Departamento de Comunicación

Máster en Estudios de Cine y Audiovisual

Trabajo Final de Máster

Curso 2014/ 2015

Fuegos fatuos: apariciones y creaciones

de la memoria en el cine contemporáneo.

Alberto Soares Simões

Trabajo orientado por: Glòria Salvadò i Corretger

1

Abstract

Este trabajo se asoma a las diversas formas de abordar y representar la memoria a través de

elementos fundamentales del cine contemporáneo, tales como la fisura entre la identidad y el

Otro, las líneas de tensión creadas por el difuminar de la distinción entre realidad y ficción, o la

relación de los vivos con la memoria de los muertos.

El establecimiento de un territorio común entre el trabajo de tres cineastas contemporáneos

se establece por intermedio de la figura fundamental del fuego fatuo, un fenómeno natural

comúnmente asociado con el vagabundeo o paso efímero del espíritu de los muertos, que en

este caso presupone un recurrido de la mirada al gesto.

Se busca construir una propuesta alternativa a la relación de la imagen con la historia, en la

que la imagen cinematográfica “presupone aún otra vida del pasado” (Salvadó-Corretger).

Palabras-llave

Imagen-recuerdo; Memoria ; Mirada a cámara; Apichatpong Weerasethakul; Miguel Gomes;

Leos Carax; Imagen de la Muerte; Cine Contemporáneo.

2

Introducción

I.

En 1987, el poeta Gil de Carvalho se juntó con Manuel Hermínio Monteiro, fundador de

Assírio e Alvim, una de las más fecundas e importantes editoriales del panorama editorial

portugués contemporáneo, para entrevistar a George Agostinho da Silva (1906-1994). Además

de filósofo, poeta y ensayista, Agostinho da Silva es sobre todo una personalidad singular del

pensamiento del siglo XX en Portugal: su conocimiento y erudición, versados en una multitud

de disciplinas que abarcan las llamadas ciencias exactas, la historia, las lenguas clásicas y la

filosofía, le permitieron revisitar y redefinir varias cuestiones fundamentales – algunas de ellas

tabú – de la historia del pequeño país en relación con el rol fundamental que este ha tenido en

un proceso que luego se convendría llamar de globalización a la luz del entendimiento

contemporáneo. Del encuentro resultó Ir à Índia sem abandonar Portugal (1994), un libro de

difícil categorización, en el cual las vistas de Agostinho hacia el mundo se hacen palpables por

intermedio de una divagación intempestiva, sincopada y no-raro interrumpida, que conlleva

desvíos por las menciones contingenciales que luego se vuelven primordiales en la

conversación.

Es en esta dinámica de ir y venir que, aproximadamente a mitad de la conversación, los

entrevistadores, que se ven obligados desde el primer instante a seguir un raciocinio asociativo

de cariz indómito muy característico en su interlocutor, preguntan a Agostinho da Silva por el

papel del rey Dinis en el asentamiento de lo que hoy entendemos como la identidad colectiva

de Portugal1. Sin embargo, la respuesta de Agostinho da Silva rápidamente boga hacia

problemáticas que extravasan las fronteras nacionales; en este caso, se acerca a la cuestión de

la Trinidad explicada a través de la perspectiva del abad Joaquín de Fiore2(1135-1202). Según

su interpretación de las palabras del abad, éste habría encontrado una explicación para la

coexistencia del tiempo (el padre, el hijo) y la eternidad (el Espíritu Santo), que se resumía en

1 Dom Dinis (1261-1325), apodado alternativamente como O Lavrador y O Trovador, se conoce como el

monarca que ha ordenado que se plantara el pinar de Leiria, fuente de la materia-prima con que se construirían las embarcaciones de los Descubrimientos. 2 La asociación al abad Joaquín de Fiore se establece por intermedio de Isabel de Aragón (1271-1336),

esposa del rey Dinis; el vínculo se establece por la conexión del reino de Aragón a Italia (“o paizinho dela era rei das duas coisas”, explica el filósofo luso), de dónde el abad Joaquín es originario.

3

esta fórmula: “a eternidade e o tempo são distinções nossas, mas na realidade não há

distinção nenhuma.” (1994: 37)

Posiblemente intuyendo alguna dificultad de asimilación de lo que acababa de decir en sus

interlocutores, Agostinho da Silva esboza una analogía con el funcionamiento de un dispositivo

que podríamos decir coetáneo suyo; una tecnología cuyos procesos tienen la capacidad de

sintetizar en ella el tiempo – el pasado acoplado al presente, blindando la memoria a la vez

que sembrando en ella incontables trampas por intermedio de la ilusión del movimiento – y la

eternidad, que bien podría ser entendida como la suma de cada instante de la paradoja de

Zenón.

El dispositivo en causa, surgido exactamente una década antes del nacimiento del filósofo

portugués y que luego se convertiría en elemento de metamórficas definiciones, tiene la

potencialidad de difuminar de forma asaz conveniente los elementos que de otra manera se

pueden claramente distinguir en él; asimismo, es capaz de impedir que el hombre heredero de

Prometeo se le acerque demasiado, poniéndole a salvo del riesgo de quemarse en su perpetuo

movimiento entre arte y técnica. “No cinema há duas coisas:”, dice Agostinho da Silva. “Há a

fita na cabine e há o ecrã onde passa a fita. A fita da cabine está na eternidade que é para

agora, para logo e para ontem: é para todo o tempo. (…) Depois, há fenómenos que levam esse

negócio3 ao ecrã, e a gente está duas horas a olhar para aquela coisa.” (idem)

En las formas usadas por Agostinho da Silva, que podríamos calificar apresuradamente de

diletantes, podemos sin embargo encontrar el recurso no a una, pero varias dualidades para

ilustrar su percepción de cariz espiritual y metafísico del transcurso del tiempo. Pero nosotros

nos atreveríamos a afirmar que, en realidad, son los fenómenos decurrentes del cine los que

llevan a que las personas pasen no dos, sino infinitud de horas de sus vidas, mirando esa

pantalla iluminada en la oscuridad. La inquietud de la imagen propuesta por Agostinho se

asocia indeleblemente a una percepción bastante interesante e interesada del fenómeno

cinematográfico en su relación con el tiempo, condicionante primordial de la memoria.

Sin que lo pudiera imaginar, el filósofo se estaba asociando con los hermanos Lumiére

vistos por Godard en sus Historia(s) del cine (1988-1998). La memoria y la historia, que

3 Agostinho da Silva pasó una parte importante de su vida en el Brasil, donde la palabra “negócio” surge

muchas veces como sinónimo de “chisme”, “cosa”. Aunque no deje de resultar curiosa la polisemia creada en el momento.

4

también aquí comienza de la forma más tradicional: erase una vez “… l’histoire des deux frères.

Ils auraient pu s’appeler abat-jour. Mais ils s’appelaient Lumière, et ils avaient presque la

même bobine. Depuis ce temps-là, il y a toujours deux bobines pour faire du cinéma. Une qui se

remplit, et une qui se vide. Comme par hasard, on a nommé esclave celle de gauche et maître

celle de droite.”4. Esto equivaldría a decir que el esclavo hace parte de la invención sin futuro,

mientras el maestro es una entidad no menos salida de la infinita capacidad creativa del

hombre para alimentarse del pasado ajeno, o como diría el cineasta francés, de lo que está

ocurriendo ante nuestros ojos en la oscuridad.

Fiat lux, espectador: en la luz que proyecta y se metamorfosea en imagen dos veces antes

de su eventual desaparecimiento en la retina, de su eventual almacenaje en tu memoria. La

construcción de estas imágenes fragmentarias constituye la posibilidad de sabotaje del

presente por el rescate de las ideas perdidas en el fondo de los objetos de nuestra mirada. Se

trata del elemento primordial ante todo que viene al rescate de la mirada perdida en la

oscuridad; luego, de la imagen doblemente engañosa proyectada en pantalla desde 1895,

elemento de fascinación perpetua para el animal que va al cine, según la definición por

antonomasia de hombre propuesta por Giorgio Agamben5. La tecnología electromagnética

convierte la sala de cine en perfecto sucedáneo moderno de la caverna platónica. Caverna, luz,

mirada al Otro: en el momento de la llegada del tren a la gare de La Ciotat, los elementos

constitutivos del acto de ver despuntan y suplantan al espectador con las armas de la

contemporaneidad definidas por Benjamin: el desborde del aparato mecánico, es decir la

locomotora, que nada más surgir origina un shock con el primero fuera de campo de la historia

del cine – la primera memoria cinematográfica por la manifestación de una ausencia, que es

simultáneamente denuncia del límite físico del plano. El movimiento de las personas reunidas

en la plataforma denuncia con gestos apresurados y tensos la llegada no solo del tren, pero de

una nueva modernidad; y la mirada del guarda se transformará en anuncio disfrazado de

curiosidad ingenua de la nueva versión del primer negocio con fantasmas de la imagen

fotográfica aún tan reciente.

Con la mirada se interpela también directamente al Otro ausente, al espectador muerto o

vivo en su butaca. Especie de peekaboo sofisticado en el que la simultaneidad de la presencia

de actor y espectador jamás podrá concretizarse6, el gesto se repetirá, anatematizará,

4 Retirado de Histoire(s) du cinéma, de Jean-Luc Godard.

5 En Le cinéma de Guy Debord, publicado en Image et mémoire.

6 Según Droit aux yeux (pp. 305-310), texto publicado en Lo obvio y lo Obtuso - imágenes, gestos, voces.

5

recuperará y finalmente metamorfoseará a lo largo de de más de cien años de cine. La mirada

es primero que todo reflejo natural en todo sujeto consciente en vías de ser filmado, luego

elemento reprimido por la vorágine exploratoria de las posibilidades de aislar al espectador de

su tiempo por medio de la subordinación de un tiempo, las dos horas de Agostinho da Silva,

que subordinan el tiempo al movimiento.

1. L’arrivée d’un Holy Motor, o el pick-a-boo del cine: ahora me ves, ahora no.

Sin secretos no hay negocio, y el negocio pronto se construye sus reglas: primera, no

denunciar el aparato; segunda: no desubicar al espectador, antes integrarlo tanto cuanto sea

posible. Se establece un acuerdo tácito de fantasmagoría comercial en los términos definidos

por Oudart7, para que el espectador acepte la película como una forma de realidad. La imagen

producida por la máquina sale proyectada a la pantalla; que entre el espectador en ella, que se

instale en la “image sensori-motrice à laquelle il participait plus ou moins, par identification

avec les personnages” (DELEUZE, 1985: 9). Sin embargo, en el exterior el tiempo se expande,

se potencia, y en 1945 los espacios se vacían de su potencial afectivo para que se vuelvan las

pruebas del desgarro ocasionado por el conflicto y el trauma mayúsculo del siglo XX.

La historia, esa, asume plenamente su pulsión escópica a través del dispositivo de la cámara

de filmar; a nosotros, espectadores, nos queda la constatación de que ella nos mira. Nos

vemos “interpelados e incluidos” en la alteridad, como nos define Antoine de Baecque en

7 En L’effet du réel, artículo publicado en Les Cahiers du Cinéma, n.º 228, 1971.

6

L’Histoire-Caméra (2008), ensayo que coge la mano de Rossellini en Europa 51 (1952). En el

momento del intercambio de miradas entre Ingrid Bergman – la burguesa cuya mirada

abandona “la fonction pratique d’une maîtresse de maison qui rangerait les choses et les êtres,

pour passer pour tous les états d’une visión intérieure” (DELEUZE, 1985: 9) – y las residentes

del hospicio en que su familia desea internarla, somos llamados a entrar en el plano/contra-

plano rosselliniano por vía de sus miradas; la novedad es que este dispositivo clásico del cine

ya no nos hace vivir el amor, sino la incomprensión y la inquietud de ambos lados que

enmarcan la relación entre las mujeres presentes. Entre Irene y las mujeres, se establece un

punto medio de inestabilidad: nosotros, los espectadores. A primera vista se podría pensar que

las mujeres se miran mutuamente, pero la sensación que se desgaja es que unas y otras se

miran a través de nosotros en la oscuridad sin jamás encontrarse – es decir, ya fuera de su

desconcierto, que pasa a abarcarnos. El cine abandona el recurso que denuncia la presencia

del propio medio para convertirse en un dispositivo moderno, reinventado por la historia del

siglo como afirma De Baecque. La mirada se vuelve “l’une des formes par excellence du cinéma

nouveau, celle qui transgresse, qui permet de voir l’insensé.” (DE BAECQUE, 2008 : 60).

2. Formas de insensatez: mientras Irene (Ingrid Bergman) intenta mirar a las otras mujeres

através del espectador en Europa 51, Odetta (Anna Wiazemsky) ya no mira sino al espectador

en Teorema (1968).

Con el neorrealismo, el desmontaje del dispositivo cinematográfico se realiza a partir de sus

propios medios, expresando la ruina de algo que ha perdido su fuerza y se muestra como pura

apariencia, pura representación. Pero es justamente entre las ruinas que encuentra el cine su

eterna juventud; si enfocamos lo que hizo Vertov en 1929 con El hombre de la cámara por el

sesgo de la memoria y la mirada, encontramos el primer heraldo de la desgracia sin que éste

apenas lo sospechara. Se forma el abalanzar perpetuo del cine entre nostalgie de la boue y las

7

infinitas horas de sunlights, carpetas rojas, y Oscares que a veces salen no del “star-system”,

pero sí de las cloacas de París, lugar simbólico del incipit de esta aventura. “La gloire, Sire, est

le deuil éclatant du bonheur”.8 La inadecuación de la idea de una escisión temporal unívoca

para definir y compartimentar nuestras vidas fuera del cine delega en él y en su naturaleza

proyectora el poder propio de un elemento fundamental al hombre contemporáneo.

II.

Pero si la eternidad y el tiempo coexisten en la Trinidad del abad Joaquín de Fiore, en el

mundo contemporáneo coexiste el cine con sus variadas muertes, a las que se añaden las

muertes variadas de sus espectadores. Desde los años 60 hasta nuestros días que los anuncios

públicos de defunción del medio cinematográfico se han sucedido a un ritmo constante.

Rossellini, Fassbinder, Godard, y Wenders han constatado y anunciado, cada cual con un

interés consecuente con su propia démarche, el fin del cine tal y como se conocía. Se podría

caer en tentación de establecer un paralelo con la previsión del abad Joaquín, quien habría

previsto el final del mundo para 1260; pero hay un matiz importante. Los sucesivos “après moi

le déluge” de las décadas de los 60, 70 y 80 pretendían sobre todo llamar a una reflexión

pertinente sobre los cambios ocurridos de forma cíclica en el universo cinematográfico.

Aunque desarrollando la técnica que abre la puerta a soluciones estilísticas que le han

permitido relacionarse con el contexto postmoderno, el cine nació bajo el signo de la

modernidad, y al contrario de otros medios surgidos más recientemente, no abole nociones

como distancia, inmovilidad, ausencia de interactividad simultánea y duración.

En Cinema e Experiência Moderna (2007), la investigadora portuguesa Teresa Mendes

Flores ha definido la postmodernidad como el modo más coherente que la sociedad actual ha

encontrado para definirse a sí misma en relación con las prácticas sociales, a la tecnología,

pero sobretodo en su relación recurrente y casi obsesiva con el pasado. Con su prefijo de post-,

se trata de una categoría que no se encuentra definida de forma independiente, pero sí como

momento retrospectivo, de inefable referencia al anterior – las más de las veces, sin el

establecimiento de una verdadera dialéctica. El resultado de esto es la constancia de su

relación con algo que ha sido, la memoria de ello, pero desprovisto de dimensión temporal.

Como si la paradoja de Zenón impusiera el instante pasado en la serie de presentes que

siguen.

8 Palabras de Madame de Stäel a Napoléon , retiradas de “Las Historia(s) del Cine” (1994).

8

Nos encontramos en un momento en el que es legítimo conjeturar la posibilidad de que

gran parte del cine contemporáneo esté hurgando en su genealogía. Se diría que se ha

abandonado el optimismo y la dinámica propios de la modernidad, que el medio ha bajado de

las nubes y ahora se dedica a contemplarlas como forma de retorno a la caverna. No por

casualidad, el espectador también paga para que las luces se apaguen y el viajen virtual

empiece: después de todo, siempre hay un precio a pagar por el viaje. Las películas son una

forma de procesar el terror, y puede que la ventaja fundamental del cine “está em ser virtual,

todos sabemos que o perigo não é real e que se trata apenas de um filme.” (FLORES, 2007:

141). Pero ¿qué hacer de la inevitable acumulación y amalgama de experiencias

cinematográficas que ocurren y se relacionan en lo más profundo del espectador?

Agostinho da Silva arriesga una idea de espectador ideal, capaz de ”imaginar um processo

científico tão perfeito que todo o filme esteja não numa fita, mas num ponto. Um ponto no

eterno. É a fonte do filme.” (1994: idem) Puede que la búsqueda de ese punto, al que Barthes

se refirió en el contexto fotográfico9, sea una explicación a la démarche primordial de este

trabajo de investigación, que redundó en la elección de tres películas fundamentales de tres

directores distintos: El tío Bonmee que recuerda sus vidas pasadas10 (2010), del director

tailandés Apichatpong Weerasethakul; Tabú (2012), de Miguel Gomes; y Holy Motors (2012),

de Leos Carax.

Además de próximos en sus ideas y concepciones de cine de Godard, dos de ellos

empezaron la práctica del cine por la crítica cinematográfica. Pero esta constatación de hecho

no es el aspecto fundamental que nos ha llevado a elegir; lo que sí nos ha conducido a ello ha

sido el reconocimiento, en las tres películas, de una fuerte creencia en la capacidad

regeneradora del cine; por capacidad regeneradora, nos referimos a los recursos narrativos,

estilísticos y formales detectados, que suscitan el reconocimiento de muchas temáticas

postmodernas, a la vez que definen – al menos en la nostalgia que las tres emanan en común –

un cine derivado y metamorfoseado en engranaje capaz de recrear, una y otra vez, su propia

historia.

Deseamos recalcar esa capacidad de recuperar la creencia del espectador en el medio,

incluso – o sobre todo – cuando el punto de partida y no de llegada para él es la constatación

9 La definición de punctum, tal y como está definida en La cámara lucida.

10 Al que llamaremos de aquí por delante El tío Boonmee.

9

del imperio del falso que tiene delante suya. Lidiar con apariciones, creaciones y

representaciones de los restos de la memoria es un esfuerzo que no es ni parte de la vida, ni se

encuentra excluido de ella; como la pitonisa de Delfos, se encuentra con un pie de cada lado

de la fisura de donde se escapan los vapores que ponen en relieve la necesidad del

establecimiento de otro género de pacto con el espectador, ese ser que desde 1945 – y en un

segundo momento, en la década de 70 – se encuentra en la sala oscura moviéndose ante el

espejo de la pantalla entre dos memorias: la suya y la del propio medio. Hablamos del espejo

del cinéfilo, al que ante todo le permite entender los fantasmas del pasado que conforman la

historia del cine, y simultáneamente anticipar los espectros del siglo que vendrán. De los vivos

que entienden que hacer cine de y para los muertos, como dice Carax, es un trabajo que hace

que el medio pueda seguir su trayecto, fundamental en estos momentos, de ir y venir entre

resquicios supuestamente muertos, pero dotados de la orgánica fundamental con la que se

reconstruye, continuamente, el medio. Así entendemos nosotros las palabras de Miguel

Gomes cuando afirma que “il faut faire du cinéma contemporain tout en essayant de faire venir

ces fantômes de la jeunesse du cinéma”11.

III.

“Morrer é deixar de ver o filme. Como o espetador que depois de estar no cinema sai do

cinema e morreu. Aquele que estava a olhar o filme morreu.12 É outro, cá fora. Até critica o

filme…” (AGOSTINHO DA SILVA, 1994: 37) Muerte, mirada y gesto: una vez establecidos los

tres ejes fundacionales de este trabajo y la demarcación intelectual del ámbito de este

trabajo, deseamos contextualizar al lector en una lectura que contempla y abarca una panoplia

de varios meses de lecturas y reflexiones, pero que no por ello dispensa el comentario de los

propios autores sobre sus obras. Se da la casualidad – aunque el detalle nada tenga de casual –

que los tres directores tienen un discurso muy ampliado, y a nuestros ojos lúcido, tanto sobre

sus obras como sobre el estadio del cine contemporáneo. Como tal, nos pareció relevante

tomar esas aportaciones en consideración, para que esta síntesis pudiera resultar en un

esfuerzo constructivo de comprensión del cine actual. Tal y como las entendemos, son

aportaciones de cinéfilos cineastas, hijos entre otros de un huérfano hijo del cine.

Si Bazin es una especie de mentor espiritual de la generación de la Nouvelle Vague,

semejante rol podría ser atribuido a Daney en el cine contemporáneo13. Si ya nos arriesgamos

11

En Cahiers du Cinéma, n.º684, p.27. 12

Relaciona com Cocteau, com as mortes várias. 13

Y esto aunque pocos, muy pocos, le hayan dado ese destaque

10

con las compartimentaciones, podemos añadir que si Bazin lee las bases y la esencia del cine

moderno, Daney no lo hace menos con el contemporáneo. Como Godard, claro; como Gilles

Deleuze, bien entendido: pero el pensamiento y la acción tanto del director como (sobre

todod) del filósofo francés no están tan vinculados con una idea de deseo de cine como la

patentada por el periodista y crítico francés. El acercamiento que Deleuze, hombre de

Espinoza, el pulidor de lentes, hace al cine, es de una riqueza extraordinaria para el acto de

pensar entre imágenes, pero no encontramos en él la filiación entusiástica que genera la

generosidad de sus virtudes y las sombras de sus eventuales falencias. La esencia de este

trabajo empieza también en la obra de Daney; en las filiaciones que van avanzando y

surgiendo a la superficie por intermedio a veces de una sola palabra. Quizás por la

comprensión de que el tiempo no es, al menos individualmente, una coordinada infinita.

"La promesse d’un monde qui commence par sa catastrophe n’est pas contradictoire", dice

Daney a Serge Toubiana (DANEY, 1994: 79), abriendo varios caminos de una sola frase. Nacido

en 1945, el año cero no solamente de Alemania pero de toda Europa; el año de Roma, Ciudad

Abierta de Roberto Rossellini, uno de sus directores fundamentales. Huérfano de padre,

elegirá conscientemente, ya adulto, al cine para reivindicarse una condición de "ciné-fils", que

se volvería uno de los agentes más influyentes del pensamiento cinematográfico y de la

imagen tout court del siglo XX.

La cinefilia a que nos referimos es la hijastra del momento en el que irrumpe el cine

moderno, que es también un modo de entender el cine en tensión. Ya lo mencionamos

previamente: el ejercicio de una mirada que se pretende crítica a la luz de los conceptos

fundamentales captados a lo largo de los últimos meses requiere determinar nuestro espacio y

tiempo de llegada personal al fenómeno de la representación de la memoria. Una llegada que

entendemos como la que Daney definió para el cinéfilo: " presque in extremis, presque trop

tard, en faisant mine de croire que le festin a encore lieu.” (DANEY, 1994: 101) En la

conformación del territorio común ya aludido, se revela primero una consciencia del retraso, y

después – pero no menos importante – el fingimiento de algo que no es necesariamente la

realidad, pero que puede volverse sustancial por vía de la pantomima, de la dimensión

inesperada del juego de la recreación y la re-creación. De todo esto depende la predisposición

cinéfila, “cette saine maladie dont un des symptômes est que ce monde-ci est déjà autre

monde" (idem).

11

Muy posiblemente nos referimos a un camino de retorno a un origen, que incluye

necesariamente la interpelación a la infancia – a la infancia del arte, digamos – existente en las

películas elegidas según la respuesta a la cuestión de Jean-Louis Schefer: “est-ce que cela te

regarde?”14 Por otra parte, el retraso de nuestra llegada multiplica y favorece la reflexión

sobre este flujo imagético en particular, que por su naturaleza y las condiciones en que es

exhibido cuando en la sala oscura, se escapa y convierte perpetuamente en misterio a partir de

un poco de arte y un poco de técnica. En ese terreno estamos, convictos de que "entre l'espace

réel de la salle de cinéma et l'espace imaginaire, il est faux de penser qu'il existe une ligne, ou

une frontière." (DANEY, 1994: 168) Y es precisamente ahí donde las tres películas se acercan,

interpelando la tensión generada por el no-lugar de la memoria a la vez que conformando un

cuerpo sucesivamente más incorpóreo e intangible, como las cámaras de las que habla

Monsieur Oscar a Michel Piccoli en uno de los interludios fundamentales de Holy Motors. Una

forma intangible para una visión idealista, casi como el pensamiento de Agostinho da Silva

sobre la concepción del abad Joaquín y su definición de la Trinidad.

Esto nos remite a un espacio interdisciplinar, en el cual el cine dialoga con muchas áreas no

demasiado alejadas de sus dominios; las más evidentes en este texto serán la literatura, la

filosofía y la historia de la imagen. En ese sentido – es decir, el del cambio de relaciones entre

crítica y obra operado en el contexto cinematográfico sobre todo a partir del trabajo efectuado

por Jean-Louis Comolli15, en que se cuestionan las teorías basilares del cine propuestas por

Bazin –, intentaremos adoptar una perspectiva pasible de tener un punto de partida que

interpreta el historicismo imperante en el dominio de los estudios de cine hasta

aproximadamente la década de 60, para luego buscar entender y traducir la influencia de

varios pensadores contemporáneos como los ya citados, a los que se buscará asociar las

aportaciones fundamentakes, entre otros, de Marc Vernet (1988), Jean-Luc Godard (1988-

1998), o Mary-Anne Doanne (2012). Asimismo, el esfuerzo de establecer un cruce valido de

pensamiento no estará concluido sin las herramientas de reflexión crítica y metodológica

desarrolladas a lo largo de este máster en el transcurso de las clases, ni sin los textos de la

autoría de los profesores que hemos entendido convergentes con el tema sobre el que

proponemos asomarnos. Consecuencia de ello, este trabajo se sitúa en un dominio sincrético,

y encontrará su debida contextualización en la disciplina de los estudios fílmicos.

14

En L’homme ordinaire au cinéma, Éditions des Cahiers du Cinéma., 15

En Technique et Idéologie, texto publicado en Les Cahiers du Cinéma 229-240.

12

Pretendemos concentrarnos en las formas diversas que tiene el cine para pensarse a sí

mismo; en los recursos del relato cinematográfico que invocan al recuerdo de los muertos y los

muertos-vivientes; y quizás más que todo, en su predisposición a asumir y representar una

estafa, es decir, la consciencia de que todo – el peso de la memoria, el rescate de los débris –

es un juego de fabulación que establece una importante reflexión sobre la centenaria

invención sin futuro en relación con un elemento quizás aún más fugaz: la memoria. Tomando

una vez el impulso de Daney (quien, en este caso, remite a su vez a Foucault), la nuestra es una

propuesta de establecimiento de planisferio cuya existencia no podemos garantizar. Lo que

nos planteamos es, un poco a la imagen de lo que Gilles Deleuze dijo a Serge Daney un día, ir

hasta el final de un mundo para comprobar que él existe.

3. El mapa del fin del mundo según Miguel Gomes.

A partir de tres películas fundamentales de este trabajo (cada película es un país, cada país

un punto mapeado16), efectuaremos un recorrido libre de constricciones histórico-temporales

para cuestionar los procesos de rescate y formación – o ambas a la vez, en la medida en que

cualquier ejercicio de memoria siempre constituye, seminalmente, un ejercicio de recreación17

– de la memoria. Estableciendo vínculos con películas anteriores, e eventualmente alguna

16

En Persévérance, Toubiana pregunta a dada altura a Daney si el cine ha acabado con la idea nacional, al que este contesta que "le cinéma ne se confond plus aujourd’hui avec les térritoires géographiques, mais serait devenu un petit pays à lui seul, minoritaire dans le vaste monde des images, mas un pays quand même où tout le monde se connaît. Ce pays du cinéma, c’est celui des festivals, qui permet à Jarmusch de côtoyer Kusturica, que rien ne rapproche culturellement. ” 17

“Recreación” que a su vez, remite a un sentido reconstitutivo y a una actividad lúdica.

13

posterior, nos parece que existe la posibilidad de beneficiar del momento actual, auspicioso

para constatar la transformación de la imagen del pasado por influencia de la acumulación de

tiempos presentes.

IV.

Al dibujo del recorrido sugerido se puede sobreponer el trayecto inspirado por el

movimiento del columpio, medio de locomoción por excelencia de la infancia a la que,

insistimos, nuestro trabajo se encuentra vinculado por fuerza de sus ejes fundamentales. El

columpio nos parece más conveniente que el tren por su movimiento, que va y viene sin jamás

dejar de estar sujeto a un eje fundamental; por la diversión ingenua que le es inherente, tan

idiosincrática de la infancia a que ya aludimos. En el columpio que pretendemos instaurar, la

superposición de la experiencia implica el retorno constante, pero nunca a un mismo lugar.

En Historia(s) del cine, Godard define como objetivo para su trabajo "… de montrer

comment les individus, réunis en peuples dans le noir, faisaient brûler leur imaginaire pour

réchauffer leur réel" (1988). La nuestra es ella misma una proyección ampliada, en la que

caben los sueños con que el tío Bonmee se despide de esta vida, los relatos estrambóticos de

los sueños de Aurora en una caverna giratoria, y los disfraces – ropas, idiomas vagamente

familiares o puramente improvisados, cabelleras y armas – acumulados en el sagrado camarín

ambulante en que Denis Lavant se pasea por la ciudad normalmente llamada París, pero que

fácilmente se podría llamar (una) historia de cine, compartiendo y sacrificando con su director

fetiche las creaciones gestadas a partir de las proyecciones de uno y del cuerpo del otro,

corriendo (casi) siempre y sufriendo siempre delante de un muro que se ha vuelto intangible

pero al que se vuelve, como en los tiempos de Marey, a la esencialidad del movimiento

captado. En este cine contemporáneo, la irrupción de la memoria se asocia a la desaparición

del cuerpo.

4. De la mirada al gesto, una carrera eterna por la belleza. Denis Lavant en Mala Sangre (1986)

y Holy Motors (2012).

14

La necrofilia y la memoria – no raro, una memoria de la contingencia – se ponen al servicio

del futuro del cine. Como veremos adelante, los compuestos orgánicos oriundos de la

descomposición de la experiencia y la memoria del espectador, del director, de la película

suscitan por el encuentro un fenómeno luminoso; paralelo, podríamos decir, al asociado en el

cine clásico a la función del relámpago como signo introductor de un flash-back. Sin embargo,

el fuego fatuo que proponemos como alegoría o síntoma del cine contemporáneo no designa

ni introduce flashbacks; se trata de un elemento visible a la pantalla por vía dialéctica, es decir,

por la síntesis de un encuentro contradictorio que abre caminos a partir de la confianza que el

director hace nacer en el espectador y en su propia memoria. Esto quiere decir que su origen

está en los restos orgánicos antagónicos, como la interpretación del fenómeno de los fuegos

fatuos en la naturaleza se encuentra entre las dos tierras de la ciencia y el folclore. Ambos son

herederos de las formas del romanticismo de los siglos XVIII y XIX en Europa, del relámpago

propio al ímpeto del Sturm und Drang; pero ambos parecen estar asociados a un momento de

posteridad, en que todo ya ha ocurrido; es decir, que no puede más que revisitarse bajo

formas inevitablemente distintas de las originales.

También conocido por “ignis fatuus”, se trata de un fenómeno que ocurre de forma natural

y que ha conservado hasta nuestros días un cierto aura de inescrutabilidad y misterio.

Producto natural de la putrefacción orgánica, de la degeneración de formas anteriores de vida,

se trata de un fenómeno pasible de verse solamente en la oscuridad. Solían avistarse sobre

suelos húmedos o pantanosos, pairando en el agua de los lagos o el suelo de los cementerios.

Su llama es visible, pero no produce ningún humo; además, no inflama los objetos ni las

hierbas que toca. De ellos se podría decir que se tratan de ejercicios de puro simulacro:

intangibles y diáfanos, pero originados a partir de una materia factual y susceptible que sin

embargo genera una ilusión engañosa.

El reconocimiento de fuegos fatuos se ha vuelto notablemente menos frecuente a partir del

siglo XIX por dos razones fundamentales: el drenaje de los pantanos y la regresión de áreas

húmedas de las florestas, sobre todo en Europa Central; y que los cadáveres humanos pasaran

a ser enterrados en ataúdes. Aún hoy, las explicaciones para la ocurrencia del fenómeno

todavía no son suficientemente inequívocas. Newton (1704) se refiere a los ignis fatuus como

unos vapores que se elevan de aguas putrefactas; en 1776, Alessandro Volta intentó explicar el

fenómeno cuando descubrió la existencia del metano. Se ha intentado recrear o duplicar el

fenómeno en laboratorio, pero hasta ahora no ha sido posible.

15

Curiosamente, el folclore de casi todos los lugares parece entender los fuegos fatuos como

un indicio de almas perdidas que de alguna forma intentan manifestar su existencia. Por toda

Europa se asociaban a la manifestación de niños que murieron sin bautizarse18, o a espíritus

maléficos que buscaban atraer los viajantes a los pantanos y acantilados; una vez ahí, se

apagaban, dejando a los viajantes perdidos como el cine hace con los espectadores al final de

cada sesión.

Los fuegos fatuos se manifiestan de forma visible durante la noche, o sea, en la oscuridad,

como los fantasmas: el momento idóneo de ambos es el chiaroscuro de la aurora o del

crepúsculo. En Escandinavia e Irlanda, se cree que los fuegos fatuos marcan la localización

exacta de algún tesoro escondido bajo tierra o en el agua, y que solo se podría acceder al botín

cuando el fuego estuviese; en Gales, las luces parpadeantes predicen un funeral que en breve

tendrá lugar en el pueblo; en Alemania, las Weisse Frauen producen sonidos de besos

obscenos, además de apagar las luces cuando las parejas más púdicas se encuentran. El

maravilloso y el fantástico siempre están presentes; pero ninguna versión es tan

impresionante como la de la leyenda del “Boi-Tátá” en Brasil, una serpiente en llamas que

habría sobrevivido a un gran diluvio, avanzando a través de la oscuridad mientras se

alimentaba de animales y cadáveres encontrados por el camino. Sin embargo la “Boi-Tatá” es

selectiva como el doctor Genéssier de Los ojos sin rostro (1960), pero al revés: se alimenta

exclusivamente de los ojos. Su mirada ardiente sería así un reflejo de la enorme cantidad de

ojos ingeridos. De un exceso de digestión de la visión.

Frecuentemente explorados en el contexto literario por intermedio de alusiones

metafóricas, describen normalmente una esperanza o un objetivo que conduce una démarche

difícil o imposible de atingir. Pueden igualmente aludir a algo siniestro, o confuso: John Milton

lo equipara al propio Satán en Paraíso Perdido (1667), cuando éste tienta Eva a probar el fruto

del Árbol de la Sabiduría y la impele a conocer la diferencia entre el Bien y el Mal19. Goethe,

por su parte, hace uso no de uno, sino de dos fuegos fatuos en la fabula La Serpiente Verde y el

Lirio Hermoso (1795). El fuego fatuo está igualmente presente en el Dracula (1897) de Bram

Stoker, así como en El señor de los anillos (1954) de Tolkien, donde surgen de los Pantanos de

la Muerte ubicados en las cercanías de Mordor.

18

Y que por consiguiente están en limbo, es decir, instalados entre dos planos y condenados a la inestabilidad eterna. 19

Cf. Paradise Lost, IX. 631-642.

16

En el cine, el uso quizás más significativo del tema data de 1963, la fecha en que Louis Malle

estrena El fuego fauto, una adaptación de una novela de Drieu de la Rochelle20 que cuenta la

historia de Alain, un hombre de unos treinta años que se cierra en una clínica de

desintoxicación con sus objetos fetiche – que resumen cada uno un pedazo de su vida – para

intentar, de forma infructífera, encontrar un sentido para su existencia. Sin embargo, Alain

Peter Pan, como le llama el amigo Dubourg, antiguo compañero de juergas y actual padre de

familia, no soportará los sucesivos rituales de confrontación a los que se verá sometido a lo

largo del último día de su vida.

La representación de la memoria de Alain se realiza sobre todo en su habitación, donde él

aplica sus sentidos en la gestión de un pasado en el que ha sobrevenido una ruptura, pero no

se sabe exactamente dónde. Están los juguetes, el arma, los recortes de noticias de cariz

truculento; pero son las fotos de su matrimonio en vías de desaparición el medio fundamental

de perturbación de una linealidad temporal que se agita y murmura bajo los telones, pero que

no llega jamás a romperlos. Se tratan de imágenes cuya inmovilidad confirma mecánicamente

la imposibilidad de que se repitan existencialmente; pero no reviven, es decir, no recrean ni se

recrean con la posibilidad de rescatar algo del pasado. Hay un camino a cruzar desde la

memoria del cine moderno a la del cine contemporáneo; un camino que establece un diálogo

entre la fugaz foto al fuego fatuo.

V.

Este ensayo propone movilizar dos contingencias resultantes de la representación de la

memoria en el cine contemporáneo: por un lado las apariciones – es decir, toda la materia en

relación directa con el pasado de los personajes y del director que reviene en la imagen,

forzando una dinámica con la memoria del espectador; y por otro, las creaciones, imágenes

que dan forma a una rememoración, a una recuperación conectada al uso de la memoria y se

revela en términos que podríamos calificar más proustianos.

El primer capítulo trata de pensar el ejercicio de aggiornamento llevado a cabo en dos

películas. Empezaremos por dedicar nuestra atención a algunos aspectos que nos parecen

relevantes en Dead Man (1995), particularmente la recuperación de las memorias de Nadie y

la naturaleza del personaje de William Blake según la lógica de huella y de la escritura under

20

La novela volvería a ser adaptada más recientemente por el director noruego Joachim Trier, aunque esta vez haya sido bautizada Oslo, 31 de agosto (2012).

17

erasure. En un segundo momento, nos centraremos en El Tío Boonmee y en el estudio de las

secuencias en que tiene lugar las apariciones de Huay y Boomsong, respectivamente la esposa

y el hijo de Boonmee. Buscaremos comprender la relación de nociones tales como la

intertextualidad, las relaciones con el tiempo pasado y la memoria fílmica bajo el contexto de

la simulación, del pastiche y la citación, fuerzas según Deleuze falsificadoras como pruebas de

la falencia del concepto de verdad y referencia del cine clásico. Erigiéndose en oposición a la

creencia absoluta en el concepto de verdad o la posibilidad de una recomposición de las

apariencias, el falso adquiere una potencia de agente de transformación pasible de

transmutarlo en vehículo de autenticidad.

De la simulación pasaremos en el segundo capítulo a la idea de simulacro en el cine según

los términos definidos por el historiador Victor Stoichita. La contextualización en causa nos

permitirá, con el debido complemento del contexto de un romanticismo que parece ser una

característica perenne del cine portugués, dar paso a Tabú; en la película de Miguel Gomes,

analizaremos con especial atención el momento de autonomía de una memoria derivada del

sueño y de la deconstrucción temporal en que la película basa su estructura.

La inversión del desequilibrio panóptico de las visibilidades – pasaje a un personaje

insertado en un vehículo a partir del cual se puede ver todo sin ser visto – nos conduce a Holy

Motors, donde apariciones y creaciones de la memoria conviven y se equilibran de un modo

tan extremadamente contemporáneo que le hace tocar un punto fundamental del cine clásico

y moderno: la posibilidad, por intermedio de la puesta en marcha de una forma poética en

modo fílmico, de fruición de la obra sin necesidad forzosa de recurso a la memoria cinéfila, en

que la imagen se consume a través de un cuerpo cuyos rasgos desaparecen paulatinamente en

detrimento de una bigger picture asombrosa, según la cual la pantalla de cine no desapareció,

sino que se ha tomado la calle y todas las dimensiones de nuestra vida, obstando de forma

definitiva a la diferenciación entre la sala oscura y el puente más iluminado de la ciudad.

De este modo, concebimos el primer capítulo y el segundo capítulo como el trabajo de la

memoria teniendo por base fundamental la mirada, mientras el tercero capítulo se centraría

en el mismo esfuerzo, pero establecido a partir del gesto. Alternativamente, la estructura de

este trabajo se puede entender en una división trifásica más tradicional y acorde con la

división entre capítulos, que se encuentra en conexión lineal con el subtítulo de este trabajo:

así, el primer capítulo abordará las apariciones de la memoria; el segundo, sus creaciones;

18

mientras que en el tercero, las dos se intercambian, acoplan y contrastan para dar forma al

objeto fílmico.

***

Al contrario de las imágenes pictóricas o fotográficas, las imágenes cinematográficas

tienden a una forma más dinámica de relación con el pensamiento, por vía de la imposición y

sucesión frenética implementada sobre el ojo. Ojo: palabra-palíndromo breve, ideal a la

dinámica de columpio a la que ya aludimos y que deseamos inscribir en nuestro pensamiento.

El punto medio – la imagen del personaje de Aurora mirando a cámara en Tabú – es también el

punto de origen de este trabajo. Es una tarea difícil, la de escribir sobre escombros: primo, por

la cantidad y sobre todo la calidad de lo ha sido ya escrito sobre el tema de la representación

de la memoria en el cine hasta la fecha; secundo, por la naturaleza intangible del objeto – si

objeto es, imposibilitado que nos está el acceso a una percepción colectiva.

Pero la experiencia no compartida tiende al olvido, y hay un deseo de cinéfilo a ”regardeur”

consciente que se pretende corporizar. En la persistencia y expansión de todo dispositivo de

proyección imagética actual, consideramos el caso del cine con particular interés por las

ambivalencias, dualidades y tensiones que este permite representar; por la flexibilidad de que

ha dado pruebas para morir y reinventarse por veces ya casi incontables en poco más de cien

años como para dudar de su resiliencia. Daney ha nombrado al cine como el arte del presente,

que se resiste a la nostalgia por intermediación de la melancolía: "il y a un moment où il vaut

mieux regarder derrière nous. Parce que, finalement, on y voit bien aussi bien l'image de son

passé que la façon dont cette image est modifiée par tous ces présents." (DANEY, 1994:43)

Nosotros creemos que nos encontramos en un momento en que se podría decir, o pensar, que

el cine ha bajado del cielo para hurgar en su genealogía como forma de sobrevivencia; para

ello, se ha visto obligado a abandonar las nubes para volver a la caverna. Hacia dónde apunta

tamaña concentración de memorias por imagen avistadas por el retrovisor de Daney? La

superposición de ideas remotas, animada por el ir y venir del columpio, nos deja un vestigio

del dibujo de un semicírculo imperfecto. Creemos en la validez de ese movimiento: después de

todo, merece la pena el esfuerzo de discernir un poco mejor qué está ocurriendo en la

oscuridad de la sala iluminada por ese punto mágico de luz, sea esta genuina, engañosa o

ambigua; después de todo, es cierto que “better an ignis fatuus – than no illume at all”21.

21

Último verso del poema Those – Dying Then, de Emily Dickinson.

19

I. Antes que todo arda

“ – Quando il morto piange, è segno che è in via di guarigione,

– disse solennemente il Corvo.

– Mi duole di contraddire il mio ilustre amico e collega: –

soggiunse la Civetta – ma per me, quando il morto piange è

segno che lui dispiace a morire.” (88)

– COLLODI, Pinnocchio.

En 2011, Bertrand Bonello presentó en el festival de Cannes su última película hasta la

fecha. Casa de Tolerancia22 es la película en causa, y baraja una propuesta de memoria

autoconsciente, ubicada en un contexto de paradoja terminal que intenta dar cuerpo al final

de una época a través de una figura de transición: Madeleine, una prostituta con nombre de

pastel proustiano a quien un cliente perpetúa una sonrisa atroz y melancólica con una navaja,

después que ésta le cuente un sueño reciente que ha tenido. Con este gesto de ruptura literal,

el cuerpo de Madeleine pierde relevancia como objeto de deseo táctil ante la vorágine

voyeurista que despierta su rostro; del mismo modo y en el mismo tiempo histórico, el hombre

pierde sus creencias religiosas por la mano de Nietzsche, a la vez que descubre el cine por la de

los hermanos Lumière. Apenas muertos, los dioses resucitan con renovados poderes. Cuando

instado a comentar su régimen fantomático de imágenes, el director se refirió a Casa de

Tolerancia como una espiral y un pasaje en simultáneo, denunciando una evolución que es a la

vez un proceso de transformación extraordinariamente lento. La delicuescencia de la memoria

atraviesa los pasillos del tiempo, y a principios del siglo XXI, se instala en nuestra sociedad una

melancolía del tiempo pasado, una especie de culto culpable de lo que ha sido, y como

siempre ocurrió, no volverá a ser.

Interpelada de forma vehemente por Santiago Fillol en un texto que analiza algunas de las

cuestiones fundamentales del cine contemporáneo francés23, la démarche de Bonello es, a par

de la de Olivier Assayas, acusada de pecar una prevalencia del primado estético de la imagen,

22

El nombre de la película es bastante más sugestivo en original: L’Apollonide: Souvenirs de la Maison Close. 23

En La proyección que se pierde. Tradiciones, obsesiones y excepciones del cine francés.

20

que redunda en una re-fetichización de pornógrafos, prostitutas, personajes míticos de los

primeros tiempos de la historia del cine y terroristas de los 70 por igual, en detrimento de una

relectura de la historia que el profesor y crítico argentino entiende esencial en cuanto se pone

en marcha un dispositivo cinematográfico de recuperación del pasado. Aunque por motivos

distintos, Casa de Tolerancia ha servido también de punto de partida al crítico Jean-Philippe

Tessé a una otra reflexión24 igualmente relevante sobre el porvenir del cine. La cuestión que

levanta su texto es la de un punto de viraje decisivo, originado en la evolución de la forma y la

técnica que redunda en una metamorfosis de aspecto simbólico en el trascurso de lo que se

convino llamar historia del cine. Más allá de sus falencias y virtudes mientras objeto fílmico, es

muy posible que Casa de Tolerancia haya sido la única película rodada y presentada en

formato analógico de la edición del festival francés en 2011. Como si de una “ritournelle” se

tratara, la descripción de Tessé recupera con asombro la ingenuidad de las sensaciones

derivadas de la visión de la película en la sala de cine. Sensaciones que, cuatro años después,

prácticamente han desaparecido de todas las pantallas de cine del mundo:

“Sur l’écran crépitent des phénomènes qu’on a perdu l’habitude de voir : quelques petites

poussières, des signaux de changement de bobine, peut-être une rayure… La sensation que de

la pellicule défile devant la lumière d’un projecteur, que le faisceau qui en projette l’image sur

l’écran possède une épaisseur, une matérialité. (…)“ (Tessé, 2011: 36).

La mirada de Tessé se apoya en la imperfección del dispositivo de proyección analógica –

las crepitaciones, el polvo, los signos de cambio de bobina –para explicar el extrañamiento que

ocurre al nivel de la mirada. Ese extrañamiento, derivado del reconocimiento de algo olvidado,

pero que permanece familiar, acarrea normalmente la nostalgia por lo que ha sido

probablemente el lado más háptico de la experiencia visual. Nos damos cuenta de ello cuando

hacemos nosotros el ejercicio de rememorar las primeras experiencias de cine digital en gran

pantalla y recuperamos el contraste sobrevenido de la sensación primordial: la imagen nos

surge como aseptizada, y la impresión es derivada del acto de presencia del elemento perdido.

Es bastante probable que el fenómeno al que alude Tessé en 2011 no haya hecho más que

agudizarse. El efecto más común en el espectador contemporáneo, cuando sometido a la

proyección de una película en versión analógica, es el del asombro. Aunque hoy día se trate de

un constato las más de las veces ajeno a cualquier espectador que no frecuente la filmoteca

más cercana, la rápida degradación de la copia analógica se ha vuelto extraordinariamente

24

Cf. Adieu poussières, in Cahiers du Cinéma n.º668 (pp.36-37)

21

evidente gracias a la forma como el formato de proyección numérico se adaptó e impuso por

las salas de cine de todas partes.

La pixelización de la imagen y su consecuente “incorporeidad” han ejercido un efecto de

compresión en la percepción del tiempo pasado, pero no por ello es exacto hablar de pérdida

en términos absolutos cuando nos referimos al paso del cine analógico al digital. El cambio de

la crepitación por el pixel da lugar a múltiples conjeturas y otras tantas tomas de pulso del cine

– ese enfermo al que, como Pinocho, no le gusta pasar demasiado tiempo muerto.

Actualmente, es todavía cierto que la perfección de la imagen digital no abarca el abanico de

posibilidades y matices ofrecidos por el cine analógico en lo que concierne la profundidad

cromática o los contornos de los cuerpos y objetos. Sin embargo, se debe tener en cuenta el

dominio de las posibilidades prácticas, pragmáticas y económicas que han conduciendo a este

cambio. El formato tradicional de 35mm, incluso el de 16mm, es “trop cher, trop lourd,

obsolète, quand le numérique rend possible ce qu’il ne l’était pas” (Tessé : 2011, 36).

Asimismo, el ahora formato dominante tiene también la capacidad de soliviantar a directores

jóvenes y establecidos25, y ese hecho es un hecho que prueba la embriaguez cándida suscitada

por el nuevo formato.

“The landscape is moving, but the boat is still”

El cine es un médium en el que tiempo y espacio se conyugan para conjurar, una y otra vez,

la nostalgia, aunque sea la nostalgia de un futuro próximo. Esa tendencia del cine

contemporáneo, identificada por Daney en una resaca de la etapa moderna del cine de 60 y

70, está insertada en una lógica de consumición de las acciones disponibles por parte del

personaje al interior del relato. En el final de la introducción, ya hemos dado cuenta del

movimiento que corresponde a la propuesta del crítico francés de regarder en arrière; pero

hay una actualización de esta imagen hecha por el propio Daney que nos parece introducir un

matiz relevante, según la cual el personaje del cine contemporáneo se encuentra al interior de

un vehículo que avanza con el espejo retrovisor vuelto hacia delante. Su espacio de acción se

cierra sobre él, a la vez que la energía potencial acumulada por el desplazamiento lo obliga a

desgastarse en acciones que pueden ser vistas como absurdas, inútiles o simplemente

desarticuladas de cualquier objetivo.

25

Véase lo que ocurre en Irán con Abbas Kiarostami y Jafar Panahi, o el “pionerismo” de Pedro Costa en Portugal.

22

Insertado en una lógica de consumición, de remordimientos26, de constante mirada hacia

atrás donde se consubstancia el futuro, el recorrido que conduce del analógico al digital en un

estadio de híper-conciencia de sí mismo se agota, a la vez que recupera lo que viene más allá.

La existencia de “inquietudes sobre las posibilidades del cine francés y del cine contemporáneo

(con toda su Historia a cuestas) de alcanzar una nueva proyección desde sus imágenes” (Fillol,

2013: 18) deja entrever una operación de la memoria que nace del encuentro entre dos

orgánicas temporales básicas: el hecho pasado recuperado en el presente – que hace tiempo

alimenta una cierta tendencia del cine contemporáneo de rescatar a los muertos –, y el eco

que resulta de ese esfuerzo de rescate en la caverna proyectado al futuro. De la tensión

generada por este diálogo resulta para nuestro análisis la imagen de un cine-columpio,

inquieto pero instalado en un espacio delimitado, autosuficiente. Versátil en su función, es

juguete a la vez que agente propulsor.

Las mejoras de la muerte

Una de las premisas postuladas por Jean-Baptiste Thoret en Qu’est-ce que nous allons faire

de toute cette énergie? (2003) es que no es la acción, pero la energía, la fuerza seminal del cine

americano, y la forma de gestión de este residuo que la sociedad ya no llega a excluir ni a

digerir a partir de los años 60. El proceso de que acabamos de dar cuenta tampoco se hace de

forma sincopada, sino que se establece como un paradigma del cine contemporáneo

norteamericano y se propaga lentamente a otros parajes. Por esa razón nos parece interesante

establecer un punto previo de paraje antes de adentrarnos en El Tío Boonmee; un punto de

origen temporal distinto, pero coincidente en el espacio: Cannes. Quince años antes que el

cineasta tailandés fuera agraciado con la Palma de Oro y exactamente cien años después de la

llegada del tren a la gare de Ciotat en una sábana como pantalla improvisada, Jim Jarmusch

baja a Cannes con un objeto cinematográfico igualmente insólito: Dead Man.

El “cool looser” del cine americano independiente interpela con la melancolía y la nostalgia

de las formas de la imagen en blanco y negro no solamente la memoria de la conquista del

Oeste, pero un género cinematográfico que se estableció como el más emblemático de la

memoria colectiva de su país. Generada con considerable retraso relativamente a las últimas

lecturas del género realizadas por Monte Hellman (The Shooting (1967)) y Sam Peckinpah

(Grupo Salvaje (1969) y Pat Garrett y Billy The Kid (1973)) pasibles de considerarse aparentadas

26

Según Tessé, Bruno Dumont menciona el sentimiento al haber rodado “Hors Satan” en analógico y luego presentado su película en digital.

23

por la lectura de la historia a contrapelo, Dead Man es una película que se ha ganado a pulso la

reacción poco entusiasmada con que, según los testimonios de la época, el establishment le ha

recibido en el momento de su estreno. Dead Man es un proyectil rompe-acuerdos, desde

luego por esa postura histórico-política declaradamente a contramano de la leyenda que se

acordó imprimir como la historia del Oeste americanco. Como refiere Jonathan Rosenbaum en

su monografía27, es el primer Western dirigido por un blanco que se dirige de igual forma a los

pueblos nativos del continente norte-americano, componiendo “one of the ugliest portrayals

of White American capitalism to be found in American movies.” (Rosenbaum, 2000: 18)

En ella se cuenta como William Blake (Johnny Depp), un torpe burócrata de Cleveland con

reminiscencias físicas de lo que podría haber sido el cuerpo de Joseph K. y lo que fue el de

Buster Keaton, se dirige hacia Machine por un puesto de trabajo. Además de la casualidad

nada despreciable de ser el tocayo del poeta místico británico del principio del siglo XIX y no

saberlo, Blake se redescubre en la piel de un forajido después de un altercado con el exnovio

de una chica recién-conocida que le deja una bala en su corazón. Al día siguiente, Blake se

desperta en medio del bosque en compañía de un indio (Gary Farmer) a su lado. La forma

rocambolesca y el brusco cambio ocurrido entre los regímenes del relato a partir del instante

en que, todavía en la oscuridad, empezamos a escuchar los cánticos indios y los ojos de Blake

se abren para la luz fuerte de la mañana, nos permite cuestionar qué ocurre en ese instante de

la película. ¿Se trata de un delirio de William Blake? De ser ese el caso, todo lo que vemos a

partir de ese momento correspondería al emprender de un camino, una alternativa onírica,

cinematográfica, como forma de llegada a un destino inevitable.

Pero no lo sabemos, y la única razón que nos permitiría entenderlo como tal es la forma

drástica y polarizada de la sucesión de acontecimientos que ocurren enseguida. El hipótesis del

sueño robado no nos parece tan interesante por su probabilidad – es muy poco probable en

realidad (y el recurso a la ciencia de las probabilidades o a la estadística nos parecen más

dañino que útil en el estudio de algo tan inefable como la imagen en movimiento) – como por

su posibilidad, que eso sí, funciona como una puerta corredera hacia las prácticas

cinematográficas postuladas por Daney o Godard.

El indio dice llamarse Nadie y trata de sacarle la bala del pecho, pero sin éxito. Pero es

Nadie el que se asombra al saber del nombre del “estúpido hombre blanco”: un azar, una

27

ROSENBAUM, Joanathan. Dead Man, BFI Classics. London, 2000.

24

casualidad, lo convence de tener delante suya la reencarnación del poeta británico que ha

leído y aprendido a amar mientras se instruía en una escuela en Inglaterra. El indio Nadie se

convence que tiene la misión de conducir a Blake a través de los bosques, por el camino rumbo

a casa, que es la mar. William Blake, ya lo dijimos antes, jamás ha oído hablar de su tocayo

británico; eso no le impide de abandonar, poco a poco, su aire perplejo y asustadizo de modelo

ejemplar de espectador pre-cinéfilo, erosionándose por acción de una memoria tercera – la

memoria de síntesis – y transformándose en el reverso de todas las premisas que hasta ahí

pautaron su vida: en un vehículo de la violencia fundadora de su país.

La causa de esta fisura, palpable sino visible, es el retraso. Retraso temporal, con que Blake

llega a la fiesta apocalíptica que se celebra en Machine; retraso ontológico, con que descubre

su esencia de escritor de poemas con un arma; y finalmente, el retraso que él propio fuerza en

su destino de hombre muerto. Estas son probablemente las razones más profundas del

carácter poético de Dead Man, que de hecho tiene más de poema de distinto recorte

metafísico y trascendental que de narrativa tradicional.

Según el director de la película, el personaje interpretado por Depp es “a blank piece of

paper that everyone wants to write all over (…) He’s branded a outlaw totally against his

character, and he’s told he’s this great poet, and he doesn’t even know what this crazy Indian is

talking about. (Rosenbaum, 2000: 68). Hay, por lo tanto, una doble noción de registro, de

huella, declinada sobre una inexplicable pero imperiosa necesidad instigada en los demás de

inscribir sobre ese “blank piece of paper” que adivinan en él, y la imposición de una capa del

pasado por la parte de su compañero de ruta surgido del azar - una forma de resistencia al

sistema, a la estructura, al sentido – que Blake tampoco entiende, pero siente la necesidad de

adaptarse a ella como pueda.

La descripción de Jarmusch sobre el efecto de Blake en los demás personajes establece un

curioso paralelismo con el proceso encontrado por Sigmund Freud para explicar, por

intermedio de un juguete ya desfasado en su momento, una noción compleja que el

psicoanalista austríaco definiría como sistema de percepción-conciencia. El Wunderpad es el

juguete en causa: consiste básicamente en una especie de pizarra, construida por dos hojas

superpuestas a un nivel superior y una tablilla de cera en la base. Una pizarra mágica que

funciona en dos niveles: en la base (la profundidad) es susceptible de retener una cantidad

ilimitada de información y huellas, mientras que la superficie se renueva ad infinitum,

constantemente disponible a la recepción de nuevas impresiones. Según Mary-Anne Doane en

25

La emergencia del tiempo cinemático (2012), el devenir visible de lo escrito y su desaparecer es

análogo a la “iluminación y extinción de la conciencia a raíz de la percepción” (2012: 65).

Freud pensó haber encontrado lo que buscaba en el modo de funcionamiento del

Wunderpad: una definición del “rastro de inscripción, de huella” (idem: 67). En lo que

concierne la película de Jarmusch, esta nos instala en un continuo proceso de

descontextualización y re-contextualización, equivalente a un borrar y rescribir incesantes

sobre la misma superficie. Sin embargo, hay que tener en cuenta hasta qué punto Jarmusch es

una excepción al interior del régimen de excepción del cine independiente norte-americano.

Dead Man está anclada en el cine de género – en el primus inter pares de los géneros si cabe –,

pero se muestra consciente de las formas constantes tomadas por la ausencia, empezando por

la imagen del que podría haber sido el genocidio más brutal de la historia de la Humanidad,

con un porcentaje de aniquilación de un pueblo en el orden del 90 por ciento. “The landscape

is moving, but the boat is still”: la lógica de moverse sin salir del mismo lugar se repite. De

balancearse no en un tren, sino en un columpio.

2. Quizás inspiradas por el vapor del consumo de carbón, las palabras del maquinista de la locomotora de vapor

que está conduciendo William Blake (Johnny Depp) a su destinación son abiertas como las previsiones del oráculo

de Delfos. La figura del maquinista es dantesca: su rostro completamente cubierto de hollín podría ser una versión

más amable del monstruo de Mullholland Drive (2001), de David Lynch, o la memoria perturbadora de Jacques (Jean

Gabin), en La bête humaine (1938), de Jean Renoir.

26

Esta economía “under erasure”28 remite Dead Man sucesivas veces a una propuesta de

cuestionamiento de la autenticidad - una obsesión relativamente reciente porque considerada

por los historiadores antiguos un dominio intangible –, a la vez que lanza las bases de una

fuerte propensión al regreso al pasado muy conveniente a los personajes principales de

Jarmusch.

La mirada del muerto

Hay dos relámpagos en Dead Man: uno es el que antecede la irrupción de Nadie en la

secuencia del encuentro con el trío de pioneros de sexualidad ambigua, que emula al episodio

en la isla de los Ciclopes vivido por Ulises. Esa irrupción debe ser terrible como denunciadora

de la llegada del Otro por excelencia, el indio, que degüella uno de los candidatos a verdugo de

William Blake.

Pero hay otro momento en que una luz deslumbrante inunda la pantalla: se trata del

momento en que Nadie rememora su pasado mientras Blake y él avanzan por el bosque denso

y equívoco. Mientras cabalgan, cuatro momentos son rescatados por la memoria de Nadie: el

de su captura por parte de los soldados Ingleses; el del transporte en cautiverio para ser

exhibido en las ciudades como si fuera un animal; la etapa de estudios en el colegio inglés,

donde se da el encuentro con las “powerful words” escritas por William Blake, el poeta; y el de

su regreso a casa ya adulto, en que constatamos a través de su mirada el rastro de destrucción

desolada dejado por una pretensa civilización. Los cuatro momentos son anunciados según el

canon, como “un circuit fermé qui va du présent au passé, puis nous ramène dans le présent”.

(DELEUZE, 1985: 68) Como en los primeros momentos en que el cine hizo uso de este

dispositivo de ruptura narrativa, el “flash-back” se nos presenta como un procedimiento

convencional extrínseco, señalado en este caso por un proceso de “whiteout”.

Insertadas según Deleuze entre “excitación et réponse” (1985: 66), las imágenes-recuerdo

del indio Nadie realizan un encuentro entre descripción y narración para dar forma a un nuevo

sentido de subjetividad. La naturaleza furtiva de estas imágenes – Jarmusch recurre a

parpadeos luminosos seguidos de tarjetas postales animadas, permitidos fugazmente por el

resplandor blanco de la memoria del personaje – surge acompañada por el comentario a

28

Término acuñado por Martin Heidegger y usado a posteriori por Derrida. El “under erasure” es la mención de una realidad por intermedio de un término inadecuado cuando no hay otro a disposición: el término inadecuado es rayado, pero queda legible a cualquier lector a modo de instrucción incompleta.

27

posteriori de Nadie. La recuperación del pasado se da en un momento de falsa dinámica física;

se mueven los caballos, las siluetas aparecen y desaparecen continuamente por entre los

árboles del bosque. Pero Nadie y Blake apenas se mueven. La imagen-recuerdo “profite de

l’écart (entre le mouvement reçu et le mouvement exécuté)” (DELEUZE, 1985 : 67) para quitar a

la subjetividad motora o material su sentido; ella “devient temporel et spirituel.” (idem).

Pero no cabe duda que la muerte de Blake es el elemento fulcral de la película. No el

momento de la muerte, al que no llegamos a asistir – Jarmusch no se hurta a zanjar la película

según el cánon del western clásico, con el héroe solitario alejándose en el espacio abierto –,

sino el modo como se llega a él. La lentitud del proceso deriva quizás de la exclusividad, o

primacía en todo caso del proceso de “aggiornamento” de William Blake. Al contrario de lo

que sucede en Profesión: repórter (1975), de Michelangelo Antonioni o en El Tío Boonmee,

Jarmusch se certifica desde el prólogo de la película que el espectador reconoce en William

Blake uno de su estirpe. Se trata, claramente, de un observador. Con esa mirada que

contempla a la vez que acumula, se invita ya a la proyección mental – ¿quién es esa mujer que

lo mira, quiénes son esos hombres que disparan a los búfalos? – que conduce a las extensiones

de un tiempo cinematográfico formado en la mirada de Blake hacia su más allá momentáneo:

la pradera donde los búfalos están sido diezmados por la mano del progreso.

Cuando Blake mira por la ventana, se produce algo más que una “extensión”; su

perspectiva, necesariamente secuestrada por la del autor, modifica nuestra consciencia del

espacio transcurrido, en un cambio que sucede gracias al intermedio de la prótesis de la

cámara. A la dimensión proyectora de la imagen fotográfica hacia otros mundos y dimensiones

intemporales, la imagen cinematográfica obtenida a partir del movimiento del tren se abre a la

transformación, a una metamorfosis de la mirada convencional. Se trata de un gesto que hace

emerger el cine del asombro auto-perceptivo de su propia naturaleza. Las capas de la memoria

se van acumulando sobre los hombros de William Blake sin que él se dé cuenta, y ese peso de

la historia, él lo gestiona de una sola forma, en un proceso de continua acumulación: por la

mirada. Pero las incidencias de la trama no tardarán a hacer de Blake el objeto de atención, de

deseo de todas las miradas: las de Nadie, que se posan sobre él con un mixto de incredulidad y

curiosidad; y las de los demás, que se fabrican sobre todo en ausencia del objeto que buscan.

***

28

“A-t-on rien inventé de plus bête que de dire aux gens, comme on l’enseigne dans les écoles

de cinéma, de ne pas regarder la caméra ?”, se cuestionaba Chris Marker. El que ha sido quizás

el mayor indagador del misterio contenido en el rostro humano en general tenía, no obstante,

una aversión terrible a dejarse fotografiar29, posiblemente porque intentaba, en un gesto que

tiene tanto de lucidez como de obstinación infantil, excluirse de la “aspiration par la spirale du

temps qui n’arrête pas d’avaler le présent et d’élargir les contours du passé.”30

Infancia y memoria, mirada y muerte: aproximadamente a mitad de Dead Man, Nadie

ingiere peyote para que puedan sobrevenirle las alucinaciones propiciatorias del estado de

conciencia al que aspira. Blake se encuentra muy desgastado: ha viajado sin comer, sin beber,

con un pedazo de hierro incrustado en el pecho que atesta su paso a otra dimensión mediante

el cruce de varias realidades nuevas y distintas. Mientras el indio prueba sus anteojos, Blake se

queja de no ver bien; Nadie le contesta que quizás vea mejor sin las gafas. Poco después, ya en

plena alucinación, Nadie mira a su compañero y este le devuelve la mirada; pero lo que

nosotros vemos a través de la perspectiva de Nadie es una calavera, cuyos agujeros negros en

lugar de las orbitas expanden su mirada hasta llegar a nosotros.

3. “Nadie ha visto jamás a una calavera seria.” (Ramón Goméz de la Sierna, Los muertos y las

muertas)

29

Wim Wenders da cuenta de ello de una forma bastante práctica en un encuentro entre los dos cineastas exhibido en Tokyo-Ga (1983). 30

En Visages, publicado en Les Cahiers du Cinéma n.º681.

29

Jarmusch crea de esta forma un punto de interacción con el espectador sentado en la

butaca de la sala de cine, una especie de “mauvais rencontre” al que Marc Vernet alude en

Figures de l’absence: de l’invisible au cinéma (1988). Jarmusch sienta a Blake en el columpio de

la historia del cine, llevándolo al encuentro del Frankenstein de James Whale (1931) – y luego

al de Boomsong, el hijo muerto del tío Boonmee. Se encuentran y superponen los extremos en

una sola imagen : de un lado, “le défi et l’imparable menace, de l’autre la vaine supplique”

(VERNET, 1988: 23).

4. Columpios de miradas: William Blake mirando hacia Frankenstein (1931), de James Whale, y luego

hacia Boomsong, de El Tío Boonmee que recuerda sus vidas pasadas (2010), de Apichatpong

Weerasethakul.

Nuestro interés por estas miradas deriva precisamente de una ausencia creada del

representado; de una “presencia-ausencia”, según la feliz definición de Bazin. El gesto

idiosincrático del cine moderno y contemporáneo, tan ampliamente estudiado desde que

Pascale Bonitzer sintetizó, en 197731, dos tipos de mirada a cámara – una como expresión de

deseo, sin que de ello derive cualquier interrupción al decurso de la ficción narrativa tan

temida por Barthes (y de que el gesto provocador de Harriet Andersson en Un verano con

Monika (1953), de Ingmar Bergman, es quizás el ejemplo más paradigmático); y la otra,

“proche de l’abjection” según el crítico francés, constituiría una mirada brechtiana,

precisamente en el sentido que denuncia el uso de la ficción y revela al actor como sujeto de

enunciación. En el contexto del cine contemporáneo a que nos reportamos, sin embargo, la

mirada a cámara es un desvío – más bien un desgarro – causado por la irrupción de lo que ha

quedado atrás, de la memoria, un ensayo de goce establecido por la rebelión, pero también

una búsqueda de la complicidad del espectador. Más allá del prenuncio de muerte, el

momento en el que la mirada inquisitiva de Blake es sustituida por los agujeros negros de su

31

En Les deux regards, artículo publicado en Les Cahiers du Cinéma1 275, abril de 1977.

30

calavera expande el ámbito abarcado por sus órbitas – y el del espectador; se obtiene una

especie de cristalización temporal autónoma en términos no muy distintos de los que Deleuze

definió al referirse a los espacios vacíos y desprovistos de personajes de Ozu32, en la medida

que aspira a un absoluto, a la vez que garantiza de inmediato la identidad del mental y del

físico, así como del real y lo imaginario.

De algún modo, William Blake se convierte a partir de ese momento del relato en una

especie de naturaleza muerta, aceptando un pasado que hasta ahí le era tangencial,

contingente. Su esencia queda definida por la presencia y la composición – la inflación – de un

sujeto-objeto que se expande en su interior, un poco como en la secuencia final de Papa está

en viaje de negocios (1985), de Emir Kusturica. La película, también presentada en Cannes y

premiada con el galardón máximo, es contada en discurso directo por el pequeño Malik, que

con no más de siete años arrastra ya detrás suya el peso de una Yugoslavia de los años 50

cosida, un poco al modo de la República Federal Alemana, en traumáticos encuentros

familiares ritmados por los relatos radiofónicos de las tardes de gloria futbolística; una infancia

heredera de las adolescencias recuperadas de Fellini; de los primeros dolores del amor y de la

muerte, incluso bajo la mirada del padre de su amor, un médico ruso exiliado. Pero todo esto

es bien poco para impedir el pequeño Malik de, tal y como la calavera de William Blake hace

en Dead Man, mirarnos con una sonrisa socarrona que alude a una naturaleza lúdica

irreprimible en el cine contemporáneo, incluso cuando se trata de mirar a la muerte de tan

cerca.

Recordar vidas pasadas

En sus primeros balbuceos, el cine es coetáneo de prácticas artísticas modernas sobre las

cuales el impulso de llevar el tiempo encima, de transportarlo como un apéndice del cuerpo,

se vuelve una característica fundamental. Pero el territorio del cine ha reaccionado y se ha él

propio muy pronto transformado en un espejo roto de no una pero varias temporalidades,

cubierto de líneas de sutura, de agujeros sucesivamente más profundos. En una sistema de

posibilidades bifurcadas, según una imagen más bien Deleuziana. Las incursiones por terrenos

limítrofes, que recurren a elementos ficcionales y documentales, producen personajes que

añaden per se una dimensión ficcional extra a su existencia en la pantalla.

32

Según el capítulo 1 de L’image-temps (1985).

31

Si bien es cierto que la codificación del film se trata de una operación primaria destinada a

conducir ante todo el espectador, el desarrollar de una parte considerable de las narrativas

contemporáneas se aparta, invierte y perturba la tranquilidad a la que se aspiraba en ese pacto

datado de la década de 30. Teniendo en cuenta la complejidad del mundo externo, se vuelve

muy difícil abdicar en la pantalla de los juegos entre la verdad y la mentira, el "real" y el

"falso". Es posible que, como la cinematografía tradicionalmente entendida como de tipo

documental, el cine independiente contemporáneo cristalice con mayor eficacia las tensiones

existentes entre los requisitos industriales, las innovaciones técnicas, las cuestiones

ideológicas y los sistemas de escritura fílmica. Para ello, contribuye en larga medida el carácter

marginal que mantiene la llamada producción independiente en el contexto de la industria. En

un ejercicio de convertir las debilidades en fuerzas, la limitación de tener que jugar sobre

varios contextos a la vez deriva en una forma de resistencia que denuncia por el artificio, el

epigrama, la adivina, el modo como la opacidad propia del real se opone a la transparencia en

el cine.

Jean-Louis Comolli afirma33 que filmar y luego proyectar públicamente una imagen es un

ejercicio de tomada de poder (aunque precario, ya que se encuentra constantemente en

relación con los poderes existentes que lo autorizan o lo prohíben). Pero el tiempo de las

representaciones cándidas o monolíticas se esfumó. Concebido en este contexto, el cine se

vuelve en un arte de la retirada, moviéndose en los intersticios del visible, de lo que le limita,

le perfora.

Uno de los vectores contemporáneos más importantes de esta tendencia es el director

tailandés Apichatpong Weerasethakul, que en 2010 se presentó discretamente en el Festival

de Cannes con El tío Boonmee que recuerda sus vidas pasadas. La trayectoria de

Weerasethakul, anclada en una hibridez de terrenos de expresión en los que se mueve con

gran prolijidad y diversidad formal34, es el resultado de un balance constantemente

actualizado entre memoria – una línea de frontera geográfica y simbólica – y los detritos

obtenidos por la fragmentación de las historias, especialmente las del cine (su cine) y de su

país: Tailandia.

33

Cf. Entamer le monde (pour une histoire du cinéma sous influence du documentaire), in Voir et pouvoir. Verdier. Paris, 2004. 34

Su trabajo no raro desemboca en instalaciones y dispositivos más bien asociados al contexto de los museos.

32

El tío Boonmee, decíamos, fue presentada en el festival de Cannes, y como Papa está en

viaje de negocios veinte y cinco años antes, galardonada de forma sorprendente con la Palma

de Oro. La película, que está basada de forma muy libre en un relato escrito por un monje

tailandés que vivió en un monasterio de Isán, la región al norte de Tailandia que hace frontera

con el Laos y donde vive Weerasethakul, resulta de la combinación operada entre las historias

del monje con las memorias del director, es decir, su interpretación de varias leyendas de

monstruos y fantasmas y de la influencia que la televisión tailandesa de los 70 operó sobre él.

El tío Boonmee es el sexto largo-metraje de un sistema de vasos comunicantes al que su autor

llama el barrio de sus películas: todas ellas hacen parte, y parten, de un mismo universo; por

cada película, una casa del barrio con reminiscencias de películas pasadas, o futuras – aunque

cada una cuente con una existencia propia, según las palabras del propio Weerasethakul.

Pero la película de Weerasethakul establece un mapa propio en su interior, por intermedio

de su estructura formal, no muy ajeno a lo usado por Alfred Hitchcock en La Soga (1948).

Mientras el director británico aspiraba superar la imposibilidad técnica de filmar una película

entera de una sola toma larga con un simulacro, es decir, recurriendo a la astucia en el rodaje y

el montaje de las 11 tomas filmadas para obtener el efecto de fluidez absoluta, Apichatpong

dividió el tiempo de cada secuencia de El Tío Boonmee por bobina, estableciendo una clara

distinción entre cada una de ellas. Aún así, el efecto final obtenido no quedó exento de fluidez

– una fluidez completamente distinta, bien entendido.

De sus películas, Jean-Phillipe Tessé35 afirma que son “nourris par la transhumance de

l’artiste entre cinéma et musée, (…) stimulées par une étrange opération sensuelle par laquelle

l’image acquiert des propriétés nouvelles, inconnues.” (Tessé, 2010 : 11) Así, si Blissfuly Yours

(2005) tenía el formato de un “pique-nique vécu en temps réel, qui laissait au bout du compte

le souvenir d’une expérience rare de douceur épidermique” (idem), El Tío Boonmee es una

excursión "qui demande une certaine participation du spectateur dans une randonnée, où on

passe sans cesse du réel à l’onirique, du documentaire à la légende.” (idem).

Si intentamos reflexionar sobre las propiedades desconocidas a que se refiere Tessé, pronto

nos deparamos con una lógica de la yuxtaposición, que no se debe confundir con el gozo

gratuito de la colisión; aquí, se entreteje una filigrana que trae a luz nuevas consideraciones. El

fantástico surge en medio de un repasto familiar, antes de una siesta de final de tarde, en una

35

Cf. “L’écran des sommeils: entretien avec Apichatpong Weerasethakul”, publicada en Les Cahiers du Cinéma 659, Septiembre de 2010 (pp10-13).

33

habitación de hotel después de las ceremonias fúnebres de Boonmee; pero lo que genera es

una inquietud gentil. “Has comido? Tienes sed?”, preguntan los vivos a los espectros. Como

Lepastier afirma, una parte del placer tiene que ver con el ligero retraso del espectador. Se

trata de un retraso necesario para que el espectador emancipado que hay en él pueda

descubrir que, en realidad, acaba de pasar un umbral; la multiplicación de las telas narrativas y

plásticas existentes en El Tío Boonmee nos acerca, de paradoja en contradicción, al carácter

engañoso de las imágenes que produce.

Asimismo, las palabras de Tessé nos permiten igualmente ampliar la alusión a la

trashumancia, cuyo principio fundador – el movimiento – se encuentra en estrecha conexión

con una profunda creencia en el animismo, o sea, en la migración no solamente de los cuerpos

a través las regiones, pero también en el tránsito de almas entre humanos y plantas, animales

y fantasmas. Los tailandeses, explica Weerasethakul, son muy apegados a las historias de

fantasmas, en especial de aquellos que visitan a los vivos en momentos inesperados. Esa

cohabitación entre las dos esferas – la de los vivos y los muertos – le confiere a la película una

dimensión a la vez terrenal y espiritual; si los humanos ahí se presentan en tránsito, los

fantasmas aprovechan las condiciones auspiciosas para venir integrarse al mundo de los vivos.

***

La historia de la película empieza con la llegada de su cuñada, Jen, venida de la ciudad para

hacer una visita a Boonmee. Jen llega acompañada de Tong, un sobrino, y pronto se muestra

preocupada por la salud de su cuñado, que todos los días tiene que realizar hemodiálisis

efectuadas por Jaai, un inmigrante ilegal proveniente del Laos que le cuida “mejor que

cualquier otro trabajador tailandés”. Pero la película empieza antes, en una oscuridad que se

prolonga al largo de los créditos iniciales mientras el ruido de la jungla empieza a cercar y

acercar al espectador de un transe necesario al viaje. La (privación de la) visión se ejerce por

un momento para que nuestros sentidos se concentren uno por uno: primero la audición, el

sentido auditivo del espectador captado por un rumor hipnótico que – si todo va como

previsto – nos abrirá a una exposición sensible a la dimensión plenamente onírica del

imaginario, a una poética del deseo. Los ojos atestan la calidad azulada de la imagen y nos

informan: estamos en medio de la jungla tailandesa, pero la noche es de cine: una noche

americana, para que seamos exactos, visualmente encenada, artificial, pero con una orgánica

propia del formato 35mm, que ya en 2010 es una forma más de relacionarse con la memoria.

Filmada en un proceso que es pura reminiscencia del cine clásico, deliberadamente no real, la

34

jungla se vuelve el espacio en el que Weerasethakul empieza por contrastar sus actores con la

memoria de ese cine.

Al director tailandés, le gusta insistir sobre la artificialidad del medio como forma de relevar

el cine más genuino, sobre la ilusión, pero el tiempo de revelar los secretos que hacen el

negocio ha pasado. La vía, la posibilidad, el camino para interponerse e intermediar la

inmediatez de la relación que el ojo establece con la imagen proyectada en la oscuridad nace

ahora – eventualmente – de la capacidad fundamental de la mirada de cada espectador que,

como dijo Truffaut, trae en sí la secreta convicción de un día llegar a entrenador de fútbol o a

crítico de cine, capaz que se siente de emprender el camino que se dibuja a partir de la

interpretación de las formas insondables de las nubes.

La jungla, pues: el lugar habitado por fantasmas autóctonos e invasores donde, poco

después, surge la silueta de un búfalo inquieto, y luego una familia comiendo sentada en un

suelo que imaginamos no muy apartado del animal. El búfalo está sujeto por una cuerda, pero

la estira, insiste hasta que se rompe y escapa. En la imagen siguiente, que combina el absurdo

con el humor, se distingue al animal corriendo suelto por entre la vegetación densa. El búfalo

parece acometido de esa felicidad simple y estúpida que se podría asociar con la pretensión de

un atisbo de libertad, aunque nomás que un momento; pronto se deja atrapar dócilmente por

el pater familia, que lo recoge y trae de regreso a la soga que ha roto.

La noche americana es un efecto especial muy connotado con el cine americano del

periodo clásico, especialmente del periodo de oro de los westerns, aunque la coloración azul

para las secuencias nocturnas sea un recurso usado desde los primeros tiempos del cine. Se

usa sobre todo en secuencias de planos exteriores nocturnos, en los que la sensibilidad de la

película no permitía filmar durante la noche. El proceso se ha vuelto un icono del cine de los 30

y 40; en el caso del uso de Weerasethakul en El Tío Boonmee, remite a una especie de

surrealismo anacrónico pero útil36, que funciona como paráfrasis de una etapa de la historia

del cine tailandés, pero no solamente.

Por otra parte, la secuencia tiene el potencial de tender puentes por vía de su surrealismo

hacia parajes más lejanos y a objetos seminales de otras historias del cine. El íncipit de Fellini 8

½ (1963) de Federico Fellini, por ejemplo – y por muy sorprendente que suene. Aunque

36 “Chaque génération n’est toujours prête que pour résoudre les problèmes qui furent ceux de ses

prédécesseurs. C’est la fameuse guerre de retard”, comenta Serge Daney en Persévérance (p.94).

35

corriendo el riesgo de herir más que una susceptibilidad cinéfila por intermedio de la

comparación entre el Guido de Federico Fellini y el búfalo de Apichatpong, creemos

interesante fijarnos con un poco más de detalle en esta propuesta antes de rechazarla.

Recordemos: la película Fellini 8 ½ empieza con una secuencia de recorte claramente onírico.

Guido, el director en panne de inspiración creativa, se encuentra en una carretera, en medio

de un embotellamiento inmenso. El coche avanza a principio muy lentamente, sin un ruido de

un motor de coche, ni una bocina: nada. Como en los recuerdos, los sueños suelen ser una

concatenación visual de imágenes de las que no guardamos las palabras. Al contrario de lo que

sucede en la jungla, todo parece maquinalmente inmóvil, atascado más allá de cualquier

posibilidad de rescate, condenado por la fuerza suprema del exceso de movimiento al

confinamiento y la inmovilidad perpetuos. Nadie se exaspera al interior de los coches: faltos de

mejor actividad, los ocupantes de los alrededores hacen lo mismo que los personajes de La

Autopista del Sur de Cortázar o las víctimas cotidianas de este fenómeno propio de la vida

contemporánea: se miran entre ellos y miran a Guido con un mixto de hastío y curiosidad

mórbida; cada vez que la cámara capta una de estas miradas, la imagen se detiene por un

momento, como si bloqueada. De las ventanas de un autobús cercano salen brazos de cuerpos

cuyas cabezas no se pueden distinguir del exterior.

¿Estará muerto? No exactamente: se encuentra bloqueado, neutralizado. A un dado

momento, y sin ninguna razón aparente, desde los ventiladores empieza a escaparse un humo

espeso. Gran parte de la secuencia está filmada de una forma inequívocamente moderna:

desde la perspectiva de Guido. Este intenta detener la salida del humo, pero sin éxito. Luego

intenta abrir la puerta, pero no puede. Logra eventualmente escapar por la ventana trasera, y

tan grande es su anhelo de escapar que sale volando por los aires, pairando sobre los coches.

En el momento siguiente, se encuentra volando muy alto en la orilla de lo que parece ser una

playa, como si fuera un cometa. Su contacto con el mundo terreno es por lo tanto mínimo, de

una precariedad angustiante; abajo, un hombre parece divertirse con el manejo de su

trayectoria al viento, y de repente Guido se cae abruptamente al mar.

36

5. Fellini 8 ½ (1964), de Federico Fellini

La sutileza del humor gentil del que Apichatpong hace uso se sobrepone a la dinámica del

pesimismo con que Fellini reviste el sueño, pero ambas secuencias tienen como consecuencia

que el espectador en su butaca se vuelva consciente de su posición: la de Fellini 8 ½, por la

perspectiva que el director le impone, a través de las decisiones de découpage, con una

prevalencia notoria de los planos de punto de vista subjetivo. El espectador se sumerge por vía

impositiva en los sueños de este hombre del que apenas sabe algo. Nada más alejado con lo

que hace Apichatpong en la secuencia inicial del Tío Boonmee: Weerasethakul toma la idea

impositiva para establecer un uso de la pantalla como espacio de declarada libertad, llamando

de esa forma al carácter participativo de quien observa, pero dejando siempre un espacio

intermedio, una respiración, una memoria presentida de un tiempo pasado. La idea del propio

médium se convierte en fantasma, en dispositivo que se ha vuelto necesario para soñar, una

extensión de nuestra alma manifestándose. Una parte del placer tiene que ver con el ligero

retraso del espectador, necesario para que él, mientras espectador emancipado, descubra que

en realidad ha pasado un umbral, y más importante que eso: que lo crea.

Podríamos decir que Juan Bargalló define la importancia de la vinculación a lo que ocurre

en estos dos momentos de una forma37 interesante cuando afirma que “…no debemos olvidar

que estos procesos de desdoblamiento y simulación, de los que sería epítome la aparición del

Otro que solemos llamar fenómeno del doble, no serían más que el reconocimiento de la

propia indigencia, de ese vacío que el ser experimenta en el fondo de sí. La llamada o el

acogimiento del Otro, la aparición del Doble o el relampagueo, en suma, de la Otredad, sería,

37

En Hacia una tipología del doble: el doble por fusión, por fisión y por metamorfosis, en Identidad y alteridad: aproximación al tema del doble. Ediciones Alfar, Sevilla, 1994.

37

en último término, la materialización del ansia de sobrevivir frente a la amenaza de extinción o

la muerte” (1994: 11) A Apichatpong le gusta insistir sobre la artificialidad del cine, sobre la

ilusión que la pantalla le permite crear para paradójicamente acercarse al espectador de forma

más genuina. Entre murmurios y rumores animalescos, El Tío Boonmee manifiesta desde la

primera secuencia una peculiar necesidad de correr riesgos de “sous-fictionalisation”, como

refiere Lepastier. De jugar con la posibilidad de su propia extinción.

Espectros sin hambre y sin sed

La interacción entre la vida y la muerte se ha mitigado en las sociedades occidentales, pero

no tanto en la cultura asiática en general: el diálogo entre los dos lados del río sigue

deteniendo una importancia destacada para explicar y comprender las etapas fundamentales

de la vida. El caso de Tailandia no es distinto, y la postura de Weerasethakul trata de invocar

directamente la creencia en la reencarnación, una creencia en la importancia del pasado

revisitado por la memoria. En una entrevista realizada en 201138, Ji-Hoon Kim ubica el trabajo

del director tailandés en una órbita mixta de artistas plásticos y directores de cine tales como

Chantal Akerman, Harun Farocki o Abbas Kiarostami, que han desarrollado un incesante ir y

venir entre las nociones de limite, frontera, documental y ficción a lo largo de sus trayectorias.

Apichatpong y El tío Boonmee se sirven de las "historias de fantasmas" de forma a instalarse en

un terreno que aborda la cuestión del límite de las visibilidades. Lo que vemos, lo que nos mira:

la película y su director "deal with fantasies and myths teeming with apparitions or surreal

encounters,(…) they demonstrate that film is a medium for the inscription of what does not

exist in front of the spectator." (JI-HOON, 2012: 52) En un momento en que el cine es

comúnmente entendido como una forma antigua de arte, el trabajo de Apichatpong se obstina

en rescatar el poder del cine como un "medium that brings to life what is invisible and

imaginary" (idem).

El rescate del invisible al que alude Ji-Hoon surge es en este caso un elemento visual

reconocible; una forma aún más diáfana que el propio medio, que se imprime en la pantalla

bajo la forma de la aparición de Huay, la esposa difunta de Boonmee, al final del primer día de

estancia en la finca de Jen y su sobrino. La aparición es un recurso cinematográfico muy poco

usado desde la década de 30 y el establecimiento del canon clásico. Usada en la primera edad

del cine e incluso durante la década de 20, durante el periodo del Simbolismo francés, esta

38

Learning about Time: an interview with Apichatpong Weerasethakul.

38

técnica de impresión casi desapareció con la evolución del canon del cine clásico y la

experiencia acumulada del espectador de cine a lo largo de esos años. Jean Cocteau la

recuperaría en El testamento de Orfeo (1960), ya en el momento de apogeo de la modernidad

cinematográfica, pero el efecto permaneció como un recurso marginal.

La secuencia de la aparición de Huay empieza con Tong, Jen y Boonmee sentados a la mesa

después de cenar. Tong, que ha venido para cocinar para Boonmee, le insta a que pruebe al

menos un poco de todos los platos. La comida está muy rica, le dice Boonmee, pero él no pudo

probar un platos porque contiene huevos y se lamenta por ello. En el seguimiento de esa

memoria de un sabor prohibido, se desencadena una mecánica de recolección que culmina

con el aparecimiento del espectro de Huay, la esposa de Boonmee y hermana de Jen, muerta

diecinueve años antes.

Toda la secuencia está filmada en modo de homenaje a la ficción televisiva tailandesa de los

años 70 según el director. La economía de découpage es propia a la producción de este género

de producto televisivo, con un plano general de la mesa y los personajes. Es en ese plano que

el espectro surge; solo después se labrará una división entre Boonmee, Jen y Tong, que miran

al espectro fuera de plano desde el asombro y el susto – la división entre vivos y muertos. En À

quoi pensent les images (1996), Jacques Aumont afirma que “la plupart des temps, les

apparitions (fantastiques ou non) ont lieu dans les films à la faveur d’un changement de plan

(voir l’apparition du Malin sur « Sous le soleil de Satan » (1987), de Pialat) (…)” ; como hemos

visto, Huay (la mujer de Boonmee) surge sentada al lado del sobrino.

39

6. El fantasma de Huay aparece justo a tiempo de la sobremesa.

Tong tarda un momento en darse cuenta de la presencia del espectro, pero en cuanto lo

hace se levanta asustado. Los mayores se quedan sentados y la miran, sorprendidos. La

secuencia se abre a partir de ahí al surrealismo y a un humor sutil: Jen pregunta al espectro si

ha recibido los objetos que le ha dejado en el templo, como si el templo fuera una oficina de

correos entre esos dos países vecinos que son la vida y la muerte; Tong vuelve a tomar su lugar

a la mesa, le pasa un vaso de agua: Huay ha venido de lejos, seguro que tiene sed. El viudo le

pregunta si tiene qué vestir, qué comer; si ella ha venido para llevarlo. Pero Huay, es decir, la

aparición, se queda, al menos por un día.

Todo transcurre como en un sueño lúcido: las visiones y los recuerdos de Boonmee no

quiebran jamás la cuerda que le sostiene junto al suelo de las realidades concretas de su

enfermedad y su historia, que se entrelazan para jugar al escondite con la historia del país. A

partir del momento de su aparición, Huay se queda junto a los vivos, convive con ellos. La

memoria se erige contra la muerte, a la vez que subraya su importancia como marco de

resistencia; pero es una memoria dispersa, variable, “prueba de la dispersión como el

acercamiento a lo que escapa a la unidad” como la experiencia de la literatura explicada por

Vila-Matas39.

39

Cf. Historia Abreviada de la Literatura Portátil (1982).

40

Mientras hace Jen visitar la finca como maniobra de seducción para persuadirla a quedarse

con ella después de su muerte, Boonmee habla del mal karma que lo persigue por haber

matado a tantos comunistas (además de insectos, añade). La melancolía suave que emana de

esa memoria brutal figura como sintoma de un tránsito perpetuo entre realidades opuestas,

capaz de generar un asombro independiente, que se ha bastado a sí mismo para

autonomizarse del propio personaje, un poco como describe Kundera en L’Art du roman

(1986) la distancia que separa el hombre tanto de su acción como de la memoria de ella:

“L’homme (une génération d’hommes) agit (fait une révolution), mais son acte lui échappe, ne lui

obéit plus, (la révolution sévit, assassine, détruit), il fait donc tout pour la ratrapper et dompter cet acte

désobéissant, mais en vain. On ne peut jamais ratrapper l’acte qui, une fois, nous a échappé.” (1986: 56)

Esa ha sido sin embargo la demanda fundamental de Boomsong, el hijo

desaparecido/muerto de Boonmee y Huay: atrapar no el acto, pero “el arte de la fotografía”,

recurriendo para ello a la Pentax heredada de la madre fallecida. Boomsong es la segunda

aparición de El tío Boonmee, que regresa de la jungla bajo una forma simiesca de pupilas rojas

brillantes y el cuerpo cubierto de pelo oscuro que antes habíamos atisbado en la secuencia de

la fuga del búfalo. El mutante Boomsong da cuerpo al ideal de la búsqueda metafísica

adolescente. Su hibridez empieza en su propia naturaleza: no está exactamente vivo ni

muerto; no es propiamente un animal, pero tampoco es humano.

El hijo de Boonmee explica cómo, después de haber localizado a un miembro femenino de

los “ghost monkey”, terminó juntándose a ellos. Sin embargo, la forma cómo surge en el plano

no es exactamente la de un espectro: él sí surge de la curiosidad por lo que excede al plano,

concitado por la percepción de los presentes a la mesa de que algo bulle abajo. Boomsong

sube literalmente al espacio de convivio entre vivos y muertos como un actor hacia un

escenario. La razón de su regreso es la percepción sensorial que el padre se encuentra en

proceso de acercamiento a la muerte. El relato en voz propia de su desaparición nos revela es

una existencia que pronto se revelará una memoria de cine, que podría ser una variante más

de su historia con el recurso al “flashback” y su interpelación directa a algunas de las películas

fundamentales de la historia del cine.

***

41

Vila-Matas ha escrito que “el melancólico, precisamente porque está obsesionado por la

muerte, es el que mejor sabe leer el mundo” (1982: 119). Es en un territorio muy semejante

que se produce el reencuentro entre el hijo muerto y el padre gravemente enfermo. Todo lleva

a creer que Boomsong haya muerto o desaparecido por una melancolía profunda, asociada a

un hambre de espíritu que despertó en él la necesidad de probar igualmente su propia

extinción. Muerto o mutante, Boomsong cambió por acción de la mirada, es decir, por el

síntesis de dos secuencias seminales del periodo de la modernidad: la primera es la ampliación

heredada de Blow-up (1966) de Michelangelo Antonioni, en la que Thomas (David Hemmings)

se obsesiona con una mancha en una foto muy semejante a la de la foto en que Boomsong

detecta la existencia de una “ghost monkey”; y la segunda, el plano final de Carretera

Asfaltada en Dos Direcciones (1971), de Monte Hellman, en la que el personaje de “The Driver”

(James Taylor) y la película se fusionan literalmente ante el ojo del espectador. A la

modernidad cinematográfica y su interpretación del presente como sucesión de eventos

dotados de una capacidad de asombro que abarca protagonista y espectadores por igual, se

sucede la percepción de Boomsong en jirones de memorias-imagen en forma de puros “flash-

back”, a los que acedemos sin necesidad de cualquier marca distintiva.

Son rescates de la memoria, inflamados como si la energía invisible de qué se componían

los relámpagos cediese en favor de una orgánica más fluida, de un encuentro de substancias

gaseosas que luego permitirán a a Boonmee morir en paz, después de llorar abrazado al

fantasma de su mujer y de compartir con ella sus miedos de joven. Poco después, Jen y Tong

se ven compelidos a seguir a Boonmee y a Huay hacia una gruta misteriosa, situada en medio

de la misma jungla obtenida por el “day for night”; se retorna a la jungla de ensueño, algo que

puede explicar la actitud temerosa de los vivos que la atraviesan, escoltados por un ejército de

“ghost monkeys”.

Desde el interior de la gruta, a través de una fisura, vemos el fantasma de Huay

acercándose a ella en primer lugar. El grupo entra en la gruta, mirando a su alrededor: la

linterna de Tong descubre las capas de tiempo compuestas por las estalactitas, por los peces

que parecen creaturas venidas de los orígenes del mundo y se agitan en un pequeño pozo. A

dado momento, Boonmee pierde la visión: sus ojos están abiertos, pero él no puede ver. Solo

entonces reconoce la caverna: se trata del vientre del que ha nacido por primera vez en sus

vidas pasadas, aunque no alcance a discernir si era un hombre o un animal. Entonces cuenta

un sueño reciente. Sirviéndose de un montaje fotográfico en que un grupo de adolescentes

vestidos de soldados posa con sus armas y con lo que parece ser un “Ghost Monkey”

42

capturado, Weerasethakul evoca el pasado histórico aparentemente alejado de Nabua, un

lugar donde ha ocurrido una matanza de agricultores durante la década de 70 por parte de los

militares comunistas y del que apenas quedan imágenes y memorias; de esa secuencia,

Santiago Fillol invoca también en Proyecciones que se pierden “la nitidez excesiva, casi

ordinaria, como en una fotografía colgada por adolescentes en el facebook, o por soldados

americanos de Abu Ghraib…” (2013: 7). Desde nuestro punto de vista, podríamos añadir

también que Weerasethakul sitúa su sueño entre las formas de La Jetée (1962), las paradojas

temporales de Resnais en búsqueda de una cápsula inmemorial, y la secuencia del viaje de un

putativo regreso de 2001 – Odisea en el espacio (1968).

“Tengo los ojos abiertos, pero no veo nada. ¿Qué me está ocurriendo?” El asombro de la

pretensa ceguera de Boonmee al llegar al omphalos de su existencia terrenal le hace dudar de

su percepción escópica; como Pigmalión ante la realización de su sueño, se pregunta si estará

soñando. No le resta más asombro que el de la memoria.

43

II. Mientras todo arde

“– In questa casa non c’è nessuno. Siamo tutti

morti.

– Aprimi almeno tu! – gridò Pinocchio piangendo e

raccomandandosi.

– Sono morta anch’io.

– Morta? E allora che fai costì alla finestra?” (77)

– COLLODI, “Pinnocchio”.

Del simulacro al “print the legend”

“El cine sustituye en nuestra mirada un mundo que se ajusta a nuestros deseos”: la frase se

puede escuchar en los créditos hablados de El desprecio (1963), de Jean-Luc Godard, y éste la

atribuye a André Bazin. Pero uno podría preguntarse cómo haría el hombre antes que los

hermanos Lumiére y Edison hubiesen, de forma casi simultánea, anunciado al mundo la

invención del cinematógrafo; antes de que Collodi concibiera Pinocho nacido del deseo de la

materia; o todavía mucho antes que eso, cuando el deseo era todavía un asunto atribuido a la

naturaleza humana, y no a la materia inerte. ¿O es que el deseo no entiende de distinción

entre las dos? Puede que sea así; el mito de Pigmalión y la posterior reflexión de Victor

Stoichita40 sobre los simulacros permiten esa suposición.

Según la versión de Ovidio incluida en Metamorfosis41, Pigmalión era un monarca de Chipre

que vivía solo por ver en las mujeres que le cercaban un repugnante cúmulo de vicisitudes. Un

día, esculpió una pieza de una figura femenina tan perfecta y maravillosa que se enamoró de

ella. La mirada le lleva a acariciarla, a traerle regalos, y por fin, a pedir a los dioses que le

infundan la vida que él ve en ella, pero no puede darle. Venus accede a su petición, y al volver

a casa, Pigmalión encuentra su objeto de deseo vivificado. El historiador de arte Victor

Stoichita ha observado el mito y sus declinaciones en el arte desde la Antigüedad hasta el día

40

Cf. O Efeito Pigmalião – Para Uma Antropologia Histórica dos Simulacros. Coleção Imago. Lisboa, 2012. 41

Cf. OVÍDIO, Metamorfoses (pp.252-253). Editora Cotovia, Lisboa, 2007.

44

de hoy; por ello, su análisis abarca también en el fenómeno cinematográfico42, y su elección

del momento fundamental del mito en este dispositivo se centra en Vértigo (1958) de Alfred

Hitchcock, verdadero marco en la historia del cine por el modo como su figura matricial – la

espiral – sirvió de fundación tanto a la modernidad, como también a la contemporaneidad

cinematográfica.

Ese hecho no exime Vértigo de ser declinada igualmente como un producto de finales de los

años 50 y de su Zeitgeist. Stoichita define este momento – un tiempo de prosperidad y anclaje

de la clase media occidental en un contexto de bienestar, favorecido por las políticas sociales y

económicas del postguerra – como propiciatorio al establecimiento y comercio de simulacros,

sirviéndose de la “biografía” de la muñeca Barbie para establecer un paradigma sobre el modo

como la producción y comercialización de uno de los “productos de sustitución” más

emblemáticos de la sociedad occidental vino rellenar un espacio mental creado precisamente

por la adquisición de un bienestar material generalizado.

La muñeca Barbie resulta del terreno limítrofe originado por la fisura de varias

condicionantes auspiciosas relacionadas con su formato físico y sus características de objeto

de mercancía. Stoichita destaca una outra faceta essencial de la naturaleza de Barbie,

relacionada aún com las fisuras inherentes a su nacimiento: “a génese desta boneca não é

apenas a história de um brinquedo estranho que confunde os limites entre infância e idade

adulta; é também uma história de duplos e uma história de mudança de identidade.”

(STOICHITA, 2011:214) Cuando es lanzada por primera vez, no se le considera ni pequeña, ni

grande; su público prioritario tampoco se encuentra definido: no es un juguete exclusivamente

destinado a los niños, pero tampoco se dirige inequívocamente a los adultos. Su primer

intento de comercialización ocurre en Alemania: la entonces llamada Lili es vendida en

exclusivo en Alemania, pero su llegada al mercado obtiene un éxito más bien tibio. Los

mediocres resultados de ventas no han hecho más que acelerar la rápida venta de los

derechos de exploración de la muñeca a una empresa norteamericana llamada Matel: aquí

empieza la segunda vida de Lili, ahora rebautizada como Barbie.

La comercialización de la muñeca Barbie empieza en 1958, precisamente el año del estreno

de Vértigo. Mientras a la muñeca le sienta como un guante el contexto de reinvención del

american way of life, a Alfred Hitchcock tampoco le bloquea la vivencia en la cúspide de la

42

Actualmente podría quizás abalanzarse sobre los avatares, los perfiles de las redes sociales: Stoichita constataría, muy probablemente, que actualmente Pigmalión es llevado por la mano de Narciso.

45

sociedad del bienestar mencionada arriba: su ojo quirúrgico identifica las líneas de costura más

susceptibles de ese universo, a la vez que su personalidad renueva y redobla los fetiches con

las actrices de sus películas. Al proceso de elección de la actriz para el papel de

Madeleine/Judy, que envolvió la primera elección para el papel de Grace Kelly y solo después

de Kim Novak por imposibilidad de la primera, Stoichita contrasta la muñeca y el espectáculo

fílmico en términos de un “inversión fantomática” del cuerpo femenino al que volveremos con

más detalle. Invocando la pulsión escópica y la proyección aumentativa del cuerpo en la

proyección cinematográfica, explica como el fantasma adulto “ultrapassa a escala e rodopia,

gigantesco, no imenso ecrã, numa sala escura.” (STOICHITA, 2012 : 216)

La cuestión de hacia dónde gira el cuerpo de Madeleine/Judy está relacionada con la

constante e inagotable relectura de la figura geométrica de la espiral a la luz de Vértigo. Esto

quiere decir que no hay una, sino multitud de direcciones, en las que la proyección agudiza y

reformula el deseo de contestar a la fórmula clásica de cualquier relato: erase una vez

exactamente el qué? Como el personaje interpretado por Orson Welles en la secuencia final de

La dama de Shanghái (1947), el sujeto indagador se ve perpetuamente instalado entre dos

espejos, que reproducen su imagen y la multiplican en cortes sucesivamente más pequeños,

hasta el infinito.

Mucho antes de que llegara el tiempo del rescate de la memoria en el cine contemporáneo,

ya Cocteau hacía notar que los espejos harían bien en reflexionar más43. El juego de palabras

de la lengua francesa es irreproducible con total fidelidad en español; algo se pierde en mitad

del camino. Pero queda la imagen: retrocediendo en el tiempo, caminando hacia atrás, el cine

sale de sus casillas para empezar a relacionarse con el mundo que le rodea, como forma de

revelar la realidad al interior de la ficción como la memoria revela la verdadera identidad de la

imagen. Jacques Aumont se refirió al asombro y posteriores efectos de la proyección de

L’arrivée du train à la gare de Ciotat inmortalizados por sus testimonios; en ellos se menciona

la profusión de efectos “de realidad” descritos. Algunos llegan a mencionar incluso la

percepción de color en la memoria de las imágenes. Pero de la infinitud de detalles más bien

infinitos en su autonomía – el viento en las hojas de los árboles, la agitación del agua, los

vapores, el movimiento de las nubes –, lo que más impresionó a los espectadores de las

primeras vistas Lumiére fue la reproducción de humanos ejecutando acciones cotidianas.

Contrariamente a lo que sucedió con la fotografía – que se constituyó históricamente

43

En Orfeo (1950), de Jean Cocteau.

46

alrededor de nociones tales como “prueba, “realismo”, “objectividad” –, el cine se objetivaba

como soporte plástico idóneo para la ficcionalización del real.

La subversión de “check-points” formales y líneas de delimitación de género es precisamente

una especialidad que reúne en un mismo territorio a los tres directores sobre los cuales este

trabajo versa su atención. Pero el enfoque fundamental de nuestro estudio es la cuestión de la

representación de la memoria, y para desarrollarlo entendemos necesario un cierto tipo de

acrobacia conceptual como la que a Gomes le complace construir, y a la que no suele ser ajeno

el morbo suscitado en el espectador por el destino del director. En el primer capítulo, hemos

abordado la representación de la memoria de modo a establecer un estudio de las apariciones

en El tío Boonmee. Hemos visto que Huay y Boomsong son elementos doblemente

fantasmagóricos, en la medida que son una recuperación técnica de un recurso muy frecuente

del cine de hace cien años conyugado con varias capas de memorias oriundas de ambos lados

presentes en la sala de proyección.

En este capítulo, consideramos ahora recuperar la cuestión de la codificación de la película

destinada ante todo a conducir al espectador hacia la ampliación del conocimiento sobre la

naturaleza del medio; a apartar, cambiar y perturbar la pretensa tranquilidad a la que se

aspiraba en el pacto tácito entre sujeto y objeto en el cine clásico que genera la frustración del

espectador más pasivo – aunque, como Aumont recuerda, todo espectador está condenado a

ser víctima de esa pasividad al menos una vez en cada película a que asiste. La perturbación de

la ilusión del “continuum” temporal en que vivimos, en la que las dinámicas duales de

oscuridad y el punto de luz, la sacralidad y el lúdico de los ceremoniales ancestrales, el sentido

del prohibido asociado al voyeurismo, al peligro, y la seguridad de la butaca, encontró en la

“legitimación” del documental a los ojos del gran público un aliado de peso; sin embargo, y

como de dualidades se trata, ha reavivado el fuego de la polémica inter pares.

Aquel Querido Mes de Agosto (2008), la antepenúltima película de Miguel Gomes ilustra de

forma asaz convincente esa postura. Su propuesta híbrida “ilustra las costuras de un tránsito

entre ambas formas de relato”, como refirió el crítico de cine Jaime Pena44. Después de la

epifanía ocurrida durante el rodaje de A cara que mereces (2004), en la que reunió el coraje

necesario para emular a João César Monteiro en Blancanieves (2000) y abdicar por completo

44

En Cahiers du Cinéma España, n.º19, enero de 2009.

47

del guión previsto, este ejercicio de “cine-vida”45 establece un primer vínculo más evidente

con un tipo de acrobacia estructural muy del gusto de Gomes, y a la que no es ajena la

subsecuente experiencia de morbo inducido en el espectador por el destino del cineasta.

En Aquel Querido Mes de Agosto, Gomes recorre una región del interior de Portugal en

búsqueda de actores y lugares para su película, sustituyendo la mise-en-scène de ese relato

por un dispositivo de mise-en-abîme lúdica de su gestación, en la que son los elementos

propios del documental los que abren vía a la ficción. La primera mitad de la película se ocupa

casi exclusivamente de “documentar” su producción, pero no en el sentido de crear

profundidad o un acceso a una verdad; lo hace teniendo por objetivo la creación de una

superficie de relato sometida a un principio de inmanencia inherente a la búsqueda de los

actores, de pequeñas historias y de gran intriga sentimental. El resultado final es una trampa

maestra preparada al espectador y a su deseo de cine – una trampa inocente, sea dicho de

paso –, con (y no de) quien la joven protagonista ríe de forma casi histriónica. En este pot-

pourri del deseo cabe la memoria de todas las historias y posibilidades del cine, pero la

mención final queda reservada para John Ford, el maestro del género subvertido por Jarmusch

en Dead Man, cuando las rotativas de la tipografía empiezan a imprimir, una vez más, la

leyenda. Pero es tiempo de volver hacia atrás para visitar las ruinas y los restos de naufragios.

De retrasos y náufragos

En el episodio 2a de las Historia(s) del Cine, encontramos el (probablemente) único

momento de la serie en que Godard se filma en diálogo con otra persona. Las voces de ambos

intervinientes en la conversación resuenan como si llegaran a nosotros por intermedio de la

resonancia cavernosa. Su interlocutor es ni más ni menos que Daney, según el cual el cine

contemporáneo se nutriría del acto de mirar hacia atrás para hacer coincidir el pasado con las

capas del presente; ese gesto que, insistimos, es coincidente con el movimiento del columpio,

resuena también él en la afirmación de Daney, quien empieza por decir que el cine es un

asunto del siglo XX. El cineasta está de acuerdo con el cinéfilo pero matiza su afirmación,

diciendo que el cine es un asunto del siglo XIX que se ha resuelto en el XX.

45

Según Diana Battaglia, la noción de “cine-vida” se caracteriza por la expresión “de hibridez de género y articulación novedosa de elementos reales y ficcionales a partir de una frustración (una película que no llega a cristalizarse por falta de fondos)”, y es una definición del propio Gomes. (p.87)