructura biográfica para abordar a este ilustrado (del que desde bien pronto se identifica en el

libro como el “más emblemático” de esta tradición) poniendo el foco en lo que ha representado

para la Ilustración y no en el día a día, pues conocemos ya bien quién fue Gaspar Melchor de

Jovellanos y los estudios estrictamente biográficos cuentan ya con relevantes aportaciones como

la todavía reciente de José Caso, Vida y obra de Jovellanos. Esto no significa que el texto que

ahora publica Peter Lang huya sistemáticamente de ese aspecto, pues se aborda la necesaria

ordenación cronológica de la extensa producción textual de Jovellanos. El equilibrio es, en

cualquier caso, acertado y la perspectiva se centra mayoritariamente en trazar la importancia de

la figura de Jovellanos y no tanto en desentrañar el marco más interior y personal del mismo. El

foco es el de la crítica jovellanista como hilo conductor que recorre su pensamiento.

* La editorial Peter Lang remitió a la Gaceta de Estudios del Siglo XVIII una copia del libro para poder

realizar la reseña.


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Por otro lado, precisamente por el carácter ilustrado de Jovellanos, su figura ha sido

despiezada y segmentada, conduciéndonos quizá a perder una cierta perspectiva sobre sus

campos de influencia totales; y es que vale la pena recordar que la política y las letras fueron tan

solo unos más; relevantes, sí, pero retrato parcial al fin y al cabo del asturiano. El alcance de este

texto nos lleva a comprender mejor esos terrenos en los que se movió y cómo pudo ejercer su

auctoritas en ellos. Esto implica abordar también la necesaria cuestión del impacto internacional,

especialmente en Reino Unido y Alemania. De hecho, la influencia filológica y en el campo de la

jurisprudencia representan los focos recurrentes a los que vuelve Gracia Méndez a lo largo de las

páginas de su libro, pero sin omitir sus aportaciones a otras disciplinas. Todo ello en un texto

que culmina con muy relevante capítulo final en el que se da paso a la visión crítica de la sociedad

de su época que el propio Jovellanos ejercía empleando una perspectiva que es fruto del

conocimiento interdisciplinar de su producción textual.

Se cierra, de ese modo, un ciclo que se abría en el capítulo primero, centrado en la razón

y en la crítica que se aborda desde un estudio histórico-filosófico que no teme abordar la figura

de los demás pensadores de la época para llegar, a través de los mismos y de los textos de

Jovellanos, a la exégesis de su pensamiento. Ese conocimiento amplio, histórico y coetáneo, es

el mismo que impulsaba a Jovellanos. Como señala Gracia Méndez:

El conocimiento de esa cultura le permitiría hacer recomendaciones puntuales en un plano político, es decir, siempre basándose en hechos fácticos de las leyes históricas españolas y de su civilización pero ahora con el fin de implementar reformas que fomentaran la prosperidad económica para todo el país. (2015: 14)

En el libro no se teme tampoco abordar la influencia de Jovellanos en la crítica textual

dentro del contexto europeo, pues como se señala en el libro el progreso que se había dado en la

labor filológica distaba mucho de haber entrado en la tradición nacional. Asimismo, el recorrido

por las aportaciones de Jovellanos nos recuerdan también la importancia de su figura en los

estudios históricos que, como en el caso filológico, provenían de una fuerte influencia germana

(y, en menor medida, anglosajona). En ambos casos, la reflexión crítica de Jovellanos fue capital

y se insiste en ello en el libro:

También Jovellanos participa en la reflexión sobre lo que debería ser el objeto de la historia como disciplina científica lo cual plasma en su discurso ante la Academia de la Historia en 1780. Es recurrente en él su pre- ocupación por remontarse hacia los orígenes para, a partir de ahí, tener


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un sentido de la evolución. Jovellanos defiende una vertiente histórica en varios trabajos desde 1780, fecha que coincide con su traslado a Madrid y su nombramiento como miembro de la Academia de la Historia un año antes. (2015: 30)

Cuando la crítica de Jovellanos se lleva a la política, Gracia Méndez destaca

especialmente que el asturiano supo ver que “la grandeza de un país se mide por la productividad

de su industria y comercio” (2015: 40), lo que estructura en buena medida las observaciones

sobre la poítica y lo legal en el contexto español. Ante la realidad del país en su propia época,

Jovellanos:

Es consciente de que una legislación bien fundada tendrá repercusiones positivas en el cultivo y precisa que “el único fin de las leyes respecto de la agricultura debe ser proteger el interés de sus agentes, separando todos los obstáculos que pueden obstruir o entorpecer su acción y movimient”», lo que viene a ser precisamente la justificación de su”«Informe de ley agraria”. (41)

Esto se vincula, como es propio y previsible en una figura ilustrada plena, con sus otros

espacios de conocimiento y muy particularmente con la Historia, pues la crítica política y

jurídica, como bien se señala en el libro, parte en buena medida de un profundo conocimiento

del pasado.

Como indicábamos anteriormente, un aspecto relevante del libro es el capítulo final, el

octavo, en el que se aborda la crítica a la sociedad y a las costumbres de Jovellanos por él mismo

pero que, al mismo tiempo, se interrelacionan profundamente con las críticas a la enseñanza que

se han abordado en el séptimo capítulo de este texto y nos acerca a cuestiones fundamentales

para entender también algunos de los motivos e impulsos creativos del asturiano, como su

progresiva convicción de entender el teatro como un medio efectivo para influir en el pueblo y,

a través del mismo, moldear las costumbres: un ideal ilustrado que otros ilustrados pusieron en

práctica y que condicionó buena parte de la producción literaria de la época, pero que en el caso

de Jovellanos destila una intención programática que es analizada por Gracia Méndez a partir de

textos como El delincuente honrado (1773). En ese sentido, se nos recuerda que:

El grupo ilustrado quería imponer un teatro que edu- cara al pueblo. También Jovellanos objeta contra algunas obras y, como buen juez, ve como solución recurrir a la legislación con el fin de regular incluso el teatro. Jamás pierde de vista su función más abstracta de instruir y perfeccionar por encima de un mero plano de divertir al pueblo. (2015: 151)


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Jovellanos afronta esa filosofía pese a sus ideales libertarios, una paradoja en su

personalidad que es igualmente señalada por la autora, algo que relaciona a su vez con la defensa

de los ideales de una educación pública, gratuita, universal y uniforme. Gracia Méndez apunta

oportunamente que esta distinción ideológica puede nacer de la concepción principal del teatro

como un espacio de ocio, lo que justificaría una división de clase en su uso instrumental. Esta

visión contrastiva de la producción textual y razonamiento de Jovellanos se aprecia en múltiples

ocasiones a lo largo del libro y nos muestra la voluntad integradora de los conocimientos que

confluían en el célebre ilustrado que, como se señala en el libro, tenía como objetivo último en

todos esos frentes avanzar una modernización de España para conseguir una nación más justa.

Gaspar de Jovellanos. Crítico, reformador y humanista ilustrado es, en defintiva, un

complejo y extenso retrato de un personaje clave para el país, un ilustrado que todavía hoy —

como tantos ilustrados— tendría mucho camino por delante si se enfrentara ante la realidad

contemporánea. La confluencia de perspectivas que ofrece el texto se deriva de abordar a lo largo

de sus páginas las diferentes preocupaciones, espacios de interés y campos de conocimiento que

ayudan a definir la figura intelectual de Jovellanos y que consigue mostrarlo como un personaje

para el que sobran razones para mantener su vigencia, no solo como parte de unos estudios

enmarcados por una restricción historicista, sino más allá del sesgo temporal que esto impone.


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Sobre los autores


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Sobre los autores

Blicher, Henrik. Profesor adjunto en el Departamento de Lingüística y Estudios

Nórdicos de la Universidad de Copenhague. Ha participado en la nueva edición de Søren

Kierkegaards Skrifter y ha publicado una edición en dos volúmenes de los poemas escogidos de

Schack Staffeldt en 2001. Próximamente va a publicar una edición crítica de Labyrinten, de Jens

Baggesen

Eugenio Pérez, Guillermo de. Profesor de Historia de la Ciencia y de la Filosofía en

la UC3M, doctor por la facultad de Humanidades, defendió en 2011 su tesis doctoral sobre la

construcción personal en la cultura ilustrada. Ha sido recibido en prestigiosas instituciones

europeas como la École des Hautes Études (París) o el Instituto Max Planck (Berlín).

Actualmente trabaja como investigador en el Centre Alexandre Koyré de París. Algunos artículos

suyos son “Una defensa ética de lo teatral: Rousseau o el Sobrino de Rameau” y “El remedio de

las pasiones: la construcción de la figura del médico a finales del siglo XVIII”.

Escandell Montiel, Daniel. Doctor en Filología Hispánica por la Universidad de

Salamanca, trabaja en el área de I+D de Cursos Internacionales. En 2011 funda la revista de

Humanidades Digitales Caracteres, Estudios críticos y culturales de la esfera digital. Es miembro

del SDLM (Seminario de Discurso, Legitimación y Memoria), del Grupo de Estudios del Siglo

XVIII de la USAL y del IEMYR (Instituto de Estudios Medievales y Renacentistas).

García-Arévalo Alonso, Julia. Licenciada en Filología Hispánica y en Teoría de la

literatura y Literatura comparada por la Universidad de Salamanca. Su tesis doctoral, dirigida por

el Dr. Fernando Rodríguez de la Flor, se centra en la confluencia de elementos musicales y

literarios en el marco de la Ilustración hispana, en concreto en la novela Don Lazarillo Vizcardi

de Antonio Eximeno. Paralelamente cursa estudios superiores de Viola da gamba y Canto

histórico en la Escola Superior de Música de Catalunya).


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Pedrosa, José Manuel. Profesor en la Universidad de Alcalá de Henares en el

Departamento de Filología, Comunicación y Documentación. Investigador en ecocrítica,

pensamiento y representaciones de la naturaleza en las artes ha participado en múltiples

proyectos de investigación vinculados a las literaturas medievales y renacentistas. Es especialista

en folclore y, como tal, ha publicado múlitples libros sobre tradición oral y popular, como

Tradición oral y escrituras poéticas en los Siglos de oro (1999), Bestiario: antropología y

simbolismo animal (2002) o Cuentos y leyendas inmigrantes (2008). Además, es coautor de

libros como La ciudad oral. Literatura tradicional urbana del sur de Madrid. Teoría, métodos,

textos (2002), Folclore y literatura oral (2003) o Las voces sin fronteras: didáctica de la

literatura oral y la literatura comparada (2003).

Sánchez Rueda, Humberto. Profesional en Estudios Literarios de la Universidad

Nacional de Colombia y Magíster en Educación con énfasis en la enseñanza de la lectoescritura

y matemáticas de la Universidad Externado de Colombia. Actualmente es profesor del programa

de Licenciatura en lengua castellana e inglés de la Universidad Antonio Nariño de Colombia.

gaceta de estudios del siglo xviii vol. 3 2015

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