F U E R A D E F O C O 13 Jóvenes Pintores Cordobeses

Ángel Luís Pérez Villén

Fuera de foco es una exposición colectiva de trece jóvenes pintores cordobeses que intenta tomar el pulso a la creación plástica local, como lo hicieron en su momento otras exposiciones, también comisariadas por el autor de estas líneas, y que tuvieron por título Pintores de emergencia, Posada del Potro (1985); Dos X Dos: del asunto al color, Casa de Cultura de Fuengirola (Málaga, 1985); 7 Pintores 7, Palacio de la Merced de la Diputación de Córdoba (Córdoba, 1988) y Sala de Arte del Monte de Piedad y Caja de Ahorros de Córdoba (Madrid,1988); Córdoba Angular, Casa de Cultura de Fuengirola (Málaga, 1988); 22 SUB 35:Jóvenes creadores cordobeses, ciclo de exposiciones de fotografía, pintura y escultura, patrocinado en 1989 por el Ayuntamiento de Córdoba. Han pasado cinco años desde la última revisión efectuada y aunque éstos no son suficientes para que se produzca un relevo generacional, se perciben novedades en la nómina de artistas cordobeses que hacen pertinente volver a practicar una mirada crítica sobre el panorama de nuestra joven creación artística, en particular sobre nuestros pintores. Han sido varias instituciones locales las que con diversos mecanismos han proyectado en la escena cordobesa a estos jóvenes artistas, por esta razón no debe extrañarnos que en sus curriculum figuren el Premio de Pintura La Caja para artistas cordobeses, el Certamen de Pintura Maestro Mateo y la Beca de Artes Plásticas, convocatorias realizadas respectivamente por la extinta Caja Provincial de Ahorros de Córdoba, CajaSur y la Diputación cordobesa. Gracias a este tipo de actuaciones no sólo se consigue incentivar, apoyar y promocionar las manifestaciones artísticas contemporáneas, sino que además se palia el endemismo que la ciudad padece desde hace años en el sector de la oferta expositiva privada. Sin embargo, los artistas que forman parte de Fuera de foco también han acudido a ésta -dentro y fuera de Córdoba- pues resulta evidente que junto al patrocinio público se hace necesario el compromiso implícito del artista con la línea defendida por el propietario de la galería y la afectación recíproca que de este acuerdo se desprende para favorecer su efectiva inserción en el mundo del arte. En este tránsito se hallan la mayoría de los artistas aquí presentados. Ninguno de ellos ha participado en las exposiciones colectivas que comentamos al principio, son en su mayoría Licenciados en Bellas Artes y su edad no suele pasar de los 30.

Fuera de foco reúne a buena parte de la última hornada de pintores cordobeses, pretendiendo arrojar luz sobre esa zona indefinida en la que aún se mueven, apostando desinteresadamente por su integración en la escena artística local, recogiendo sus inquietudes plásticas y exhibiendo sus mejores logros. Una exposición generacional que, aunque no pretenda aglutinar expectativas y cohesionar tendencias, insiste en la necesidad del apoyo a la creación artística contemporánea y reconoce de pleno derecho a nuestros pintores más jóvenes. Pero antes de pasar a presentar a los artistas que integran la exposición, debemos confesar la precariedad de la que partimos. No ha sido posible contar con todos los que hubiéramos querido. Razones de diversa índole, desde las que se refieren a la limitación del espacio expositivo, los compromisos adquiridos por los artistas con otras exposiciones a las que se debían, así como la dedicación a múltiples actividades que en ocasiones les apartan de la creación continuada y en consecuencia de poseer obra con la que articular una presencia fuerte en la exposición, nos han impedido aumentar la nómina de artistas como hubiésemos deseado. Sin embargo, queremos dejar constancia por escrito de las ausencias de Pilar Blanco, Pilar García Agüera, Andrés González, Miguel Ángel Lacort Navarro, Pilar Mahedero y María de los Ángeles Ruiz Luque, entre otros muchos. Fuera de foco, por más que en el epígrafe deje constancia de su compromiso con los jóvenes pintores cordobeses, atiende también a otras prácticas asociadas, como es el dibujo, el collage, la obra gráfica y la creación de objetos que, aun conservando la huella pictórica, apuntan a una consideración de la obra próxima a la disciplina escultórica. En cualquier caso se trata de trece jóvenes artistas que se expresan con total libertad y al margen de la presión de las modas y el mercado artístico: Francisco Caballero Rodríguez, Manuel Castro Cobos, Ángel Corral Mateos, Francisco Espinar Ruiz, Javier Flores, Nieves Galiot Martín, Francisco Javier García Moreno, Francisco Gil Cardador, Miguel Ángel Gómez Losada, Juan Luque, José Luis Muñoz Luque, Juan Notario Molina y Jesús Rubio Núñez. No es posible ni pertinente articular la exposición en compartimentos estancos que se refieran a tendencias específicas que puedan ser representadas por los diversos autores que integran Fuera de foco, además éste no ha sido nunca un propósito previsto en la exposición entre otras cosas porque hoy día no existen prácticas artísticas puras, no hay artistas que se muevan sola y exclusivamente en un estilo definido y prefigurado de antemano. Por esta razón al referirnos a los artistas de la exposición lo hacemos atendiendo a la prelación alfabética, establecida entre ellos, sólo rota cuando por afinidades y simpatías plásticas un autor se encuentra más cercano a otros intereses que los expuestos en el bloque que le precede. En cualquier caso nos eximimos de toda responsabilidad que suponga o interprete lo siguiente como una clasificación

estilística, cuando en realidad no es más que el comentario critico de las obras con las que participan en la exposición. Hay una corriente, muy nutrida en cuanto a la participación de artistas y también muy generosa en sus derivaciones estilísticas y soluciones plásticas que, habiéndose fraguado en nuestro país en torno a los años 50, dará sus mejores frutos en la década siguiente, cuando el ingrediente geométrico dé paso al informal en el mestizaje de la abstracción y la referencia figurativa. Lo que en su momento se denominó nueva figuración ha venido desde entonces recabando la atención de un importante segmento de la pintura reciente española. Aderezada con múltiples condimentos y técnicas - de los que por mencionar sólo algunos de los primeros, citaremos el surrealismo, el cubismo, el pop e incluso el neoconstructivismo - y salpicada con las aportaciones particulares que cada creador fuese capaz de imprimirle, la receta básica pretendía una nueva lectura de la figura, una reconstrucción de su anatomía plástica mediante el concurso abierto del cúmulo de lenguajes que hasta la fecha no se habían ocupado de la pintura figurativa. Francisco Caballero Rodríguez encaja en esta secuencia descrita, si bien hemos de tener presente que su pintura se halla inmersa en un proceso de definición de su campo de acción. Atrás han quedado las piezas que formaron parte de su serie Artefactos, una interesante visión de toda una serie de engendros mecánicos, que gracias a su diligente dibujo conseguía hacerlos partícipes del dinamismo de los planos de color. Calaceite, serie desarrollada durante el pasado año, abunda en el protagonismo de las masas cromáticas en detrimento de las formas - aunque acaso cabría decir que existe poca diferencia entre unas y otras -, incidiendo en una temperatura que nos sigue evocando la luminosidad y la vehemencia de la paleta del desaparecido maestro José Guerrero, perdiendo si cabe el efecto regulador de la composición que antes poseían, pero adquiriendo en cambio la autonomía plástica y el mordiente del que hacen gala en la actualidad. La pintura de Miguel Angel Gómez Losada permanece atenta a la evolución del paisaje y sus cuadros suelen poseer la impronta del escenario en el que se desenvuelven con naturalidad sus intereses plásticos. Una extensa serie de piezas de pequeño formato es paradigma de lo anterior y embajadora de lo mejor de su producción última. De Edo, que así se titulan algunas de estas obras, utiliza el collage y las tonalidades terrosas, oculta la intervención de la pincelada e imprime a toda una gama de fragmentos geométricos la pátina que simula el paso del tiempo, el peso de la historia. Esta concepción abierta del paisaje como representación atemporal de la pintura se topa con otro tipo de obras que delimitan específicamente el género, y

que lo asocian con la virtualidad monumental de algunos espacios naturales aunque desnaturalizados por el artista - por más que la humildad de su formato sea su rasgo definitorio - o que lo vinculan al mestizaje propio de los ámbitos urbanos, donde la floresta comparte protagonismo con el entramado ortogonal que pudiera evocar las arquitecturas de la ciudad. José Luis Muñoz Luque parece empeñado en reconstruir plásticamente el edificio de la figura humana mediante el concurso de múltiples referencias. La primera impresión que causan sus obras es la de estar instaladas en la recuperación de una cierta pintura, a mitad de camino entre manierista y barroca, que nos traería a la mente los nombres de Leonardo e incluso Velázquez, después comienzan a emerger signos que proceden de otros registros. Así, por ejemplo, una estética derivada de Metrópolis, que nos introduce en la conciencia de un nuevo hombre nacido a la sombra de la producción en masa, amoldado a la crueldad, el desgarro y la ansiedad de la vida moderna, a las que se suman las drogas, la otredad - incluso el posible suicidio - y el racismo. Esta estética, que posee ciertas simpatías por los engendros del Doctor Frankenstein o los replicantes de Blade Runner, apunta a lo que de natural y de artificial posee el mecanismo vital de los humanos. En más de una ocasión hemos defendido la actitud vital que se adhiere a una práctica del arte que en términos generales se conoce como conceptual. Los antecedentes del término, que podrían situarse en las veladas Dadá o en la actitud duchampiana de concebir la pintura como un simulacro de lo real - como mecanismo metafórico que destila artificios - y que con el acicate del minimalismo y la exigencia anobjetual de finales de los 60 condujo hasta la última crisis de la representación, en la que aún nos encontramos inmersos, nos suministran suficiente información como para entender la práctica artística desinhibida de cualquier apriorismo o condicionamiento. Lo mejor de la actitud conceptual es la negativa a entender la creación como un fenómeno aislado de su significación última y su repercusión inmediata. En este sentido es de agradecer una obra como la de Manuel Castro Cobos, prendida del compromiso analítico del que se desmembra - lo importante es el proceso - , constantemente dedicada a la investigación de las posibilidades expresivas de las diferentes técnicas de estampación y anclada en el deseo de actuar de intermediaria en el conocimiento del entorno en el que trabaja: la delimitación del espacio fronterizo en el que lo privado se disuelve en el cuerpo social. Una serie de huellas - no sólo la presencia de las manos, también los planos de las ciudades y las rutas de los viajes - nos ponen sobre aviso del carácter autobiográfico que subyace en este trabajo, que no duda en asumir la desespersonalización implícita que habita en las representaciones gráficas (convenciones, signos, cifras, etc..) como el sustrato sobre el que levantar el dédalo que conduzca a la adquisición de la conciencia de nuestras limitaciones, de

nuestros anhelos y destrezas por conseguir vernos reflejados en nuestros actos. Los dibujos sobre papel reciclado de Francisco Espinar Ruiz, que admiten la connivencia del grafito - la mancha texturada, el gesto informe - con la línea incólume que diseña y penetra el espacio representado, construyendo el perfil de una silla, o la ilusión de un capitel encontrado en el minio que sugirió aquella primera forma abstracta, respiran la naturalidad que emana de esta heterodoxa asociación. Así mismo desprenden sobriedad y una cierta elegancia que nos recuerdan el talante magistral de las ilustraciones del desaparecido Diego Lara, pero su centro de gravedad se sitúa en torno a un clasicismo bien entendido que sabe ayuntar la solidez de lo geométrico - el dibujo conciso y limpio - a la evocación lírica y sutil de lo pintado, añadiéndose en ocasiones fragmentos textuales, que por su proximidad temperamental y resolución plástica, constituyen un involuntario homenaje a Joan Brossa. De Jesús Rubio Núñez es conocida su serie titulada El Espectador, en la que trabaja con su silueta, serializada en diferentes posiciones sobre un fondo de reprografía que muestra fragmentos de floresta, así como Estudio, en la que mediante las tintas planas y las transferencias que simulan las adherencias e impresiones pictóricas reproduce utensilios de pintura, a los que suele adjuntar papeles de prensa diaria. Girasoles repite el esquema descrito, pero la presencia de las fotocopias con el motivo referencial es mucho más evidente y las bandas monocromáticas pasan a ser franjas verticales en colores casi primarios (rojo, azul y amarillo), lo cual confiere a la obra un aura propia de los mecanismos mass-mediáticos del pop-art. Como contrapunto a esta representación tecnificada se acentúa la naturalidad y atemporalidad de la pintura, respectivamente por el esgrafiado que dibuja las hojas de las plantas y por la disposición simétrica de la composición que recuerda la de los retablos barrocos. La pasada década facilitó el florecimiento generalizado de una actitud que venía configurándose desde atrás: la posmodernidad es un fenómeno de amplias repercusiones que, dada la lectura superficial que sufrió en España, produjo no sólo un rechazo entre la intelectualidad militante, sino la innoble convicción del "todo vale" en el campo de las artes. El eclecticismo galopante y las iniciativas neoexpresionistas parecieron ser las únicas vías válidas de interpretación de la posmodernidad; sin embargo es obvio que lo más enriquecedor de este fin de siglo ha sido la facilidad con la que el artista puede entroncar con la plataforma crítica y/o escéptica que desde los comienzos de las vanguardias históricas ha fermentado el compromiso de la creación. De nuevo todo se sitúa entre interrogantes, todo se cuestiona, y en este caldo de cultivo es lógico que se prime la investigación y la experiencia personales como sistemas aún válidos de aproximación al hecho artístico.

Cuando Ángel Corral Mateos combinaba en una misma composición un registro figurativo - tradicional en cuanto a su representación y sintaxis - con otros códigos de expresión como pudieran ser la geometría o el informalismo, no sólo estaba haciendo uso de esa facilidad a la que nos referíamos antes, planteando con ello la posibilidad de la coexistencia de lenguajes dispares en un mismo espacio compositivo, además nos adelantaba lo que constituye su más preciado empeño plástico : lograr una obra que se traduzca en tensiones, en fuerzas, en dinamismo interno. Sus cuadros actuales, con esas cabezas inclinadas y esos puños prietos que nos recuerdan tanto a Baselitz como a Philip Guston, remiten a ese pulso planteado con la pintura. En este sentido la idea de serie focaliza y acompasa el ritmo sincopado que se deriva de la vibración de dicho nervio plástico. A medio camino entre la pintura y la escultura los cuatro libros de Javier Flores apuntan al mestizaje que las diversas disciplinas artísticas están sufriendo de la mano de los creadores más inquietos. Concebidas como páginas de un libro sus composiciones sobre papel se deben al dibujo, al collage, aunque también al relieve o la escultura, a la poesía visual incluso; todo ello desde un tratamiento del soporte decididamente expresivo y nada convencional. Estos cuadernos, donde lo humano sufre una violenta articulación plástica que no oculta cierto lirismo desgarrador, se abren a las hojas de la vida, nos evidencian nuestra raíz, nuestros ancestros, pero también nos recuerdan nuestros horizontes y las vanidades implícitas en la dispersión de estos límites: cráneos, laberintos, palimseptos, etc... que nos hablan de las peripecias de la experiencia humana por definir su morada entre el cielo y la tierra. Una posición similar en cuanto a sedimentar varios procedimientos la encontramos en la obra de Nieves Galiot Martín. Sus collages, que representan diversos insectos ficticios, antropomorfizados y sacrificados, permiten la comparecencia del dibujo, la reprografía, los textos, y todo ello tratado como si de un relicario se tratase, pero un relicario que recuerda por las anotaciones hechas sobe el papel los cuadernos de campo de cualquier trabajo realizado con seres vivos. Las libélulas, las mariposas martirizadas, aluden a las mutilaciones implícitas en todo proceso creativo, o en cualquier rito iniciático en el que se comprometa el neófito a prescindir de su materialidad para adquirir una nueva identidad espiritual que encarne desde entonces su existencia. Los ecos del medievo, así como los más formales de Joel Peter-Witkin no son frenos a su causa plástica, en todo caso resultan evidencias de una línea que se precipita en la narración gótica mediante el análisis de las mitologías particulares y sin perder de vista que cada sacrifico conlleva un renacimiento y que nadie es mártir por obligación sino por convicción.

El proceso que conduce a la abstracción se inicia desde el punto de vista histórico a finales del siglo pasado. Primero será el impresionismo, que logra la categoría objetual para la pintura al desembarazarla, en el caso de algunos autores, de la servidumbre que aún entonces soportaba la disciplina con respecto al mundo exterior al que se debía como representación. El cubismo y en particular una técnica asociada a éste - el collage - suprime aquella servidumbre por la apropiación directa de esa parcela de realidad que se pretendía representar. Sin embargo, tal y como sucede con algunos autores que forman parte de Fuera de foco, la opción de la abstracción nace históricamente como consecuencia de un proceso de síntesis de lo representado, que conduce de lo accesorio a los elementos esenciales que configuran lo estructural de una representación pictórica cualquiera, y como prueba de ello ahí están los modelos de Cezanne, Kandinsky y Mondrian. La pintura de Francisco Javier García Moreno está aún realizando dicho proceso. Partió de un paisajismo que respetaba las convenciones al uso, pero que se permitía una cierta libertad que auguraba el momento actual en que se encuentra : prescindir de la ganga en beneficio de obtener la impresión de un espacio que habitaba en el cuadro. Más tarde fue limpiando progresivamente la composición hasta quedarse en exclusiva con el escenario donde se desarrolla la representación; éste es un campo abierto a la gestualidad de la pincelada que entreteje una envolvente atmósfera que favorece la percepción de la obra como el tránsito de lo general a lo particular, de un plano general donde transcurre la descripción de un paisaje sin moradores, a la superficie tensada de gestos y preñada de sugerencias que constituye su empeño último. Un itinerario nimbado de cierto lirismo, no exento de la metafísica de lo pobre, de la dignidad de lo insignficante, que preside parte de la obra de Tapies. Juan Luque desemboca en la abstracción pero describiendo el proceso inverso. El punto de partida no se sitúa en un escenario abierto a la intemperie, sino que habita un espacio íntimo delimitado por el ajuar doméstico : un bodegón, un sofá, quizá unas sillas, pero sobre todo unas cortinas que se vienen al primer plano de la composición. Se ha abstraido lo esencial, se ha prescindido de lo superfluo y en este trueque ha ganado la pintura en detrimento de la descriptiva, se ha cerrado el campo de visión, concentrando el punto focal sobre un elemento que le permite elaborar una topografía precisa del territorio de la abstracción; sin embargo este acceso a lo inmediato abre las posibilidades de expresión de su obra, que de esta suerte expande el campo de la representación hasta diluir las referencias y quedarse con lo estructural. Este entramado está sujeto a la investigación plástica del diálogo espacial que protagonizan las diferentes masas que arbitran la composición, deteniéndose en las calidades superficiales - veladuras, transparencias, barridos, etc. - , así como dinamizando el flujo de las pinceladas que se maclan en su pintura.

En la pintura de Francisco Gil Cardador no es posible rastrear las huellas de lo abstraido, ya que no existe tal proceso. Más cabría hablar de pintura concreta - ya que su obra no remite más que a sí misma - aunque este término ya define históricamente una tendencia en la poesía, la música y la pintura contemporáneas cuyas líneas generales no se adecuan a la poética de nuestro artista. Interesado en investigar con diferentes soportes, formatos, materiales y procedimientos, su trabajo se abre a diversas claves que orientan su pintura, en particular a aquellas experiencias que se detienen en el análisis plástico de la percepción visual. En este sentido su obra, que se articula con los mínimos elementos indispensables para no perturbar la lectura que de ella extraiga el espectador, es deudora de la de autores, en principio tan divergentes como Daniel Buren o Anish Kapoor, ya que viene a plantear cuestiones relativas a la virtualidad espacial de la pintura y al pictoricismo de la escultura. La obra de Juan Notario Molina pone en entredicho la dicotomía figuración-abstracción, ya que las formas que pueblan su obra participan por igual de sendas categorías. Son variados los registros de los que se nutre su pintura, predominando aquéllos que se han constituido como tales en el tránsito histórico de una categoría a otra, de entre los que citaremos los de Arshile Gorky y Jean Dubuffet por epitomizar la versatilidad formal de la primera y el usufructo que la segunda obtiene de aquélla. Los mismos títulos de su obra nos ponen sobre aviso de la capacidad representativa que ésta aún posee, aunque de hecho se trate de figuras que sólo existen en el escenario del cuadro y por tanto sin extrapolación posible a la realidad inmediata. Sin embargo en ocasiones su autor se permite ciertas libertades como queda de manifiesto en las obras con las que participa en la exposición, en las que a veces es posible reconocer un rostro o una mano entre el movimiento caótico derivado de una fiesta.