fuera de cuadro. ideas sobre historieta

7/26/2019 Fuera de Cuadro. Ideas sobre Historieta

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Para qu sirve escribir sobre historietas

El ttulo gira en el vaco: la crtica, en s misma, no sirvepara nada. Y, sin embargo, el rol mediador del crtico(que no es el lector, ni el autor ni el editor) puede resultarmuy productivo. Poner en circulacinun nuevo ttulo noes solamente publicarlo, exhibirlo en las libreras o en elquiosco y contar con un buen sistema de distribucin. Elgnero periodstico de la crtica, como forma de tratar la

materialidad de lo real, desencadena el rumor de lapalabra. Es cierto que la popularidad del artista, sucalidad y su aceptacin pblica bastan para que una obravenda bien, pero, por otro lado, no es menos ciertoque el mercado no es homogneo. Una resea crtica es,sobre todo, una instancia polmica que, en lugar derecuperar la intencin del autor, pone el acento en elproceso de la lectura.

Pero este ensayo no pretende ser un alegato a favor

del crtico. En rigor, no me dedico a la crtica dehistorietas, y mis formas de intervencin en el campo sonlas de la produccin acadmica, la participacin encongresos, la publicacin de artculos y libros sobre eltema, el dictado de seminarios especializados, laformacin de investigadores. No obstante, y como ladistincin entre crtica acadmica (o crtica universitaria)y crtica periodstica es, en rigor, una falacia, quisierasealar algunos problemas al respecto. Despus de todo,

desde el siglo XXIasistimos a una ampliacin de losmodos de hacer crtica y seguir resistindose a ello noslo es reaccionario, sino tambin estril y pocointeligente.

En el campo de la historieta argentina, a diferencia deotros espacios y cotos culturales, convivimos (desde hacealgunos aos) los periodistas, los crticos y losinvestigadores. Podra decirse que los periodistas yaestaban instalados hace tiempo, los crticos emergieronms recientemente, y los recin llegados somos losacadmicos. A partir de entonces se movilizaron los

casilleros del juego: el tablero, de pronto, tena msjugadores y nadie saba bien qu estrategia utilizar. Enmercados ms consolidados y estables (como los de laliteratura, las artes plsticas, la msica y, en menormedida, el cine) las prcticas suelen estar biendiferenciadas y los contextos de intervencin estndelimitados: periodistas, crticos y acadmicos raramentesuperponen sus roles, y pocas veces esa separacin estraspuesta sin escndalo.

Qu tiene de positivo una lgica tan maniquea yjerarquizada como la descripta? Yo creo que muy poco,ya que la crtica puede adoptar otras posiciones y regirsepor una lgica distinta. Es probable que la fragilidad delcampo historietstico (con sus reglas inestables y sumestizaje constitutivo entre el arte y el mercado) hayabeneficiado aun sin haberlo pretendido laproduccin de un discurso crtico enfrentado a lossistemas hegemnicos. En las revistas especializadas, los

sitios de Internet, los mbitos de sociabilidad (como loseventos y presentaciones de libros), coexisten y circulanprofesionales, periodistas, crticos, becarios yestudiantes. Lejos de dividir aguas, lo que podemos

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hacer los investigadores es aprovechar esta coyuntura(espero no estar tan errada al sostener que se trata de unestado transitivo del campo), redistribuir las formas delsaber, intervenir y actuar con nuestras herramientas yposibilidades, en lugar de refugiarnos en la inocua ytranquilizadora teora.

Ya sabemos que la produccin de historietas estatravesada por la cuestin profesional y artstica; quizpor ello algunos autores hayan percibido en la figura delcrtico una amenaza: ese externo (ese otro) que, al no sereditor ni lector, no reporta ganancias y, por lo tanto, suintromisin es improductiva. Entonces, qu puededecir un crtico que sea til para un profesional? Qu le

da, en trminos simblicos o econmicos, a suproduccin objetiva? Pero quiz haya que dejar depensar en el autor para poder decir algo de l. Lacomunidad historietstica argentina es bien reducida yexiste por oposicin o contraste. Y ya se sabe quecomunidad no significa consenso, sino matriz divergentey convivencia crtica.

Ahora bien, estoy persuadida de que la crticaacadmica de historietas debera intentar alejarse de ese

estilo caracterstico del gnero de las ponencias y de lospapersde investigacin, esa forma de escribirasombrosamente igual a s misma. Pero eso no significaque no deban organizarse congresos, jornadas, nipublicarse libros, tesis y artculos cientficos. Lo quedeberamos intentar los investigadores es corrernos deldiscurso homogneo y el comentario consensuado ocelebratorio. Los pioneros nos han mostrado que sepuede hacer teora de otra forma e intervenir en espacios

extraacadmicos. Qu aprendimos de eso?Por constitucin, los estudios sobre narrativas

dibujadas son antidisciplinarios. Por eso mantienenrelaciones tensas respecto de instituciones que tienden a

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compartimentar y delimitar fronteras de poder yterritorios de saber. Para el establishment, los objetos deestudio deben ser bien definidos, predictibles y, por lotanto, controlables. Los estudios sobre historieta tienenun rea especfica de trabajo y, sin embargo, no parecenalcanzar su estatuto disciplinario. La pregunta es si esedebe ser el objetivo. Me arriesgo a pensar que a estecampo de estudios en formacin no lo beneficiaconquistar un mayor grado de formalizacin. Intentarexplicarme.

Quienes trabajamos en el rea asistimos a distintoscongresos, construimos bibliotecas hbridas ypublicamos en revistas no especializadas, es decir,

circulamostransversalmente y no estamos sujetos a unrea restringida. Todo campo que atraves un proceso dedisciplinizacin termin delimitando fronteras y, por lotanto, excluyendo todo aquello que no entraba en susperspectivas de anlisis o marcos de referencia. Losestudios sobre historieta (todava) no tienen el defecto decompartir una jerga, un canon y un saber tribal. Por ququerramos dejar de ser un rea de trabajo yconstituirnos en investigadores de una disciplina? La

respuesta podra ser prctica y lgica: porque slo en esascondiciones de investigacin podramos obtenerrespaldo institucional. Pero creo, ms bien, lo contrario:el reconocimiento acadmico debe estar escindido de laspretensiones epistemolgicas.

La deslegitimacin que tiene el rea de estudios enartes secuenciales no es fruto de su falta de mtodo ode objeto: la exclusin acadmica tiene aristasideolgicas y huele a elitismo cultural. La historia de los

estudios sobre historieta, como toda historia intelectual,1tambin tiene sus linajes y su mitologa. Repasando los

trabajos escritos en el tramo 1960-1980, notamos que lamayora de esos textos no se escribieron en la academia.


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Es evidente que las circunstancias no son las mismas. Lasnuevas condiciones de produccin nos vuelven deudoresde un rgimen de incentivos y de la procesin (a vecesrayando lo grotesco) por congresos y jornadas para nocaernos del sistema. Y no falta la aterradora frase queprocura dejar fuera a los que intentan ingresar: ojo, quelo ms jvenes vienen mejor preparados y se estnavivando.

Becarios, tesistas, investigadores y profesoresescribimos sobre nuestros temas como sujetos inmersosen las prcticas del sistema universitario. Cmo salir delmero reproductivismo y alterar las reglas de juego? Esuna pregunta que no puedo contestar pero que,

personalmente, me inquieta bastante y me mantiene envilo. Las cosas han cambiado bastante desde aquellosaos en los que producan nuestros maestros. Los quenos dedicamos a escribir sobre narrativas secuencialesprovenimos de diferentes carreras y abordamos el mediohistorietstico con un discurso interdisciplinar queimplica reas del conocimiento como la comunicacin, laliteratura, los estudios cinematogrficos, la historia y lateora del arte, las teoras de la percepcin, la filologa, la

lingstica, la semitica o la sociologa.En lugar de aspirar a constituirnos en una disciplina y

seguir el camino trazado por otros campos afines (el cine,las artes plsticas, la literatura), resulta ms productivopensarnos como un campo de interlocucin. Esto nosignifica renunciar a los espacios institucionales ni a laoferta acadmica y profesional. Quienes estudiamoshistorietas podemos conquistar la legitimacin sinreproducir los errores del modelo. Porque de lo que se

trata es de hacerles nuevas preguntas a los textos y a lasimgenes y producir observaciones inesperadas y nuevosrecorridos de lectura. Para eso, podemos obviar laparafernalia acadmica y evadir los rizomas y

deconstrucciones con que suelen desayunarnos lascrticas literarias en los suplementos dominicales.

Y, al final de cuentas, no importa si ser crticos gusta ono gusta a los autores o si por decir tal o cual cosaperdemos un colega o un amigo. No es necesariodefender a los historietistas. Los textos no estn ah paracircular sin ser problematizados, casi no hace falta decirque las historietas tampoco. Saber separar la paja deltrigo y suspender el deseo y, por lo tanto, el juicio decalidad no es una tarea sencilla, pero slo as el crticopodr recuperar la dimensin tica de su trabajointelectual.

AGENDA PARAQUSIRVEESCRIBIRSOBREHISTORIETAS

NOTA

Este ensayo fue escrito los dasprevios a cerrar el libro ymantiene el tono (personal) dela polmica y el disenso frente a

quienes sostienen que la crticade historietas no sirve paranada.

1

mercado. Historia de la historieta 1968-1984(Facultad de Ciencias Sociales, UBA,

2009). Ver tambin, sobre esta relacin y la problemtica del campo las tesis y

trabajos de Lucas Berone, Federico Reggiani, Roberto von Sprecher y Pablo Turnes.

Algunos de sus artculos pueden consultarse en el sitio Estudios y crtica de la

historieta argentina: http://historietasargentinas.wordpress.com/. Universidad

Nacional de Crdoba, Escuela de Ciencias de la Informacin.

Abord la relacin intelectuales/historieta en mi tesis doctoral: Oficio, arte y


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Esta nota podra titularse Del porqu no soy feministani machista. O Ya no consumo a Maitena pero megustaba. Partamos de un dato: desde los noventa hayms mujeres haciendo historietas y ms mujeres

leyndolas. Lo que hace unas dcadas poda resultar unaanomala histrica o un acierto del destino ya no causasorpresa alguna. Y, si bien hay ms ilustradoras quehistorietistas y casi en ningn caso podemos hablar deuna obra, un rpido recorrido por las academias dedibujo nos acerca un futuro promisorio. La mitad delalumnado son mujeres. En diez o quince aos, surgirnde estos bancos de prueba futuras artistasprofesionales; o no. Habr que esperar que el proceso

decante.Durante los aos de oro del medio, Martha Barnes fue

la nica mujer que publicaba regularmente en Argentinay en Estados Unidos, y el talento de Gisela Dexter

(como un amor clandestino y discreto) apuntalaba en lapenumbra la genialidad de Hugo Pratt. Las mujeres,modestas y eficientes, cubran su cuota de ambicinpersonal al ser, con suerte, ayudantes de los maestros,rotulistas en las editoriales o esposas de profesionalesprolficos, fuente de inspiracin para escorzos yargumentos sentimentales.

Hoy hay minas contando y dibujando historias. Enalgunos casos, ms voluntaristas que virtuosas, mspromisorias que profesionales, pero ah estn. Comocrtica, no es mi intencin reflexionar sobre los trabajosde estas mujeres en comparacin con el de los hombres amodo de compensacin simblica del feminismo. Laprimera y ltima vez que particip de una mesa demujeres me di cuenta (tarde) de que haba cado en latrampa. Corra el ao 2008, la charla se titulaba Mujeres

historietistas. A partir de entonces me negu aparticipar de encuentros similares: simplemente, noadhiero a los gremios. Imaginemos la siguiente escena:un evento de historietas cualquiera, de esos de asistenciaobligada, a los que vamos religiosamente para ver a losamigos y enterarnos de las novedades editoriales y algnque otro chisme del ambiente. Y en el programa seanuncia esta charla: Hombres de historieta: MaxAguirre, Dante Ginevra y Diego Agrimbau. O mejor

an: Historieta masculina: Mosquito, Lucas Varela ySalvador Sanz. Qu haramos sino largar la carcajada ygastar a los colegas? No se trata de soslayar la asimetra,sino de renunciar al espacio del gueto y no prestarnos al

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Una mujer sin perfume es una mujer sin futuro.

Coco Chanel

La mujer no existe.

Jacques Lacan


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circo, saciarnos con migajas, contentarnos con serparte.

Las nuevas perspectivas de los estudios de gnerocuestionan la adscripcin exclusiva al universo derepresentaciones de lo femenino y lo masculino. Eldesplazamiento y la bifurcacin de fronteras movilizanun conjunto de imgenes, configuraciones y estereotipos.

La ambigedad, la bisexualidad y la intersexualidadaparecen all como una herramienta valiosa para disputarnormas y prcticas diferenciadas. Ya sabemos que elgnero no es expresin del sexo y que los atributos de laidentidad sexual son establecidos por la cultura.Entonces seamos francos: por qu hacer una revista de ypara mujeres? Un sitio o blog de mujeres? Una mesaredonda de mujeres? Las categorasfemenino/masculino son taxonomas irrelevantes.

Despus de todo, en los ltimos aos, la representacinde otra mujer en la historieta argentina vino de lamano de un hombre: Dora, creada por IgnacioMinaverry, serializada enFierroy recopilada porEditorial Comn. Ya no se trata de pensar si unahistorieta reproduce o no la ideologa patriarcal, sino deampliar los mrgenes de construccin de la femineidad.A mediados de los ochenta, el espacio de resistencia quedesde las pginas deFierropropici Sin novedad en el

frente, la historieta de Patricia Breccia, fue clave pararesquebrajar el discurso dominante. Otros cuerpos,identidades y visiones de mundo salieron al ruedo.

Y, al final, ellas cohabitan. Las Pochitas Morfoni con

Ramonas, las Mafaldas con Susanitas, las MujeresSentadas con las Claras de Noche, las Brbaras con lasMartitas, las histricas de Maitena con las Pampitas.Hace pocos das, en una muestra de historieta y humorgrfico me sorprendi ver una travesti. No fui la nicaafectada por la situacin. Horas despus, en una pizzerade Corrientes, fue el comentario de la mesa. El punto es

interesante. Alguien dijo: Al ambiente le faltabaglamour. Faltaba un trava para estar completos. Eljuicio, por extrao que parezca, es certero. En otrosmedios y campos las artes plsticas, el cine, laliteratura, la fotografa y la televisin, la diversidadllega antes. En la historieta, cierto anacronismo histricoo modernidad desfasada llev a que, prcticamente hastala dcada de los sesenta, el nico dibujante abiertamentehomosexual fuera Copi, quien no por nada viva en

Francia y era el ms transgresor de todos.Concluyendo: predisponerse a contar desde lo

femenino, con una mirada femenina, no es una buenaestrategia. La guionista o la dibujante que encare unproyecto en este medio es, antes que nada, una laburante.Bastante tiene ya que lidiar con el tablero como para quese le pida, adems, que dibuje como mina pero no piensecomo una. Al final del camino, los resultados estarn a lavista. Asumir este desafo de superacin individual y

profesional es un gesto poltico. Ms doloroso, difcil ycomplejo que sacar una revista de mujeres, pegarle aMaitena o participar de una mesa femenina. Lashistorietistas ya se abrieron paso. La calidad es despareja,


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NOTA

Tambin habl sobre el tema enEros: suma y circunstancia(2011), entrevista realizada porJavier Mora Bordel, publicadaen Tebeosfera(2.a poca,Melilla/Buenos Aires) ydisponible en lnea en:http://www.tebeosfera.com/doc

umentos/documentos/eros_suma_y_circunstancia.html.

pero estn. Nos pueden gustar ms o menos. Son unejrcito, s, pero de individualidades.

Es intil comparar o agrupar las historietas oilustraciones de Isol, Alejandra Lunik, Delius, ClaraLagos y Caro Chinaski slo por ser mujeres. Y de otra

generacin: las de Patricia Breccia, Mara Alcobre oMaitena. O relacionar a Sole Otero con Andrea Jen sloporque son la nueva generacin de mujeres historietistas.Hoy, parece por lo menos una antigedad publicar unsuplemento titulado Las minas de Fierro. En losochenta, no. Repudiar cualquier forma de sexismo noimplica necesariamente adoptar una posicinfeminista. Por sobre ella asoma una visin de mundo

ms amplia, universal y, seguramente, ms compleja.Dicho esto, me depilo, voy a mi clase de pilates y, mstarde, a la marcha a favor del aborto legal en laArgentina.

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No es para ti, es para ellas.


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Libreras de viejo

La prctica del coleccionismo est ligada a una aventura

extenuante. A un pasatiempo, placer o mana siempreinacabada e imperfecta: los recorridos por las libreras deviejo en bsqueda de una totalidad imposible. Sercazador de ofertas y usados es estar siempre insatisfecho.No hay colecciones completas, el trabajo es acumulativoy el orden siempre est amenazado. Mis primerasincursiones por estos locales atiborrados de edicionesbaratas y populares no salieron de lo previsto: de Callaoa la 9 de Julio (sin cruzar), ida y vuelta por Corrientes.

Egresada 1990, los primeros viajes a la Capitalperpetuaron un rito extraordinario: entre mis placeresprivados y vicios pblicos favoritos ocupa un lugarprivilegiado la compra de revistas de segunda mano. Elplan era casi siempre el mismo: salir por la tarde, revolverlos estantes bajos de las libreras, encontrar el elegido,meterme en un bar con bao y en buenas condiciones(era indispensable que tuviera espejo), cambiarme deropa y alistarme para la noche. Entre rmel, tacos y una

mochila que ocultaba la joya conquistada pasaba minoche de sbado.

Y nunca era lo mismo volver a casa con las manosvacas. As compr, por azar e intuicin, la Biblioteca de

Ciencia Ficcin de Hyspamrica y varias revistas deEditorial Frontera. Luego, segu con De la Flor,Quinterno y Garca Ferr. Todava no peda descuentopor cantidad. La habilidad del regateo vino despus,cuando, volviendo a los mismos sitios, nadie habaconquistado esa maravillosa edicin de Mort Cinder;nadie se haba avivado de que, entre las revistas de

labores y las de crucigramas, haba una Corto Maltsenperfecto estado, o que llevando un Crimen y castigopodas reclamar una Patoruza mitad de precio.

Todava eran tiempos en los que la historieta no eratema de estudio universitario y el terreno no haba sidoarrasado por becarios del Conicet. Por entonces, lospuesteros del parque Rivadavia y del Centenario noembolsaban a Oski y lo vendan a precio oro. Elentrenamiento fue mejorando con los aos, y el circuito

se ampli a distintos barrios de Buenos Aires, ciudadesdel interior y una agenda de contactos: coleccionistas,vendedores de usados y libreros. Con el tiempo vinieronInternet, Mercado Libre, Amazon, y explot lacompraventa. Ya no era cuestin de llegar primero alpuesto para hacerse de la revista deseada ni alcanzaban elojo clnico o la destreza para el negocio y el trueque. Losusuarios ms rpidos de la Red no siempre coinciden conlos amantes de libros.

La competencia entre dos clientes se mide en clics dedistancia: gana el que llega antes a cargar los nmeros desu tarjeta de crdito. Ese desafo ya no me result tanatractivo, ni tampoco la oferta en un mercado que se

LIBRERASDEVIEJO

Qu otra cosa es esta coleccin ms que un desorden al que el hbito

ha acomodado al punto de hacerlo parecer algo ordenado?

Walter Benjamn1


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1

coleccionistas de libros. En: Kerik, Claudia, ed. En torno a Walter Benjamn.UAM,

Mxico, 1993.

BENJAMN, Walter.Desempacando mi biblioteca: una charla sobre los

cotiza en alza. El acto de comprar una revista vendida almejor postor por Internet no se iguala al de hallar entreel polvo y los caros, y en el ltimo estante de unalibrera rosarina, un Inodoro Pereyra, primera edicin,con dedicatoria y, entre sus pginas, una fotografa.


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Eventos

Escribo estas lneas entre escptica y confiada. Y parto,entonces, de algunos datos concretos: no se podr realizarel Festival de Vietas Sueltas este ao y se abri en laUniversidad de Buenos Aires un espacio auspicioso para lahistorieta. Se hizo el evento en Lobos (y Altuna le puso elcorazn y la profesionalidad de siempre), se viene el CrackBang Boom en Rosario, con una agenda impecable, y lalista sigue. El ao recin empieza y es seguro que habrvarios brindis. Abramos con una pregunta entre nafeincendiaria: qu sentido tienen los eventos de historieta?Hace pocos das celebr la entrada de Fierro en la UBA. Lamuestra se llev adelante en la nueva sede de la Facultadde Ciencias Sociales y cont con la presencia deautoridades acadmicas, dibujantes y guionistas de larevista, un pblico estudiantil poco entrenado en eventoshistorietsticos y esos militantes del ambiente que

asisten casi religiosamente a charlas, exposiciones yfestivales. Es que, en el campo de la historieta, ser parteescasi lo mismo que estar y permanecer. Y es tan fcil entrarcomo salir. No se requieren credenciales ni gustoscultivados o consciencia de la desposesin.

Entonces planteo una diferencia respecto delfuncionamiento de otros circuitos culturales. La historietaactual est ms cerca del teatro offy del cine independiente(pienso en el Bafici o las puestas de Alternativa Teatral)

que de las reglas y disposiciones que rigen campos como laliteratura o las artes plsticas. La situacin no es nueva yhay que remitirse a los noventa. La autogestin, lasrevistas independientes y el movimiento defanzines

generaron prcticas colectivas que hicieron de losencuentros (pienso en Leyendas, en los eventos de laAsociacin de Historietas Independientes, en Fantabaires)un espacio estratgico. Como en el ambiente del rock, enla historieta tambin surgi el aguante. Entre ese estar ypermanecer y ese sentido de comunidad y camaradera sevan armando las identidades. Las cosas no cambiarontanto desde entonces. La historieta es un campoendogmico, casi una cofrada de desconocidos amigablesque se ven varias veces al ao, cruzan abrazos, toman unacopa y terminan, con suerte, en una buena parrilla. Sepuede hablar del ltimo libro de Gustavo Sala, del nuevochisme nunca confirmado, de lo grande que es Liniers, delo incorrecto que es Nik y de pavadas por el estilo.

Los novatos siguen reglas de deferencia y rituales deformacin porque, crase o no, el campo de la historieta

construye jerarquas como cualquier otro. Afirmados enun nosotrosque valora, sin embargo, la diferencia, loshistorietistas fundan rituales de celebracin y consagracinbasados en principios de legitimidad especficos. Ladivisin entre el amateur y el consagrado se rige porposiciones basadas en la lgica del mercado. Ms all deesos principios diferenciadores, crticos, profesionales,recin llegados y maestros comparten rituales desociabilizacin y fraternidad. Por lo tanto, qu conserva

(o hereda) un evento de historietas de prcticas como lasmuestras de arte? O mejor an: cul es el desvo?Partamos, entonces, de la diferencia: en los museos y lasgaleras de arte an la entrada libre es una entrada


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facultativa. Pierre Bourdieu y Alain Darbel escribieron unlibro maravilloso sobre el pblico de los museos ysealaban que el amor al arte es la marca de la eleccinque aparta.

Es por ello que estos espacios traicionan (como el

shopping, agrego), porque refuerzan en unos elsentimiento de pertenencia, y en los otros, el sentimientode exclusin. Por el contrario, los eventos de historietasexigen muy poco a su pblico. Aunque las vietas seamplen, se exhiban planchas de originales y se montenbocetos sobre bastidores, la ilusin dura poco. Tena raznHugo Pratt cuando deca que, aunque Roy Lichtensteinampliara cien veces un cuadrito, seguiramos frente a unahistorieta. En este sentido, el mayor intento deconciliacin entre la institucin artstica y la cultura demasas o entre arte e historieta (como si no fueranhomologables) tuvo lugar en la Bienal Internacional en elDi Tella (1968). Oscar Masotta estaba convencido de quehaba que jerarquizar el medio. Ya no estamos tan segurosde eso. Ni de que el Estado y el mercado sigan en elmismo sitio. Los tiempos cambian y las revistas dehistorietas no estn en los quioscos, los lectores se

transforman en pblico, los profesionales adems decontar buenas historias tienen que ser populares yofrecer buenos shows y hasta es posible que una pgina deFontanarrosa se exhiba en el museo; fenmenos que noson buenos ni malos en s mismos.

Como todo bien escaso, la historieta se legitima y sevalora en el mercado del gusto refinado y el circuitorestringido. La reproduccin de Los girasolesde VanGogh en un hogar obrero y el cuadrito de Solano Lpez

(un original de El Eternauta) en el living de un reconocidocrtico de arte algo nos deben estar diciendo de latransformacin de la cultura. Pero no tenemos cerca unBafici. Nos vemos en la prxima muestra.

Los eventos: mbitos de

sociabilidad y ruido.


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En el pas de las maravillas

Un grupo de alumnos me pregunt recientemente:Qu pas con la historieta de aventuras en laArgentina?. Y me pareci un buen disparador para estaentrega. No podemos agotar el tema aqu, pero es un

buen comienzo. Ms o menos podemos coincidir en queasistimos a un dficit general en materia de aventuras. Yno slo en el campo historietstico: la ficcin se nos dacon cuentagotas, como si se tratara de un nctar preciosoque escaseara en estos tiempos. Si no, miremos lo quepasa en la pantalla televisiva. Sus espectadores debenagradecer (y hasta estar satisfechos con) las entregasexiguas y mediocres de los programas unitarios. Salvoexcepciones, los paladines del gnero ficcin (Adrin

Suar, Sebastin Ortega) proveen una cuota de aventuraque apenas cubre las expectativas mnimas. Dirn: Paraeso tenemos el cine. Es verdad, siempre que tengamosen cuenta que las grandes producciones hollywoodenses

se proyectan en salas cuyo costo sigue siendo inaccesiblepara la mayora de los trabajadores. Estaremos deacuerdo en que una familia tipo no puede gastar cienpesos semanales (slo estimo la entrada, y en da dedescuento) para disfrutar de su dosis de aventura yescapismo.

Para eso est Tinelli en casa, que no es Indiana Jonespero, como afirma Beatriz Sarlo, se parece bastante a uncyborg. No es inverosmil pensar que terminaremosviendo a Yoda en el jurado y a Chewbacca en la pista debaile. Y la literatura? Ya mucho se ha reflexionado sobreel giro autobiogrfico que tom la literatura argentina delos ltimos aos; movimiento visible no slo en laedicin de escrituras ntimas (confesiones, cartas ydiarios) y en la expansin de blogs de escritores, sinotambin en relatos, novelas y hasta ensayos crticos e

histricos. Como no poda ser de otro modo, lahistorieta tambin se vio afectada por estastransformaciones y se hizo cargo de la tendencia generaldel mercado.

El desenfrenado egotismo de nuestro siglo, el cultoromntico al yo de los artistas y la promocin del relatoautobiogrfico parecen decirnos que exponernos(contarlo todo, decirlo todo, exhibirnos) es una buenaestrategia para ser publicados y reconocidos.

Probablemente este sea uno de los motivos (aunque no elnico) del ocaso del gnero de aventuras. Durantedcadas, las historias de guerreros, viajeros, gauchosmatreros, detectives y vaqueros evocaron un mundo

El equvoco entre veracidad adecuacin a la realidad exterior al texto y

verosimilitud coherencia interna entre los elementos que componen la

ficcin est en el eje de la cuestin. Pareciera, entonces, que la

necesidad de veracidad se impone para la aventura argentina como un1cors de hierro que estrecha el campo de lo posible verosmil.


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guerra de fronteras, los viajes por el tiempo, los frentesde batalla, todo poda servir para contar una buenaaventura. Las historietas, que deban durar, segnexpresas indicaciones de sus editores, el tiempo que llevaun viaje en tren, fueron para sus lectores un refugio

privilegiado y excepcional en contraste con la rutinadiaria. Afirmados sobre una retrica del culto al coraje,los destinos de los hroes, hasta promediar la dcada delos cincuenta, haban sido casi siempre trgicos, picos y,fundamentalmente, justos. Su entorno eran paisajespintados a la manera de grandes decorados de inventarioenciclopdico y el exotismo de la historia ibaacompaado generalmente de una fuerte vocacindidctica, cuando no directamente aleccionadora.

Al final, siempre se haca justicia y el bien venca almal. En los ltimos aos de los cincuenta, con lashistorietas de Oesterheld, los hroes devienen cotidianosy picos, luchan entre las malezas de la selva agobiante oen las calles de la ciudad. Pueden ser japoneses, marines,indios o cowboys, pero tambin jubilados, nios,maestros, periodistas o jugadores de ftbol. Y puedenser, sobre todo, como cualquiera de nosotros. Sobre

este tema les propongo seguir pensando en la prximaentrega. Como no poda ser de otro modo...,continuar.

irreal y placentero en el que la imaginacin ficcional tenalugar en el terreno de lo extra-ordinario. La figura delhroe aventurero, poderoso y sin fronteras, apel alhorizonte de expectativas del pblico varonil de esashistorietas. En tanto literaturas de consumo instantneo,

compartan, adems, las formas de produccin ycirculacin de las novelitas industriales.

Desde Hernn el corsariohasta El Eternauta, desdeNippur de Lagashhasta Un tal Daneri, desde SnomanhastaAlack Sinner, podemos rastrear un arco dearquetipos en los que la evasin, la imaginacin y laaventura constituyen el motor del relato. Simmel, en susensayos de esttica, se interes por la aventura y el placerde la peripecia, y all sealaba el parentesco delaventurero con el jugador. Ambos se mueven al margendel curso uniforme de la vida. El batacazo, la fortuna, elgolpe de suerte, es y slo puede ser azaroso. Por esoes necesario distinguir entre el azar y la necesidad, entreel hecho extra-ordinario (la vivencia singular, nica eirrepetible) y el decurso continuo de la existencia.

Slo as tiene sentido vivirla aventura. Durante variasdcadas del siglo XX, los lectores populares encontraron

en las historietas de aventuras ese algo que nuncasuceder; ese escape necesario, pulsin vital y peligrode muerte anlogo al erotismo y a configuracionescomunes del amor y de la aventura. Por ello, quizs, amedida que envejecemos nos dejan de atrapar esashistorias. Por eso Simmel subraya que no sera difcildesarrollar toda la naturaleza de la aventura a partir de laconsideracin de que es, por antonomasia, la forma devida no apta para la vejez. La historieta sigui el gesto

inaugural a travs del cual el romanticismo proyect lalibertad en la naturaleza virgen, la historia pasada, elfolklore y el espacio extico de las selvas y los desiertos.

Un hipottico cataclismo, una invasin futura, la

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Colihue, p. 58.

SASTURAIN, Juan(1995). El domicilio de la aventura. Buenos Aires, Editorial


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Des-venturas y aventuras son lamisma cosa.


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La invasin de Edipo

En la anterior entrega hablamos de la aventura. Y, comocaptulo o subtema, de la cuestin biogrfica, del boomde la novela grfica y del dficit de ficcin. Un mesdespus, ya no estoy tan segura de esas afirmaciones.Realmente asistimos al fin de la aventura? Es posibleque slo sea el fin de La Aventura tal y como ladefinimos (o vivimos y recordamos en nuestrainfancia), pero aceptemos el desplazamiento de lostrminos y conceptos. Tradicionalmente, una buenaaventura deba desprenderse del contexto de la vida,

deba discurrir al margen de la continuidad y, por sunaturaleza especfica, constitua una forma delexperimentar. La ficcin actual ya no parece perseguirlos mismos ideales.

Una hiptesis plausible es pensar que los fantasmashan cambiado de rostro. Ya no tememos las invasionesextraterrestres, ni la Guerra Fra, ni a los monstruos dedos cabezas ni, mucho menos, a los pieles rojas. Eseotro especular e imprescindible para que la aventura

adquiera sentido se parece bastante a nosotros mismos.Afuera no hay nada amenazador (a excepcin de lamitologa terrorista) y el enemigo se desliza en el reinode la comodidad y la seguridad. Estoy convencida de que

una novela grfica cuyo autor relatase sus ataques depnico vendera ms que una buena historia demarcianos.

En los ltimos aos, la inmediatez del testimonio ydel documento gana pasos a la ficcin. El repliegue haciael nombre cobra una dimensin nueva: ya no se trata deevocar ni de rememorar nada. Son escasas las miradasretrospectivas hacia el pasado. La formula narrativapredominante parece contar un futuro sin utopas: unpresente donde el azar y el suceso ya tuvieron lugar. Yello es porque la nocin misma de realismo se hatransformado. En un mundo sin superhroes ni villanosya no hay instancias trascendentales para contar unahistoria: Me levanto, me cepillo los dientes, desayuno,voy a trabajo, veo a mi novio, vamos al cine y me vuelvoa acostar.

Esta subordinacin al yo, ese hablar de s mismo(donde los detalles son significativos porque la totalidadno alcanza su forma), es tambin hablar de alguien queno est del todo seguro de quin es. Como en los diariosntimos de una adolescente, donde los dramas msterribles oscilan entre el odio crnico a los padres, losfrecuentes me dej mi novio y los (an ms frecuentes)me volv a enamorar. En historieta, la mayora de esosrelatos se vuelven insufribles. La otra discusin, apenas

esbozada en la entrega anterior, remite a la novelagrfica, que, en tanto tal, no existe. Es slo unafrmula editorial y no resiste mayores disquisicionesintelectuales.

Slo hay dos cosas que puede inventar un escritor: un mundo y una

primera persona.

Alan Pauls


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Deberamos discutir, entonces, los trminos lbum,historieta, comic booky tantos otros. Ya s que paramuchos tiene un sentido; personalmente, me parece undebate estril y, sobre todo, aburrido. Ya EditorialColumba pona en sus tapas: Novelas grficas, y el

concepto distaba mucho del otorgado a esos libros detapa dura exhibidos en las libreras de Pars. Por lo visto,novela grfica y autobiografa parecen ir hacia el mismopunto de fuga. Demonizar el gnero novela grfica o lashistorietas confesionales podra ser un grave error.Sobran ejemplos de buenas historietas, y es al lector aquien dejo el gusto y el criterio de eleccin.

Excepcionalmente, ambas confluyen y dan lugar aobras excepcionales. Pienso enFun Home, de AlisonBechdel; Perspolis, de Marjane Satrapi; Pldoras azules,de Frederik Peeters; Maus, de Art Spiegelman; Contratocon Dios, de Will Eisner; Mis problemas con las mujeres,de Robert Crumb, y el Paracuellos de Carlos Gimnez.Y en esos otros que fluctan entre la biografa y laficcin, como Odio, de Peter Bagge, o elJimmy Corrigande Chris Ware. Cualquiera de estos ejemplos esdelicioso.

En la Argentina, la historieta autobiogrfica noalcanza estas dimensiones, pero abundan los ejemplos deun presente promisorio. Nos queda todava reflexionarsobre los hroes, figura tan cara a la historieta deaventuras. Si el Eternauta devino en afiche de LaCmpora, dnde rastrear a los hroes del Bicentenario?Ya no nos seducen sus capas ni certezas. Son sus dudas ycontradicciones las que los vuelven perfectos. Sobre ellosles propongo hablar en primavera...

Esto no es una novela grfica


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Lo pequeo es hermoso

Hace unos das, presenci una fervorosa discusin sobreel estado del campo editorial de la historieta argentina.Digopresenci y noparticip porque me limit aescuchar a los comensales y a oficiar de anfitriona. Creoque en algn momento atin a decir algo as como quelo que pasa es que la historieta sigue el destino de lapoesa, se est convirtiendo en una especialidad. Creoque alguno asinti y la mayora sigui hablando. La cosaqued ah, pero, como soy de pensamiento lento, dasdespus la idea volvi a incitarme; slo que esta vez pude

tomarme el tiempo para ponerme de acuerdo conmigo orenunciar a la empresa.El pasaje de industria a especialidad de mercado

parece una idea poco extravagante. En cambio, sostenerque a la industria de la historieta le ocurri lo mismo quea la poesa no slo es una falacia, sino tambin unainsensatez. En primer lugar, porque la poesa nunca fueun gnero exclusivo y, por lo tanto, por lo menos desdela modernidad a esta parte, jams aspir a construir un

mercado de masas. Descarto la conjetura, entonces, perome quedo con su armazn. Es razonable: historietistas ypoetas no se parecen en nada. Sin embargo, si bien susprcticas profesionales no slo no se asemejan sino que

hasta se oponen, algo distinto pasa con sus pblicos. Lasformas de reconocimiento de sus consumidores creanritos de iniciacin, aceptacin y pertenencia muyparecidos entre s. La pregunta que podemos hacernoses: en qu momento la adquisicin de historietascomenz a ser un goce puramente esttico?

Y aqu retomo la idea de que hubo un pasaje de laindustria a la especialidad. Con la palabrapasaje nosugiero que exista una ruptura o quiebre total entreproduccin masiva y produccin exclusiva, sino que elproyecto editorial del pasado ha cumplido su ciclo y fuereemplazado por un nuevo marco de configuraciones yrelaciones. La vieja frmula editorial que opona un tipode publicacin a otra para leer historietas sinvergenza caduc por completo. Ya no tiene sentidoechar mano de desgastadas astucias comerciales para

diferenciar calidad y cantidad, precio y duracin. Larazn ms obvia es que carecemos de un mercado depublicaciones competitivo. La menos evidente es que elcambio de hbito de los lectores, sus preferencias y susgustos obligan a repensar el sentido de la estrategia.

Actualmente, parece haberse invertido la carga de laprueba: consumir historietas no slo no es vergonzoso,sino que su ostentacin tributa ganancias simblicas. Lasediciones lujosas, el circuito de libreras especializadas, la

celebracin de festivales y jornadas, la consolidacin deun campo crtico, todo ello alimenta un circuitorestringido de gustos entrenados y cotos sin afnuniversalista. Porque lo fundamental no es que dejaron

El arte, cuando es bueno, es siempre entretenimiento.

Bertolt Brecht


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de editarse revistas o que desapareci la figura delconsumidor masivo. Lo sustancial, en el campo de lahistorieta, es que han cambiado los principios depercepcin convenientes. En este universo exclusivo yelitista no se desea suprimir las diferencias. Por el

contrario, las nuevas reglas de funcionamiento del medioparecen ir en sentido inverso. A pesar de los propioshistorietistas, que seguirn apelando a la masividad y algran pblico, la historieta abandon su funcin prcticay utilitaria: difcilmente se consuma por el mero placerdel entretenimiento o se adquiera con fines didcticos yformativos.

Con frecuencia o hablar, en los ltimos tiempos, de lafalta de oportunismo editorial. Es cierto. Los editores noestn viendo el negocio. Pero la pregunta no es porqu no advierten que la historieta es rentable, sino qucambios se produjeron en los procesos de edicin de estemedio. Mientras que, tradicionalmente, el editor dehistorietas encarnaba el modelo de un trabajador de laindustria (casi siempre, un dibujante o devoto admiradordel rubro), el potencial editor deber adecuarse a lasnuevas reglas del campo: las historietas que publique no

se leern en el bao. Y, lo que es ms, la empresasupondr una inversin riesgosa y a largo plazo.Editar historietas se volvi una actividad en la cual la

incertidumbre y el azar no deberan preocupar a susinversores. El consumo de historietas (novelas grficas,ediciones de autor, lbumes de lujo) se volvi unaprctica legitimante y desinteresada. No veo por qulos editores van a desistir de contribuir a este circuito.Entonces no es que las empresas editoriales excluyanper

seal mercado masivo y popular, sino que, para respondera la demanda existente, todo indica que deben ir contra lavulgarizacin de la obra, las grandes tiradas y el elevadovolumen de produccin.

En este sentido, construir un buen catlogo suponeuna seleccin precisa, sesgada y restringida: autores queganen premios, publiquen afuera y, en lo posible, seanreconocidos por su firma antes que por su obra. Aexcepcin de las tiras grficas publicadas en los diarios o

de algunas historietas humorsticas que siguen la lgicaque dicta el mercado, la historieta dej de ser un gneropopular. Soy consciente de lo provocativa que puedesonar la sentencia, pero el consumo de historietas devinoen placer esttico y narcisista y, guste o no a quienesaman o hacen este arte, ir en sentido contrario afecta suspropios intereses. Los libros de historietas, y no slo suscontenidos, transmiten informacin sobre su modo deempleo. Los distintos aspectos del diseo, los ttulos, latapa, el papel, indican que ese libro no puede ser barato.Comenc esta nota diciendo que el campo de la historietase pareca al de la poesa y no es verdad. Pero el gestoquizs sirva para despertar el murmullo de una polmica.


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Ponele la tapa a Fierro

Las tapas de las revistas de historietas han sidohistricamente un espacio de disputa por el sentido en el quese podan leer las polticas editoriales, la orientacinideolgica de una empresa, su criterio esttico y aun susreglas del gusto y patrones de calidad. Para los autores,hacer una tapa significaba mucho ms que rubricar la firmaen la portada. En primer lugar, porque los posicionaba comogarantes de la publicacin y, en consecuencia, obtenan un

lugar de privilegio y complicidad que slo los allegadospueden detentar. Por otro lado, ser tapista impona respetoentre sus pares y colegas, ya que el rol era argumentosuficiente de legitimidad y recompensa.

Esta nota pretende mostrar, a partir de la comparacinentre las portadas de la viejaFierroy las de la actual, unatransformacin de esa situacin. Por supuesto, el cambioacompaa una reforma ms amplia que involucra la propia

direccin y distintas estrategias de innovacin realizadas enfuncin del relanzamiento deFierroen el ao 2006. Hay quedecir, adems, que en esta etapa el lugar diferencial queadquiri la tapa de la revista abreva y acompaa elprotagonismo que asumi el diseo en los medios grficos.No es descabellado, entonces, atribuir este viraje, en parte, aqueFierro sea editada por Pgina 12 y a que su equipo estconformado por Juan Sasturain y Lautaro Ortiz, sendoscolaboradores del diario.

Pero lo que me interesa tratar aqu es que la distincinentre una y otra no se resuelve con la reposicin de losclimas de poca. Es cierto que laFierrode los ochenta

1acompaa la sensibilidad de la transicin democrtica, pero

hay cambios que necesitan ser explicados desde otradimensin que la del contexto histrico. Una preguntadisparadora del problema puede ser: por qu no hubo unatapa de Max Cachimba en la (otra)Fierro? Se me ocurrepensar que, en los ochenta, la relacin esttica/poltica nopoda encontrar su curso ms que en sus contradicciones. Laentrada de los jvenes historietistas se resolvi por la nicava posible: una tensin entre lo tradicional y lo moderno, lo

nacional y lo extranjero, la escuela de los maestros y laexperimentacin de las nuevas generaciones.

Hace casi un ao organizamos en la Facultad de Ciencias2Sociales una muestra de la segunda poca de la revista. En

esa oportunidad, su disposicin sobre la pared permitaleerlas como algo ms que las tapas deFierro. Cadaimagen ampliada poda separarse de la publicacin y seraprehendida en s misma. Estbamos frente a dibujos que,

lejos de componer una serie, instalaban su diferencia. Cadacomposicin grfica provocaba ser pensada como uncuadro, un afiche callejero, una intervencin esttica o unaobra. En cualquier caso, no necesitaban ser sostenidas por uneditorial. Y, entonces, pude advertir un salto y percibir elcontraste: mientras que una tapa de Oscar Chichoniformaba parte de una esttica comn e imprima marca alresto de los portadistas, en laFierroactual la bsqueda es ladiferenciacin de estilos y grficas.

Ya la bsqueda no pasa tanto por ser el mejordibujante, sino que el valor reside en ser el ms original detodos. Es obvio que, cuando se conjugan ambos aspectos,el tapista hace escuela. Por supuesto, lograrlo requiere


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talento, buena intuicin y salto al vaco. La apuesta parece3responder menos a un recambio generacional que a una

poltica en el modo de pensar la revista (en trminosespecficos) y a una transformacin del lenguaje, sus reglas yespacios de accin (en trminos generales).

Creo que la consolidacin que alcanz el campo deldiseo a partir de la dcada de los noventa tuvo que vermucho con ello. Hoy es prcticamente imposible pensar eneditar cualquier cosa prescindiendo del peso que tienen lasformas. Por otra parte, que los dibujantes puedan intervenirel ttulo resulta una cuestin clave. El logo se integr aldibujo dejando de ser un sello editorial, un smbolo estticoy autorizado. Habitualmente, el ttulo de las publicacionesresponda a la mirada editorial. Su tipografa, color y diseo

eran el emblema distintivo del proyecto.Cuando el tapista deFierroquiebra ese espacio sagrado

e interviene el logo, acorta la distancia entre quienesproducen la revista, los que la realizan y los que la leen. Eneste sentido, se difuminan los significados previos queremitan a una comunidad de lectores, a una identidaddefinida o a un mensaje preestablecido. Y, as, la bella frase deOscar Masotta A las letras se las puede romper de un

puetazo cobra vigor como en ninguna otra poca.Sobre mi escritorio, una pila de tapas de la revista parapensar el tema. Y, en el estante, las Orsaijunto a otraspublicaciones por suscripcin. Me pregunto entonces: qudiferencia hay entre una y otra? Hago el ejercicio e inviertolugares, la tapa de Orsai de este nmero puede ser la prximadeFierro, o viceversa. De hecho, sus dibujantes pasan de unaa la otra sin cambiar demasiado sus estilos y tcnicas. Creoque ello da cuenta de un salto cualitativo del mercado

historietstico: su integracin plena a la modernidad.Sacudida la tapa de todo vestigio de canon, firma

autorizada y sentido previo, el juego actual parece indicarque no hay que seguir a nadie. Lo peor que podra hacer

un dibujante del 2012 es jugar con el xido del metal, lasmujeres semidesnudas y la violencia. Una tapa a loChichoni puede ser un boleto de ida al fracaso. Traigo, acontrapelo, la realizada por Langer, con esos Wachiturrosahorcando el cocodrilo. El protagonismo recae sobre su

realizador y no sobre la visin integral de la revista.Por ltimo, si la expresin popular poner la tapa

significa algo as como tener la ltima palabra, losportadistas actuales parecen ir en la direccin opuesta: lejosde obturar el sentido, dejan librado al azar el juego y susinterpretaciones. No hay una perspectiva unvoca que losrena ni forman parte de ninguna empresa esttica,ideolgica o generacional. Y, as, en cada apuesta, y en cadanmero, renuevan el compromiso consigo mismos. El

posicionamiento est en su despliegue, en el durante de eseejercicio verstil y, por qu no decirlo, hedonista, comocualquier acto personal. Querrn hacerlo todo, menoshomenajear a los padres y seguir una lnea editorial. En lacalidad y el contraste con los pares, sern distinguidos odesplazados por lo que saben hacer y no por lo quecomparten. Polmica o no, a m me parece una buena idea.

1

historieta argentina(Buenos Aires, Paids, 2010). Acerca de este tema recomiendo

el artculo de Federico Reggiani Fierro: historietas y nacionalismo en la transicin

democrtica argentina, en Tram(p)as de la comunicacin y la cultura, nmero

especial: La historieta argentina (coord. de Laura Vazquez), ao 2. La Plata,

Facultad de Periodismo y Comunicacin Social, UNLP, marzo de 2003.2La muestra se titul Fierroen la Facultad y se inaugur el 23 de mayo de 2011

en la nueva sede de la Facultad de Ciencias Sociales de la UBA. Fue organizada en

conjunto por la Secretara de Proyeccin Institucional y la revista Fierro. Laexposicin estuvo conformada por setenta gigantografas de nmeros publicados

desde 2006 hasta esa fecha.3Ver: http://blogs.pagina12.com.ar/revistafierro/ejemplares-atrasados .

Sobre la Fierrode la democracia habl en El oficio de las vietas. La industria de la


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Iguales y distintas.


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FUERADECUADRO. IDEASSOBREHISTORIETA AGENDA LOALTO, LOBAJOYLODELMEDIO

Lo alto, lo bajo y lo del medio

Seguir hablando en trminos de lo alto y lo bajo enel arte puede resultar obsoleto, si es que alguna vez tuvo

sentido y si es que todava conviene hablar de arte. Sinembargo, en la historieta, la cuestin parece ser mscompleja. El hecho de que el medio se constituya en unazona de fronteras llev a que, a partir de la dcada delos sesenta, artistas, cineastas y crticos como UmbertoEco, Claude Moliterni, Alain Resnais, Pier PaoloPasolini y Federico Fellini se sintieran atrados por sucrossover de gneros y lenguajes.

En la Argentina, Oscar Masotta, Pablo de Santis,Guillermo Saccomanno, Juan Sasturain, OscarSteimberg, Jorge Rivera, Eduardo Romano y CarlosTrillo no fueron ajenos a ese programa de intereses en elque los reenvos entre el mercado, el arte, la culturapopular y la poltica encontraban en su lenguaje unatextualidad ideal para leer tensiones y problemas. Porentonces se comenzaba a discutir la verdaderanaturaleza de las historietas producidas industrialmente

y a buscar una definicin que invocase su valor yfuncin, algn componente irreductible de su prcticaespecfica.

Los argumentos a favor eran mltiples: algunos

citaban el origen milenario del lenguaje dibujado ycomenzaban sus libros hablando de las cuevas deAltamira, mientras que otros disertaban sobre losoriginales de Alberto Breccia o de Harold Foster comoprueba contundente de la existencia delNoveno Arte. Ladiseccin reflexiva de las planchas dibujadas dabasiempre un saldo a favor: la historieta es Arte. Ya laexpresin utilizada por Oscar Masotta para designar el

medio (literatura dibujada) nombra el espacio de unatensin conflictiva.

El guionista Hctor Oesterheld aseguraba que, ascomo el cine haba alcanzado su madurez como lenguaje,no hay razn para que lo mismo no ocurra con lahistorieta (Dibujantes, noviembre de 1965). Y, cuandono se buscaba la tutela del arte o el camino de laconsagracin esttica, la frmula del margen estaba

siempre all para producir tcticas intersticiales y desubversin al interior del canon cultural. De esta manera,la historieta fue agrupada junto a los gneros noreconocidos como literarios pero que poseen uncomponente lingstico: desde las formas orales delfolklore hasta el guin teatral, el gnero chico criollo, elpolicial, la cancin popular, la ciencia ficcin, la literaturainfantil, la crnica periodstica, la ficcin rosa o elfolletn.

Esta posicin asume el margen como rasgo de unacreacin original, autntica y representativa de laidentidad de los argentinos. Si la cultura oficialparticipa de la concepcin eurocntrica del arte y la

Lo que est en crisis son las jerarquas del arte.1


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intertextualidad sugestiva, la copia creadora, el poder deun texto para cuestionar los hbitos arraigados a travsde estrategias visuales o narrativas, la habilidad detransformar el uso de los medios, etctera (Huyssen,2003: 71). Su sugerencia es explcita y reveladora:

posicionarse a favor de un modernismo brechtiano yencontrar un lugar para la crtica poltica efectiva.

Cuando los pioneros del campo escribieron sustextos, la distincin alto/bajo estaba en plena vigencia.Releer esos textos fundantes es reponer las aristas de unplanteo que hoy parece demasiado lejano, pero que,sin embargo, perdura. En el medio, en una zona defronteras, contradictoria e hbrida, la crtica de historietano ha podido salir de la encrucijada. Ya sabemos que el

ojo por s solo y el gusto entrenado no pueden dar cuentade la diferencia. Entonces, cmo superar laincomodidad? Porque, a veces, simplemente, no se puedebarajar y dar de nuevo. O s? Creo que slo a partir delreconocimiento de esa diferencia es que podemosrehabilitar el campo, reformular las preguntas y hacer loque mejor sabemos hacer.

cultura, la produccin construida desde la periferiadeviene en refugio para construir estrategias dereconocimiento. Esta tensin entre lo nacional y lointernacional y la referencia a un tiempo dorado ymejor (las dcadas de los cuarenta y de los cincuenta,

etapa de auge de la industria de la historieta en el pas)son ndices de un discurso en el que la eficacia y loslmites de la cultura al (en el) margen del sistemainternacional globalizado tienen como contracara labsqueda de legitimacin.

Siguiendo a Andreas Huyssen, la distincin entre elarte alto y la cultura de masas (oposicin que acompala trayectoria de la modernidad occidental desde elromanticismo al posmodernismo) sigue existiendo

porque siempre habr diferencias de calidad y ambicinentre distintos productos culturales, distintas demandasy niveles de complejidad. Pero esa divisin (entreliteratura seria y arte de los medios) ya no es vertical niopera a un lado u otro del binomio. Su propuesta esreemplazar la relacin de valor jerrquico por unaconfiguracin lateral u horizontal, teniendo en cuentaque ya

... No nos enfrentamos, por un lado, con una industria

cultural hegemnica y, por otro, con su contrario alto y

autnomo (como sugeran los escritos de Adorno o Clement

Greenberg), sino con un mercado masivo de nichos

cuantitativa y cualitativamente diferenciados para toda clase2de consumos culturales.

Para Huyssen, en lugar celebrar lo nuevo (siguiendoel signo trgico del vanguardismo), podemos hacer focoen las complejidades de la repeticin, el bricolage, lareescritura y las sobreimpresiones y destacar la

1

2012. Entrevista realizada por Ana Asseo de Choch.2Huyssen, Andreas: Alto/bajo en un campo expandido, RevistaZigurat, Carrera

de Ciencias de la Comunicacin, Facultad de Ciencias Sociales, Universidad deBuenos Aires, nmero 4, La Cruja, Buenos Aires, noviembre de 2003. P. 71.

Traduccin: Flavia Costa y Claudia Kozak de la Tercera Conferencia Anual

Modernismo/Modernidad, Universidad de Rice, Houston, 13 de octubre de 2001.

Carlos Nine en diario Pgina/12, suplemento espectculos, lunes 20 de agosto de


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Miradas imprescindibles.


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56 metros cuadrados

Este ensayo mantiene el tono de los balances en losque, generalmente, todo se torna negativo. Acerca de estetema hoy no escribira como entonces. Releyndolodisiento conmigo misma, pero decido publicarlo detodos modos porque, aunque el mapa se ha modificado,los mitos mantienen su vigencia.

Lo dir sin rodeos: la historieta argentina se parececada vez ms a un ambiente de 56 metros cuadrados.

Clido, bonito, reconfortante. Espacio geogrfico yafectivo cuyas dimensiones se ensanchan o achican segnlos aos, las etapas o coyunturas. A veces, con viento afavor, es un pequeo loft palermitano, bien ubicado ytodo amueblado, que no requiere garanta en Capital yse alquila a precio dlar para turistas. Otras, es una casachorizo de Villa del Parque en la que todos cabemos.O casi. Hay terraza, muchas puertas, los ambientes sonpoco luminosos, hay humedad, pero tiene parrilla ymacetones. Nos sentimos como en la casa de la abuelasabiendo, de antemano, que nunca vamos a despegar.Nos hacemos los amigos aunque no lo somos tanto, conesa complicidad que nos hace andar despreocupados,hacernos los distrados, porque sabemos, al final, que lamovida no es gran cosa. Pero es suficiente para estostiempos que corren.

Despus de todo, no hay verdades definitivas y es

mejor aprovechar las contingencias. Ese efectocircunstancial y frgil que permite expresar unnosotros, aqu y ahora sin compromiso generacional,sin estilo, sin marca ni manifiesto. Tales son los lmites y

alcances de la historieta actual. Difcil plantear unparricidio cuando los padres y los maestros no terminande parirte. Cada tanto se vuelve la pgina a la edaddorada. A algunos les pega la nostalgia; a otros, elescepticismo. Estn los que se quedan pegados y losque renuncian a la herencia. Y listo, hay que decirlo: lahistorieta se volvi cool, perdiendo as lo que la volvainteresante. Muchas veces, la apuesta esttica, el gesto

moderno y la avanzada estn ms en el discurso y en elcuerpo de sus autores que en la obra. Por supuesto, esterecurso, claramente posmoderno, llega (incluso) tarde ala historieta. La literatura, el cine, la msica, las artesplsticas, tuvieron sus momentos clave de promocin delas bohemias y las vanguardias.

Con menos brillo yglamour, pero con idnticaapuesta, los historietistas salen al ruedo arrancando elsiglo XXI. En algn sentido, estamos atravesando el ciclodel arte por el arte, un movimiento desfasado de otrasartes y otros medios. El medio vuelve as, y doblemente,a ser ex-cntrico. Embelesados por las luces de la ciudad,el cosmopolitismo historietstico tiene algo deprovinciano. Autocentrada en s misma, interpretandogestos ajenos, admiradora incondicional y desprevenida,la historieta es como una mujer que siempre busca serquerida por el/los otro/s. Y ya es hora de que la nia

haga terapia. Podr decirse que este es un balancepersonal, que es poco objetivo y discutible. A eseargumento, yo respondera: ciertamente. Ya sabemos quetodo balance es, por definicin, innecesario.


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FUERADECUADRO. IDEASSOBREHISTORIETA AGENDA 56METROSCUADRADOS COLECCIONISTAS

Coleccionistas

Cmo surgi un mercado del arte que funciona enparalelo a la industria editorial de historietas? Cul es el

valor de un original? En qu momento y por qucoleccionar primeras ediciones y originales se volvi unaactividad rentable? El coleccionismo surge en el marcode ampliacin del mercado artstico pero tambin sedesarrolla como prctica autnoma y al margen de sulegitimacin cultural. En efecto, un circuito decoleccionistas, curadores, museos, crticos y marchandsfue consolidndose a medida que la industria de lahistorieta comenzaba a transitar su curva descendente.En ese contexto, prcticas como la encuadernacin, laaparicin de lbumes, la venta de psteres desplegables,las reediciones de clsicos dorados y las secciones decanje pasan a ocupar, entre otras estrategias editoriales,un lugar sustancial en el mercado.

En los avisos comerciales se incentiva a los lectores aadquirir las historietas y atesorarlas como un bienprecioso y escaso. La revista leda al paso cobra un valor

que excede su costo en moneda, y ste se acrecienta amedida que el estado de conservacin se optimiza.Cuidadas encuadernaciones, fascculos y tomosespeciales son atributos que generan orgullo y

reconocimiento entre pares. En general, los lectores semanejan de modo instintivo para armar sus coleccionesparticulares. La formacin autodidacta y el gusto tienenun peso fundamental a la hora de comprender laselecciones de cada aficionado. El coleccionista dehistorietas, lejos de realizar selecciones aleatorias yeclcticas, tiene una idea rectora: la idea de serie o demodelo; as, cada dibujo adquirido es un eslabn de una

cadena mayor.A las preguntas de por qu una pintura vale ms que

otra, quin fija cunto cuesta un cuadro o bien por qulos museos conservan determinadas piezas y no otras,cabe acentuar el interrogante y advertir que, en losltimos aos, un original de historieta (una plancha, unatira, un dibujo) conmut su valor en mercanca y pas aser objeto de arte. Las distintas estrategias y el modode montar una muestra de autor son signos de latransformacin del medio. Es as como la especulacinen la inversin (tan cara al circuito del arte) es vlida parael mercado de las vietas. En las muestras se producencostosos catlogos y libros de artista, se convoca alvernisage y no faltan el clsico cuaderno de firmas, elcurador, el crtico y el galerista.

En el trfico del coleccionismo se pueden rastreargustos, intereses y representaciones del arte muy

distintos entre s. No todos los coleccionistas persiguenla bsqueda de legitimacin. Se trata de una prcticacuyos mtodos son, en general, poco sofisticados. Loscoleccionistas construyen su archivo segn sus

El coleccionista es un artista al cuadrado.

Marcel Duchamp


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porque mi eleccin es dejar esa responsabilidad y esejuicio a los lectores. Despus de todo, ac y allesperamos esa anomala siempre a punto de llegar, esadiferencia, ese temblor o suceso. La revolucin quemarca el punto de cierre, el inicio y el comienzo: siempre

una y la misma.

frente a una coyuntura que expresa esa hora crtica?Cuando Peter Greenaway afirm que el cine habaalcanzado su fin no estaba firmando un acta dedefuncin, sino planteando la necesidad detransformacin del arte cinematogrfico. Y fue la llegada

del control remoto motivo suficiente para replantear lasreglas del juego.Ya sabemos que la discusin sobre la muerte del

montaje ha sido una constante y que el presentimiento desus lmites result clave para producir un nuevo cine.Pero si el cinematgrafo y la historieta son resultado deldesarrollo tecnolgico del siglo XIX, en este ltimo caso,el debate crtico todava gira en torno a su hipotticaespecificidad antes que alrededor de su disolucin y

contornos. En otros trminos, mientras que otrosmedios ya hace tiempo previeron su rehabilitacin bajootras formas, la historieta, como arte joven, parecetransitar el paso previo y, en lugar de desestabilizar sulenguaje, sigue persiguiendo una relativa autonoma: ladiferenciacin antes que la ruptura en mil pedazos.

La academizacin de la tcnica y la autoconscienciadel oficio pueden dar por resultado una produccin decalidad, repetitiva, exitosa y aburrida. Cuando no sedesconfa del lenguaje, el arte se torna evidente. Podratodava aadirse que, mientras que en los aos de oro laestandarizacin era una norma, la obra de rupturairrumpa con mayor fuerza de choque. No sucedasiempre, pero, cuando ocurra, ello funcionaba como unsalto de fe. Esa apuesta al vaco no puede ser otra cosams que el futuro de un medio. Si la historieta devino enconvencin o desconcierto es algo que no puedo

responder, aunque estoy convencida de que la magiano reside en el sistema ni en las jerarquas. Es el lenguajeel que debe adaptarse al autor, y no a la inversa.

En esta nota polmica no abord casos ni ejemplos

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Bibliografa

BENJAMN, Walter:La dialctica del suspenso: Fragmentos sobre la historia,

Santiago de Chile, Chile, Universidad ARCIS y LOM Ediciones.


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FUERADECUADRO. IDEASSOBREHISTORIETA AGENDA APUNTESPROGRAMTICOS

Apuntes programticos

Es evidente que el problema de la representacin visual ysu lugar en la cultura excede el campo de la historieta y elhumor grfico. No obstante, mientras que en las reas deinvestigacin de la imagen se han producido reflexionesde largo aliento, la narrativa dibujada es una zonadesatendida frente a otras series de trabajo. Ya se sabeque el campo de los estudios de las culturas visualescomprende desde preguntas filosficas del tipo qu es

una imagen? hasta anlisis ms especficos situados enenclaves histricos y ligados a las inflexiones culturales,polticas y sociales en las que se insertan esasproducciones grficas. Pero si la experiencia visual en lacultura moderna tiene una importancia ineludible, lahistorieta no ha sido ponderada por la academia de igualmodo que otros medios vinculados a la representacin.

Hasta el momento ha habido varios proyectos deconstruir una teora general de las artes secuenciales.Entre los intentos ms reconocidos, podemos citar los deOscar Masotta en La historieta en el mundo moderno(1970), Romn Gubern en El lenguaje de los cmics(1972), Scott McCloud en Understanding Comics(1993),Philippe Marion en Traces en Cases(1993) y ThierryGroensteen en Systme de la bande dessine(1999).Todas estas investigaciones estn influenciadas por losmarcos tericos de su poca y tienen las limitaciones del

corpus analtico abordado. La falta de circulacin delmercado y la tendencia a privilegiar las obras producidasen el pas del analista (a excepcin de las msconsagradas), ha llevado en varios casos a que la teora

quede ceida al mbito geogrfico y sus alcances.Ahora bien, en la Argentina en el interior del campo

de estudios sobre historieta y humor grfico puedeadvertirse una tensin entre la produccin ligada a laacademia y sus disciplinas (historia cultural, sociologade la cultura, semitica, historia de los medios, historiadel arte, etc.) y aquella produccin ligada al periodismocultural y al ensayo autobiogrfico. En Amrica Latina

se han cimentado tradiciones analticas ligadas al rea delos estudios visuales (con una fuerte presencia de losestudios lingsticos y semiolgicos) y a corrientes de lahistoria cultural francesa, basada en estudiosiconolgicos.

Por otra parte, el campo de estudio de la historietalatinoamericana se caracteriza por su carcterfragmentario y asistemtico. En efecto, la multiplicacinde perspectivas obliga al establecimiento de relaciones ycruces con otras zonas problemticas. Se trata de pensaren las variables materiales de difusin de estas imgenes,en los modos de su produccin y apropiacin, en lastransformaciones en las tecnologas de impresin, en laposicin de los profesionales y en la articulacin de lasimgenes con los contextos y tramas en los que seinsertan. Quiz por ello uno de los ejes de abordaje alobjeto est ligado a la dificultad de analizar las prcticas y

discursos de los sectores populares.La pregunta acerca de cmo leer los documentos esclave para el acercamiento a un corpus extremadamentecomplejo y heterogneo. Las culturas populares son


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hecho de que muchos abordajes sean reservorio para laconstatacin de historias oficiales no constituye unproblema en s mismo. El problema es que, frente a estasproducciones laudatorias, la investigacin acadmica anes dbil.

Si entendemos la imagen dibujada como un lugar desntesis epistemolgica de nuestras representaciones delo real (y, de all, como una sofisticada tcnica depersuasin), es fundamental indagar en su materialidadpara poner en escena sus sentidos, representaciones delpoder, prcticas de resistencia y posibilidades deproduccin visual. Las tensiones entre lo pblico y loprivado, entre el arte y el gnero, entre la cultura demasas y la cultura popular, suponen un rasgo

paradigmtico en trminos de la produccin y elconsumo de historietas. Trabajar sobre ellas nos sita enun campo epistemolgico preciso. En este sentido,resulta necesario no leer sus objetos como pasadosdorados o nostalgias arcaicas en alianza estratgicacon el populismo cultural, la idea dominocntrica de laalteridad y el legitimismo del margen.

Desde esta perspectiva, preguntarse por la historietatambin es hacerlo por el desvo respecto del argumentohegemnico del arte. Aunque la tensin entre gnerosmayores y menores, o arte popular y bellas artes, es unadiscusin ya saldada en el plano terico, en unadimensin acadmica e institucional la conviccin esmenos concluyente. Seguir reivindicando lamarginalidad de estas producciones (lo que no es sino lacontracara de una supuesta condicin intrnseca dellenguaje) es continuar apostando al esteticismo

conservador y populista en donde permanece inalteradala hegemona cultural.El conocimiento de la historia de estas literaturas de la

imagen amerita el desarrollo de una atencin especfica e

resultado, fundamentalmente, de una apropiacindesigual del capital cultural, una elaboracin propia desus condiciones de vida y una interaccin conflictiva conlos sectores hegemnicos (Garca Canclini, 1982).Muchas de las historietas populares dan cuenta de

procesos hbridos entre lo tradicional y lo moderno, lopopular y lo culto, lo local y lo extranjero. Ello supone,al mismo tiempo, pensar el modo de relacin entre altacultura, cultura de masas y cultura popular tal como fueplanteado en distintas lneas de investigacin. En estesentido, si las narrativas dibujadas (todava) funcionancomo un objeto (ex)cntrico, lleg el momento de poneren conflicto el sentido del juego.

En el mismo orden, una importante cantidad de

escritos circulan por catlogos de exposiciones, muestras,revistas amateurs y autoediciones. En general, unconjunto de temas se presentan con recurrencia: la crisisdel medio historietstico, la necesidad de recuperar elmercado y el deseo de dotar a la historieta de unfundamento artstico. Si bien estos trabajos sonsignificativos porque aportan datos y construyen unamemoria de las revistas, autores y personajes, no escapanal anecdotario y a la semblanza subjetivista. Por otrolado, existe una enorme cantidad de produccin imitativaque obtura el debate y gira en torno a la redundanciamientras subsisten zonas carentes de indagacinemprica.

El beneficio del inventario provoca, en el mismomovimiento, cierto placer o catlogo particular del gusto.Placer doble: el de construccin de un archivo quedescriba aquellas historietas que ms gustan y placer del

lector que utiliza ese texto como consulta yasimilacin de recorridos amigables. Presentar lahistoria como un catlogo implica una forma devaloracin y un modo de organizar esa clasificacin. El

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Polticas de archivo 1

Este ensayo aborda uno de los problemas centrales queenfrentan los investigadores de historieta y humorgrfico. Paradojalmente, en una poca de explosin de lamemoria y obsesin por el archivo, asistimos aldesvanecimiento de fuentes y documentos. Cmo

jerarquizar los materiales? Qu guardan los queguardan? La tensin constitutiva entre arte y mercado de

la historieta parece trasladarse a la falta de polticas dearchivo y conservacin. Tal polmica conlleva cuestionesterico-metodolgicas de distinto estatuto y, desdeluego, el tema no podra pensarse escindido de un anlisis

comparativo.En una poca en la que el precepto mximo parece ser

ms es mejor, la cuestin de los archivos cobra unadimensin preponderante. No obstante, no todo elpasado cotiza a igual precio ni alcanza el mismo nivel deaceptacin. Para presentar el tema apelar a mi propiaexperiencia, a los obstculos de los tesistas y al relato decolegas que han abordado un repertorio de historietas de

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circulacin masiva y popular. Provisionalmente, incluyoal humor grfico dentro del campo aunque las decisionesinstitucionales varan entre un acervo y otro. Es decir,mientras que la prensa satrica y los chistes grficos sonpreservados (con distinto grado de optimizacin) enhemerotecas pblicas, el resguardo de ejemplares de

4historietas no ha corrido la misma suerte. Futurostrabajos requerirn de una discriminacin entre archivosde revistas, perodos y estilos.

La carencia de revistas a partir de las cuales escribiruna tesis ha llevado a que los investigadores recurran acriterios salvacionistas, comprando su propio corpusde anlisis. La pregunta que cabe hacerse es: qu sentidotiene que los crticos y los estudiosos preserven en suscasas sus fuentes de estudio? La superposicin del rol delcoleccionista y el del investigador evidencia en losltimos aos una realidad, por lo menos, preocupante. Si

las fuentes disponibles estn en las bibliotecas privadas ylos becarios de posgrado asumen prcticas de guarda,no nos estaremos pareciendo a esos estudiososromnticos de la cultura popular que rescataban

El archivo no es lo que salvaguarda, a pesar de su huida inmediata, el

acontecimiento del enunciado y conserva, para las memorias futuras,

su estado civil de evadido; es lo que en la raz misma del enunciado-

acontecimiento y en el cuerpo en que se da define desde el comienzo

el sistema de su enunciabilidad. El archivo no es tampoco lo que

recoge el polvo de los enunciados que han vuelto a ser inertes y

permite el milagro eventual de su resurreccin; es lo que define su

modo de actualidad del enunciado-cosa; en el sistema de su

funcionamiento. Lejos de ser lo que unifica todo cuanto ha sido dichoen ese gran murmullo confuso de un discurso, lejos de ser solamente

lo que nos asegura existir en medio del discurso mantenido, es lo que

diferencia los discursos en su existencia mltiple y los especifica en su

duracin propia.2


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aquello que crean en vas de extincin?En los ltimos aos he odo diversos relatos en este

sentido: alumnos, colegas y profesionales dedicados a lacompra de revistas para poder escribir susinvestigaciones. En muchos casos, la pasin archivstica

les viene dada. Llegan al estudio de las narrativasdibujadas primero como lectores o entusiastas del medio.En otros, sin embargo, la adquisicin de ejemplares setorna la nica salida para la construccin del objeto.Cuando la hemeroteca no tiene la coleccin buscada lasposibilidades son limitadas: se desiste en el intento y secambia de tema o se recurre al crdito ajeno.

El problema es la delimitacin de un accesopuramente discrecional. Mientras que algunos tienen el

privilegio de intercambiar o prestarse el material, quedanfuera tanto los recin llegados como aquellos que nogozan del favor de directores, libreros, dibujantes ycoleccionistas. En el medio se tejen relaciones de ciertaperversidad y prcticas de poder antes que de dominiolibre y gratuito. Tambin hay que tener en cuenta que elvnculo entre el coleccionista y el investigador entra en ladimensin de la subjetividad. En algunos casos, stos sonreacios a dar a conocer sus posesiones y el acceso queda

librado a las buenas impresiones. No falta quiendetenta su fondo para lucrar con l (mirar, fotografiar oescanear una revista inhallable cuesta dinero alinvestigador) y quien argumenta que prefieremantener la coleccin en su casa porque en el mbitopblico no estn bien cuidadas.

Y aqu aparece otro tema: la tensin entre el dominiopblico y la conservacin ya que cuanto ms circula una

revista, ms se deteriora. Y aunque la digitalizacinpodra solucionar gran parte de los impedimentos,todava es un recurso aislado, llevado adelante por lospropios coleccionistas, dibujantes y aficionados. Basta

visitar los blogs de entusiastas del medio para advertiresta tarea de escaneo y difusin de materiales. No podraser materia de este ensayo, pero dejo el inters planteado:empezar por el relevamiento, descripcin y catlogo delos archivos privados. El armado de una base de datos

con informacin sobre revistas, entrevistas y fotosdispersas en la Red es un buen proyecto que podrallevarse a cabo gracias a la voluntad de un colectivo deinvestigadores y el financiamiento de institucionespblicas o privadas.

Ahora bien, cada vez ms las decisiones personalesy, por lo tanto, relativas son las que construyen elpatrimonio de la historieta nacional en la Argentina. Laoperacin que Raymond Williams llam tradicin

selectiva parece cobrar ms fuerza que nunca en tantolos residuos del pasado y sus versiones son utilizadoscon el objeto de ratificar el presente y de indicar lasdirecciones del futuro (Williams, 137: 1980). Siguiendoesta perspectiva, si la moda acadmica de la queninguna disciplina est exenta pondera el estudio dedeterminadas etapas, autores o editores por sobre otrosrecortes posibles, llegar un punto en el que el armado deun corpus deba realizarse conforme a lo disponibley

ajustar las hiptesis a un puado circunstancial yprecario de fuentes sobrevivientes.

Un problema mayor lo reportan los reservorios deoriginales. Cuando la firma es reconocida, la pieza sevuelve invaluable. A diferencia del campo del arte, dondelas colecciones privadas son susceptibles de integrar lospatrimonios de los museos, en el caso del arte de lasvietas el circuito es, ms bien, espiralado: un original

pasa de un acervo privado a otro, de la mano de uncoleccionista a la de otro. Las planchas y tiras no formanparte del acervo cultural de los museos y, por lo tanto, sucirculacin es bien restringida. Por otra parte, como los

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fuentes primarias (dibujos originales) como lassecundarias (revistas de historietas) carecen de polticassustantivas por parte del Estado. Loscoleccionistas/profesionales se encargaron de conservarmemorias propias y ajenas y las familias y herederos

mantuvieron a salvo el patrimonio autoral de loshistorietistas. El criterio de responsabilidad colectiva conrespecto al resguardo de memoria documental es,prcticamente, inexistente.

Como modelo paradigmtico tomemos el casofrancs. Sabemos que el mercado de la band dessine noslo est incorporado al campo artstico, sino que hacedcadas que el Estado lleva adelante una poltica dearchivo, difusin y promocin en la materia. No tendra

ningn sentido copiar o trasladar el modelo francs ala Argentina, y la construccin de una ciudad de lahistorieta parece poco menos que un absurdo. Noobstante, planificar una hemeroteca de revistas o darespacio a polticas de archivo y preservacin no es unobjetivo inalcanzable. Al fin y al cabo, son lasinstituciones pblicas las encargadas de preservar yponer a disposicin pblica el patrimonio bibliogrfico,hemerogrfico y archivstico.

Las decisiones administrativas se traducen en medidasde emergencia, transitorias y facciosas. Los proyectos deiniciativa privada han crecido y tienden a multiplicarsecon suertes diversas. Pero el problema sigue siendo lacontinuidad de esos esfuerzos (polticas a largo plazo) ylos estudios de los fondos a nivel nacional: lascolecciones de revistas diseminadas en todo el pas enningn caso constituyen un acervo comn para su

consulta y acceso pblico y todava resulta una utopa lacreacin de un centro de documentacin nacional sobrehistorietas y humor grfico.

Una poltica de archivo es sobre todo una poltica

dibujos no estn indexados ni catalogados no es posiblerastrear el destino final de la obra.

Siguiendo esta idea, cada vez que se quiere montaruna exposicin es difcil contactar a los coleccionistaseuropeos para pedirles prestado el material: nada queda

registrado y la salida no tiene retorno. Asimismo,como las series no son vendidas a un nico comprador, laobra se encuentra dividida y dispersa. Esta cuestinsuscita graves problemas a la hora de la reedicin, ya queno se dispone de la historieta completa ni se sabe quinesson los poseedores de las distintas pginas.

De esta cuestin se desprende otro problema: al estarlos originales sin digitalizar y al no haber una poltica deresguardo, si un editor o el mismo autor de la obra

desea republicar una historieta (el caso ms tpico es loque ocurri con El Eternauta), no dispone del materialen ptima calidad, ya que no tiene acceso a las pelculasoriginales. Por otra parte, la falsificacin de historietas,para un estudioso del dibujo, es una tarea relativamentesencilla. Comprar por Internet un original de Copi ode Quino es una prctica recurrente en la que no slocaen incautos e inexpertos. La problemtica afecta lapropiedad intelectual de los autores y es un negocio ms

habitual de lo que se cree.

A modo de conclusin

Las relaciones violentas y errticas de la Argentina consu memoria histrica forman parte de un diagnstico y

campo de reflexin que ha sido tratado en diferentesespacios y medios. En el caso de la historieta, los propiosartistas se han ocupado del tema sealando la necesidadde conservar y difundir los documentos. Tanto las

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sobre lo que se recuerda y lo que se olvida, una polticade memoria y una dimensin de la escritura de lahistoria. Si el objetivo es convertir un objeto endocumento, una revista en fuente historiogrfica, cul esel sentido de la guarda? Qu cualidad y criterio debe

tener un archivo? Mientras que la obra de dibujantesreconocidos tiene cierto resguardo en el mercado, la faltade cuidado afecta la produccin annima o de escasoreconocimiento. Es as como cientos de firmasprofesionales irn a parar al trasto de las libreras de viejoy sin beneficio de inventario.

Y si la construccin de una investigacin no puedeestar sujeta a un juicio valorativo, cmo procedercuando el mercado selecciona de antemano las fuentes,

su calidad y su relevancia? Conservar determinadasrevistas porque son buenos documentos es un buencriterio selectivo para los particulares (nadie estobligado a guardar lo que no le gusta!), pero de ningunamanera para el Estado y sus polticas patrimoniales. En elcaso del humor, aunque las dificultades no estnsaldadas, en las hemerotecas nacionales y regionales seconservan colecciones de prensa ilustrada y satrica. Lacomplicacin aumenta cuando lo que buscamos analizar

son las historietas de aparicin semanal o quincenal deedicin masiva y popular. De esas revistas nodisponemos de archivos completos y mucho menos enbuen estado, catalogados para su consulta pblica.

La falta de polticas de archivo de historietas es lahistoria de una ausencia, de una emigracin, de undesplazamiento y privatizacin permanente. Preservaruna edicin completa de la revista Intervalo o compraren mesas de saldo ejemplares de Hora Cerosigue siendouna eventualidad. El problema, finalmente, es que ya nopodemos reposar en los gestos voluntaristas de loscoleccionistas de vietas. Va siendo hora de que se

produzcan polticas de documentacin para lareproduccin y transmisin por medios digitales. De estaforma, los fondos de coleccionistas, investigadores yprofesionales podrn estar articulados de maneracoherente y global y los archivos fragmentados

podrn reagruparse en su virtualidad. No parece unaidea descabellada.

Referencias:

BENJAMIN, Walter:La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica

(1936), en: Discursos interrumpidos I. Madrid, Taurus, 1987.

BOURDIEU, Pierre: La distincin. Criterio y bases sociales del gusto. Madrid, Taurus,

1988.

VAZQUEZ, Laura: El oficio de las vietas. La industria de la historieta argentina .

Buenos Aires, Paids, 2010.

WILLIAMS, Raymond: Marxismo y literatura. Barcelona, Pennsula, 1980.

1

Fondo Nacional de las Artes (2012).2

FOUCAULT, Michel:La arqueologa del saber. Mxico, D. F., Siglo XXI, 1977, p.220.3Por su parte, las investigaciones sobre humor e historieta de los ltimos aos se

abocan a la reconstruccin de una historia relativamente reciente. En algunos casos,

sus actores todava estn vivos y pueden ser entrevistados, de modo que las tesis

suelen entremezclar las fuentes primarias (diarios, revistas) con la historia oral de sus

protagonistas.4Sintticamente, me refiero al fondo de publicacin de empresas como Editorial

Abril, Frontera, Dante Quinterno, Manuel Linez, Rcord, Cdex y Columba, entre

otras.

Me encuentro trabajando esta problemtica gracias a una beca otorgada por el

fuera de cuadro. ideas sobre historieta

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