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Sobre el fin de la historia y el origen de los grandes precios
Seminario de investigación III
María Gabriela Salomón
Seminario de Investigación III
24 de noviembre del 2015
Maestra Marian de Abiega
2
Contenido Introducción ................................................................................................................................... 3
Sobre la euforia financiera ............................................................................................................. 6
Sobre lo nuevo ............................................................................................................................. 11
El origen del riesgo necesario ....................................................................................................... 18
El archivo asegurador ................................................................................................................... 23
Conclusión .................................................................................................................................... 31
Bibliografía ................................................................................................................................... 34
Índice de imágenes
Impressions………………………………………………………………………………………………………………………………26
Yours, mine, ours……………………………………………………………………………………………………………………..26
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Introducción “Hemos pasado de tener una economía de mercado a ser una economía de
mercado.1” dijo alguna vez el filósofo político Michael J. Sandel. Este vínculo
ontológico que traza Sandel entre nosotros, y el mercado nos habla sobre la
manera en la que el capitalismo parece permear en todos los ámbitos de la cultura
contemporánea. Quizás el punto en el que esta convergencia entre la cultura y el
capitalismo se hace más evidente es el mercado del arte.
Mucha gente considera que la esfera del arte, cuya intención debería de ser
pura, y la esfera del dinero no debería jamás mezclarse;; y que por consiguiente, el
mercado del arte en sí es inmoral. Lo más curioso de esta postura es que nunca
había sido tan sonada como lo es en la actualidad, época en la que el mercado del
arte ha tenido un impresionante boom y en la que su valor neto ha llegado a
niveles exorbitantes en comparación con otros mercados.
En la actualidad, existen dos vertientes diferentes que adoptan los textos que
hablan sobre lo que está pasando con el mercado de arte contemporáneo. La
primera, es una crítica totalmente negativa a las operaciones que se llevan a cabo
dentro de este ámbito.
1 Michael J Sandel, What Money Can't Buy: The Moral Limits of Markets, New York: Farrar, Straus and Giroux, 2012, pág 16.
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Donald Thompson en su libro 12 Million Dollar Stuffed Shark hace una crítica
severa al mercado del arte mundial en donde afirma que, “El mercado del arte es
el menos transparente y la actividad comercial menos regulada del mundo2.”
Thompson narra varios casos sobre ventas extraordinarias en donde los precios
de las obras son controlados por galerías y casas de subasta y no por un mercado
libre. El documental The Contemporary Art Bubble, Ben Lewis y su equipo de la
BBC también expresan una aversión por el mercado. Lewis representa este
negocio como una entidad controlada por una oligarquía, la cual llena de aire el
mercado para encontrarnos con una producción artística vacía pero llena de
especulación financiera3.
Mientras que este documental tiene una clara postura en contra del mercado
del arte mundial, también esclarece puntos que pueden ser muy interesantes para
cualquier inversor. Según Lewis el promedio del aumento del valor del arte
contemporáneo entre el 2003 y el 2008 fue de un 800% y entre el 2006 y el 2007
el aumento promedio del valor del arte contemporáneo fue del 56%4;; cifras que
superan muchas de las inversiones mejor valoradas de nuestro tiempo.
La segunda vertiente de la cual hablan los textos, omite todo tipo de juicio
crítico o ético y se refiere directamente a la viabilidad y estrategias de inversión
dentro del mercado del arte contemporáneo. En Fine Art and High Finance, Clare
McAndrews nos da un panorama completo del mercado del arte a partir de un libro
2 Donald N Thompson, The $ 12 Million Stuffed Shark: The Curious Economics of Contemporary Art and Auction Houses. New York: Palgrave Macmillan, 2008, pág 128. 3 The Bubble of Contemporary Art, Perf. Ben Lewis. BBC, 2009. Documentary. 4 Lewis, The Bubble of Contemporary Art, min 1:15.
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de consulta con índices, precios, regulaciones, fondos y bancos5. Tom Mcnulty
también nos enseña métodos de investigación dirigidos a obras y su valor en el
mercado a partir de su libro Art Market Research6. Quizás la referencia más
desinhibida que vincula cómo hacer dinero a base de compra-venta de arte es Art
as Investment? de Melanie Gerlis. En este texto, los capítulos se basan en
comparaciones entre diferentes tipos de inversiones con el arte incluyendo los
riesgos y ganancias que representan7.
Lo que más salta a la vista de estos libros es que estas dos vertientes de
textos son totalmente dominantes. Se limitan a estar o totalmente en contra de un
mercado que encuentran monopolizado y corrupto, o intentan analizar lo factores
de esta estructura para hacer inversiones. Ninguno de estos textos intenta
encontrar las razones de su comportamiento actual. La única excepción correría
por la cuenta de Talking Prices por Olav Veltius en el que el autor intenta atribuirle
diferentes significados a los precios de las obras de arte, para llegar a la
conclusión de que la adhesión de precios monetarios a las obras no perjudica el
sistema artístico, sino lo enriquece8.
En este trabajo, se pretende hacer un análisis profundo del mercado y las
causas del boom que está experimentando en este momento, pero no solamente
en términos financieros sino también en términos sociales y filosóficos. Para hacer
esto, se utilizarán teorías económicas sobre las burbujas que puedan esclarecer
5 Clare, McAndrews, Fine Art and High Finance: Expert Advice on the Economics of Ownership, New York: Bloomberg, 2010 6 Mcnulty, Tom, Art Market Research, Jefferson, North Carolina: Mcfarland and Company, 2014. 7 Melanie, Gerlis, Art as Investment, Farnham, United Kingdom: Lund Humphries, 2014. 8 Olav, Velthius. Talking Prices. Princeton, New Jersey: Princeton University Press: 2005, pág 177.
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qué es lo que está aumentando la especulación en el arte contemporáneo actual
para ligarlo con fuentes sobre el pensamiento contemporáneo. El cometido de este
ensayo es probar que el boom del mercado del arte contemporáneo en los últimos
años, exacerbado por un aumento en la especulación sobre los precios de las
obras, devela la perdida del gran relato en la conciencia histórica contemporánea y
el inicio de la sospecha ontológica característica de nuestro tiempo.
Sobre la euforia financiera
Para comprender cuáles son las causas del auge que tiene el mercado del
arte hoy en día, debemos primero comprender qué es lo que causa un boom en
cualquier tipo de mercado. Según John Kenneth Galbraith (uno de los
economistas más importantes de nuestro tiempo) y su libro Breve historia de la
euforia financiera, todos los episodios de este tipo tienen ciertos síntomas
específicos en común9.
Galbraith afirma que este tipo de fenómeno siempre involucra al ego
humano y el delirio de grandeza. Siempre existe un individuo o un grupo que cree
haber descubierto algo nuevo, un nuevo objeto, inversión o método que promete
ser capaz de producirle grandes cantidades de dinero, además de asegurarle el
status de genio frente a la sociedad10. Luego de esta primera fase, siempre
encontramos que los otros se han percatado de este éxito y desean subirse al
9 John Galbraith, Breve historia de la euforia financiera, Nueva York: Editorial Ariel, 1990, pág 19. 10 Galbraith, Breve historia de la euforia financiera, pág 21.
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barco rápidamente. Esta segunda ola, produce una tercera y una cuarta hasta que
por fin se logra una euforia financiera11.
Galbraith narra los ejemplos históricos más significativos que han producido
este tipo de fenómeno económico y cada uno de estos suele terminar con una
crisis financiera a partir de un mismo patrón. El primer ejemplo que se utiliza, y
quizás el más simple, es el del encarecimiento de los tulipanes en el siglo XIV.
Estas exóticas flores, al ser descubiertas y admiradas por los duques italianos
tuvieron una demanda nunca antes vista durante esta época12. Por consecuencia,
los precios de los bulbos subieron estratosféricamente y la gente de los países
bajos notó que se podía conseguir mucho dinero a partir de su producción. En
algún momento, el precio del tulipán reflejó su valor real respecto a la oferta y
demanda que había, pero al poco tiempo, la sobre producción hecha por una
cantidad impresionante de sedientos empresarios del campo, devaluó el bulbo.
Estos empresarios especularon que la demanda del tulipán seguiría creciendo y
se expandiría por el resto de Europa, cuando en realidad, la especulación sobre la
flor ya había alcanzado niveles absurdos13. Los bulbos empezaron a cambiar de
manos varias veces antes de ser plantados y se podían comprar cultivos a un
precio fijo, especulando o apostando a que sería una buena cosecha para poder
comercializar14. Este exceso de especulación es el elemento característico del
tercer paso del ciclo según Galbraith, después de éste, llega la crisis financiera
como el último paso del proceso.
11 Galbraith, Breve historia de la euforia financiera, pág 22. 12 Galbraith, Breve historia de la euforia financiera, pág 49. 13 Galbraith, Breve historia de la euforia financiera, pág 53. 14 Galbraith, Breve historia de la euforia financiera, pág 55.
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Es claro, que las burbujas financieras se forman cuando un bien específico
deja de reflejar el valor real que tiene. Es mucho más fácil tener una aproximación
a este valor cuando se venden bienes materiales y tangibles como los tulipanes,
pero en el momento en el que ya no se está vendiendo este material sino cosas
inmateriales (como el riesgo de la cosecha), es donde puede existir el peligro de
que su valor se desconecte totalmente de la realidad. Si el valor se desconecta de
la realidad material, se puede especular de manera exorbitante sin tener ninguna
referencia real, lo único que se tiene es la percepción de la gente que se
encuentra comprando y vendiendo esta misma especulación. Según Galbraith,
todas las crisis históricas han sido creadas por este tipo de ilusiones, desde el
episodio de Banque Royale en 1716 que vendía las acciones correspondientes al
dinero que produciría una mina de oro inexistente en Mississippi, hasta el
apalancamiento y la venta de opciones de bienes raíces que ocasionó la crisis en
Estados Unidos en 192915.
En el mundo del arte podemos intentar trazar un paralelo entre estos
patrones y los patrones de la compra venta en el mercado del arte mundial. El
inicio del boom del mercado empieza en los años setenta, en la ciudad de Nueva
York, donde se formó un nuevo entusiasmo por comprar arte a partir personajes
como Robert Scull16. Este coleccionista solía especular con las obras de pop art y
ganar millones a partir de su compra venta, en muy pocos años. Ahí fue donde se
inició la euforia del mercado y donde tenemos el siguiente paso mencionado por
15 Galbraith, Breve historia de la euforia financiera, pág 93. 16 Elizabeth Petty, "Rauschenberg, Royalties, and Artists' Rights: Potential Droit De Suite Legislation in the United States" William & Mary Bill of Rights Journal 22-3 (2014): 978.
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Galbraith, el inicio de una desmaterialización y especulación excesiva sobre el
objeto. Después de los setenta y ochenta, los noventas trajeron este nuevo
apalancamiento a partir de las obras, en este momento fue cuando iniciaron los
más fuertes fondos de inversión de arte, se empezaron a vender opciones para
comprar arte que aún no era producido, se empezó a utilizar el arte como colateral
de préstamos y se hizo posible vender el riesgo de que una obra alcanzara el
estimado bajo durante una subasta17.
Aquí podemos observar ya, que existe cierto paralelo entre los diferentes
pasos de una euforia financiera, y la historia del boom de mercado del arte.
Tenemos los inversores iniciales (como Scull), las olas recurrentes que siguen el
patrón de los primeros compradores, la euforia y el apalancamiento con respecto a
un nuevo mercado. Sin embargo, nos damos cuenta que es imposible trazar el
primer y último paso mencionados por Galbraith: el descubrimiento de un nuevo
elemento y el reventar de la burbuja especulativa que conlleva a una crisis
posterior.
El último paso de este ciclo no está presente porque no ha pasado, el
mercado de arte no ha entrado en una crisis como tal desde su boom inicial18. Si
intentamos insertarlo en el modelo que nos ha proporcionado Galbraith,
descubriremos que una crisis del mercado no podría ser producida por las mismas
causas que han producido crisis en otros mercados. En primer lugar, el precio del
17 McAndrews, Fine Art and High finance, pág 88. 18 McAndrews, Fine Art and High finance, pág 37.
10
arte nunca ha reflejado una realidad material19, por lo tanto no puede haber una
falta de correspondencia entre esta realidad material del producto y su
especulación, como sucedió con los tulipanes, las acciones y el real estate. De
hecho, Olav Velthius, en su libro Talking Prices argumenta que el valor alcanzado
por las obras más caras en subasta no evidencia su valor real, su elevadísimo
precio no nos habla sobre una conmensurabilidad, sino de una
inconmensurabilidad. Según los estudios de Velthius, los precios por las obras
maestras seguirán subiendo, ya que seguirán reflejando la inconmensurabilidad de
su altísimo valor. Esto también podría evidenciar que la llamada “burbuja del
mercado del arte contemporáneo” no es en realidad una burbuja, lo que tiene
adentro no es necesariamente aire o vacío sino que esta irreprochablemente llena
de un valor simbólico que no podemos explicar ni medir;; quizás aquellos que no
son capaces de ver esto, lo confunden con aire;; pero definitivamente hay algo más
complejo que oxígeno siendo tazado en el mercado de hoy.
Otro factor que hace imposible que se en el mercado del arte de produzca
una crisis a partir del modelo universal de Galbraith, es el hecho que el mercado
del arte no está regido por una oferta y demanda, ya que cada producto es
indiscutiblemente único y su salida al mercado está controlada por las grandes
casas de subasta y galerías. Además, se ha comprobado que las crisis en el resto
de la economía no afectan al mercado del arte, porque el mercado del arte se
estimula por la concentración de valor en pocos individuos, factor que se hace aún
más marcado durante las crisis financieras convencionales. Así podemos observar
19 Velthius, Talking Prices, pág 173.
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que el último paso del ciclo económico que propone Galbraith no puede realizarse
de esta manera, dentro del mercado del arte. Esto nos deja con el último elemento
del ciclo que tampoco encontramos dentro del boom del mercado del arte: lo
nuevo.
Sobre lo nuevo
Para Galbraith, el primer elemento y el más significativo para que se
produzca una euforia financiera, es el descubrimiento de algo novedoso, un
elemento que parezca poner a su descubridor en la vanguardia, listo para
adelantarse a los demás y tomar cada centavo de los millones que le produzca su
nuevo conocimiento20.
Debo hacer énfasis en la magnitud que tiene el evento del boom del
mercado del arte ya que, en ningún otro tiempo, durante los cientos de años que
tiene la historia del arte y su mercado, había habido tal euforia y especulación en
la compra y venta del arte. La pregunta fundamental por el elemento “nuevo”
también respondería las preguntas ¿Porqué nosotros? ¿Porqué ahora? ¿Qué es
lo que nuestro tiempo ha hecho distinto al pasado para catalizar esta gran
especulación en el mercado?
Si seguimos la teoría de Galbraith, es evidente que tuvo que haber algo
nuevo ante nuestros ojos, algún cambio que distinga este tiempo de todos los
demás. Si bien el mercado del arte llevaba siendo un producto de intercambio por
cientos de años y también consideramos que el apalancamiento financiero llevaba
20 Galbraith, Breve historia de la euforia financiera, pág 23.
12
existiendo bastante tiempo en otros mercados, debemos buscar lo nuevo más allá
de estos términos. En este ensayo me atrevo a proponer que este elemento
novedoso, no fue el descubrimiento del arte como producto en sí, ni la posibilidad
de su apalancamiento, sino el tipo de producción y sistema artístico que se adoptó
al principio de la época contemporánea gracias a los cambios en el pensamiento
posmoderno.21
El filósofo Boris Groys logra dilucidar sobre el concepto de “lo nuevo” en su
libro del mismo título y concluye,
“Así pues, la innovación se consuma, principalmente en la forma cultural-
económica del intercambio. El intercambio es el trueque o el cambio o el
canje que tiene lugar entre el espacio profano y la memoria culturalmente
valorizada, que consiste en la suma de los valores culturales que se
conservan en los museos, bibliotecas y en el resto de los archivos[…]
como consecuencia de cada innovación, determinadas cosas del espacio
profano se valorizan y llegan al archivo cultural, y determinados valores
se devalúan y acaban en el espacio profano22.”
En esta cita Groys afirma que el descubrimiento de lo nuevo en cualquier
época que aparezca, en realidad no es absolutamente nuevo. Lo nuevo es
solamente un intercambio entre el espacio profano y el espacio sagrado, lo que
está fuera de lo establecido en una sociedad determinada (según su momento
histórico) de pronto, aparece y da la impresión de ser nuevo, pero en realidad
21 Aquí se adopta la posmodernidad definida por Jean François Lyotard en su libro La Posmodernidad (explicada a los niños), en donde se define como el fracaso de la representación. Es decir el fracaso de las definiciones modernas de totalizar e intentar representar aquellas cosas sublimes que superan toda representación. 22 Boris Groys, Sobre lo nuevo, Munchen, Vienna: Pre-textos, 1992, pág 20.
13
solamente se encontraba relegado al espacio profano23. Estos conceptos
funcionan especialmente para explicar las corrientes artísticas de la historia del
arte previas a nuestro tiempo. El romanticismo se revelaba contra las formas
rígidas de la academia francesa, y por lo tanto apareció como algo innovador en
su momento;; el barroco contra los estatutos balanceados y estáticos que dictaba
el arte renacentista, y después de una larga crítica logró establecer como bellas
aquellas formas que alguna vez fueron consideradas vulgares;; y finalmente, las
vanguardias intentaron transgredir a todas las instituciones, desde la estética,
hasta la política, llevando así elementos, como el arte africano o los objetos ready-
made de Marcel Duchamp, del espacio profano al espacio sagrado.
Esto nos lleva al punto de que, si lo que intentamos buscar es el elemento
“nuevo” perteneciente al arte de la posguerra, que impulsó el boom del mercado
del arte contemporáneo en nuestro tiempo, no estamos buscando algo totalmente
nuevo, sino algo que ha sido revalorizado por el intercambio entre el espacio
profano y la memoria. Si bien encontramos el perfecto ejemplo de este patrón en
las vanguardias, el arte contemporáneo desafía la teoría ya presentada, ya que las
estructuras destruidas que dejaron atrás las vanguardias, trazaron una línea
borrosa entre los sagrado y lo profano24.
Según Jameson, una de las características esenciales del posmodernismo
es el borramiento entre los límites que separaban las distintas áreas y materias
23 Groys, Sobre lo Nuevo, pág 22. 24 Boris, Groys, Bajo Sospecha: Una Fenomenología De Los Medios, Valencia, Pre-Textos, 2008, pág 32.
14
que alguna vez fueron divididas por la ilustración25. Fundamentalmente, esto se
expresa a partir de la erosión entre los límites de lo que es considerado alta
cultura y baja cultura26, en términos de Groys esto sería algo parecido a lo sagrado
y lo profano.
Según Groys, la modernidad fue como una enorme sala de espera, en
donde se esperaba que alcanzáramos el progreso o llegáramos a la utopía, pero
al darse cuenta de la imposibilidad de que toda esta teoría se llevara a la práctica;;
la posmodernidad tuvo que adaptarse a la idea que ya no había utopía ni llegada
futura del progreso. Lo mismo pasó en el arte de las vanguardias, todos intentaban
crear un arte que fuera lo último, la llegada del arte como debería de ser. Groys
afirma,
“En el arte, todas las corrientes modernas, desde la abstracción hasta el
surrealismo, se han considerado a sí mismas como el último gesto
artístico posible. La actual idea posmoderna del final de la historia sólo se
diferencia de la moderna por la convicción de que ya no hay que esperar
más la llegada definitiva de lo nuevo- pero porque lo nuevo ya está
aquí.27”
Por lo tanto, en la época contemporánea no encontramos necesariamente una
corriente de arte que pueda considerarse como totalmente “nueva”, sino que el
gran cambio, consistió en que el arte adoptó una forma que nunca había adoptado
25 Fredric Jameson, The Cultural Turn: Selected Writings on the Postmodern, 1983-1998,London: Verso, 1998, pág 6.
26 Jameson, The Cultural Turn: Selected Writings on the Postmodern,pág 7. 27 Groys, Sobre lo Nuevo, pág 22.
15
antes. Si las corrientes del arte siempre habían sido visiblemente diferentes a las
anteriores;; en el posmodernismo esto llegó a su fin.
Arthur Danto llama a nuestra época “El fin del arte y el linde de la historia”;;
el autor explica, “ Mi opinión no era que no debía de haber más arte (lo que
realmente implica la palabra muerte) sino que cualquier nuevo arte no podría
sustentar ningún tipo de relato en el que pudiera ser considerado como su etapa
siguiente28.” Entonces, aquí encontramos nuestra diferencia, la producción
artística de nuestro tiempo es diferente a todas las anteriores, ya que nos
encontramos en el fin de su historia. Ahora, la pregunta es ¿Cómo este elemento
nuevo puede crear especulación y euforia en el mercado del arte? Para encontrar
esto, necesitamos adentrarnos en la teoría de Danto y observar el efecto que este
fin del gran relato tiene sobre el sistema artístico.
Debemos de comprender que Danto, se basa en gran parte en El Espíritu
de la Historia de Hegel, quien no solamente determinaba el rumbo que se tomaría
en la historia sino que empapaba a cada sujeto de su propio tiempo;; las
decisiones, las tecnologías, las guerras y las culturas vivían sumergidas y, en gran
parte, determinadas por este gran relato29. Danto también interpreta los escritos de
Hans Belting al comentar,
“Habla también sobre la relativa y reciente pérdida de fe en un gran
relato que determine el modo en que las cosas deben ser vistas: En parte
28 Arthur Coleman Danto, Después Del Fin Del Arte: El Arte Contemporáneo Y El Linde De La Historia, Barcelona: Paidós, 1999, pág 29.
29 Jameson, The Cultural Turn: Selected Writings on the Postmodern,pág 76.
16
esto significa no pertenecer ya a un gran relato inscrito en algún sitio de
nuestra conciencia que, entre inquietud y regocijo, marca la sensibilidad
histórica del presente30.”
Aquí Danto describe varios elementos que son fundamentales para nuestro
estudio, el primero es que, en la posmodernidad, ya no hay una ley determinadora
de cómo debemos de ver las cosas;; hay una libertad que no había existido antes.
Lo curioso es que esta libertad no lleva a Danto a una descripción alegre de un
presente liberado, sino que describe este estado de ánimo a partir del sentimiento
de ya no pertenecer, además de la clara existencia de una inquietud.
• El filósofo Boris Groys también nos habla de una inquietud
característica de nuestro tiempo: la sospecha31. Este autor no está
convencido de que, en realidad, vivamos en un tiempo de más libertad.
Para Groys, los seres humanos son constantes lectores de los signos que
produce la sociedad, si bien, estos signos en la modernidad tenían
significados rígidos y fijos;; el posestructuralismo rompe la conexión entre
significado y significante y nos libera, aparentemente de la rigidez32. El
problema yace en que si eres un lector posestructuralista, debes estar en
desacuerdo siempre, debes poner todo el contenido bajo sospecha. Sí es
verdad que nos hemos liberado de las conexiones rígidas impuestas entre
significado y significante, pero esta dura ley no nos dejó en libertad, sino
30 Danto, Después Del Fin Del Arte, pág 35. 31 Groys, Bajo Sospecha: Una Fenomenología De Los Medios, pág 141. 32 Groys, Bajo Sospecha: Una Fenomenología De Los Medios, pág 29.
17
que produjo una nueva ley: la norma de la sospecha constante33. La libertad
absoluta se convirtió en ley, en donde nosotros mismos nos imponemos
maneras y reglas para ver la realidad. Groys afirma que vivimos en un
momento en el que la sospecha es ontológica, es tan natural para nosotros
sospechar como lo es respirar y todos nos hemos convertido en lectores
posestructuralistas34.
Para Danto, la sociedad se hizo consciente de la posmodernidad, de esta
inquietud y esta sospecha al principio de los años setenta. Este fue el momento en
que la sociedad empezó a vislumbrar que habíamos cambiado de época, y que
ésta estaba basada en principios diferentes35. Me gustaría proponer que esta
coincidencia temporal entre, el esclarecimiento de que estábamos viviendo en un
tiempo de inquietud y sospecha, y el inicio del boom del mercado del arte, no son
una mera coincidencia y que fue éste elemento de sospecha, el cual empezó a
crear mayor especulación en el arte.
En cierta medida, para especular se necesita sospechar. En cierta medida
entramos en el discurso posestructuralista en donde no existen los hechos,
solamente existen las interpretaciones;; finalmente se acepta el azar. Al especular,
estamos conscientes de la volatilidad de nuestras decisiones, pero decidimos
jugarnos este riesgo.
33 Groys, Bajo Sospecha: Una Fenomenología De Los Medios, pág 31. 34 Groys, Bajo Sospecha: Una Fenomenología De Los Medios, pág 30. 35 Danto, Después Del Fin Del Arte, pág 37.
18
Si, según Groys, vivimos el tiempo de la sospecha, por excelencia, también
tendremos que vivir en el tiempo de la especulación, por excelencia. Y si bien la
sospecha es la nueva característica cultural de nuestro tiempo36, lo más
sospechoso debe ser aquél objeto que consideremos que representa esta misma
cultura. Por consiguiente, la especulación en el arte nace de esta sospecha desde
la cultura y se vuelca sobre los objetos que parecen representar a esta cultura
ontológicamente sospechosa. Ahora que hemos establecido el elemento nuevo de
nuestro tiempo que catalizó la euforia financiera por el arte, debemos explicar la
causa también en términos de interés de inversión.
El origen del riesgo necesario Si deseamos descubrir qué es lo que ha creado un auge financiero, también
tenemos que pensar en términos de aquellos que lo crean: los inversores. El
propósito de una buena inversión es hacer la mayor cantidad de dinero en el
menor tiempo posible y con el menor riesgo posible37. Las inversiones que tienen
muy bajo riesgo, como los bonos del gobierno, son inversiones seguras, pero a
partir de la idea de seguridad también producen muy poca ganancia en relación
con el tiempo invertido. Las inversiones sumamente riesgosas, como los bonos de
deuda colateralizados sin calificación (esto significa que no pertenecen a las
categorías AAA o AA que demuestran niveles probables de seguridad con
respecto a la inversión) son altamente riesgosos, pero en caso de que uno tenga
suerte, pueden traer grandes ganancias rápidamente.
36 Groys, Bajo Sospecha: Una Fenomenología De Los Medios, pág 33. 37 Melanie Gerlis, Art as Investment, Farnham, United Kingdom, Lund Humphries, 2014, pág 3.
19
Una buena inversión siempre va a incluir un factor de riesgo y al mismo
tiempo un factor de seguridad. Un buen inversor vive bajo constante peligro de
perder su capital invertido, sin embargo, se cree capaz de superar el riesgo al
sospechar que esta inversión le traerá una ganancia probable en el futuro. Quizás,
el ejemplo más sencillo de esto, son las personas que invierten en la bolsa de
valores, si un inversor piensa que en el futuro próximo, muchas empresas
necesitarán servicios de software, tomará el riesgo de invertir en compañías de
software, creyéndose propietario de una información que esta “delante de su
tiempo.” De alguna manera, el invertir en algo, es intentar adivinar el futuro, a
partir de una sospecha, es tratar de prever qué es lo que pasará;; se hace una
inversión inteligente asumiendo que la sospecha que uno tiene sobre el futuro es
correcta.
Si ahora nos permitimos regresar el tema de la compra venta de arte,
encontraremos que no es tan difícil compararlo con el mercado regular. Cuando
Olav Velthius describe en su investigación cómo deciden los coleccionistas lo que
van a comprar y las galerías lo que van a vender explica, “No tiene que tratarse de
la Capilla Sixtina inmediatamente, pero en las ambiciones del marcador, de la
galería y del comprador deben de tender siempre en esa dirección38.” Un buen
comprador de arte busca esto, mira la pieza, cree en ella y está consciente de
que, si sus juicios son correctos, su buen ojo (o quizás unos bien pagados
asesores) pueden llevarlo a ser aquél que descubra la obra maestra de su tiempo
y por consiguiente, pueda ser vendida más tarde por mucho más dinero. Aquí se
38 Velthius, Olav. Talking Prices, Princeton, New Jersey, Princeton University Press, 2005, pág 172.
20
está jugando una suerte en muchos más terrenos, se juega el ego (del que cree
que ha descubierto “lo nuevo”, aquello que los otros no han visto), se juega el
dinero que se invertido en la obra y se juega el hecho de que la obra sea eterna
por su valor estético, y que pueda seguir brindando valor en el futuro. Ser un buen
comprador de arte también implica querer predecir qué obra o artista se
convertirán en los elementos históricos del futuro.
Lo que quisiera proponer aquí, es que la antigua estructura del sistema
artístico, era comparable a una inversión de bajo riesgo, y poca ganancia, como
los bonos del gobierno. Cuando uno compra uno de estos bonos, sabe que tiene
una institución muy establecida (el gobierno) que respalda el hecho de que, el
dinero retorne en el futuro. Lo mismo pasaba con el arte antes de las vanguardias,
la imaginación histórica que existía apuntaba sus proyectos hacia un futuro
seguro, no existía un mayor factor de riesgo que pudiera convertir al arte en una
gran inversión39. El museo, que parecía indicar, albergar y adquirir el arte que
entraría dentro del gran relato actuaba como gran elemento asegurador, lo mismo
que pasa con el gobierno al comprar los bonos.
Hoy en día hemos perdido la idea de un gran relato histórico, hemos
abandonado rumbos que alguna vez parecieron certeros para sumergirnos en un
tiempo de de inquietud e incertidumbre. Vivimos en una constante sospecha de las
instituciones, en especial del museo. Esta sospecha abrió un espacio de
especulación que nunca había existido antes. No es que nuestra habilidad de
imaginar un futuro haya desaparecido completamente, es que ya no existe una
39 Danto, Después Del Fin Del Arte, pág 35.
21
visión mayoritaria de lo que pasará. Barrett describe la diferencia entre este tiempo
el anterior al decir,
“Mientras los modernos buscan la universalidad, los posmodernos
identifican diferencias… una nueva política cultural de diferencia,
determinada a aplastar lo monolítico y homogéneo en el nombre la de la
diversidad, multiplicidad y la heterogeneidad…40”
Los vanguardistas, usaban el término avant-garde, que alude a un término
milita que significa, el que va un paso delante de las tropas41. Aquí podemos
empezar a notar una similitud entre el vanguardista y el inversionista, ambos se
creen capaces de predecir el futuro, creen estar un paso adelante. Si bien, la
diferencia entre estos dos está en que, el inversionista exitoso tiene que ser el
único (o uno de los pocos) que tenga esta información privilegiada de cómo será el
futuro para que su inversión sea exitosa, si todos los inversores tienen el mismo
conocimiento, todos compraran la misma acción en el mismo y no habrán
ganancia favorables.
Lo aquí quisiera proponer, es que el mercado del arte no experimentó un
boom parecido al de hoy en ningún otro tiempo, porque todos los inversores
parecían tener la misma impresión (o grupos de impresiones parecidas) de qué
sería lo que formaría la conciencia histórica en el futuro, por lo tanto había una
impresión de certidumbre en cuanto a qué arte podría entrar al archivo y perdurar.
40 Terry, Barrett, Criticizing Art: Understanding the Contemporary, Mountain View, CA: Mayfield Pub, 2000, pág 41.
22
Ahora que nos encontramos en el fin de la historia, y se han borrado los límites
entre los espacios sagrado y profano, existe una oportunidad de ser nuevo, de ser
el primero en superar esta gran incertidumbre, el único capaz de vislumbrar el
futuro con una visión que atraviese la sinuosa niebla del posmodernismo.
Galbraith se atrevió a nombrar a nuestro tiempo como “La época de la
incertidumbre” y en su libro del mismo título afirma,
“En el último siglo, los capitalistas estaban seguros sobre el éxito del
capitalismo, los socialistas del socialismo, los imperialistas del
colonialismo y las clases gobernantes estaban seguras que debían de ser
ellas quienes gobernaran. Poca de esta certidumbre sobrevive hoy en
día. Dada la consternante complejidad de los problemas que el hombre
enfrenta hoy en día, sería muy raro si sobreviviera…todo empezó por el
recurrente pensamiento de que las ideas son importantes no solo por ser
ideas pero porque pueden llegar a explicar o interpretar el
comportamiento social. Las ideas que gobiernan una época son aquellas
por las cuales se guía la gente y sus gobiernos42.”
Intento afirmar que, la incapacidad de saber qué es lo que pasará en el
futuro histórico y el poner todos los estatutos bajo constante sospecha, produjo un
nuevo espacio de riesgo en dónde, el arte contemporáneo, falto de instituciones
que desafiar, falto de clarísimos manifiestos de vanguardias, falto de una crítica
consolidada;; adquirió el estatuto de riesgo inherente que permite una inversión
exitosa.
42 Galbraith, K. John. The Age of Uncertainty, Boston: Houlghton Milton Company, 1977, pág 7.
23
El archivo asegurador
Si bien en la sección anterior logarmos dilucidar en las razón por la cual el
mercado del arte contemporáneo logró abrir un espacio de duda para que se
pudiera especular sobre él, no debemos olvidar el segundo factor que crea una
inversión exitosa: además del factor de riesgo debe de haber un factor de
seguridad.
En una de las secciones pasada hablábamos de que una buena inversión
en el arte consistiría en algo así como encontrar una obra, que en el futuro fuera
considerada como histórica o valiosa, osea que del espacio profano, entrara al
espacio sagrado. Para una obra de arte, el espacio sagrado por excelencia es el
museo. Digamos hipotéticamente que, si un autor específico entra al museo, su
obra pasó del espacio profano al espacio sagrado, por lo que para sus
compradores representa una inversión buena. Además, aquellos visionarios que
creyeron en el artista y lo compraron cuando estaba en el espacio profano, pueden
esperar una lógica subida de su precio, ya que haya ingresado al espacio sagrado.
Un ejemplo claro de este tipo de especulación exitosa, lo podemos observar
en el caso de Robert Scull (a quien mencionamos anteriormente como uno de los
hombre que catalizaron el boom del mercado en sus inicios). Scull, durante la
época de los sesenta adquirió la obra de varios artistas pop, entre ellos Robert
Rauschenberg, por muy bajos costos43. En 1973, Scull decidió hacer una subasta
para vender todas estas obras de arte, lo controversial del caso fue que éstas
43 Petty. "Rauschenberg, Royalties, and Artists' Rights: Potential Droit De Suite Legislation in the United States" pág 990.
24
obras se empezaron a vender por precios que éstos artistias nunca habían
alcanzado. La venta fue hecha a partir de la casa de subasta Sothebys, y recaudó
más de $2,242,900 USD, una cantidad que rompió varios récords en el mercado
del arte de ese tiempo44. Rauschemberg estaba escandalizado al oberservar obras
como Double Feature, que le había vendido a Scull en 1959 por $2,300 USD,
venderse por $90,000 USD o su obra Thaw que Scull había comprado por $900
USD venderse por $85,000 USD45.
En este caso Scull fue un inversionistas sabio, al comprar la obra mientras
permanecia en el espacio profano y venderla cuando ya había entrado en el
espacio sagrado. De 1959 (cuando Scull compró las obras) a 1973 (cuando Scull
llevó a cabo la subasta) pasaron varios cambios fundamentales que hicieron que
la obra de Rauschemberg entrara en el espacio sagrado. En 1963, Rauschemberg
tuvo su primera retrospectiva en el Museo Judío de Nueva York y en 1964 fue el
primer artista americano en ganar el Gran Premio en la Bienal de Venecia lo que
catapultó su carrera hacia un alto grado de apoyo de parte de las instituciones46.
Para 1973, se sabía que Rauschemberg estaba felizmente establecido en el
espacio sagrado y pasaría a la historia.
Otro hecho que evidencía la importancia del archivo para establecer un
valor alto en una obra de arte, es la manera en la que las casas de subasta
incluyen las obras en sus catálogos. Justo al al lado de la fotografía de la obra, 44 Petty. "Rauschenberg, Royalties, and Artists' Rights: Potential Droit De Suite Legislation in the United States" pág 997. 45 Petty. "Rauschenberg, Royalties, and Artists' Rights: Potential Droit De Suite Legislation in the United States" pág 998. 46 Elizabeth Petty. "Rauschenberg, Royalties, and Artists' Rights: Potential Droit De Suite Legislation in the United States" pág 999.
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encontramos su currículum;; todas las exposiciones en las que ha sido incluida,
todos los trabajos académicos en las que ha sido mencionada y todos los libros en
los que ha salido47. En otras palabras, todas las veces en las que esta obra ha
entrado en el espacio sagrado. Aquí observamos que, como estrategia para
vender la obra, la casa de subasta esta interesada en probar la aprobación
institucional que ésta ha tenido, para insinuar que otras personas tambien ven esta
obra como históricamente valiosa. Incluso en algunos casos, los museos han
vendido obras de sus colecciones permanentes en subasta;; aunque en la mayoría
de los casos, las obras que se venden pertenecen a colecciones privadas. Esto es
curioso ya que, a pesar de que las obras contengan un verso lleno de
publicaciones y exposiciones, las obras en sí yacen en el espacio profano fuera
del museo, no el sagrado.
Esto nos hace dilucidar un factor muy importante: las obras de arte son
móviles, es posible que entren y salgan del espacio sagrado al profano tambien.
Un inversor podría comprar una obra que haya entrado en el espacio sagrado
varias veces, sin embargo que no permanezca en él o que este archivo
desaparezca por alguna razón. Por lo tanto, en el futuro el autor o la obra serían
olvidados y no podrían ser vendidos por el mismo costo que fueron comprados.
Para poder establecer porqué la gente invierte en el arte, debemos establecer qué
es lo que fortalece el factor de seguridad más importante de la inversión, el
archivo. ¿Qué hace perdurar al archivo ? ¿Qué es lo que sostiene al museo? Ya
que, sin la seguridad de que este archivo pueda seguir existiendo, o seguir
47 Modern and Contemporary Prints. London: Christie, Manson & Woods, 1991.
26
incluyendo cosas que ha incluido en el pasado, la obra no puede sostener su
valor, ya que es riesgoso que pueda salir en un momento dado del espacio
sagrado y entrar de nuevo en el espacio profano perdiendo todo su valor.
Boris Groys en su libro Bajo sospecha: una fenomenología de los medios,
se cuestiona sobre qué es lo que sostiene al archivo y por cuánto tiempo puede
hacerlo48. Groys toma el ejemplo de una pintura como un signo, en realidad, el
signo en sí son las imágenes pintadas en el lienzo y el lienzo, es el soporte de
este signo aunque no se encuentre visible;; aunque, podemos asumir que existe a
partir de una suposición. Lo mismo pasa con el resto de medios hoy en día,
podemos ver las imágenes de la televisión, pero no podemos hacerlo al mismo
tiempo que abrimos el aparato para ver su soporte al mismo tiempo.
Como mencionamos en capítulos anteriores, nuestra época, a partir del
posestructuralismo entró en un estado de sospecha ontológica, en donde, ahora el
espectador sospecha de todos los signos, todo el tiempo. Según Groys al entrar al
museo, sospechamos que existen soportes que sostienen los signos que
obervamos. Tambien sospechamos al pensar que, este soporte, al no ser visible
ahora, puede ser un soporte artificial y no uno natural49.
48 Groys, Bajo Sospecha: Una Fenomenología De Los Medios, pág 41. 49 Groys, Bajo Sospecha: Una Fenomenología De Los Medios, pág 34.
27
Un ejemplo de
esto puede ser el
trabajo de Sebastián
Martorana, quien hace
esculturas que parecen
Sebastian Martorana
Impressions
2008
marble
Courtesy of the Smithsonian American Art Museum
Sebastian Martorana
Yours, Mine, Ours
2008
marble
Courtesy of the Smithsonian American Art Museum
28
de tela, pero estan hechas de mármol. A primera vista, uno intuye que el soporte
de la obra es tela, por lo que las impresiones que hay en ellas son muy frágiles
además de estar hechas de material efímero. Por lo tanto, como inversor, esta
sería una obra que quizás no duraría mucho dentro del archivo porque sería
destruida. Sin embargo, al ser exhibida en el museo siempre fungió como un
signo, por lo que, siempre desató la conciencia en tí de que debías de sospechar
de él, y así, descubres que en realidad su soporte no es la tela, sino el mármol.
En la obra de Martorana, observamos un artista que se sirve de la
sospecha ontológica de nuestro tiempo para suscitarla aún más. Siempre
deseamos que haya algun momento así, en el que nuestra sospecha del medio
sea confirmada, por lo menos un poco. Sabemos que cada signo designa algo,
pero tambien sabemos que cada signo esconde algo. Pueden pasar dos cosas
diferenes a partir de nuestra sospecha. La primera es que, como en la obra de
Martorana, la sospecha del medio sea confirmada y nos aliente a seguir
sospechando del medio. La segunda opción es que no exista una confirmación de
nuestra sospecha y a partir de esto, como nuestra sospecha es ontológica,
seguiremos sospechando. El soporte del archivo solamente se puede hacerse
visible a partir de la sospecha, solamente puede existir algo que sostiene el museo
(y sus obras) si nosotros nos atrevemos a sospechar su existencia, que es
invisible a simple vista.
Un punto importante a recalcar es que la sospecha del espacio
submediático que sugiere Groys siempre es artificial y no natural. Siempre es
antinatural desear que un objeto dure para siemrpe, se conserve o se guarde
29
como lo hacen los museos. Y sabiendo esto, el espectador siempre va a sopechar
del soporte y desear que se devele ante él con cierta sinceridad para confirmar
sus sopecha.
Aquí podemos reconocer ya que, solo la sospecha puede dar cuenta del
soporte que sostiene al archivo y por lo tanto, es sólo desde aquí que puede
suponer la duración del mismo archivo. Esto no solamente aplica al soporte
material de la obra sino al soporte institucional del museo, constantemente
sospechamos intrigas, conspiraciones y oligarquias que controlan lo que entra y
sale del archivo. Lo mismo pasa con el mercado del arte, las libros que mencioné
en la primera parte, que estan en desacuerdo con el mercado del arte, desean
destapar sospechas de monopolios y estafas que esconden qué es lo que
enrealidad sostiene las inversiones en el arte. Sabemos que solamente si existe
un soporte detrás del signo institucional, de un precio o de una obra, podemos
verla como estable, sabemos que algo está detrás de ella y la sostiene;; solamente
así podemos confiar en que seguirá existiendo. Groys afirma,
“Así pues, la misma sospecha mediático-ontológica que amenaza con
socavar el archivo es la que, en último término, sostiene el archivo. Y
dado que la sospecha mediático ontológica es infinita –porque no puede
ser defninitivamente anulada por ninguna visión del interior del archivo –
el medio que es la sospecha inaugura para el archivo una perspectiva
temporal potencialmente infinita50.”
50 Groys, Bajo Sospecha: Una Fenomenología De Los Medios, pág, 32.
30
En el segundo capítulo de este trabajo hablamos sobre la manera en la que
los altísimo precios que ha alcanzado el arte contemporáneo y el hecho de que
han logrado sostenerse por décadas;; a pesar de que, mucha gente considera que
el mercado del arte contemporáneo es como una burbuja que ya debería de haber
estallado. En este mismo capítulo ejemplificamos el hecho de que es el archivo
mismo, es el soporte de una buena inversión, ya que determina cuáles obras
serán consideradas valiosas en el futuro. Por lo tanto, el factor de seguridad que
convierte al arte en una buena inversión, es la seguridad de que algo sostiene el
museo que guarda y protege el valor del arte.
Quisiera proponer que, la sospecha ontológica de nuestro tiempo crea
ambas cosas: el factor de riesgo de la inversión y el factor de seguridad. Si la
sospecha misma es aquella que suscita la inversión, tambien es aquella que
sostiene el archivo que asegura la inversión. Por lo tanto, no puede sorpendernos
que el arte haya experimentado precios tan altos en nuestro tiempo y haya podido
sostenerlos por tanto tiempo. Se podría considerar al arte como la inversión
perfecta ya que los mismos factores que generan el riesgo, tambien generan su
seguridad;; entre más sospeches del soporte, más es posible confirmar que sí
existe una cosa que está tras de ella sosteniéndola. Parece que la misma
sospecha ontológica que caracteriza nuestro tiempo, se ha convertido en la
combinación inversiva imposible: entre más riesgo, más seguirdad;; esta estructura
endógena asegura la inversión.
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Conclusión
En su libro Seven Days in the Art World, Sarah Thornton describe una subasta de
Damien Hirst y al final de ésta comenta,
“Aunque la gente que asistió a este evento hoy, haya sido inicialmenta
atraida a la casa de subasta por el amor al arte, tarde o temprano ellos se
encuentran participando en un espectáculo donde el valor monetario de
la obra de arte, ha asesinado y masacrado todos sus otros
significados.”51
Después de haber esclarecido todos los puntos anteriores en este ensayo, me
atrevo a proponer esta suposición de que el darle altos valores monetarios al arte,
asesina todos sus otros significados es totalmente falsa. El darle valor material al
arte hace lo contrario, enriquece la obra de significados y la convierte en un
terreno fértil para analizar la condición del pensamiento actual. A lo largo de este
ensayo, el valor dado al arte contemporáneo hoy en día, ha podido expresar
ideales filosóficos fundamentales de nuestro tiempo y revelar los ladrillos que
sostienen las instituciones culturales que nos pertenecen. El valor del arte no
debería ser fuente de críticas superficiales (como pasa normalmente), sino que
debería fungir como un documento social que pudiera agregar profundidad a la
comprensión de la época actual.
Después de comprender porqué el comportamiento del mercado del arte
actual es sintomático de nuestro tiempo y el pensamiento filosófico
contemporáneo, ya no es difícil comprender porqué una sociedad que duda
51 Thornton, Sarah. Seven Days in the Art World. New York: W.W. Norton, 2008, pág 39
32
profundamente del valor de su producción artística actual y llega a publicar libros
como But is it art? o Why your five year old could not have done that, al mismo
tiempo, es la sociedad que le ha dado la mayor cantidad de valor monetario al
arte. La duda no devalúa las obras, sino que abre un enorme espacio de
especulación. La sospecha y la duda no son elementos que contribuyan a una
conmensurabilidad del valor sino a la inconmensurabilidad del mismo.
Tampoco puede sorprenderlos que en la 56 Bienal del Veneci,a uno de los
temas centrales que propuso su curador Okwui Enwezor fue el capital. Según
Enwenzor,
“Más allá del temperamento y el desorden del estado actual de las cosas,
hay una preocupación persuasiva que ha estado el corazón de nuestro
tiempo y también en el de la modernidad. Esa preocupación es el capital,
con todas sus ficciones y realidades. El capital es el gran drama de
nuestro tiempo. Hoy en día nada en la esfera de la experiencia, se salva
de ser presa del economía política.52”
El capital no es solamente un elemento con el que vivimos, el capital define
la manera en la que vivimos.
Es interesante que en una época en la que se desea socavar los antiguos
valores y crear una producción artística en libertad, también se intenta resguardar
el suelo firme y seguro de las instituciones artísticas. Vivimos en un mundo que se
experimenta como transitorio, cada vez a una velocidad mayor, y en el que cada
vez se hace más patente la falta de tiempo. De alguna manera, somos la sociedad
52 "All the World's Futures", Okwui Enwezor La Biennale Di Venezia, n.d. Web, 23 Nov, 2015, http://www.labiennale.org/en/art/exhibition/enwezor/.
33
que sostiene los precios exorbitantes de las mismas obras, deseamos conservar
esta seguridad y permanencia que nos otorga el sentimiento de infinitud que
produce el archivo. Seguimos deseando vivir en la ilusión de que la obra puede
ser eterna, que su valor siempre crecerá y que la incertidumbre no puede alterarlo.
34
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