fringe: partículas elementales
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BORT GUAL, Iván (2012): "Fringe: partículas elementales" en Nuevos paradigmas en los telones del relato audiovisual contemporáneo. Partículas narrativas de apertura y cierre en las series de televisión dramáticas norteamericanas. Tesis doctoral dirigida por el Dr. Francisco Javier Gómez Tarín y defendida el 23 de abril de 2012. Departament de Ciències de la Comunicació, Universitat Jaume I, Castellón. ISBN: pendiente. Págs. 364-416.TRANSCRIPT
CAPÍTULO PRIMERO364
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INTRODUCCIÓN 365
CAPÍTULOUNDÉCIMO.
FRINGE (AL LÍMITE):PARTÍCULAS ELEMENTALES
En la década televisiva de los noventa Expediente X escrutaba los senderos de lo paranormal. Heredera de La dimen-
sión desconocida, encerraba una trama instalada en las conspiranoias gubernamentales y en la investigación de casos
inexplicables que, condenados al olvido, se archivaban como expedientes sin solución en el ingrato cajón de la “X”.
Allí estaban los agentes del FBI Fox W. Mulder y Dana C. Scully, él todo fe, ella todo ciencia. La cruzada existencial
de Mulder se resumía en el lema del póster que colgaba de las paredes de su despacho: I want to believe —quiero
creer—. Scully se unía inicialmente a él con el único objetivo de dotar de lógica científi ca un trabajo que, con dema-
siada frecuencia, generaba más preguntas que respuestas.
Quince años después del piloto de Expediente X, curiosamente en el mismo canal de televisión norteamericano que
la vio nacer —la Fox—, se estrenaba el primer episodio de la nueva serie de J.J. Abrams, tras sus hitos televisivos
previos Alias y Perdidos, esta vez en estrecha colaboración con sus compañeros de fatigas Roberto Orci y Alex Kurtz-
man. Su título era Fringe, mezcla de thriller de ciencia-fi cción y terror anidada en el más clásico drama de intriga
procedimental que prometía ser, sin embargo, una sugerente apuesta actualizada por una suerte de mutación hibri-
dada entre las fundacionales Expediente X y La dimensión desconocida con toques de la fallida Dark Angel de James
Cameron. Pero pronto la serie se descubre como una obra capaz de reinventar sus mecanismos narrativos temporada
tras temporada. La nueva creación de Abrams recoge de Perdidos su inventiva, su calado metamórfi co, su aptitud
innata para enganchar y sorprender y su piruetesca fantacientífi ca610. Vuelve a escena la heroína, aquí Olivia Dunham,
una agente del FBI dedicada a la resolución de casos inexplicables —los sucesos paranormales de los que el mismo
opening de Expediente X ya hacía gala— que, al igual que Sydney Bristow en Alias —personaje del que se declara
trasunto evidente—, pierde a su prometido en el primer episodio de la serie, contingencia que actuará como revulsivo
en su impetuosa implicación personal por obtener respuestas. La genialidad y la excentricidad que emanan desde la
fachada de lo familiar y lo entrañable —herencia inequívoca ésta de Twin Peaks, a quien se rinde claro homenaje en
el episodio Northwest Passage (#2x21, Joe Chappelle, FOX: 2010)— es el lugar que ocupa el personaje del anciano
Walter Bishop, científi co tan eminente como singular que ayudará a Olivia en el esclarecimiento de los enigmas. A am-
bos les acompañará Peter Bishop, único —en un sentido terrorífi camente literal— hijo de Walter, vértice fundamental
del triángulo y pieza clave en la mitología de una serie que pronto se revelará un apasionante e inabordable relato «de
misterios y muñecas rusas»:
«… cosas más extrañas se han visto…»
Walter Bishop, en Hambre de poder (#1x05: Power Hungry, Christopher Misiano, FOX: 2008)
609
CAPÍTULO UNDÉCIMO366
En principio suena a ya visto: una serie que narra los casos extraños que investiga una sección especial del FBI capitaneada por la agente Olivia Dunham (Anna Torv) dedicada a lo inexplicable. Pero el descu-brimiento que se produce al ver Fringe, la auténtica revelación que se esconde a medida que avanzan los episodios no es una mera triquiñuela argumental […] El secreto de la serie de J.J. Abrams se en-cuentra en su propia estructura. Porque Fringe es una muñeca rusa, una serie que eclosiona a mitad de su primera temporada para descubrir en su interior una serie distinta y, no contenta con eso, se rein-venta de nuevo en su tercer año para acoger dos obras nuevas y diferentes: una en sus capítulos pares, otra en los impares, con diferente cabecera para cada una. Puro alarde de prestidigitación narrativa (Ruiz, 2011: 26).
Fringe construye ante sí un metacódigo narrativo en medio de un voluble campo de minas: en
cuanto el relato parece decidido —condenado— a avanzar en un sentido fijo —cayendo así en la
insoslayable repetición de lo anticipatorio inherente al discurso serializado— estalla sus costuras
y ofrece un nuevo reverso hacia lo inesperado. El principal hallazgo en Fringe reside en su ma-
gistral empleo del recurso de los universos paralelos, progenie de la denominada como «ficción
cuántica» (Carrión, 2011: 51-57) de los relatos de nuestro tiempo, erigidos sobre la instalación del
principio de incertidumbre. El season finale de la primera temporada, titulado con perversa ironía
Hay más de uno de todo (#1x20: There’s More Than One of Everything, Brad Anderson, FOX:
2009) resulta clave en este sentido. La secuencia final, cuando Olivia conoce por fin a William
Bell —interpretado por Leonard Nimoy, en rendido homenaje de Abrams hacia su admirada Star
Trek611— pergeña la entrada sin remisión al borgiano jardín de senderos que se bifurcan:
La trama horizontal va desenmarañando la existencia de un mundo paralelo. Hay, pues, como en Expe-diente X, extraterrestres, pero los de Fringe están más cerca, en el reverso y en exacta simetría al nues-tro —en este se encuentra el magnate y excompañero de Walter Bishop, William Bell, guiño a John Bell, físico irlandés que ideó un teorema que enfrentó a relativistas y cuánticos—. Se trata de otra realidad, casi idéntica y siniestra que amenazando con intercambiarse —en un episodio un edificio del otro lado apareció en el mundo real, además, en la tercera temporada la Olivia Dunham del universo paralelo su-plantará a la del mundo real—. Este mundo —el del espectador, los personajes, la diégesis principal— es un mundo vigilado por el otro paralelo. Preso de un amo panóptico. De hecho, este envía una suerte de hombres trajeados, calvos y con sombrero —como esos hombres reproductibles y sin rostro de Ma-gritte, e incluso los paseantes de Walter Benjamin— llamados observadores en la medida en que su mi-sión es presenciar los acontecimientos decisivos del mundo sin intervenir […] La enunciación nombra a Olivia como la elegida —entre el delirio y la lucidez, se erige como figura a la sombra de Neo de Ma-trix—, a la espera de la revelación, es la única que puede cruzar los universos sin sufrir cambios y res-guardar la puerta de contacto entre los dos universos. Dos espacios ligados por un mismo tiempo cro-nológico. De hecho, como Expediente X, Fringe se sitúa en un estricto presente —deslindándose de ese futuro, tiempo épico y poético de la ciencia ficción—. Las Torres Gemelas —coetáneas al mandato del Presidente Obama— suponen la diferencia más radical y perpleja entre los dos mundos, en el otro mundo sí se erigen en el horizonte neoyorkino. Este fue el descubrimiento —de Olivia— con el que sus-pendió la narrativa de la primera temporada de la serie mientras las ficción hacía posible un universo sin herida del otro terrorista. La amenaza en Fringe siempre es el Otro tecnológico (García Catalán,
2012).
William Bell: «Llevo mucho tiempo esperando esto»Olivia: «¿Dónde estoy? ¿Quién es usted?»
William Bell: «La respuesta a la primera pregunta… es muy complicada. La respuesta a la segunda… soy William Bell»
Escena final de Hay más de uno de todo (#1x20: There’s More Than One Of Everything, Brad Anderson, FOX: 2008)
La convención de los universos paralelos en Fringe se desmorona en paradoja a partir de su
pecado original. Desde el momento en que se transgrede la puerta entre los dos mundos, estos
nunca más volverán a ser, estrictamente, paralelos, pues las líneas de intersección en función
de la inferencia de sus actos cruzados traza el surco de lo colindante. Todo empezaría cuando
Walter, años atrás, y rememorado en un episodio imprescindible en forma de flashback titulado
Peter (#2x16, David Straiton, FOX: 2009) —con un interesantísimo opening alterado en versión
“ochentera” que no pasaremos por alto en nuestro análisis— se trajo a su propio hijo desde el
mundo alternativo al suyo, despojándoselo a su yo del otro lado —llamado en la serie Walternate
como apócope de Walter+alternate— para poder recuperarlo de una enfermedad que ya se lo
610 Y es que, como bien anota Juanma
Ruiz (2011: 26), «la temática del
desdoblamiento de la realidad que
explora Fringe puede entenderse como
una prolongación de la última temporada
de la obra maestra de Abrams»,
refiriéndose, obviamente, a la sexta y
última temporada de Perdidos.
609 Establecemos aquí un guiño con el
título de la obra de Michel Houellebecq
Las partículas elementales (1998), relato
instalado en la ciencia-ficción —como
Fringe— al tiempo que, en la física
nuclear, remite a los constituyentes
elementales de la materia, es decir,
aquellas partículas que no están
constituidas por partículas más pequeñas
ni poseen estructura interna, reflexión
muy interesante acerca de las relaciones
entre nuestras partículas a estudio y el
cuerpo en el que se integran.
611 Leonard Nimoy será siempre
el rostro del Señor Spock de Star
Trek, mítica serie televisiva de culto
cuya última y celebrada adaptación
cinematográfica fue dirigida por el
propio J.J Abrams en 2009, dejando
el testigo generacional del personaje a
Zachary Quinto, precisamente el Sylar de
la serie de nuestro corpus Héroes.
FRINGE (AL LÍMITE): PARTÍCULAS ELEMENTALES 367
había arrebatado de este mundo pero que sí era curable en el alternativo. En última instancia, un
acto de amor, consecuencia de un irreversible acto de mirada curiosa al otro mundo. Un acto cuyo
desencadenante fue la invención de una suerte de ventana, marco tecnológico capaz de encua-
drar la realidad desde el punto de vista del otro universo, «la bisagra visual entre los dos mundos
que permitió a Walter ver que su correlato del otro mundo pudo salvar al hijo que en éste perdió»
(García Catalán, 2011). Un acto que, sin embargo, una vez desenmascarado —para los persona-
jes y para el espectador— reducirá a añicos cualquier estabilidad posible cuando las manijas del
hado se pueden manipular en aras del avance científico:
Porque Peter pertenece a otra dimensión. La ficción cuántica tiene en Fringe un aura extraña. El univer-so alternativo contiene a un ser alternativo. Así entra en juego Walternate, que se convirtió en un villano justamente porque le robaron a su hijo. Y los dobles de todos los personajes, incluida Olivia, que es se-cuestrada durante una incursión en la otra realidad y suplantada por su versión. La otra Olivia. Sólo Pe-ter no tiene doble. Su unicidad lo convierte en la clave, en el eje de rotación de los dos mundos. El hé-roe único entre dos universos seriales (Carrión, 2011: 115).
Teletransporte, control de la mente, invisibilidad, proyección astral, mutación, reanimación…
fenómenos (in)existentes en los márgenes de la ciencia, instalados en ese límite al que la traduc-
ción del título de la serie al castellano hace referencia. Pero cuando en Expediente X la lucha entre
fe y ciencia de Mulder y Scully enfrentaba la creencia en lo paranormal contra el escepticismo;
en Fringe la ciencia es precisamente la posibilitadora de lo imposible, el aval de lo increíble. La
ciencia se erige el discurso capaz de cimentar y alimentar de credibilidad los sucesos más inex-
plicables. Es la ciencia que todo lo puede, como la química de Breaking Bad, la que convierte en
héroes improvisados de la odisea contemporánea a hombres corrientes como Walter —se apellide
Bishop en Fringe o White en Breaking Bad—.
Fringe se erige así en un relato de héroes de pasado tormentoso y monstruos incomprendidos
de futuro incierto; asombrosos universos paralelos y oscuros doppelgängers612, enigmas amena-
zantes y epopeyas fantásticas, ciencia-ficción y física cuántica: el nuevo y barroco —neobarroco—
terreno de juego de la ficción serializada televisiva de nuestro mundo (y quizá del otro).
11.1 Opening
Cualquier tecnología lo suficientemente avanzadaes indistinguible de la magia
Arthur C. Clarke, Perfiles del futuro, 1973
El opening de Fringe —o más bien los openings de Fringe, como pronto veremos— son obra del
diseñador gráfico Andrew Kramer, joven californiano que, al margen de grandes compañías de
titulación gráfica y efectos digitales, se ha convertido en todo un gurú de la composición VFX y
los motion graphics. Todo un especialista del After Effects que regenta en la red el popular sitio
web VIDEO COPILOT613, donde cuelga sus propios videotutoriales y trabajos desarrollados. De su
fructuosa asociación con J.J. Abrams —que desde aquí desconocemos— han germinado sus tres
únicos trabajos profesionales centrados en el diseño de secuencias de títulos de crédito, ya sea
para cine o televisión. De este modo, Kramer es el responsable de los main titles de las dos últimas
películas dirigidas por Abrams, Star Trek y la recientísima Súper 8 (Super 8, 2011), además, como
señalamos, de todas las versiones del opening de Fringe.
En cuanto al opening theme, al igual que sucedía en los casos de Alias y Perdidos, la autoría
de la composición musical recae en el propio J.J. Abrams, genio renacentista que además de
producir, escribir y dirigir, compone los themes de sus series, toda vez el resto de la banda sonora
de Fringe recae aquí en su inseparable Michael Giacchino en colaboración con Chris Tilton. Un
theme, el de Abrams para Fringe, con melodía de piano, de tintes nostálgicos y enigmáticos pero
pronto acelerados e impulsados por la gravedad de sonidos bajos que dan consistencia a la com- 612 En glosario.
613 http://www.videocopilot.net
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11.1.1 Découpage
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CAPÍTULO UNDÉCIMO370
posición y que encajan a la perfección tanto con la estética como del ritmo del opening con el que
se sincroniza.
11.1.2 Análisis
Creía en infinitas series de tiempos, en una red creciente y vertiginosa de tiempos divergentes, convergentes y paralelos. Esa trama de tiempos que se aproximan, se bifurcan, se
cortan o que secularmente se ignoran, abarca todas las posibilidades. No existimos en la mayoría de esos tiempos; en alguno existe usted y no yo; en otros, yo, no usted: en otros, los dos. En
éste, que un favorable azar me depara, usted ha llegado a mi casa; en otro, usted, al atravesar el jardín, me ha encontrado muerto; en otro, yo digo estas mismas palabras, pero soy un error, un
fantasma.
Jorge Luis BorgesEl jardín de senderos que se bifurcan (1941)
El opening de Fringe arranca con pantalla en negro y presenta, en una iniciática declaración de
intenciones, un primer fotograma prácticamente imperceptible a los ojos del espectador (foto-grama 1). Se trata de la imagen de una mariposa, pero no una mariposa común, sino una cuyas
alas, si nos fijamos, están conformadas por huesos y articulaciones como vistas a partir de una
radiografía, apelando desde el mismo plano fundacional de la secuencia a una mirada extrema,
marginal, más allá de lo que se aprecia a simple vista, atravesada por una profundidad hipodérmi-
ca, subcutánea. Más tarde averiguaremos que la mariposa es uno de los populares y enigmáticos
glifos de Fringe, id est, un conjunto de símbolos que forman parte de un jeroglífico codificado
cuyas imágenes parciales se van mostrando justo antes de cada una de las pausas comerciales.
Según Abrams, los glifos esconden siempre un significado oculto que inquietará a los seguidores
más acérrimos de la serie sin que su desciframiento sea tarea imprescindible para poder conside-
rarse espectador del show. Entraremos en ello en breve, cuando se precipiten en la secuencia el
resto de símbolos, pero es el momento ahora de pasar al fotograma 2. Al igual que sucedía con el
opening de 24, el de Fringe se conforma en una suerte de plano secuencia que no permite que su
découpage se descomponga, efectivamente, en planos cerrados infaliblemente detectables. En su
lugar, presentamos una selección de fotogramas clave que nos ayudarán en la disección de sus
cambios e instantes fundamentales. La imagen de la mariposa iniciática se diluye fundiéndose con
una suerte de materia etérea, verdosa, que eclosiona centrípetamente hasta que logra enfocarse.
Inmediatamente entendemos la textura y el entorno: se trata de una visión microscópica, de molé-
cula ampliada, una suerte de partícula elemental emergente de cuyo brote parece emanar el resto
de la secuencia. Como un big bang del opening. Así, desde el primer segundo de sus títulos de
apertura, la serie se descubre en una reivindicación de la investigación científica, por más que el
teaser siempre previo a ella introduzca, a menudo, un caso paranormal sin explicación plausible
aparente.
En el fotograma 3 los elementos de la composición ya aparecen nítidos. Se trata de una par-
tícula esférica reflectante, viva, que, temblorosa e inestable, se encuentra centrada en el plano
rodeada de un espacio texturado, rebosante de tonos degradados entre grises, azulados y verdo-
sos, brumoso y abstruso, en donde se observan pequeñas manchas alrededor que, cual gotas
esparcidas en enclaves lejanos, apuntan ser más átomos dispersos análogos al que centraliza la
imagen. En el cuadrante superior aparecen una especie de huellas dactilares como empolvadas
en blanco. La imagen resultante evoca un constructo galáctico, un trasunto de firmamento estre-
llado. Por ello, quizá esta matriz metonímica sugiera, en última instancia, que la visión nanoscó-
pica de la materia, el examen científico-tecnológico de lo imperceptible, se extrapola en vehículo
hacia lo más global y universal, del mismo modo que la ciencia se erige como brújula ecuménica
de escrutinio para lo desconocido. Pululando alrededor de esta molécula voluble se muestran seis
palabras correspondientes a conceptos de terminología pseudo-científica que son las primeras
FRINGE (AL LÍMITE): PARTÍCULAS ELEMENTALES 371
grafías inteligibles del opening y que, curiosamente, no corresponden a ningún crédito de la serie.
Impregnadas de las mismas gamas cromáticas del espacio en el que se integran, las tipografías,
de tipo lineal grotesca, son caracteres de palo seco de distintos grosores y tamaños —sugiriendo
sus diferentes localizaciones en el espacio, sus espesores y transparencias—, sin remates, asocia-
das siempre con la modernidad y la tecnología.
A continuación nos detendremos en los conceptos que se desplazan por el ambiente vaporo-
so —procedentes de la composición original en inglés, puesto que no se ha hecho modificación
alguna en el diseño de la secuencia ni subtitulado en su adaptación al castellano—. A través de
su aproximación taxonómica recorreremos algunos entresijos argumentales de Fringe, anotare-
mos sus líneas narrativas maestras, recuperaremos algunas intertextualidades antecedentes y
coetáneas, y comprobaremos, con todo, cómo su disposición en el opening se revela en toda una
declaración de intenciones estética, temática y estilística dentro del show:
Psychokinesis (Psicoquinesia): dentro del campo de la parapsicología, y rechazada su existen-
cia por parte de la comunidad científica, hace referencia a la hipotética capacidad de la mente
para influir en la materia y en la energía, sin causa mecánica observable y desafiando las leyes
del espacio y el tiempo. Dentro de la psicoquinesia se encuentra la telequinesia, consistente, en
particular, en el desplazamiento efectivo de objetos con la mente sin intermediación física alguna;
o la piroquinesis, variante en la que se excitan o estimulan mentalmente los niveles moleculares de
la materia hasta el punto de la combustión. En el cine se ha representado en numerosas ocasiones
como fenómeno paranormal en películas como Carrie (Brian de Palma, 1976), donde el personaje
de Sissy Spacek era psicoquinético. Ya en televisión, la antecesora de Fringe, Expediente X, dedicó
su episodio Sunshine days (#9x18, Vince Gilligan, FOX: 2002) a un personaje con estas faculta-
des614; y en la coetánea Héroes, la psicoquinesia es el poder de Matt Parkman (Greg Grunberg)
mientras que la telequinesia es una de las formas de matar del villano Sylar (Zachary Quinto). En
Fringe, la psicoquinesia es una de las destrezas ante las que se pone a prueba a su protagonista:
Olivia Dunham, mientras que la piroquinesis aparece en el episodio El camino no tomado (#1x19:
The Road Not Taken, Frederick E.O. Toye, FOX: 2009) y en el episodio de la tercera temporada
The Plateau (#3x03, Brad Anderson, FOX: 2010) se presenta el caso de un personaje también
psicoquinético.
Teleportation (Teletransporte) es otra de las facultades pseudocientíficas que define la trans-
ferencia de un cuerpo material de un lugar a otro de forma instantánea, sea o no con la ayuda de
una máquina que haga el papel de teletransportador. Este proceso, también ampliamente utilizado
en la ficción, desde la literaria hasta la audiovisual, siempre dentro del género fantástico y de cien-
cia-ficción, ha dado lugar a múltiples complejidades relacionadas con el modo en que afecta a la
integridad del hombre el padecimiento de este “viaje”. En la sitcom contemporánea The Big Bang
Theory, el genial y excéntrico Sheldon Cooper (Jim Parsons) —físico teórico eminente— reflexiona
acerca de este fenómeno apuntando una inteligente anotación: «aunque una máquina teletrans-
portadora pudiera determinar el estado cuántico de la materia de un individuo para llevar a cabo
el teletransporte, en realidad no estaría teletransportándolo, sino destruyéndolo en su ubicación
original para luego recrearlo en otra». El teletransporte se ha representado de forma emblemática
desde filmes como La mosca (The Fly, David Cronenberg, 1986) hasta Star Trek o Stargate, donde
se usaban los denominados agujeros de gusano para llevar a cabo el proceso, pasando por Regre-
so al futuro, donde el inolvidable DeLorian era el vehículo —nunca mejor dicho— de transporte
ya no a través del espacio, sino del tiempo. En nuestras series a estudio destaca, nuevamente,
el caso de Héroes, con su personaje Hiro Nakamura (Masi Oka), quien tiene el poder de alterar
614 En este singular episodio de la
última temporada de la serie, en el que
el principal sospechoso de un extraño
caso de asesinato es un hombre con una
bizarra obsesión por la serie de televisión
La tribu de los Brady (The Brady Bunch,
Sherwood Schwartz, ABC: 1969-1974),
se dan curiosos intertextos con nuestro
corpus de trabajo. En primer lugar, uno
de los artistas invitados para ese episodio
fue Michael Emerson, quien años
después se convertiría en el breakout
character —personaje revulsivo— de
Perdidos: Benjamin Linus. Por otro, el
guión y dirección del episodio corrió a
cargo de Vince Gilligan, quien acabaría
creando Breaking Bad, una de las más
destacadas series contemporáneas,
integrante de nuestro corpus.
CAPÍTULO UNDÉCIMO372
el continuo espacio-tiempo para desplazarse a cualquier lugar de cualquier momento o época.
Resulta curioso que existan estos paralelismos temáticos entre dos series tan diferentes como
Héroes y Fringe, cuando la primera se legitima bajo el paraguas de los prodigiosos superpoderes
de los héroes herederos de la historietas del cómic, pretendidamente “mágicos”; y en la segunda
se promete un relato de ciencia-ficción de cierto rigor científico —aunque confesándose en los
márgenes— donde esa misma ciencia participa de la asistencia a la verosimilitud del relato. El te-
letransporte en Fringe es un fenómeno clave en su arco argumental, pues la trasgresión que Walter
hace del equilibrio entre los universos paralelos —cuando accede al otro mundo a través de una
puerta dimensional— desata toda la mitología de la serie. En episodios como Seguro (#1x10: Safe,
Michael Zinberg, FOX: 2008) o Habilidad (#1x14: Ability, Norberto Barba, FOX: 2009) también
aparece el teletransporte como tema central del caso a investigar.
Nanotechnology (Nanotecnología), remite a un campo de las ciencias aplicadas dedicado al
control y manipulación de la materia a una escala atómica o molecular —al estudio, diseño,
creación y síntesis de nanomateriales—. El prefijo griego nano, que indica una medida mínima,
es el que se emplea en nuestros días hasta la saciedad en todas las disciplinas cuyo trabajo se
centra en la investigación a este nivel minúsculo de la materia: nanomedicina, nanoelectrónica,
nanoinformática, etcétera. La nanotecnología se erige como el sistema de evolución más eficaz y
moderno de la ciencia, dedicada tanto a usos comerciales, bioquímicos, físicos o militares como,
sobre todo, aplicaciones cibernéticas entroncadas con la inteligencia artificial —otro de los térmi-
nos que aparece en el opening de Fringe—. En la serie, los avances más punteros en nanotec-
nología se asocian siempre a la empresa Massive Dynamic615, corporación multimillonaria situada
en Nueva York y que, fundada por William Bell —el antiguo amigo y compañero de investigación
de Walter Bishop—, es la responsable de todos los desarrollos y ensayos experimentales en áreas
clave como productos farmacéuticos, armas militares, aeronáutica, energía, equipos médicos y
prototipos robóticos más extraordinarios. Massive Dynamic funciona, en Fringe, a modo de oscura
“compañía” —como en Prison Break— cuyos intereses ocultos y velados tejemanejes la colocan
constantemente en el ojo del huracán de todos los casos, eternamente sospechosa de todos los
males que acechan a los protagonistas. Nina Sharp (Blair Brown), directora de operaciones de
la empresa, representa a ese personaje de doble filo y lealtad en entredicho que el espectador
nunca acaba de colocar en un bando claro, resultando de vital ayuda en múltiples ocasiones, y
entorpeciendo notablemente otras, pero siempre dando a entender que sabe mucho más de lo
que dice saber.
Artificial Intelligence (Inteligencia Artificial) es un concepto clave en la historia de la ciencia-
ficción y la fantasía, toda vez se está convirtiendo cada vez en algo más real en los avances tecno-
lógicos de nuestro tiempo. Básicamente, se refiere a la capacidad de un ente computacional en
imitar los procesos de racionalidad de un individuo humano, y más allá, a la posibilidad de que un
agente no vivo pueda pensar, sentir y actuar de acuerdo a los patrones de un ser vivo. La noción
es harto compleja y su carácter multidisciplinar sugiere su abordaje desde tan magnos puntos de
vista que aquí su definición nos supera considerablemente. Al igual que la nanotecnología, este
término es de los pocos no asociados directamente con lo paranormal o lo pseudocientífico, sino
que se refiere a un campo —en este caso la ciencia computacional— que entra en la noción he-
gemónica de la ciencia. Así, descubrimos que fringe es un concepto empleado como acólito de
la ciencia —fringe science o ciencia marginal— y que se dispone en la escala de la Ciencia justo
entre la pseudociencia y la protociencia, quedando en los extremos la superstición —extremo
inferior— y la ciencia sistematizada definida como tal —extremo superior—. La diferencia entre
pseudociencia y protociencia es que la primera trata de ser ciencia sólo aparentando serlo, mien-
615 Pese a tratarse, evidentemente, de
una empresa ficticia dentro de la serie,
los límites hoy entre realidad y ficción
en la era de Internet aplicada a las series
de televisión son tan discutibles como
que Massive Dynamic tiene una página
web propia al acceso de todo el mundo
(http://www.massivedynamic.com). La
conspiración que en todo momento se
cierne sobre ella en la trama de Fringe,
sirve como guiño al propio lema de la
empresa, que reza: «What Don’t We
Do?» ¾«¿Qué no hacemos?»— con el
doble juego de promocionarse como
capaces de hacer cualquier cosa al mismo
tiempo que defenderse irónicamente
de todas las acusaciones vertidas sobre
ella declarándose responsables de todo
cuanto se les imputa.
FRINGE (AL LÍMITE): PARTÍCULAS ELEMENTALES 373
tras que la segunda, de carácter más filosófico, aplica el método científico, englobando creencias
y teorías con cierta consistencia como la alquimia o la astrología. Así, Fringe recibe su nombre,
precisamente, de la dramatización ficcionada de ese recodo del saber científico, permanentemen-
te instalada en el límite.
Precognition (Precognición), también conocida como premonición, es la capacidad para ver
objetos o sucesos que no pueden ser percibidos por los sentidos o que, por extensión, pueden no
haber ocurrido aún o todavía no haberse experimentado. No se trata tanto de la capacidad para
anticipar o deducir en función de una serie de información previa recabada a modo de pistas o
indicios, sino de una habilidad parapsicológica —a menudo relacionada con la mística de lo es-
piritual y por ello rechazada por la comunidad científica— que permite conocer el futuro a través
de visiones, sonidos o sensaciones, especialmente en el seno de una ensoñación o trance. Si
surge durante la actividad vigílica, suele hacerlo como una impresión, sensación o presentimiento
vago y difuso, pero más frecuentemente se manifiesta como un sueño perturbador, que a veces
proporciona detalles muy precisos de acontecimientos futuros. En la narrativa audiovisual, toda
precognición se representa, casi por convención establecida, a través de la prolepsis, dislocación
espaciotemporal del relato que se convierte en recurso tanto expresivo como narrativo perfecto
para su plasmación; cuestión que ofrece una reflexión clave acerca de la elipsis en el texto fílmico:
Por lo que respecta a la relación historia-discurso […] es el caso de la prolepsis: en un momento cual-quiera del relato hay una anticipación, lo que se cuenta corresponde a un punto posterior de la historia, con lo que se está adelantando lo que pasará —flash-forward en el cine— […] Los conceptos de “anti-cipación” (prolepsis) y “regresión” (analepsis) son relativos: siempre se establecen con respecto a otro momento que se toma como presente, como punto de referencia (en Genette tiene la denominación de récit première; no es el primer momento que se cuenta, cualquier situación narrativa del relato puede ser tomada como récit première: punto de partida respecto de la que otra cosa sería prolepis o analep-sis) (Gómez Tarín, 2011b: 293-294).
Esta percepción extrasensorial es, por ejemplo, la premisa argumental sobre la que se edifica
el relato de la serie FlashForward, cuando en un desfallecimiento global, toda la humanidad ve
su propio futuro, construido a modo de paradójico déjà vu que condicionará sus vidas como un
tránsito angustioso hacia el destino revelado. La precognición es la facultad que caracteriza a los
personajes protagonistas de otras series como Medium o Millennium, y que las alejan de otras
como House, El mentalista o Miénteme, en tanto éstas se deben al seguimiento de un método
de conjeturas y pronósticos basado en la inteligencia, carisma, y brillantez deductiva de sus per-
sonajes a partir de la recolección de información previa, cuando aquéllas se manifiestan, pese a
las pesquisas de cada caso, discursos ilusorios deudores de lo paranormal —de nuevo pues en
el rebasamiento de los límites de la fringe science o ciencia marginal—. En Héroes, la capacidad
precognitiva se representaba de dos modos muy “pictóricos”: por un lado, en la primera tempora-
da, el personaje de Isaac Mendez (Santiago Cabrera) tenía la habilidad de poder pintar el futuro:
entraba en trance y, en su estudio de Nueva York, pincel en mano, era capaz de recrear sobre
lienzo estampas de sucesos que acababan sucediendo irremediablemente —para luego salir de
él y no haber recordado nada del proceso—; por otro, el personaje de Lydia (Dawn Olivieri), in-
tegrante del circo de los Hermanos Sullivan introducido en la cuarta y última temporada de la
serie, era la dama de los tatuajes, cuyo poder, cual pitonisa que intercambia la bola de cristal por
su propia piel, consistía en leer la ventura de aquél que la tocaba a partir de los tatuajes que se
formaban inmediatamente en su cuerpo. Como vemos, múltiples resoluciones formales para un
mismo recurso narrativo.
Dark Matter (Materia oscura) es, en astrofísica y cosmología física, el término que hace referen-
cia a la forma desconocida de la materia cuya composición no refleja ni emite suficiente radiación
CAPÍTULO UNDÉCIMO374
electromagnética para ser observada directamente con los medios técnicos actuales pero cuya
existencia puede inferirse a partir de los efectos gravitacionales que causa en la materia visible, ta-
les como las estrellas o las galaxias. No debe confundirse materia oscura con energía oscura, pues
ambas están presentes en el universo en distintas distribuciones y entroncan con muchas teorías
acerca del origen de la creación. Precisamente por todo ello, la materia oscura es un concepto
utilizado profusamente en la ciencia-ficción en general y en los relatos espaciales en particular,
sufriendo en el proceso de ficcionalización una lectura tendente a la fantasía y a la atribución a la
materia oscura de propiedades físicas o mágicas extraordinarias. Así, series de televisión como,
fundamentalmente, Star Trek —ya sea la original o sus numerosas secuelas—, Futurama o Más
allá del límite han dedicado lugares en sus tramas para la materia oscura, así como en el episodio
de Expediente X Luz difusa (#2x23: Soft Light, James Contner, FOX: 1995) un científico sufría, en
sus investigaciones con un acelerador de partículas en relación con la materia oscura, un terrible
proceso mediante el cual su propia sombra adquiría poderes mortíferos (de España, 1996: 77-78).
En Fringe, las referencias a la materia oscura son recurrentes en las teorizaciones alrededor de
los viajes a través de universos paralelos, toda vez que sus propiedades no son tan propias de la
ciencia marginal como otros de los conceptos que aparecen en el opening.
Más allá de la definición y análisis de estos conceptos, o de la relación directa que establezcan
con la dinámica del show, queda fuera de duda que la inclusión de sus vocablos en el diseño del
opening es una atípica muestra temática del contenido de la serie, llevando a lo más explícito el
normalmente más abstracto carácter asociativo de estas partículas respecto al discurso en el que
se integran.
La molécula mórbida que se encuentra centrada en el encuadre y alrededor de la cual flotan
los conceptos de Fringe sugiere una extraña corporeidad: la de un material reflectante —como una
bola de cristal— pero cuya maleabilidad y constante puesta en crisis de su esfericidad perfecta
evoca una cierta morfología dúctil. Tras detenernos en su visualización al detalle, resulta imposible
señalar una figura claramente detectable o definible a partir de su reflejo, quizá unas estructuras
alusivas a puertas y ventanas, lo que puede remitir a un espacio más allá de aquí, o a lo que hay
al otro lado, nuevamente estableciendo el vínculo metafísico de los universos paralelos. Formal-
mente, la disposición de la partícula pseudo-esférica y las imposibles leyes de la perspectiva en la
fisicidad de su reflejo, recuerda al Autorretrato en esfera reflectante (Hand With Reflecting Sphere,
1935) del artista holandés Maurits Cornelis Escher, cuya obra basada en la creación de mundos
imaginarios, transgresiones de lo limitado frente a lo infinito y espacios paradójicos desafiantes a
la lógica apasionó, por cierto, tanto a científicos como a matemáticos.
Desde el momento de su aparición inicial, la molécula, en constante vacilación, encierra en su
interior una suerte de resplandor luminoso, de una tonalidad cromática cálida —en contraste con
los tonos fríos imperantes en el entorno— que parece anticipar el siguiente paso de la secuencia.
En el fotograma 4, mientras el mapa terminológico de vocablos temáticos de Fringe continúa su
grácil deambular por la textura microscópica a su alrededor, la esfera parece perder su consis-
tencia morfológica para emanar una especie de hálito gaseoso. Casi de inmediato, esta pérdida
trae como consecuencia directa la disolución de la molécula (fotograma 5). En la que se entiende
como segunda eclosión relevante del opening, la secuencia inicia un violento y veloz proceso de
alejamiento o zoom-out respecto al punto inicial donde la molécula centraba la imagen. La partí-
cula se va quedando poco a poco lejos de nuestro punto de vista, al igual que los seis vocablos,
cuya lectura se va imposibilitando debido a su desenfoque y reducción de tamaño. La partícula
inicia así un movimiento de prospección, un viaje de apartamiento de la posición primigenia, como
en consciencia de una actitud analítica o investigadora, una marcha hacia lo no anticipable. En
este punto de inflexión, el movimiento coincide con un cambio de tempo del theme compuesto
por Abrams. El nuevo trayecto recorre un espacio similar, un entorno que sigue sugiriendo una
mirada microscópica a través del recurso expresivo de enfocado que se consigue oscureciendo las
cuatro esquinas del cuadro y condensando el interés de lo iluminado en la parte central —recur-
so que evoca el fotograma del cine silente—. La direccionalidad del movimiento de “la cámara”
FRINGE (AL LÍMITE): PARTÍCULAS ELEMENTALES 375
queda evidenciada cuando la tridimensionalidad del plano se denota al aparecer unas complejas
fórmulas matemáticas —posiblemente relacionadas con la proporción áurea o la secuencia de
Fibonacci— que dejan un rastro de profundidad mientras las atravesamos (fotograma 6). Es
en este preciso instante cuando la secuencia nos recuerda poderosamente a la de otro opening
absolutamente coétaneo, de una serie además que ya hemos traído a colación de Fringe por su
parentesco científico: Breaking Bad.
El patrón formal de los openings de Fringe y Breaking Bad comparte no pocas similitudes. Se
trata de dos “planos-secuencia” infográficos, de aproximadamente veinte segundos de duración,
acompañados de un theme instrumental, en los que el movimiento de la cámara se aleja de un
punto central para acabar descubriendo el main title shot y el crédito del creador. En el caso de
Breaking Bad, el propio logo del show se construye a partir de la original utilización de dos símbo-
los químicos de la tabla periódica: la “Br” del bromo —número atómico 35— inaugura la palabra
“Breaking”, y la “Ba” del bario —número atómico 56— inicia “Bad” —la expresión inglesa brea-
king bad podría traducirse como “echándose a perder”, cuestión que remite indudablemente a la
reflexión acerca de las decisiones vitales del protagonista de la serie: Walter White (Bryan Crans-
ton)—. El recorrido de apartamiento de los openings de Fringe y Breaking Bad es un zoom-out que
traspasa símbolos, términos, fórmulas, nomenclaturas, operaciones matemáticas… pudiéndose
interpretar de la mano como singulares transgresiones del panorama cientificista hegemónico
contemporáneo. Además, el medio atmosférico en el que se desarrollan ambas piezas vuelve a
invocar un espacio carente de fisicidad, pura textura, degradados cromáticos de tintes biológicos
—azules, verdes…— y sugiriendo entornos estéticos de carácter científico —lo microscópico del
análisis o el humo fruto de la reacción química de las mezclas—.
Casi idéntica disposición formal a la de estos dos openings muestra su partícula homóloga para
la serie House, para la que también extrapolamos algunas de las conclusiones de nuestro análisis
del presente capítulo:
Retomando el opening de Fringe, la explosión de la partícula originaria logra, llegados al foto-grama 7, una clonación múltiple de ella misma donde la presencia de moléculas de distinta com-
plexión —colores, formas y densidades variables— en el mismo espacio vuelve a reforzar el cariz
incorpóreo del hábitat en el que desenvuelve toda la secuencia. Aparecen entonces tres términos
más, esta vez en tipografía blanquecina, extendiendo la misma noción de palabras clave del show
que en la anterior fase de la secuencia. De esos tres términos, curiosamente uno se repite: artificial
intelligence, y los otros dos transitan por el mismo sendero temático que los anteriores:
Cybernetics (Cibernética) remite al estudio, de carácter interdisciplinar —abordado desde la
biología, las matemáticas, las ciencias computacionales, la psicología, la sociología…—, de la
estructura de los sistemas complejos físicos y sociales, estrechamente vinculados con la teoría de
control y la teoría de sistemas. Como rama de las ciencias matemáticas, la cibernética examina los
procesos retroalimentativos y sus concepciones derivadas, ocupándose de múltiples cuestiones
interrelacionadas como los sistemas adaptativos, la inteligencia artificial —nueva ligazón entre
términos coexistentes en el opening—, sistemas complejos, teoría de la complejidad, sistemas de
control, aprendizaje organizacional, teoría de sistemas matemáticos, sistemas de apoyo, dinámica
de sistemas, investigación de operaciones, simulación e ingeniería de sistemas.
La ciencia-ficción, sin embargo, ha contribuido enormemente a que la concepción popular que
se tiene de la cibernética vaya de la mano de la robótica y, concretamente, se asocie al término de
cyborg, como apócope de cyb+org —cybernetic organism u organismo cibernético—, pero desde
un punto de vista estrictamente científico esta cuestión se plantea, nuevamente, en sus márgenes.
En Fringe la cibernética vuelve a ser terreno adscrito a la empresa Massive Dynamic y, sin ir más
lejos, la propia Nina Sharp tiene una mano robótica, perfectamente implementada en su brazo,
CAPÍTULO UNDÉCIMO376
Detalle de fotograma del opening de
Fringe, en comparativa con la litografía
de M.C. Escher Autorretrato en esfera
reflectante (Hand With Reflecting
Sphere, 1935),
FRINGE (AL LÍMITE): PARTÍCULAS ELEMENTALES 377
Los observadores en Fringe. Las dos
primeras imágenes son representaciones
históricas fi ccionadas en las que se
manipula su presencia, como en una
fotografía del archiduque Fernando y su
esposa dejando un edifi cio momentos
antes de su asesinato, en uno de los
catalizadores de la Primera Guerra
Mundial; o en la ejecución de María
Antonieta durante la Revolución
Francesa. La tercera, en Earthling
(#2x06, Jon Cassar,FOX: 2009),
caminando detrás del agente Broyles en
el aeropuerto mientras éste habla por
teléfono con Olivia.
El curioso caso de los mensajes escondidos en los openings de las series de Abrams: Alias y Fringe
Fotogramas del opening
de Fringe y de 2001: una
odisea del espacio. El
monolito como metáfora
de lo desconocido.
CAPÍTULO UNDÉCIMO378
sustituyéndolo por la pérdida del suyo cuando intentó, años atrás, impedir que Walter viajara al
universo paralelo por primera vez.
A este respecto, resulta paradigmática la película de Paul Verhoeven RoboCop (1987), que
más tarde se convertiría en una saga de películas de interés decreciente (Payán y Payán, 2005:
132-133). En un futuro distópico ambientado en Detroit, a Alex Murphy, un policía abatido en acto
de servicio —y declarado muerto— se le reactivan sus procesos cerebrales convirtiéndolo en un
organismo cibernético —mitad hombre, mitad máquina, todo policía rezaba su tagline—, primer
prototipo exitoso del proyecto RoboCop que más tarde se vería corrompido por la insoslayable
subjetividad remanente de la memoria humana de Murphy:
La hibridación hombre-maquina del cyborg continúa en RoboCop (Paul Verhoeven, 1987), pero esta vez al servicio de la ley. Las autoridades de Detroit deciden crear una máquina llamada Robocop, mitad robot, mitad hombre, para detener los crímenes de la cuidad. Para ello utilizan el cuerpo de Murphy, un agente de policía que ha sido asesinado, y cuya memoria se ha computerizado para ejecutar la ley. Sin embargo, su memoria no ha sido del todo borrada y computerizada —será una máquina que sueña gra-cias a sus residuos humanos— por lo que se vengará de sus asesinos y actuará movido por directrices para las que no ha sido configurado atacando el sistema policial corrupto. Con esto, el film vuelve a traer a escena el robot mecánico incontrolado, la duplicación como poder subversivo que amenaza el orden establecido y los poderes de la mente humana (García Catalán, 2012).
Fringe, en sorprendente consciencia tanto de este proceso intertextual como de su herencia
genérica, establece un —no precisamente casual— guiño con el film de Verhoeven en su excelen-
te episodio de la segunda temporada Tulipán blanco. En él, no sólo aparece un personaje-cyborg,
Alistair Peck, que había modificado su propio cuerpo injertándole dispositivos mecánicos para
hacerlo soportar sus constantes viajes en el tiempo, sino que el actor invitado del episodio que lo
interpreta es Peter Weller, el mismísimo RoboCop original.
Suspended Animation (Animación Suspendida), o bio-suspensión, hace referencia a la ralen-
tización o minimización extrema de los procesos vitales por medios externos sin que ello conlleve
la muerte del organismo vivo. Se enlentecen la respiración y los latidos del corazón hasta cotas
ínfimas, así como otras funciones involuntarias involucradas en el mantenimiento de la vida, pero
la desaceleración sugiere un estado de detención completa. Aunque fuera de la ciencia-ficción
a los seres humanos apenas se les haya podido mantener unas pocas horas en este estado de
animación suspendida, dentro de ella se ha representado a través de procesos hipotérmicos de
frío extremo o de criopreservación, inducida en ocasiones también por acciones basadas en com-
ponentes químicos. Dentro del género, la hibernación humana se ha aplicado comúnmente a los
astronautas, que deben pasar largas épocas de tiempo en el espacio llevando a cabo el menor
consumo posible de recursos. Resulta paradigmático en este sentido el caso de 2001: una odisea
en el espacio, en donde HAL desconectaba a los tripulantes de la nave espacial que estaban en
este estado y de cuyas cesaciones de procesos vitales se informa al espectador mediante un mudo
y enmudecedor rótulo en un monitor:
Monitores que son los que certifican ante el espectador la muerte de los tripulantes de la nave que han sido desconectados con un, tan tremendo como aséptico, rótulo de “LIFE FUNCTIONS TERMINATED”. Quizá la más maquinal defunción humana jamás filmada; magistral, lírico y extremo envés de la sobre-cogedora muerte de HAL en un vaciado cerebral ejecutado en el seno de su memoria artificial, pero la más humana e interminable angustia de una voz aterrada por el miedo del fin, que se apaga al son del canturreo agonizante de ‘Daisy Bell’ (Bort, García Catalán y Martín Núñez, 2012).
El movimiento descrito por la secuencia evidencia, a partir del fotograma 8, que los momentos
en los que aparecen los términos asociados a Fringe, lo que sucede efectivamente es que nos
detenemos por un instante en el frenético proceso de prospección del universo que nos rodea. Su-
cedía en la primera fase, con los primeros seis términos alrededor de la molécula iniciática y, aho-
ra, tras la aparición de la segunda remesa terminológica, el desplazamiento vuelve a acelerarse,
FRINGE (AL LÍMITE): PARTÍCULAS ELEMENTALES 379
como agitándose o revolviéndose, para emprender un nuevo tramo de camino por este no-lugar.
Así, llegan tres glifos más de Fringe (fotogramas 8, 9 y 10), prácticamente imperceptibles para el
espectador por la velocidad a la que se precipita su concadenado visual. Se trata, por este orden,
del caballito de mar o hipocampo, de la rana y de la flor. Los glifos, en Fringe, son un conjunto de
símbolos que fueron creados, para el canal FOX, por la empresa de diseño gráfico Buster Design616
con el objetivo de crear un código jeroglífico a través de mensajes crípticos fragmentados en imá-
genes justo antes de cada pausa publicitaria —o, según teorizamos en su momento, antes de cada
cambio de acto—. En el opening ya habíamos visto a la mariposa, y nos faltará por ver la mano
(fotogramas 15-16), además de los restantes glifos de la manzana, la hoja y el humo. Todos ellos,
combinados con el punto amarillo, que aparece en distintos lugares alrededor de cada símbolo,
conforman un código de asociación alfabética visual que fue crackeado por el editor de la web de
diseño gráfico Ars Technica, Julián Sánchez617, siguiendo un aparentemente sencillo sistema de
descifrado mono-alfabético uno-a-uno llamado Cifrado César618, descubriendo por fin el enigma
que acuciaba a todo espectador de Fringe. Si cada paso a la publicidad se precedía de la imagen
de un glifo en la que variaba además la posición de un punto amarillo, a cada una de estas imáge-
nes le correspondía una letra, que al ponerse en conjunto con el resto de glifos del episodio, daba
como resultado un mensaje, una palabra, que, en un alarde de metarreferencialidad, tenía un sig-
nificado dentro de la trama del episodio en sí. Por ejemplo, en el episodio titulado Peter, donde se
descubre por fin la verdad acerca del hijo de Walter, los glifos componen el mensaje P-E-T-E-R-S,
en referencia a la dualidad de los mundos paralelos y lo que en el episodio se acaba rebelando. En
Northwest Passage, episodio en el que por fin Peter vuelve con su padre y con Olivia tras su huida
al conocer su terrible pasado, el mensaje es R-E-T-U-R-N —regreso—. En El hombre del otro lado,
donde se empieza a conjeturar sobre la identidad del hombre que quiere venir del otro mundo a
éste, los glifos conforman B-R-I-D-G-E —puente—, que, además de hacer referencia metafórica
a la ligazón entre los dos universos, remite al lugar donde en el episodio se acaba produciendo
el fenómeno dimensional. Sólo otro ejemplo más —pues esto sería perfectamente extrapolable a
cada uno de los episodios de Fringe— lo tenemos si acudimos al ya comentado episodio Tulipán
blanco, en el que Walter se plantea escribirle una carta a su hijo confesándole lo que hizo; cuestión
que explica con claridad meridiana la decisión de que los glifos digan, precisamente: S-E-C-R-E-
T —secreto—.
En conclusión, Fringe va un paso más allá en su capacidad de usar su imaginario como encrip-
tado de su propia mitología. Un original y singular juego con el espectador usando, precisamente,
los límites —esta vez los de los finales de sus actos— en los que retoza su retrato de la ciencia
marginal. Pre-endings estético-tipográficos que nunca antes habían sido en ninguna otra serie tan
inquietantes ni misteriosos. Ni tan significantes. Y es que las partículas de apertura y cierre a es-
tudio colaboran, una vez más, y del modo más creativo imaginable, en la renovación del lenguaje
—qué es el lenguaje sino código— de la ficción televisiva contemporánea.
En el episodio de la segunda temporada Jacksonville (#2x14, Charles Beeson, FOX: 2010), los
glifos se diegetizan en tanto en cuanto forman parte del decorado y atrezzo en una secuencia en la
que Olivia vuelve a la escuela de su infancia, donde se experimentó con ella y donde ahora debe
poner a prueba sus habilidades. Compartiendo plano con el relato mismo, los glifos se convierten,
ahora sí, en objetos con entidad física que además se definen como procedentes del universo
paralelo, para que Olivia los señale de entre otros normales pertenecientes a éste—cuestión que
establece un guiño participativo con el espectador, pues es capaz de llevar a cabo esa tarea de
prospección junto al personaje—. En el episodio, además, el mensaje del código acaba siendo, no
por capricho: R-E-V-E-A-L —desvelar—.
El diseño de los glifos de Fringe, que además han sido ampliamente utilizados como imagen
comercial del show en cartelería e incluso dotándolos de animación para adaptarlos a teaser
spots para televisión, sigue unas pautas que los propios creadores definieron desde su misma
concepción; y es que la idea consistía en construir representaciones de objetos que se podían
encontrar en la naturaleza, como una hoja o una manzana, aparentemente normales al principio.
616 http://www.busterdesign.tv
617 http://www.juliansanchez.
com/2009/04/07/solution-to-the-
fringe-glyph-cipher/.
618 El mismo sistema de sustitución es
utilizado por el personaje de Astrid, en el
episodio Conociendo al Sr. Jones, para
relacionar el parásito de Mitchell Loeb
con el ZFT.
CAPÍTULO UNDÉCIMO380
Fotogramas del episodio de Fringe Jacksonville, donde aparecen los glifos como ingenuos objetos de atrezzo escolar en el profílmico que Olivia debe localizar como procedentes del otro lado.
El código de Fringe. Fuente:
http://www.juliansanchez.com
FRINGE (AL LÍMITE): PARTÍCULAS ELEMENTALES 381
La extraña mariposa con alas óseas —primer elemento que aparece en el opening— y el humo con
forma de grito humano, dos de los glifos de Fringe que aparecen antes de las pausas comerciales.
La curiosa hoja con la inscripción en su superfi cie de la letra griega Delta y la rana con el extraño
tatuaje de la letra griega phi, otros dos misteriosos glifos de Fringe..
El caballito de mar o hipocampo, doble referencia a la espiral de Fibonacci por su dibujo en la parte central del cuerpo y por
la forma de la cola.
La fl or, otro glifo de Fringe, una margarita imposible
que sustituye algunos de sus pétalos mojados de gotas
de agua por alas de libélula, además de insertar en su
centro la referencia visual al conjunto de Mandelbrot.
La sección transversal de la manzana
y los embriones humanos como
semillas, otro glifo de Fringe, en
comparativa con el bebé de las
estrellas de 2001: una odisea en el
espacio. En ambos casos se refl exiona
acerca del origen de la
existencia, ya sea según la ciencia
—universo— o la religión —manzana
como fruto prohibido del pecado
original—.
CAPÍTULO UNDÉCIMO382
Sin embargo, tras una inspección detenida, se pone de manifiesto una cierta incongruencia en su
imaginería compositiva, detalles turbadores que convirtieran la experiencia en una suerte de puzle
visual, apelando al espectador a preguntarse: ¿he visto lo que creo haber visto?.
Ese carácter de extraordinariedad absorbido por los glifos es advertible desde su propia morfo-
logía, siempre atravesada por una mirada marginal que deviene pieza clave en la mitología misma
de Fringe. Así, de la misma forma que la mariposa tenía articulaciones óseas en las alas, el símbolo
del humo, si nos fijamos, tiene la forma de un perfil humano gritando; la flor es una margarita que
sustituye alguno de sus pétalos por alas de libélula, mientras que en su centro resulta visible el
conjunto de Mandelbrot619, la representación visual matemática de un algoritmo.
La hoja, por su parte, esconde un triángulo en su superficie, en referencia a la cuarta letra del
alfabeto griego: Delta, que en el primer guión de la serie iba a ser el logo de Prometheus, la empre-
sa que finalmente sería Massive Dynamic. En cuanto a la rana, tiene el símbolo de la letra griega
Phi, representación del número aúreo —también denominado el de la proporción divina— al que
se atribuye un importante carácter místico y que resulta esencial en el cálculo de las dimensiones
de la espiral de Fibonacci.
La representación visual de esta espiral, basada en la sucesión numérica de Fibonacci620, es
claramente visible en la morfología de otro glifo, el caballito de mar o hipocampo, cuya cola tiene
exacta forma en espiral. En la mitología griega, el hipocampo hace referencia a un monstruo mitad
caballo, mitad criatura marina, además de, obviamente, remitir a una de las principales estructu-
ras del cerebro. El hipocampo, localizado en la parte medial del lóbulo temporal del encéfalo, es
el punto donde se localizan los problemas de memoria, desorientación, amnesia o la incapacidad
para adquirir o retener nuevos recuerdos. Así, las referencias a este recodo cerebral inundan
las tramas del fragmentario y retorcido lenguaje cinematográfico post-moderno, los denominados
mind-game films o puzzle films (Elsaesser, Thomas en Buckland, 2009), alambicados a partir de
complejos y barrocos entramados de flashbacks y flashforwards: elipsis y saltos espacio-tempora-
les del relato gestados en el seno de narrativas fuertemente dislocadas621.
Otro de los glifos de Fringe, la manzana, descubre en su seccionado que en lugar de semillas
tiene embriones humanos. Su apariencia vuelve a recordarnos, nuevamente, a otro momento de
2001: una odisea en el espacio, el del bebé de las estrellas, metáfora del renacer del superhombre
y, en relación con Fringe, quizá el de la experimentación genética con seres humanos, tema recu-
rrente en la serie —y sufrido por la propia Olivia Dunham—. En cuanto a la perfecta simetría con
la que estos embriones se reflejan, anotamos una vez más la referencia a los mundos paralelos.
Dejamos al opening en medio de otro desplazamiento fugaz que deja atrás a los glifos para aca-
bar en otra estancia, de tonalidad y estética análoga a todo el escenario de acción de la secuencia.
Esta vez el paso obligado es a través de unos tallos, a medio camino entre raíces y capilares, en su-
gestiva evocación a la noción de naturaleza, de origen, en última instancia, de red —neuronal, por
ejemplo—. A este respecto la secuencia vuelve a sugerir la reflexión acerca del plano-secuencia,
de la transgresión imposible del universo hilvanado, sin cortes, de cómo la ciencia puede recorrer
y transgredir la prospección de lo biológico planteando el opening como un viaje cosmogónico. A
propósito de la cabecera del programa televisivo Redes 2.0, aglutinador de los mismos recursos
que el de Fringe en una secuencia notablemente emparentada:
La cabecera de Redes en plano secuencia enhebra sin corte lo neuronal, lo cósmico y lo natural a tra-vés de una suerte de impulsos lumínicos que metaforizan un viaje divulgativo ilustrado por el conoci-miento racional. Condensa la idea de red(es), significante amo contemporáneo que hibrida lo biológico-cerebral con lo tecnológico-informático-informativo. Destila la idea hegemónica de la ciencia moderna según la cual hay una unión armónica y en esencia entre el universo, la naturaleza y el pensamiento humano, que permitiría leer en continuidad el soñado libro de la naturaleza (García Catalán, 2012).
Este pasaje en particular —y, hasta cierto punto, la partícula en general—, rememora la se-
cuencia de apertura de El club de la lucha, ya abordada en nuestro estudio622. En ella, también a
través de un imposible plano-secuencia infográfico, los títulos de crédito aparecen y se disuelven
619 Popularizado por el científico Benoît
Mandelbrot —a quien debe su nombre—,
que investigó sobre él en la década de
los setenta del siglo XX, el conjunto
de Mandelbrot es el más conocido y
estudiado de los conjuntos fractales, es
decir, que la disposición matemática
de sus puntos enfrenta los límites entre
dos formas dimensionales enfrentadas.
La referencia a los mundos paralelos en
Fringe sobreviene, así, obvia.
620 La secuencia matemática de
Fibonacci es una sucesión infinita de
números naturales que comienza con 0,
1 y que a partir de ahí cada elemento se
genera con la suma de los dos anteriores:
0, 1, 1, 2, 3, 5, 8, 13, 21, 34, 55, 89. Su
traslación gráfica es la representación de
una espiral.
621 Remitimos al capítulo “Tentativas
hipertextuales de los textos en secuencia”
en la tesis doctoral de Shaila García
Catalán (2012).
622 En 7.4.3.
FRINGE (AL LÍMITE): PARTÍCULAS ELEMENTALES 383
entre el veloz recorrido hacia detrás de la cámara por las neuronas de un cerebro en una disposi-
ción formal prácticamente idéntica (fotograma 11):
De repente, un destello cuya luz emana desde el fondo del plano, de alguna clase de fuente
luminosa escondida tras el entramado de filamentos —como si éstos dibujaran un trasunto de
bosque que atravesamos a toda velocidad, marcha atrás, sorteando los troncos— tinta la escena
de un blanco azulado (fotograma 12). La imagen se torna abstracta y tan sólo durante un breví-
simo y efímero fotograma, el opening, juguetón incansable, nos regala otro mensaje secreto sólo
reservado para los espectadores anhelantes del detalle. En una tipografía desigual, inestable, de
apariencia manuscrita, en letras mayúsculas como de graffitti, apenas legibles por su densidad
translúcida respecto al fondo, leemos OBSERVERS ARE HERE —los observantes están aquí—.
La interpretación de este absoluto guiño al espectador —no puede ser sino un guiño teniendo en
cuenta la total imposibilidad de detectar el rótulo sin detener la imagen— vehicula en un doble
sentido. Por un lado, dice exactamente lo que parece, al margen de su significado en Fringe: los
observantes están aquí porque, obviamente, el plano hace partícipe al lector mismo del texto como
inclusión referencial. Esto es: sólo los observadores podrán leer esto, luego si usted está leyendo
esto, usted es un observante y los observantes están aquí, ahora, con nosotros, en este mismo
momento —si se nos permite, un inteligente reverso positivo del clásico y estúpido “tonto el que lo
lea”—. Una interpelación directa al espectador, heredera de aquella imponente y fundacional voz
over del opening de Más allá del límite que rezaba:
No le pasa nada a su televisor… no intente ajustar la imagen. La transmisión esta bajo nuestro control. Controlamos la horizontalidad y la verticalidad. Podemos engañarles con mil canales, o expandir una imagen hasta una claridad cristalina. Y aún más podemos adaptar su visión a cualquier cosa que pueda concebir nuestra imaginación. Durante la próxima hora controlaremos todo lo que vean y oigan. Están a punto de experimentar el asombro y el misterio que llegan desde lo más profundo de la mente, hasta… más allá del limite.
La otra lectura, mucho más acorde con la mitología de Fringe, remite a los observantes u ob-
servadores —the observers— como personajes fundamentales de la trama de la serie. Se trata
de misteriosos hombres de piel pálida, sin pelo y sin cejas, enfundados en impecables trajes
clásicos y con sombrero. Los observadores, ciudadanos aparentemente ordinarios, actúan con
una calma extrema, profesando una actitud de indiferencia. Impertérritos, su labor es, cual puede
deducirse, la mera observación de los acontecimientos sin poder, en ningún caso, influir en ellos.
Por ello, según la mitología de la serie, están en todos los momentos decisivos de la historia de
la humanidad. Fotografías, representaciones pictóricas, grabaciones… los han delatado durante
años, pero ninguno de nosotros hemos sido nunca conscientes de su existencia. Así, en Fringe, los
observantes aparecen en todos y cada uno de los episodios, convirtiéndose en el enésimo juego
que el relato entabla con el espectador: localizar la aparición del observador. Proposición que no
siempre es una tarea sencilla de completar y que, resulta insalvable convocarlo, recuerda al modo
en que el omnipresente —nunca mejor dicho— director británico Alfred Hitchcock —su nombre
ha aparecido en el interior de, prácticamente, cada uno de los epígrafes de nuestra tesis— hacía
sus inolvidables cameos en sus películas. El propio Hitchcock confesaba que, ya avanzada su fil-
mografía, le era cada vez más difícil decidir el modo en el que aparecía en plano, pues los especta-
dores le reconocían con mayor facilidad y por ello tenía que aparecer en momentos más precoces
de la trama para no influir ni distraer con su advenimiento. De la misma manera, la aparición de
los observadores en Fringe se ha convertido en toda una mesa de juego para los guionistas cuya
consecución ha ido, partiendo de lo evidente, hacia lo más arduo.
No es la primera vez que el opening de una serie de J.J. Abrams aloja en el seno de sus fo-
togramas símbolos escondidos a modo de juego con sus seguidores. Sin ir más lejos, en su serie
Alias, para la cual él mismo diseñó la secuencia de apertura623, se escondía entre los créditos otro
símbolo de la mitología del show: el símbolo de Rambaldi: <0>, una suerte de visionario profeta,
623 No es una práctica demasiado
extendida, pero en ocasiones muy
concretas el creador y/o productor de
una serie es quien decide emprender la
aventura de diseñar su opening. Abrams,
ya lo avisamos, genio interdisciplinar,
lo hizo en su Alias y, muy posiblemente,
también lo hiciera en la eternamente
sin acreditar secuencia-logo enigmática
de Perdidos. Otro ejemplo podría ser
el diseño del opening para la serie The
Good Wife, sencilla e interesante pieza
cuya autoría recala en el reputado
cineasta Ridley Scott, aquí productor
ejecutivo del show junto con su hermano
Tony, a través de su compañía Scott
Free.
CAPÍTULO UNDÉCIMO384
mezcla de Leonardo DaVinci y Nostradamus, cuya obra —diario, documentos, artefactos…— con-
formaba el eje central de Alias.
Tras el fugaz episodio del mensaje oculto, imperceptible en el visionado convencional, llega un
nuevo momento de pausa en el recorrido de la secuencia (fotograma 13). Así, en esta tercera fase
aparece una tercera terna de términos de Fringe, dos ya conocidos: psychokinesis y dark matter;
y uno nuevo: transmogrification.
Transmogrification (Cambio de forma), o shapeshifting, es el proceso resultante de la metamor-
fosis o mutación de la apariencia física de un ser, frecuentemente a través de un acto fantástico y
grotesco de modificación biológica. Los shapeshifters o cambiantes son criaturas tremendamente
extendidas en la literatura, en la mitología y en el folclore, desde los hombres-lobo o los vampi-
ros—mutación hombre-animal— hasta seres humanos que pueden adoptar la apariencia física de
otros, suplantando su identidad —cuestión que ha regalado no pocas premisas argumentales en
el cine de ciencia-ficción—. El mito de la metamorfosis humana se ha asociado tanto a razones
de naturaleza genética, como a efectos de manipulaciones radioactivas, experimentos químicos
e incluso algún proceso tecnológico, desde El extraño caso del doctor Jekyll y Mr. Hyde —nove-
la decimonónica del escritor británico Robert Louis Stevenson adaptada hasta la saciedad por
el audiovisual en múltiples películas y series— hasta Terminator 2: el juicio final (Terminator II:
Judgement Day, James Cameron, 1992), donde un cyborg de metal líquido procedente del futuro
podía adoptar la forma de cualquier persona, animal o cosa, en todo un escaparate visual del
entonces incipiente efecto especial del morphing. En las series de televisión de nuestro corpus,
encontramos cambiantes en, por ejemplo, True Blood —Sam Merlotte (Sam Tramell) puede con-
vertirse en un perro cuando lo desee—, aunque el caso más relacionado con los cambiantes en
Fringe lo hallamos, nuevamente, en Expediente X. En la trama mitológica de la serie creada por
Chris Carter, existían unos personajes extraterrestres que recibían el nombre de cazarrecompen-
sas alienígenas —Alien Bounty Hunter—, seres clónicos capaces de cambiar su rostro en función
de sus misiones u objetivos de colonización, cuya sangre era mortal para la exposición humana y
la única manera de exterminarlos era clavándoles un punzón metálico en la nuca, en la base del
cráneo. Una revisitación actualizada de La invasión de los ladrones de cuerpos (Invasion Of The
Body Snatchers, Don Siegel, 1956). En Fringe los cambiantes se emparentan con aquéllos de
Expediente X, sólo que en lugar de llegar desde el espacio exterior lo hacen del universo paralelo.
Se trata de soldados híbridos, entidades mecánico-orgánicas —herederos de los supersoldados
de Expediente X—, que tienen la habilidad, empleando un complejo mecanismo que se inserta
en la boca de la víctima, infringiendo una reconocible marca en forma de tres perforaciones en
triángulo, conectándolos a ella y adoptando su apariencia e identidad. En la primera temporada,
un cambiante adopta la forma de Charlie Francis (Kirk Acevedo), fiel compañero y amigo de Olivia,
traicionándola y obteniendo información de primera mano que comunica al universo paralelo a
través de una singular máquina de escribir capaz de enviar y recibir mensajes a través de los dos
mundos. La participación de los shapeshifters, liderados por Thomas Jerome Newton624 (Sebas-
tian Roché) en el desarrollo de la mitología oscura de Fringe va acrecentándose, de modo que su
presencia e inferencia en las tramas se va haciendo más y más frecuente a medida que el show
avanza.
Procediendo de una fuente energética de origen desconocido pero de naturaleza similar a la
del primer destello que dejó al descubierto el mensaje escondido, esta vez un nuevo fulgor, aún
más poderoso si cabe, inunda la secuencia de luz (fotograma 14). Su resplandor marca un nuevo
punto de inflexión en el opening desatando el siguiente movimiento de alejamiento acelerado del
que hasta ahora había sido el hábitat natural de todo lo acontecido. El desplazamiento en zoom-
out continua, sugiriendo tal vez que los tallos que regateábamos eran parte sólo de un escenario
infinitamente más amplio que conformaba los surcos de una huella dactilar. La de una mano que
624 Thomas Jerome Newton es
el nombre, además, del personaje
interpretado por David Bowie en la
película de ciencia-ficción The Man
Who Fell To Earth (Nicolas Roeg, 1976),
adaptación de la novela homóloga del
escritor Walter Tevis, escrita en 1963.
Parece evidente que la elección del
nombre para el cambiante es un claro
homenaje a aquél extraterrestre con
forma humana encarnado por Bowie.
FRINGE (AL LÍMITE): PARTÍCULAS ELEMENTALES 385
pronto copa el plano (fotograma 15). Asistimos a la aparición del último de los glifos de Fringe
que aparece en el opening, en este caso el que mayor protagonismo alcanza en la pieza. Si nos
detenemos en su morfología, advertimos que se trata de la huella de una mano derecha con seis
dedos. La hexadactilia, variante de la polidactilia, es un trastorno genético causado por algún tipo
de aberración cromosómica, como el Síndrome de Patau. En todo caso, la aparición de esta mano
en el opening de Fringe se debe más bien a la reivindicación de lo extraño, lo raro, lo bizarro, lo
extraordinario, que a una cuestión relativa a algún elemento específico de la trama o íntimamente
concatenada con sus personajes o imaginario —más allá de su uso como glifo—. La huella de
la mano, siguiendo con el apartamiento, se va alejando al mismo tiempo que traza un leve giro,
iniciándose casi encima de “la cámara”, en posición horizontal (fotograma 15), para acabar des-
cribiendo una paulatina rotación de noventa grados en el sentido contrario a las agujas del reloj
y colocarse verticalmente (fotograma 16). En el trayecto, tanto ella como el entorno en el que
aparece sufren un progresivo aclaramiento o enblanquecimiento que finalizará con su desenfoque
en el fondo del plano.
En todo caso, si ya habíamos evidenciado que en cuanto a forma y contenido, Fringe se de-
claraba clara deudora de Expediente X, es con la aparición de esta huella de mano con la que el
opening cumplimenta su parte de intertextualidad “particular” en un saldado de cuentas a modo
de homenaje en el que las piezas análogas se articulan en posición dialógica. En el opening de
Expediente X aparecía casi la misma huella de mano derecha —aunque con cinco dedos—, en
resplandor azulado, con la falange inferior del dedo índice marcada en rojo, mientras una silueta
blanquecina —¿quizá un predecesor en negativo del hombre que cae madmeniano?— se preci-
pitaba sin remisión sobre ella.
También el opening de otra serie traída con frecuencia a colación de los conceptos paranor-
males que han ido —e irán— apareciendo en el presente análisis aloja en su interior el mismo
recurso visual de la huella de la mano. Se trata de Medium, otro interesante opening, de formas
muy abstractas y reminiscencias de las manchas de tinta de los Test de Rorschach, psicología de
dualidades y simetrías que por ello muestra dos manos reflejas.
Entrando en la última fase del opening, pasados ya los diez segundos de secuencia (fotograma 16), la partícula introduce una nueva textura, como de un tipo de vidrio semi-translúcido, que lle-
na la imagen superponiéndose a la ya lejana huella de la mano. Una barra lumínica de tonalidad
verdosa, de efecto similar al de un escaneo óptico, recorre esta nueva superficie para, acto segui-
do, transformarse en una pieza metálica, opaca, negruzca, de apariencia dura y consistente, nada
maleable, que establece un considerable contraste con las primeras formas del opening, aquellas
moléculas inestables y laxas Pronto nos damos cuenta de que se trata de un nuevo enclave y de
nuevas materias en movimiento (fotogramas 18 y 19). Las trizas de un todo por conformar, cuer-
po todavía velado, se van recomponiendo como por arte de magia, como si todas las piezas del
puzle encajaran a la perfección y estuvieran siendo ensambladas por un saber desconocido, quizá
como colofón de la omnisciencia científica hegemónica sugerida a lo largo de toda la secuencia.
La todavía no resuelta procedencia ni destinación de estas piezas rectangulares negras nos colo-
ca, llegados a este punto, ante una recurrente intertextualidad en nuestro análisis del opening de
Fringe. Y es que la morfología, colorimetría, estética y densidad de los bloques, aderezadas por su
inexplicable aparición y su origen desconocido, además de por la interpretación de su significado
metafórico y como débito al filme más importante de su género —no olvidemos que, si algo es
Fringe, es ciencia-ficción— vuelve a retrotaernos hasta 2001: una odisea en el espacio, y a su
emblemático monolito:
El monolito […] forma negra rectangular que se opone a las formas redondas, a los círculos, represen-tación, como ya se sabe, de la eternidad […] aparece a la vez como amenaza y como esperanza en los cuatro momentos decisivos de la evolución del hombre. En primer lugar, cuando el simio se le acerca con respeto; a continuación, al descubrir el hueso como arma, primer paso para el dominio técnico del mundo […] La piedra misteriosa vuelve a aparecer en la luna, emitiendo señales extrañas, objeto de es-tudio de los astronautas, y precede, en esta ocasión, al gigantesco salto a lo desconocido que supone el viaje a Júpiter. Es en el cielo de Júpiter donde aparece la piedra por tercera vez, antes de la inmersión
CAPÍTULO UNDÉCIMO386
de Bowman “más allá del infinito”. Por fin, en otra dimensión del tiempo y del espacio, el monolito se alza de nuevo, al mismo tiempo que un anciano dirige su dedo hacia él, gesto preludio del nacimiento de otro hombre […] El monolito, sea una imagen de Dios, de los extraterrestres o de una fuerza cósmi-ca, es una nueva manifestación del determinismo que tiende a gobernar la visión del mundo de Kubrick […] representa a una autoridad superior […] Pero el monolito puede escapar también a esta reducción simbólica y suponer, simplemente, un impulso vital que empuja al hombre a superarse […] la presencia del monolito se corresponde con la idea de Arthur Clarke respecto a que toda tecnología suficientemen-te avanzada es inseparable de la magia y de lo irracional (Ciment, 2000: 128).
No es hasta la llegada del fotograma 20 cuando el último de los movimientos de cámara del
opening nos descubre qué autoridad superior regía la materialidad de los últimos pedazos metá-
licos de la secuencia. Todo cuanto hemos visto en los últimos catorce segundos, todo, se encon-
traba dentro del main title shot de Fringe. El logo, en ostentosa perspectiva tridimensional que ya
anticipa la morfología de los que serán sus rótulos de localización diegetizados, se va montando
perfectamente a medida que los añicos se van integrando. El proceso de construcción del main
title shot (fotogramas 21-22) sugiere que todo forma parte de un rompecabezas que se deberá
ir desgranando para que sus piezas terminen por ensamblarse, trasunto procedural del método
científico. Una vez magníficamente consistente, estabilizado, empalmado sin tara, ni arista, ni
imperfección alguna, el título de la serie: FRINGE, puede ser finalmente admirado. Guinda del
trayecto recorrido, su morfología y tipografía tridimensional nos remite con claridad al logo de otra
serie, también obra de Abrams, de innegable maridaje formal con este fragmento final de la partí-
cula bajo examen, que no es otro que el opening como logo de Perdidos.
Coincidiendo con el último plano del opening, y por fin ya detenido todo movimiento, aparecen,
al pie del main title shot, los créditos del created by, que en este caso corresponden a J.J. Abrams,
Alex Kurtzman y Roberto Orci. Aparte del insorteable crédito del título del show, el opening cierra
con la inclusión del otro tipo de acreditaciones de primer nivel según nuestra tipología, para relegar
al resto a superposición sobre planos de la diégesis. Así, la decisión de incluir estos rótulos aleja a
la partícula de Fringe de la de Perdidos, un opening como logo puro que ni siquiera dejaba hueco
para informar de la autoría de la serie. Aquí se trata de los primeros textos, más allá de los dedi-
cados a la terminología temática de Fringe, que la secuencia nos muestra, y lo hace empleando,
como en aquéllos, caracteres lineales de palo seco que remiten a lo moderno, a lo tecnológico y a
la limpieza visual. Se trata, casi sin lugar a ningún género de dudas, de la familia tipográfica Futura
en su aplicación Medium.
Tras el in crescendo final de la música, clímax del theme y momento más álgido de la partitura,
encargado de acompañar el main title shot y la aparición de los créditos de creación, el opening
finaliza por corte directo a negro y también detención inmediata del sonido. Sin fundidos a negro
—en la imagen— ni fade-outs a silencio —en la música—.
Una de las principales argumentaciones que nos ha llevado a elegir el opening de Fringe como
uno de los más indicados para soportar un exhaustivo estudio en profundidad como el que esta-
mos llevando a cabo es que se trata de uno de los más extraordinarios ejemplos de adecuación
absoluta de la secuencia de títulos de apertura a las características formales y de contenido de
la serie en la que se integra. Pero también a sus alteraciones estructurales. Lo decimos, además
de por todo lo ya obtenido a través de su análisis, sobre todo, por las dos modificaciones que del
opening convencional se han hecho a lo largo de las dos primeras temporadas de la serie —apun-
tando a aplicar la misma mecánica en más ocasiones—.
No es en absoluto común que un opening sufra ostensibles modificaciones estructurales entre
temporadas y menos aún entre episodios. Como excepciones a la regla, ya advertimos en la catalo-
gación de las partículas a estudio casos como el del opening de The wire, que además de variar su
montaje de imágenes entre temporadas, tiene la particularidad de que sus themes son versiones
de un mismo tema musical cantado por distintos autores625. También los openings de Anatomía
de Grey o Mujeres desesperadas han sufrido notorios recortes de duración por parte de su canal
de emisión, ABC, hasta convertirse en minimalistas openings como logos. También hemos visto
como el opening de Flashforward varía en cada episodio al incluir un fotograma clave del episodio
625 Concretamente el tema Way Down
in the Hole —de cabeza al hoyo—
escrita por Tom Waits e incluida en su
álbum Franks Wild Years de 1987. En
la primera temporada, fue versionada
por The Blind Boys Of Alabama; en la
segunda se usó la original de Waits; para
la tercera se utilizó la adaptación de The
Neville Brothers; en la cuarta la canción
fue arreglada y grabada específicamente
para la serie por cinco adolescentes de
Baltimore —ciudad donde se desarrolla
The Wire—, bajo el nombre de DoMaJe;
y en la quinta y última temporada la
versión empleada corre a cargo de Steve
Earle, también actor en la serie.
FRINGE (AL LÍMITE): PARTÍCULAS ELEMENTALES 387
subsiguiente escondido como destello en el seno de la partícula, a modo de imagen-flashforward
del propio episodio. El opening de Big Love, por su parte, se cambió completamente para sus dos
últimas temporadas —la cuarta y la quinta—; y la serie Alias llegó a tener hasta tres openings dis-
tintos: uno para las tres primeras temporadas —diseñado por J.J. Abrams—, otro para la cuarta y
otro para la quinta y última del show.
Pero nada de todo esto se asemeja a la renovación estética y estilística que en este sentido
Fringe hace del uso del opening en relación con la trama de la serie. Al contrario de los casos co-
mentados anteriormente, Fringe no varía su opening en función de los cambios de temporada —
cuestión clave como recurrente punto de inflexión en la serialidad televisiva— ni tampoco ha visto
modificada ni recortada su secuencia de apertura por exigencias del flujo televisivo. El opening —o
mejor, los openings— de Fringe se integran en la trama, son producto directo de las vicisitudes de
su relato. Y es que en la serie de Abrams —y de Orci y Kurtzman, tan olvidados como Mark Frost
siempre lo ha sido respecto a David Lynch en su criatura conjunta Twin Peaks— se usa un ope-
ning “alternativo” para los episodios enmarcados en el universo paralelo; y para los episodios que
funcionan a modo de flashback de los hechos que acontecen en el arco argumental de la serie en
presente —es decir, los episodios que nos transportan al pasado de los protagonistas— se utiliza
un opening “retro”. Merece la pena que nos detengamos en el análisis de estas dos variantes de la
secuencia analizada hasta el momento, paradigma del enriquecimiento discursivo de la partícula
y prueba fehaciente de que, como sucedía ya en los títulos de crédito cinematográficos, nos halla-
mos ante textos con valiosísimas —e infravaloradas con demasiada frecuencia— posibilidades de
explotación creativa desde la narrativa audiovisual.
La primera vez que el opening “alternativo” de Fringe aparece en la serie es en el season fina-
le de la segunda temporada, un episodio dividido en dos partes titulado Al otro lado (#2x22/23:
Over There, Akiva Goldsman, FOX: 2010), en el que, también por primera vez, viajamos al “otro
lado” de las cosas: al universo paralelo, representación en espejo deformado de todo cuanto
hasta entonces había sido la realidad, la de “nuestro lado” de las cosas. El primer impacto visual
provocado por el mismo no es en absoluto desdeñable. Se trata de una apertura que, inesperada-
mente —sólo tras previously y teaser—, se torna siniestra, en el sentido que remite a lo familiar, lo
rutinario, el instante repetido hasta la saciedad, pero cuyo viraje metamórfico genera una inusitada
extrañeza que se torna en un arma poderosísima en una serie que, como Fringe, versa sobre lo
fantástico. En este sentido, este opening “alternativo” participa del viaje iniciático al nuevo lugar,
un sitio donde todo parece similar, pero es distinto.
En esencia, pronto descubrimos que la partícula no es más que una versión virada al rojo del
mismo opening visto hasta el momento. Una variante cromática, no obstante, con un impacto vi-
sual notable teniendo en cuenta el modo en el que viola la cotidianeidad del visionado e impregna
todo de una tonalidad violenta, pregnante. Los tonos azulados, verdosos, metálicos, grises… del
opening convencional se ven todos afectados por el enrojecimiento, que todo lo mancha. A partir
de su primera aparición, y de la dialéctica conformada entre ambos sobre todo a lo largo de la
tercera temporada, los seguidores ya hablan del opening azul y del opening rojo. ¿Pero por qué
rojo? Nada hay en los episodios ambientados en el universo paralelo de Fringe que lo explique
con seguridad, quizá simplemente era la dominante más llamativa posible para el cambio, quizá
porque era un modo de continuar con la transgresión imposible de lo biológico pasando de un
trayecto por lo cerebral hasta lo sanguíneo. En un primer acercamiento a esa dicotomía de colores
azul-rojo, y retrotrayéndonos a uno de los géneros sobre los que se adscribe primordialmente el
relato de la serie, la ciencia-ficción, es posible que la referencia intertextual sea más sencilla de lo
que parecería a simple vista. Hablamos del film Matrix y del memorable instante en el que Morfeo
hace elegir a Neo entre «la pastilla azul o la pastilla roja». Si lo recordamos, la alternativa consistía
en que si Neo tomaba la píldora azul, no recordaría nada y volvería a su realidad dentro de Matrix;
si tomaba la píldora roja, entraría en un proceso irreversible que le mostraría la realidad fuera de la
ilusión creada por Matrix. Una elección acerca de dos realidades alternativas que perfectamente
podría conectar, cromáticamente además, con los openings de Fringe.
CAPÍTULO UNDÉCIMO388
video: fringe_opening_red_1080p.movPelícula Quicktime | 75MB | 1920x1080 | H264/AAC | 00:21
Pastilla roja, pastilla azul; opening rojo, opening azul. Fotogramas de Matrix y de Fringe.
FRINGE (AL LÍMITE): PARTÍCULAS ELEMENTALES 389
Fotogramas del episodio de Fringe:
Interferencia retrasada (#2x04:
Momentum Deferred, Joe Chappelle,
FOX: 2009) en el que los recuerdos
que Olivia tenía del universo paralelo
ya eran imágenes viradas a rojo.
Fotogramas de la secuencia de títulos de
crédito de El club de la lucha, diseñados
por Makela.
Fotogramas del opening de House,
diseñado por Digital Kitchen
Fotogramas del opening de Breaking Bad
video: elclubdelalucha_1080p.movPelícula Quicktime | 303MB | 1920x1080 | H264/AAC | 02:08
video: house_opening_576p.movPelícula Quicktime | 29,9MB | 1024x576 | H264/AAC | 00:30
video: breakingbad_opening_1080p.movPelícula Quicktime | 54,3MB | 1920x1080 | H264/AAC | 00:17
CAPÍTULO UNDÉCIMO390
Otra explicación, que no es excluyente de ésta, la encontramos en el episodio Interferencia
retrasada (#2x04: Momentum Deferred, Joe Chappelle, FOX: 2009), en el que las visiones que
Olivia tenía acerca de su reciente y traumático salto al universo paralelo se representaban a partir
de imágenes-recuerdo cuya alteración formal consistía, efectivamente, en saturar los fotogramas a
rojo. Estas ráfagas, también de dificultosa percepción para el espectador por su extrema brevedad,
muestran información importante para encajar las piezas del puzle mental de Olivia tras su visita
al otro lado, de modo que no resulta forzoso interpretarlo como una suerte de avance estético del
modo en que esa tonalidad encarnada se adscribiría a las imágenes del universo paralelo en los
últimos dos openings de esa misma segunda temporada.
Además, los conceptos que de uno u otro modo van adheridos a la fringe science o ciencia al
límite o marginal y que aparecen como núcleos temáticos del opening varían para cada tempora-
da. En la segunda temporada aparecieron nuevos vocablos que sustituían a los anteriores, pero
dispuestos de la misma forma que en la versión analizada. Abordémoslos brevemente:
Hypnosis (Hipnosis) es el estado mental producto de una inducción hipnótica, consistente en
la sugestión llevada a cabo por un hipnotizador y consistente en el proceso de una serie de ins-
trucciones con el fin de conseguir alcanzar en el sujeto un estado de relajación e introspección tal
que éste sea capaz de acceder a los más profundos y reprimidos recuerdos de su inconsciente.
Durante el proceso de hipnoterapia la concentración lleva a las alteraciones de la percepción,
emoción, pensamiento o conducta. Su práctica puede entenderse como pseudociencia, pues por
su propia naturaleza siempre ha formado parte de terapias alternativas basadas en experiencias
completamente subjetivas difícilmente reproducibles en condiciones mensurables y normalizadas.
En Fringe Olivia se expone a una suerte de hipnosis experimental en la que Walter Bishop la su-
merge con el fin, primero de conseguir arraigarse a los recuerdos de su exnovio John Scott (Mark
Valley) —muerto en el episodio piloto, y pieza clave de las primeras intrigas del arco argumental
de la serie— y más tarde para ser capaz de revivir habilidades y conocimientos de su niñez o del
universo paralelo. La hipnosis, además, es un tema recurrente en otras tantas series coetáneas
como Medium o El mentalista, pero ha sido frecuente a lo largo de la historia del audiovisual en
películas como El mensajero del miedo (The Manchurian Candidate) —tanto la original de John
Frankenheimer de 1962 como la versión de 2004 de Jonathan Demme, ambas procedentes de
la novela de Richard Condon—; El indomable Will Hunting (Good Will Hunting, Gus Van Sant,
1997), El último escalón (Stir Of Echoes, David Koepp, 1999), Donnie Darko (Richard Kelly, 2001),
Zoolander (Ben Stiller, 2001) o Corazón de cristal (Heart Of Glass, Werner Herzog, 1976), entre
muchísimas otras. La continua fuente de inspiración para Fringe, Expediente X, también abordó
la hipnosis en varios episodios, resultando especialmente interesante el titulado El campo donde
morí (#4x05: The Field Where I Died, Rob Bowman, FOX: 1996), en el que Mulder recordaba sus
vidas pasadas mediante regresión hipnótica.
La pyrokinesis (piroquinesis), relacionada con el concepto de psychokinesis que se mostraba
en el opening de la temporada anterior —y al que ya nos aproximamos en su momento—, se re-
fiere a la habilidad para crear o controlar el fuego con la mente. La ciencia, obviamente, rechaza
su existencia relegándola a trucos de ilusionismo y violación de las leyes de la física y la química.
En Fringe ya dijimos que se abordaba su existencia en el episodio El camino no tomado,
aunque, además, en la segunda temporada se descubre que una de las amigas de la infancia de
Olivia, Sally Clark (Pascale Hutton), también fue sujeto de experimentación con Cortexiphan y que
FRINGE (AL LÍMITE): PARTÍCULAS ELEMENTALES 391
había logrado desarrollar poderes piroquinéticos de los que hace gala en el episodio Al otro lado,
cuando viaja junto a Olivia, Walter, y otros como ella, hacia el universo paralelo en busca de Peter.
En Expediente X, nuevamente, la piroquinesis era el suceso paranormal que centraba el episodio
Fuego (#1x11: Fire, Larry Shaw, FOX: 1993).
Hive mind (consciencia colectiva) es una noción que hace referencia a las creencias compar-
tidas y a las actitudes morales que funcionan como una fuerza unificadora dentro de la sociedad,
algo como el alma de la muchedumbre. En un sentido científico, el concepto hive mind se emplea
en la psicología para diferenciar las transferencias cognitivas entre la moral y la conciencia indi-
vidual y el modo en el que esa individualidad se ve condicionada por los efectos del colectivo. La
relación más posible con la ciencia marginal de Fringe en este concepto quizá sea el que remite a
las comunicaciones telepáticas “de cerebro a cerebro” que algunos organismos biológicos experi-
mentan entre sí en su pérdida completa de la conciencia individual. Este es el caso, por ejemplo,
de las hormigas o de las abejas, toda vez su aplicación a los seres humanos es una cuestión que
atañe a la ciencia-ficción.
ESP (ExtraSensory Perception) o Percepción Extrasensorial es el fenómeno paranormal —estu-
diado pues desde la parapsicología— que consiste en la habilidad para recibir información desde
una experimentación alternativa a la que se obtiene con el uso de los cinco sentidos convenciona-
les. Se refiere pues a la existencia y aprovechamiento de un hipotético sexto sentido, una suerte de
fuente de información desconocida y desclasificable para la comunidad científica. Las actividades
psicoquinéticas relacionadas con la telepatía, la precognición, la retrocognición o la clarividencia
suelen estar asociadas con el fenómeno de la ESP.
En Fringe se aborda tangencialmente en muchos episodios, pero es en OS (#3x16, Brad An-
derson, FOX: 2011), episodio de la tercera temporada, donde ocupa un espacio central. Siguiendo
con el emparejamiento de ítems temáticos —y confirmando sin discusión ese parentesco con el
que abrimos este capítulo dedicado a Fringe—, Expediente X trató también la ESP en episodios
como Más allá del mar (#1x12: Beyond The Sea, David Nutter, FOX: 1994) o El descanso final de
Clyde Bruckman (#3x04: Clyde Bruckman’s Final Repose, David Nutter, FOX: 1995).
Neuroscience (Neurociencias) es el estudio científico del sistema nervioso. Sus disciplinas
abordan la estructura y la función química, farmacología, historia, evolución, desarrollo, genética,
bioquímica, fisiología y patología de lo cerebral. En la actualidad se está experimentando un auge
de las neurociencias y de la aplicación de la partícula “neuro” a otras ramas del saber a las que
nunca se había efectuado aproximación alguna en este sentido —neuropolítica, neurosociología,
neurotecnología…—.
En nuestro país, el programa de televisión sobre las neurociencias por antonomasia es Redes,
de Eduard Punset. Lejos de parecer ésta una información anecdótica, ya advertimos626 que la ca-
becera de este programa de Televisión Española esconde sorprendentes y reveladores ecos con el
opening de Fringe, en su escrutado de lo biológico y lo cerebral, en el plano secuencia imposible,
en el recorrido en zoom out por los espacios, en la aparición de fórmulas matemáticas y conceptos
adheridos a la ciencia, etcétera.
626 Cuando lo relacionamos también
con los títulos de El club de la lucha.
Asimismo, remitimos a la tesis de
Shaila García Catalán (2012) para una
reflexión de mayor entidad acerca de
la modelización cinematográfica de la
divulgación neurocientífica audiovisual a
propósito del programa Redes de Eduard
Punset, donde también se hace un
análisis comparativo como el presente,
pero a la inversa.
CAPÍTULO UNDÉCIMO392
Clairaudience (Clarividencia) es la capacidad, dentro de la ya comentada ESP (percepción
extrasensorial), por la cual algunas personas reciben información por medios no-corporales y que
escapan a las teorías de la percepción científicamente demostradas a través de los sentidos. La
clarividencia remite, especialmente, a la captación de información a través de un desarrollo para-
normal de la vista o del oído —en particular el anglicismo clairaudience remite a la escucha, mien-
tras clairvoyance lo haría a la visión y clairsentience a una percepción sensorial extraordinaria—. El
modo de representación de esta destreza acústica suele ser el de una especie de metafórica oreja
mental interna, cuya plasmación formal es la reproducción distorsionada de voces, tonos y ruidos
que suenan con un cariz alucinatorio que, no obstante, debe diferenciarse de la enfermedad
mental asociada con “oír voces”. Se considera un don innato, heredable de padres y/o abuelos
—cuestión planteada, por ejemplo, en Entre fantasmas— y que ha sido profusamente declamada
en el audiovisual contemporáneo en otras series como Hospital Kingdom.
Cryonics (criónica) es la práctica consistente en conservar mediante frío —etimológicamente
viene del griego kryos, que significa frío o helado— a humanos y animales a quienes la medicina
actual no puede hoy mantener con vida, para una futura reanimación en la que la tecnología
haya avanzado lo suficiente para poder reanimar. Podemos evidenciar que aunque no existen
sinónimos perfectos —si dos palabras significaran exactamente lo mismo no se necesitarían dos
términos distintos— es bien cierto que el opening de Fringe utiliza vocablos estrechamente ligados
y con definiciones y prácticas enormemente colindantes. La palabra cryonics del opening de la
segunda temporada se define, casi exactamente, por lo mismo que adscribíamos, páginas atrás,
al término suspended animation. Si entonces traíamos a colación el caso de la criopreservación en
2001: una odisea en el espacio, ahora podemos convocar otros títulos de la historia del cine donde
la criónica es la premisa argumental o forma parte clave del desarrollo de sus relatos. Títulos tanto
de la gran pantalla como Abre los ojos (Alejandro Amenábar, 1997) y su remake norteamericano
Vanila Sky (Cameron Crowe, 2001), Cocoon (Ron Howard, 1985), El dormilón (Sleeper, Woody
Allen, 1973), Eternamente joven (Forever Young, Steve Miner, 1992) o Demolition Man (Marco
Brambilla, 1993); como de la pequeña pantalla, donde el escritor David E. Kelley escribió epi-
sodios cuyas tramas versaban acerca de la criogenización en sus series Picket Fences o Boston
Legal, además de haber sido un tema de tratamiento puntual en otras como Corrupción en Miami,
Stargate SG-1 o Futurama.
Parallel Universes (Universos paralelos), también denominada realidad alternativa, es la hi-
potética teoría que consiste en defender que existe una o varias realidades coexistentes con la
propia, cuyas infinitas posibilidades se basan en las distintas decisiones que van abriendo un
inacabable jardín de senderos que se bifurcan —obra de ficción clave escrita por el argentino
Jorge Luis Borges en 1941—, lo que en mecánica cuántica se define como la interpretación de
los muchos mundos —many-worlds interpretation—. Toda la noción de universo paralelo o de
realidad alternativa descansa sobre la concepción de que existe uno que es propio, actual y origi-
nario, considerando relativamente independientes al resto y dejando entrever las posibilidades de
inferencia entre ambas una vez se transgreden sus mundos. El desarrollo de la teoría de cuerdas
ha contribuido a esa posibilidad de que la ciencia pueda creer en la existencia de múltiples dimen-
siones conformando un multiverso.
La de los universos paralelos es, muy posiblemente, la mayor apuesta narrativa del relato en
Fringe. Con ella finalizó el cliffhanger de la primera temporada —recordemos ese poderoso plano
de Nueva York con Obama y las Torres Gemelas en pie— y ha sido el gran motor de la serie desde
FRINGE (AL LÍMITE): PARTÍCULAS ELEMENTALES 393
ese momento. La existencia de esa realidad alternativa es la encargada de que Fringe, además,
goce de un opening alternativo que vaya de su mano, y la que ha posibilitado explotar un recurso
valiosísimo como es el del döppleganger627 —a él remiten todos los personajes que aparecen en
el season finale de la segunda temporada y el secreto del cliffhanger de la segunda temporada,
cuando la “otra Olivia” sustituye a la que conocemos—.
La temática de los universos paralelos y de otras dimensiones es muy frecuente en la ficción,
siendo el género de la ciencia-ficción el que más la ha explotado. Cuestión capaz de generar tanto
episodios paródicos628 —por la facilidad que da a la vis cómica de “la vuelta de tuerca”— como
terroríficos —por lo siniestro del efecto de sustitución de otras personas en nuestros cuerpos—, la
teoría de los universos paralelos se ha tratado prácticamente en cada una de las series de nues-
tro corpus. En FlashForward, por ejemplo, se menciona explícitamente en el episodio A561984
(#1x10, Michael Nankin, ABC: 2009), mientras que Perdidos —que ya había trabajado la otredad
con las historias de los supervivientes de la cola del avión— edifica toda su última temporada a
partir de las que se denominaron como flash sideways, que no son sino las dos realidades posi-
bles generadas a partir de que el vuelo Oceanic 815 se estrellara o no629. De hecho, no resulta
casual que en el cierre de su obra más emblemática —como lo fue Perdidos para J.J. Abrams—,
su siguiente creación retomara precisamente ese testigo de los universos paralelos y, todavía más
caprichoso, ambas series conectaran entre sí recogiendo Fringe un accidente aéreo en el teaser
de su episodio piloto. Además de en estas series contemporáneas y de temáticas conniventes con
Fringe, las realidades alternativas se han usado como retruécano de las tramas en productos tan
dispares como Friends u OC hasta Smallville o Sobrenatural, pasando por otras como Futurama o
Padre de familia. La serie Héroes, rescatada con frecuencia aquí por tratar muchos de los vocablos
analizados hasta el momento, también emplea los saltos espacio-temporales para reflexionar acer-
ca de las paradojas temporales que generan las alteraciones en los distintos universos paralelos,
algo que en el cine suele ejemplificarse, casi de modo paradigmático, con la trilogía Regreso al
futuro630. La creación de vidas paralelas a partir de un cambio de decisión o de un repentino giro
inesperado se trata con especial claridad en el drama Dos vidas en un instante (Sliding Doors631,
Peter Howitt, 1998), aunque resulta mítica e inolvidable esa secuencia final del clásico capriano
por excelencia, ¡Qué bello es vivir! (It’s A Wonderful Life!, Frank Capra, 1946), en la que el ángel
de la guarda del personaje de James Stewart le mostraba, ante la inminencia del suicidio deses-
perado de éste, cómo sería el mundo si él no estuviera. Un poderosísimo recurso narrativo que, no
por manido, ha sido menos aprovechado en títulos muy posteriores —y menos redondos— como
Family Man (Brett Ratner, 2000) o Click (Frank Coraci, 2006). Los universos paralelos ayudan,
además, a fantasear con el ingenioso What if —qué hubiera pasado si…—, juguete narrativo con
el que Tarantino se divierte en su última Malditos bastardos (Inglorious Basterds, 2009), donde se
permite la licencia de alterar el curso de la historia asesinando a toda la cúpula nazi —incluido el
mismísimo Adolf Hitler— al final de la película. Y no sólo el cine y la televisión se han servido de los
universos paralelos en sus tramas, sino que los discursos emergentes de los videojuegos lo llevan
haciendo con notable acierto y lucimiento desde hace décadas. Juegos como el Myst (Cyan, 1993)
o las sagas de Legacy of Kain (Crystal Dynamics, 1999-) o The Legend of Zelda (Nintendo, 1986-)
incluyen desarrollos a lo largo de espacios y líneas temporales cambiantes. Aunque destaca es-
pecialmente el caso del fundacional survival horror para PlayStation Silent Hill (Konami, 1999),
cuyos sucesos acaecen en una ciudad fantasma, Silent Hill, en la que la realidad fluctúa —azaro-
samente— entre una apariencia normal, una versión misteriosa e inquietante reinante de espesa
niebla y sucesos inexplicables, y un tercero y terrorífico reverso oscuro y tenebroso llamado The
Other Side —el otro lado—, en el que las paredes sangran y las criaturas monstruosas deambulan
por cada esquina.
627 En glosario
628 En 8.7.4.1.
629 En 2.1.
630 La deuda contraída por Fringe
con Regreso al futuro es tal que en
el episodio Peter, el del primer gran
flashback de la serie, se hace un
divertido guiño cuando en los rótulos de
una sala de cine del universo paralelo se
anuncia la proyección de Back To The
Future protagonizada por Eric Stoltz, y
no por Michael J. Fox. Y es que Stoltz
iba a ser, en el reparto original de 1985,
el encargado de encarnar al personaje
de Marty McFly, pero al final el director
Robert Zemeckis se decantó por Fox.
Fringe invita a reflexionar, en una
interesantísima oda metadiscursiva,
por el qué hubiera pasado si las cosas
hubieran sido de otra forma.
631 La metáfora que propone el título
del filme —y que no recoge la explícita
y obvia traducción al español— es la
de puertas deslizantes, y es que, en
la película, el personaje protagonista,
interpretado por Gwyneth Paltrow,
experimenta una digresión: en una
dimensión coge el metro que le permite
llegar al trabajo y seguir con su vida
normal y en otra las puertas deslizantes
se le cierran, pierde el metro y de
vuelta a su casa sorprende a su marido
con otra mujer, lo que da un vuelco
completo a toda su vida. Así, las puertas
deslizantes son las que generan esos
universos paralelos, esas “dos vidas en
un instante”.
CAPÍTULO UNDÉCIMO394
En la versión alternativa del opening de la segunda temporada, la secuencia en rojo, el término
parallel universes no aparece, y es sustituido por First People (Primeras personas). En principio,
esta alteración resulta significativa desde el momento en que se sustituye justo el término por el
cual la secuencia alternativa existe, el de los universos paralelos. Y lo hace por otro que no tiene
una lectura adherida propiamente a la ciencia marginal en general sino que le es propia a la re-
flexión acerca de la serie. Así, las primeras personas pueden referirse a la población aborigen de
una región geográfica específica: algo como los habitantes originales. La expresión participa de
esa concepción de que en todo multiverso existe una dimensión original sobre la que se parte y a
partir de la cual se elaboran todas las alteraciones que generan el mapa de los muchos posibles
mundos. Por ello, para el espectador de Fringe, las primeras personas son las que ha conocido
en la serie, y el otro lado lo pueblan sus reversos, y no a la inversa, por lo que la propuesta de las
primeras personas se torna del todo capciosa y muy relativa.
Más allá de esta posibilidad, se descubre en la tercera temporada del show que The First
People es también una novela de Seamus Wiles escrita en 1897 y que se convierte en parte im-
prescindible de la mitología de la serie, pues se identifica con un grupo de personas que habitaron
el planeta mucho antes de todo cuanto se conoce y que tenían una tecnología muy avanzada,
incluso para nuestra época actual. Las primeras personas se revelan un misterioso grupo de
ancianos —que se creía relacionados con los observadores, pero cuya teoría fue rechazada—,
creadores y destructores de mundos paralelos, que fueron exterminados en un misterioso suceso.
Las preguntas alrededor de esta cuestión aún son muchas y a fecha de cierre de la presente tesis
la trama de Fringe se encontraba indagando a este respecto.
Astral Projection (Proyección astral) es un tipo de experiencia extrasensorial, sujeta a una
capacidad mental o espiritual mediante la cual el sujeto puede llevar a cabo una suerte de desdo-
blamiento o separación de lo que se llama el cuerpo astral —un trasunto del alma— del cuerpo
físico. Se trata, básicamente, de la habilidad para podar abandonar la fisicidad del cuerpo y que
el individuo se mueva en un plano astral —como un universo paralelo— en el que comparte reali-
dad con la materia dejada pero que le permita transferirse como una “presencia” independiente.
Este tipo de experiencias se alcanzan, bien por una fuerte sugestión, mediante una meditación
profunda, durante el sueño o a través del uso de potentes psicotrópicos. También denominada
proyecciología, desdoblamiento astral, viaje astral u OBE (Out-of-Body Experience) ha sido y es
bastante estudiada por la ciencia y la parapsicología, mientras que en la ficción ha sido empleada
con frecuencia en combinación con las habilidades psicoquinéticas como arma de destrucción
de la identidad de los individuos, cuestión que puede ilustrarse en la última temporada de Héroes
a partir de la digresión mente-cuerpo que sufre Sylar a manos de los poderes de Matt Parkman.
En Fringe, aunque Walter Bishop comenta este fenómeno en varias líneas de diálogo a lo largo de
distintos episodios, no hay un episodio concreto donde se pueda ver representado; algo que sí se
convierte en suceso paranormal como elemento central del episodio El paseo (#3x07: The Walk,
Rob Bowman, FOX: 1995) de la serie Expediente X.
Protoscience (Protociencia), en la filosofía de la ciencia, es un término que se usa para des-
cribir una nueva área del esfuerzo científico en proceso de consolidación. También denominadas
en ocasiones ciencias patológicas, frecuentemente especulativas, pueden referirse a hipótesis
que todavía no han sido probadas adecuadamente por el método científico. Las diversas teorías
de cuerdas de la física, la ciencia cognitiva de las matemáticas, la astrobiología, la memética,
la homotoxicología, la acupuntura, la alquimia, la criónica e incluso el psicoanálisis pueden ser
FRINGE (AL LÍMITE): PARTÍCULAS ELEMENTALES 395
categorizadas como protociencias, en tanto en cuanto se manifiestan pendientes de mayores
evidencias científicas y consolidaciones teóricas. En la escala de rangos científicos a la que ya
hicimos referencia a propósito del término Inteligencia artificial —uno de los primeros en aparecer
en el opening de la primera temporada— la protociencia se sitúa a medio camino entre la fringe
sciencie o ciencia marginal y la ciencia mainstream o hegemónica.
Mutation (Mutación), en genética y biología, es una alteración o cambio en la información
genética —genotipo— de un ser vivo y que, por tanto, produce un cambio de características que
se presenta súbita y espontáneamente, y que se puede transmitir o heredar a la descendencia.
La mutación se debe a la unidad genética de información hereditaria que forma parte del ADN: el
gen. Toda mutación supone un cambio, y aunque una de las posibles consecuencias de esta di-
námica es la enfermedad o la malformación genética, la vida necesita de la mutación en sí misma
para poder evolucionar y adaptarse a los entornos cambiantes, por lo que su estudio es una parte
integrante de la biología. Hasta cierto punto, todo lo señalado a propósito del término transmogri-
fication o shapeshifting páginas atrás es aplicable aquí al fenómeno de la mutación, si bien éste
lleva implícita una carga connotativa más adscrita a la ingeniería genética y a los procesos científi-
cos aceptados —por sus procesos más genéricos— que aquélla, condenada en mayor instancia a
la metamorfosis completa o al cambio de forma, cuerpo o identidad. Así, la noción de mutación en
Fringe y en el resto de ficciones contemporáneas suele asociarse, por ejemplo, a virus y vacunas
que a experimentaciones con el cuerpo humano, pues los seres mutantes o las mutaciones gené-
ticas se refieren más a malformaciones que tienden a crear extrañezas siniestras que fantásticas
transformaciones. Ejemplo de ello es el ya abundantemente citado en nuestro trabajo episodio de
Expediente X The Post-Modern Prometheus o aquel memorable díptico conformado por Infiltrarse
(#1x02: Squeeze, Harry Longstreet, FOX: 1993) y por Tooms (#1x20, David Nutter, FOX: 1994). Y
es que podría decirse, en última instancia, que todas estas criaturas mutantes que anidan en los
relatos del terror y la ciencia-ficción audiovisual de nuestros días no son sino hijos bastardos de La
parada de los monstruos (Freaks, Tod Browning, 1932):
El hombre tiene una larga tradición de distorsión de su propio mundo. En los cielos, en los mares y en los lugares lejanos, siempre ha imaginado monstruos y demonios, bestias mitológicas y seres deformes. Particularmente, ha inventado hombres-bestia para perseguirse a sí mismo: sirenas, minotauros, gorgo-nas, centauros, sátiros… Como vemos, muchos de los monstruos que aparecen en mitos, leyendas y obras de arte son híbridos, es decir, incorporan diversas partes de distintas criaturas […] Los monstruos somos nosotros. Han sido compañeros de la raza humana desde sus mismos inicios, reduciendo el te-rror a lo desconocido al darle forma y proporcionando receptáculos para la proyección de la maldad y la agresividad […] La monstruosidad no es contraria a la naturaleza, solamente contraria a las obras usua-les de la naturaleza […] Los monstruos nos recuerdan (o advierten) que la naturaleza no presta aten-ción a nuestras aprensiones y que no siente pena o preferencia por ninguna de sus partes o atributos. Crea y altera según su propio criterio. Somos nosotros los que nos preocupamos por lo que hace la na-turaleza, somos su instrumento de compasión (Solaz, 2004: 70-72).
Genetic engineering (Ingeniería genética), estrechamente relacionada con el concepto anterior
de la mutación, se refiere específicamente a la tecnología del control y transferencia de ADN de
un organismo a otro, lo que posibilita la creación de nuevas especies, la corrección de defectos
genéticos y la fabricación de numerosos compuestos. Prácticas experimentales como la clonación
y la hibridación humana llevarían al extremo esta disciplina, por lo que su puesta en juego propone
múltiples controversias para la comunidad científica. En Fringe, los cambiantes —shapeshifters—
procedentes del otro lado son productos claros de esa ingeniería genética, seres humanos modi-
CAPÍTULO UNDÉCIMO396
ficados genéticamente para ser mejorados en alguna destreza o habilidad física, como también lo
eran los super-soldados alienígenas de Expediente X.
Un reciente ejemplo cinematográfico de las atrocidades a las que la investigación llevada al
límite en este sentido pudiera generar nos lo sirve la película Splice, experimento mortal (Splice,
Vincenzo Natali, 2009), en la que dos brillantes ingenieros genéticos (Adrien Brody y Sarah Polley)
deciden combinar sus experimentaciones genéticas con ADN humano para obtener un nuevo
escalón en el árbol evolutivo actual, una criatura tan extraordinaria como incontrolable en un film
perturbador que recuerda al primer David Cronenberg y sus «misterios del organismo» (Casas,
2006), el de títulos —también relacionados con la experimentación genética extrema— como
Rabia (Rabid, 1977), Cromosoma 3 (The Brood, 1979) o Inseparables (Dead Ringers, 1988).
Decíamos que el opening de Fringe es un excepcional ejemplo de cómo una partícula de títulos
de apertura se podía integrar en el seno de la narrativa del relato y sufrir variaciones ostensibles
hasta el punto de convertirse en un elemento metamórfico completamente nuevo. Esta innovadora
dinámica no sólo se refiere al recientemente visitado opening rojo sino también al opening “retro”,
el tercero de los “posibles” openings de Fringe:
Como sucedía con el opening “rojo”, el opening “retro” de Fringe aparece por primera vez en
otro episodio de importancia clave para el arco argumental o mitología de Fringe, es decir, en una
de sus entregas más horizontales, según nuestra teoría. Se trata del episodio Peter, decimosexto
de la segunda temporada, que traslada el relato al año 1985, en una analepsis que pretenderá
esclarecer el origen de las principales incógnitas arrojadas a lo largo de la serie hasta ese momen-
to. El impacto originario del episodio se produce a través del teaser —colocado a continuación del
previously—, que explica cómo Walter Bishop, cual trasunto de prestidigitador acompañado de su
bella ayudante, mostraba al mundo un invento revolucionario: una suerte de artefacto en forma
de ventana a través de la cual poder observar “la otra” realidad, un marco extraordinario capaz de
encuadrar la dimensión pareja, lo que se convertirá en el acto fundacional del conflicto germinal
de la serie —el viaje al universo paralelo y el “robo” de su hijo “del otro lado” y la consiguiente alte-
ración del supuesto equilibrio entre los mundos—. La transgresión, pues, existe desde el ejercicio
mismo de la mirada, advenimiento del riesgo y la subjetividad.
Tras ese arranque del episodio, y con el espectador todavía víctima de la conmoción del viaje
al pasado, algo inesperado acontece: el opening se erige partícipe del salto temporal. Lo que a
continuación presenta el show no es el opening convencional, entendido desde su definición como
esa inalterable pieza acomodada esencialmente en la reiterativa cíclica de lo que nunca cambia.
Y es que, metáfora conceptual de cómo en pocos minutos el relato confirmará con la historia de
Walter y Peter: Fringe viene a sustituir un elemento clave de lo familiar.
Para empezar el análisis de la nueva vieja pieza, un simpático y curioso opening que parte del
referente original pero lo traslada a una estética ochentera, la misma transición de la diégesis a la
secuencia de títulos ya es enormemente reveladora: no es un corte, no es un fundido a ni desde
negro, tampoco es un encadenado; es un encabalgamiento visual de grabación de cinta de vídeo
doméstica. Es decir, el opening aparece como si formara parte una grabación superpuesta a otra,
como residuo o huella, en guiño a esas cintas de VHS —lanzadas al mercado en 1973, pero de
consumo extendido imperante en las décadas de los ochenta y noventa— en las que se grababan
contenidos encima de otros ya vistos. Primera ocurrencia estética en total connivencia con el leit
motiv de la partícula y de su mutación retro.
Efecto visual en forma de interferencia tecnológica, esta irrupción del opening no es fácilmente
perceptible para el espectador en su primer visionado. En cambio, lo que más llama la atención
de los primeros segundos de la secuencia ochentera es, precisamente, el theme modificado según
los patrones de esa época. La composición original de Abrams parece ahora un MIDI632, y es que,
cual mutación o cambio de forma —ambos ítems temáticos que aparecen en los openings—, ha
sido pasada por el instrumento musical clave de la década de los ochenta: el sintetizador. Surgido
en los setenta de manera casi experimental, en los años ochenta el sintetizador impregnó las me-
632 MIDI (Interfaz Digital de
Instrumentos Musicales) es un protocolo
de comunicación serial estándar
que permite a los computadores,
sintetizadores, secuenciadores,
controladores y otros dispositivos
musicales electrónicos comunicarse
y compartir información para la
generación de sonidos
FRINGE (AL LÍMITE): PARTÍCULAS ELEMENTALES 397
lodías de muchas canciones y generó una matriz de base electrónica que fue ampliamente usada.
El sintetizador hacía posible, por primera vez, la generación artifi cial de sonidos y modulaciones de
frecuencias, incluso haciendo codifi caciones de la voz nunca antes conocidas, además del sam-
pler o muestreador cuya tecnología permitía grabar sonidos reales y reproducirlos. Por ello todas
las composiciones y bandas sonoras que han acompañado a las imágenes del cine y la televisión
de los ochenta “suenan” como el opening retro de Fringe: fue la eclosión de la música electrónica.
El escenario sobre el que se desarrolla la secuencia es completamente nuevo, se trata de un
espacio verdoso/azulado como el original, pero esta vez construido a partir de una cuadrícula de
líneas horizontales y verticales entrecruzadas que generan la ilusión de la perspectiva en una arti-
fi ciosa composición de profundidad de campo electrónico. La inspiración aquí es clara, se trata de
los entornos tridimensionales introducidos por primera vez en la historia del cine mediante efectos
especiales generados por ordenador, en la —revolucionaria y también ochentera— película Tron
(Steven Lisberger, 1982).
La precursora producción de Disney Tron simbolizaba, además, el paso de lo electrónico a
lo digital, en un preconizado advenimiento del turbulento tiempo de cambios que acometería la
década de los noventa con el salto a la tecnología CGI. Con ella, se impulsaba una nueva indus-
tria que se convertiría tan sólo dos décadas después en la más rentable del mercado audiovisual
contemporáneo: los videojuegos633.
En medio de ese espacio tridimensional artifi cializado —cuyas líneas cruzadas en perspectiva
también remiten, por qué no, a los míticos títulos, ya visitados ampliamente aquí, de Saul Bass
para Con la muerte en los talones— aparece, engendrarada desde un destello luminoso, una
versión naïf de esa molécula esférica mórbida que centraba la primera parte del opening original.
Con los mismos tonos y movimientos similares, pero carente de todos los detalles de la ya anali-
zada, y mucho menos protagónica de la secuencia, se rodea igualmente de cuatro nuevos y uno
ya conocido —“nanotechnology” ya aparecía en los anteriores openings— vocablos temáticos que
pronto veremos también se convierten en lógica transposición a la época de sus homólogos de
nuestro tiempo.
Personal Computing (informática personal o PC) hace referencia a ese gran avance en tecnolo-
gía doméstica que en los ochenta fue que en los hogares pudiera tenerse un ordenador personal.
Lanzadas en una primera instancia por las marcas Apple e IBM, se trataba de microcomputadoras
de uso individual/personal entonces revolucionarias por permitir cubrir funciones que hoy, en la
informática moderna, suponen las más básicas tareas de cualquier ordenador: escritura y edición
de textos, hojas de cálculo, trabajos educativos o de ofi cina, escuchar música, ver vídeos, jugar,
etcétera.
La inclusión de este concepto resulta sorprendente en su comparativa con los que hoy se in-
sertan en los openings “del presente”, porque invita a la refl exión acerca de los descubrimientos y
sus épocas, el modo en el que los avances que en cada tiempo parecen ciencia-fi cción se acaban
asentando como hechos científi cos. En realidad, ésta es la refl exión que suscitan todos los con-
ceptos del opening “retro”, algo así como una respuesta a cómo sería Fringe si se hubiera produci-
do en los ochenta. En este sentido vehiculan el resto de conceptos que aparecen en la secuencia.
Cold Fusion (Fusión fría) es el nombre que se le da a cualquier reacción nuclear de fusión
producida a temperaturas y presiones cercanas a las ambientales, muy inferiores a las necesarias
normalmente para la producción de reacciones termonucleares —cifradas en millones de grados
Celsius—, utilizando equipamiento de relativo bajo coste y reducido consumo eléctrico. El con-
cepto se suele asociar a las explicaciones propuestas para una serie de resultados experimentales
633 En 2010, además, Tron: Legacy
(Joseph Kosinski), el remake de Tron,
ha visto la luz en un orgásmico festival
de efectos especiales y la más puntera
tecnología 3D e IMAX, débil fotocopia
pomposa para nostálgicos no obstante,
síntoma de un escenario cinematográfi co
mainstream agotado y ávido de explotar
fórmulas que funcionasen tiempo ha.
Como muestra aún más clara de esa
operación comercial, y en ironía adscrita
al universo de los videojuegos que la
película original ayudaría a alumbrar,
el remake ha sido lanzado además
como videojuego, bajo el título Tron:
Evolution, para todas las consolas del
mercado.
CAPÍTULO UNDÉCIMO398
video: fringe_peter_1080p.movPelícula Quicktime | 784,4MB | 1920x1080 | H264/AAC | 03:28
FRINGE (AL LÍMITE): PARTÍCULAS ELEMENTALES 399
video: fringe_peter_1080p.movPelícula Quicktime | 784,4MB | 1920x1080 | H264/AAC | 03:28
Fotograma del teaser del episodio de Fringe: Peter, ambientado en 1985, donde Walter muestra a un selecto grupo de gobernantes y militares, en la
terraza de la sede central de investigación de la armada norteamericana, el artefacto capaz de mostrar el mundo “visto” desde el “otro lado”. La elección
del objeto a mirar no es caprichoso: el Empire State Building neoyorkino del universo paralelo sí pudo destinarse a aquello para lo que originalmente
fue construido, como pista de estacionamiento para zeppelines, algo que jamás fue llevado a cabo “en nuestro mundo”. Se establece así un nuevo
cliffhanger perceptivo en simetría con aquella imagen final de la primera temporada —la de las torres gemelas que ilustra el presente capítulo de la
tesis—, siendo ambas una suerte de shocks visuales, si se puede entender así, arquitectónicos.
CAPÍTULO UNDÉCIMO400
obtenidos a fi nales de los años ochenta en celdas electrolíticas llevados a cabo por los científi cos
electroquímicos Martin Fleischmann y Stanley Pons. Sin embargo, pese a los trabajos de Fleis-
chmann y Pons, o del físico italiano Francesco Scaramuzzi en 1989, a día de hoy, aún no se ha
comprobado que la fusión fría sea un proceso físicamente posible.
En la historia del cine, la experimentación con la fusión fría, como arma de investigación sujeta
a intrigas gubernamentales y militares, espionajes industriales y luchas de intereses se ha usado
de forma central en las tramas de películas de las últimas décadas como El santo (The Saint,
Phillip Noyce, 1997) —fi lm norteamericano que fue primero novela, luego serial radiofónico, más
tarde serie de películas y fi nalmente popular serie de televisión británica protagonizada por Roger
Moore—; Reacción en cadena (Chain Reaction, Andrew Davis, 1996), Spider-Man 2 (Sam Raimi,
2004) o Regreso al futuro II (Back To The Future: Part II, Robert Zemeckis, 1989).
Cloning (Clonación) se refi ere al proceso por el que se consiguen copias idénticas de un orga-
nismo, célula o molécula a través de un desarrollo asexual. Esta gemelación artifi cial ha sido uno
de los más importantes debates y focos de controversia científi ca de los últimos tiempos, en tanto
en cuanto, más allá de sus intenciones terapéuticas y posibilidades, propugna dilemas éticos y
morales de gran calado para la sociedad, habiendo sido ampliamente condenada por la Iglesia
Católica.
Pese a ello, la clonación ha sido un elemento de fi cción clave en el audiovisual por su poderoso
valor como premisa argumental en la puesta en crisis de los aspectos relativos a la identidad. En
este sentido, debido en gran parte a la facilitadora seducción de sus capacidades espectaculari-
zantes, se han realizado en Hollywood desde comedias indolentes como Mis dobles, mi mujer y
yo (Multiplicity, Harold Ramis, 1996) hasta despreocupadas superproducciones de ciencia-fi cción
como los exitosos blockbusters La guerra de las galaxias, episodio II: el ataque de los clones (Star
Wars Episode II: The Attack Of The Clones, George Lucas, 2002), El sexto día (The Sixth Day,
Roger Spottiswoode, 2000) o La isla (The Island, Michael Bay, 2005). Sin embargo, también se
han hecho cargo del confl ictivo tema otras películas que se han acercado a él luciendo una mayor
madurez formal y un considerable calado metafísico, destacando especialmente las interesantes
Gattaca (Andrew Niccol, 1997) y Moon (Duncan Jones, 2009).
También en las series de televisión la clonación ha sido un tema recurrente, especialmente si
nos detenemos en la pareja temática que conforman Expediente X y la propia Fringe. En la crea-
ción de Chris Carter se usó la clonación en varios episodios de la trama mitológica de la hermana
abducida de Mulder, Samantha, horizontalidad construida a lo largo de las temporadas a través
de Colonia (#2x16: Colony, Nick Marck, FOX: 1995) o Herrenvolk (#4x01, R.W. Goodwin, FOX:
1996); pero también en otros episodios independientes como Eva (#1x10: Eve, Fred Gerber, FOX:
1993). Fringe recoge el testigo y hace de la clonación un concepto clave de su arco argumental,
en especial a partir del descubrimiento de los universos paralelos y la irrupción de los cambiantes
o shapeshifters. De hecho, destapada la Caja de Pandora que simbolizan las interferencias entre
los dos mundos, si bien no se trata de clonación en un sentido científi co estricto, la idea de que
seres idénticos ocupen la misma dimensión espacio-temporal viene a exprimir el mismo recurso
como fractura de la lógica de la identidad individual. La tercera temporada, con la “otra Olivia”
ocupando el lugar de la “original”, consigue ese mismo efecto de extrañamiento que la clonación
produce en las tramas.
DNA Profi ling (huella genética o perfi l de ADN) responde a la técnica utilizada para distinguir
a los individuos de una misma especie a partir de sus muestras de ADN. Su invención se debe al
doctor Alec Jeffreys, de la Universidad de Leicester, en 1984, siendo aplicada por primera vez en
FRINGE (AL LÍMITE): PARTÍCULAS ELEMENTALES 401
medicina forense en los asesinatos de Narborough (Reino Unido) en 1983 y 1986. Como vemos,
todo fechas situadas en la década de los ochenta, referencia temporal del opening “retro” de
Fringe.
El descubrimiento e implantación del ADN ha resultado un fenómeno clave en los modos de
representación de las intrigas policíacas y detectivescas de nuestro tiempo. La intuición, la deduc-
tiva, las argumentaciones de la perspicacia y el impulso del pálpito de los sagaces y carismáticos
agentes del orden y la justicia han quedado relegados a asépticas interpretaciones de resultados
obtenidos científicamente a partir de muestras de sangre y restos humanos. De hecho, podríamos
aseverar con cierta seguridad que nos encontramos instalados en la era del ADN, cuyas ficciones
cristalizan en la narrativa de la que resulta paradigmática la franquicia CSI. No conviene sortear,
sin embargo, una sugestiva reflexión que todo ello nos brinda:
El ADN es la parte que construye el todo, el código de barras que particulariza, allí donde reside la ver-dad del rostro. La bio-genética inculpa, desvela el rostro del culpable, lee los cuerpos sin darle opción de réplica al inculpado, que no puede cuestionar la verdad del ADN. Cuando los CSI despliegan su sa-ber ante el culpable, lo reducen al silencio. Desaparece así cualquier confesión, para qué hablar cuan-do sus huellas lo dicen todo […] Ahora bien, Umberto Eco (1976: 22) plantea lo siguiente: […] “Si una cosa no puede usarse para mentir, en ese caso tampoco puede usarse para decir la verdad: en reali-dad, no puede usarse para decir nada”. Por lo tanto, si se supone que el ADN no puede mentir, tampo-co podrá decir la verdad. Y si dice la verdad también puede mentir (García Catalán y Ortega Martí, 2005: 7-8).
De cualquier modo, estos conceptos, representativos de 1985, han huido en la actualidad de
la ciencia marginal de entonces, bien para convertirse en mainstream, bien para asimilarse o re-
chazarse completamente, suspendido u olvidado.
Tras apenas unos segundos de aparición, la secuencia viaja hacia una nueva fase y lo hace
utilizando el extendido recurso del zoom out o alejamiento, mediante un brusco movimiento que
deja la composición de partida original —la molécula con los cinco conceptos alrededor— en el
fondo del encuadre, cada vez más y más lejana. El recurso utilizado aquí en ese apartamiento,
potenciado por unas líneas blanquecinas en perspectiva que marcan nuevamente la profundidad
de campo de un punto de fuga, vuelve a remitirnos a otro de los iconos audiovisuales de la época.
Si antes era Tron, ahora es inevitable recordar la saga La guerra de las galaxias, cuyas películas
fueron enormemente populares en la década de los ochenta. En ellas —aunque también en otras
producciones de ciencia-ficción coetáneas y posteriores634— se representaba el viaje interestelar
de las naves espaciales más allá de la velocidad de la luz con idéntico sistema, denominado hi-
perespacio; emulando la transgresión de un barrido dimensional capaz de trascender la materia
del universo. En el opening de Fringe, ese viaje viene a fundirse con un nuevo fondo en el que
aparecen nuevos conceptos, de manera que continúa el desarrollo de ese trayecto imposible por
un espacio no delimitable, trasunto de lo biológico y lo cerebral.
En el nuevo entorno en el que el opening se detiene ahora se nos permite darnos cuenta de
una interesante cuestión. Lo que aparece en pantalla nunca es enteramente estable, la cámara se
muestra continuamente nerviosa y se producen ligerísimos reencuadres en todo momento, incluso
en planos pretendidamente fijos como eran los openings convencionales anteriormente analiza-
dos. Esto insiste en el matiz amateur de la partícula, al igual que sucedía con la introducción de las
interferencias de cinta de vídeo grabada al inicio —y que cerrarán al final—. La secuencia rezuma
con descaro un aire de simpleza cuyo objetivo parece remitir al look ingenuo con el que hoy mira-
mos muchas de las obras que otrora nos causaron impacto en su novedad, quizá por edad, quizá
por lo rudimentario de sus efectismos entonces revolucionarios. Y es que gran parte del público
objetivo de Fringe se encuentra en ese perfil psicosocial capaz de entroncar a la perfección con
este tipo de referencias. Y es que, en última instancia, a lo que se está apelando es a una suerte
de bucle de la nostalgia.
El nuevo background es esta vez, claramente, una aproximación microscópica de un orga-
nismo celular. La microscopía óptica y las imágenes que se empezaron a obtener a partir de ella
también pueden entenderse como las antecesoras, en los ochenta, de las atribuidas a la década
634 El recurso visual del hiperespacio
ha sido ampliamente habilitado en otras
obras del género de ciencia-ficción como
Babylon 5, Battlestar Galactica, Dune,
Star Trek o Stargate, entre muchas
otras. Incluso en la parodia La loca
historia de las galaxias (Spaceballs,
Mel Brooks, 1987) se le dio la vuelta al
concepto para “rebautizarse” en una
exageración histriónica como velocidad
absurda —ludicrous speed—.
CAPÍTULO UNDÉCIMO402
del cerebro, instaladas en los noventa. Así, esos entramados neuronales en forma de troncos o
capilares que sorteábamos en los otros openings dan lugar aquí a una composición más estanca
pero generada igualmente desde la ampliación magnánima de visiones científicas mínimas. En
definitiva, el paso de lo micro a lo nano.
Una nueva terna de conceptos aparecen ahora de forma súbita sobre el fondo, reiterando esa
mecánica torpe de montaje y efectos visuales arcaicos. Una triada de vocablos, dispuestos en
desiguales tamaños y escalas —dando una cierta perspectiva de profundidad— de los cuales uno
ya es conocido por nuestro trabajo —genetic engineering— y los otros dos vienen a ahondar en las
mismas cuestiones que los cuatro anteriormente visitados en la fase previa del opening:
Invisibility (Invisibilidad) es la capacidad de un cuerpo físico para no ser visto en condiciones
de luz normales de cara a un supuesto observador. Solamente posible, en la naturaleza, por es-
tados gaseosos u objetos de tamaño imperceptible para el ojo humano, la consecución de este
logro ha tenido históricamente importantes aplicaciones industriales especialmente en los campos
del espionaje y la guerra. Y es que la invisibilidad ha sido tratada en numerosas ocasiones por
escritores y cineastas de ficción, ya sea científica o mágica, casi siempre planteando el peligro que
supone que este supuesto don recaiga en malas manos.
Con la novela de ciencia-ficción escrita por H.G. Wells en 1897 y su posterior adaptación al
cine de los orígenes en El hombre invisible (The Invisible Man, James Whale, 1933) aparece «el
horror de lo que está pero que se niega a la visión, de lo que se mueve y puede hacer sin ser visto,
el emblema del voyeur que amenaza la intimidad y desafía la mirada panóptica contemporánea,
cada vez es más ubicua y vigilante. En definitiva, el film trae la cuestión platónica de la visibilidad
ligada a la moralidad: Platón sostenía que cualquier persona si pudiera ser invisible abusaría de su
poder porque nadie le podría controlar» (García Catalán, 2012).
La invisibilidad es otro tema tratado profusamente en las series de televisión, especialmente en
las del género de ciencia-ficción, toda vez lo no visto se torna en un goloso recurso para coquetear
con el terror. Expediente X vuelve a ser un excelente ejemplo de ello en su episodio Detour (#5x04,
Brett Dowler, FOX: 1997), cuestión que se retoma en Fringe en Ver o no ver (#2x12, Johari Window,
Joe Chappelle, FOX: 2010). En él, se hace referencia al denominado como “Proyecto Elefante”,
un experimento militar que usaba pulsos electromagnéticos para hacer a sus soldados invisibles.
Las consecuencias de esta experimentación, focalizadas en un pequeño poblado del estado de
Nueva York llamado Edina City, provocaron que sus habitantes, expuestos de forma prolongada a
esos pulsos, sufrieran severas deformidades físicas. La apariencia visual de éstas —con eminentes
protuberancias craneales y faciales— remite claramente al célebre episodio en blanco y negro de
Expediente X The Post-Modern Prometheus, que ya advertimos en el capítulo historiográfico de la
televisión funcionaba asimismo como referencia al film El hombre elefante, por lo que, cerrando
el rodeo intertextual, el nombre asignado para el proyecto no resultaba en absoluto aleatorio635.
Laser Surgery (Cirugía láser), lejos de interpretarse como un objeto de fringe science, ni siquie-
ra para la época en la que surge el opening, remite al avance en cirugía que supone la sustitución
del bisturí o escalpelo en la intervención sobre el cuerpo por un láser para actuar sobre el tejido. El
procedimiento médico consiste, pues, en el uso de un haz de luz láser para retirar tejidos enfermos
o tratar vasos sanguíneos sangrantes. La cirugía láser también se puede utilizar con propósitos es-
téticos, como la eliminación de arrugas, manchas en la piel, tatuajes, verrugas o lunares, aunque
sus fines más avanzados han llegado con la cirugía láser ocular y con la queratosis actínica, la
635 Y de nuevo, el mensaje que podemos
extraer de los glifos de ese mismo
episodio de Fringe remite al citado
episodio de Expediente X. En aquélla,
se hacía referencia explícita a un cómic
popular titulado “The Great Mutato”,
que abría y cerraba el relato a modo
de cuento. Pues bien, en el episodio de
Fringe los glifos conforman la palabra
M-U-T-A-T-E.
FRINGE (AL LÍMITE): PARTÍCULAS ELEMENTALES 403
extirpación de lesiones precancerosas mediante el calentamiento de las células afectadas hasta
que éstas, literalmente, “revientan”.
Quizá el mayor interés que este concepto, bastante más alejado en su temática que otros de
sus homólogos en el opening —pues las tramas de Fringe no lo recogen con especificidad y hasta
las frecuentes intervenciones quirúrgicas de Walter son siempre bisturí en mano—, recaiga en la
ficción más por sus trascendencias estéticas y plásticas que como avance médico. En este sen-
tido, no podemos sino convocar aquí la interesante serie de nuestro corpus Nip/Tuck: a golpe de
bisturí como paradigma de la implantación de este concepto a la ficción de nuestro tiempo.
La secuencia vuelve a fundirse con una nueva fase a la vez que los movimientos de ambos pla-
nos —el saliente y el entrante— describen el mismo proceso de alejamiento. Esta vez el entorno,
más azulado y propio de la ficción que de la ciencia es una composición tridimensional realizada
a través de líneas que conforman su estructura, como el dibujo de una estructura arquitectónica
básica generada a partir de un software muy primitivo de ingeniería industrial o diseño gráfico
tridimensional. Precisamente —y no se nos antoja casual dada la fecha— uno de los más recono-
cidos programas informáticos a nivel internacional encargados de este menester, de uso extendido
a arquitectos, ingenieros industriales y diseñadores gráficos, el AutoCAD —apócope de Diseño
Asistido por Computadora desarrollado por la empresa Autodesk—, posibilitador del dibujo digital
de planos o edificios en su recreación estructural en 3D, apareció por primera vez en el mercado
en el año 1982.
A poco que busquemos la interpretación de la utilización de todos estos entornos como fondo
para los conceptos de Fringe caeremos en la cuenta —perspectiva, profundidad de campo, punto
de fuga, mirada microscópica, descomposición estructural tridimensional— que aquello en lo que
la serie insiste es en la preeminencia de la transgresión de la mirada, una mirada en profundidad,
endoscópica, hipodérmica, que va más allá de la superficialidad sin cabida en un mundo como el
que retrata el show. La misma mirada que reta a la decodificación de los glifos, a la detección de
los observantes, a buscar y encontrar más de lo que se ve a simple vista —y si en Fringe se huye
de algo es, precisamente, de la simplicidad—.
El tercer —y último— grupo de conceptos que aparecen ahora vuelve a repetir el patrón de los
anteriores: uno ya conocido por el opening convencional —virtual reality— y dos nuevos —stealth
technology e in vitro fertilization—.
Stealth Technology (tecnología furtiva o de invisibilidad) vuelve a hacer referencia a dos cons-
tantes de este opening “retro”; por un lado, la invisibilidad o baja observabilidad, como objetivo de
ocultación estratégica y táctica; por otro lado, los usos militares de estos desarrollos científicos y
tecnológicos asociados a la fringe science. Y es que la tecnología furtiva cubre, mayoritariamente,
las técnicas de ocultación de aviones y barcos para hacerlos menos visibles a los radares enemi-
gos como ventaja táctica en operaciones de infiltración y conflictos bélicos. La película de acción
Stealth: la amenaza invisible (Stealth, Rob Cohen, 2005) es un claro ejemplo de la aplicación de
esta tecnología a la aviación, toda vez las populares historias de ciencia-ficción sobre naves espa-
ciales extraterrestres dan buena cuenta de lo que es un UFO (Unidentified Flying Object) u OVNI
(Objeto Volador No Identificado).
La mirada y lo militar, como decimos, constantes adheribles tanto a los conceptos aparecidos
en el opening como a la estética y morfología de sus elementos integradores viene directamente
de la mano del episodio mismo en el que la secuencia retro aparece por primera vez. Se aporta así
un mayor sentido al hecho de que el teaser del episodio Peter consistiera en la mostración de una
ventana que posibilitaba la mirada al otro mundo, una mirada que les era presentada a un puñado
CAPÍTULO UNDÉCIMO404
de militares que pronto advertirían el valor que tal descubrimiento podría ofrecer a sus fines. Sin
embargo, la serie decidiría reencauzar su discurso por otros derroteros.
In Vitro Fertilization (Fecundación In Vitro), otro de los conceptos más próximos a los avances
médicos que a la fringe science, se define por ser una técnica por la cual la fecundación de los
ovocitos por los espermatozoides se realiza fuera del cuerpo de la madre. La revolución de la fe-
cundación in vitro, cuyas primeras investigaciones exitosas datan de los setenta y su proliferación
en la década de los ochenta —dentro pues de la lógica temporal del opening—, consistía en eri-
girse en el principal tratamiento para la esterilidad cuando otros métodos de reproducción asistida
no habían tenido éxito. El proceso implica el control hormonal del proceso ovulatorio, extrayendo
los ovocitos de los ovarios maternos para permitir que sean fecundados por los espermatozoides
en un medio líquido. Así, el ovocito ya fecundado —el cigoto— se transfiere entonces al útero
materno de la hembra con la intención de iniciar un embarazo. Rechazada en cualquier forma
por la Iglesia Católica —como tantas otras prácticas vistas aquí a partir de estos conceptos—, la
fecundación in vitro procede, terminológicamente, del latín, que significa en cristal, ya que estos
procedimientos se llevan a cabo en probetas, tubos de ensayo o placas de Petri —todos ellos
contenedores de cristal—, por lo que coloquialmente se viene a llamar a los sujetos resultantes de
este proceso bebés probeta.
Obviamente, la práctica de fertilizar óvulos de manera externa al cuerpo de la madre abría un
cúmulo de posibilidades a la ficción audiovisual contemporánea en su manipulación extrema del
proceso de concepción de criaturas híbridas y experimentaciones genéticas, todo ello cuestiones
y temas ya ampliamente tratados a colación de tantos otros conceptos colindantes.
Si anteriormente apuntábamos que la mirada honda, penetrante, transgresora, era inherente
a muchos de los elementos que aparecían en el opening, la siguiente composición visual todavía
ahonda más en la reflexión. Allí donde el opening original —y también su versión alternativa—
mostraban la enigmática huella de una mano con seis dedos, la secuencia “retro” inicia el trayecto
de alejamiento respecto a la cámara mostrando la radiografía ósea de una mano. Nada en ella es
excepcional, pues pronto comprobamos que tiene cinco dedos y todas las articulaciones y partes
parecen normales. Sencillamente, reflexiona nuevamente acerca del calado de lo radiográfico, el
registro fotográfico de una mirada equipada con rayos X o de radiación gamma, aquello con lo que
la ciencia —ficción— siempre fantaseó como extensión de las facultades humanas convenciona-
les de la visión —como muestra, un botón: El hombre con rayos X en los ojos (The Man With The
X-Ray Eyes, Roger Corman, 1963)—. La mano esquelética, además, resulta puntualmente auto-
rreferencial en la medida en que anota un punto de conexión con el glifo de la mariposa, aquella
que en sus alas desnudaba articulaciones óseas y con la que los “otros” openings arrancaban
de manera muy fugaz. A medida que la mano se va alejando del primer plano del fotograma, un
fundido encadenado en paulatina sincronización va mostrando la carne que viste la osamenta.
En apenas un par de segundos los huesos blanquecinos rodeados de la oscuridad de la placa
radiográfica se convierten en una mano derecha que los recubre completamente, una mano abso-
lutamente normal, cuya claridad de piel impregna el entorno hasta tornarlo de esa textura verdosa
y azulada tan característica del opening fundacional. El hecho de que la mano aquí esquive el
misterio resulta tan o más enigmática que si ésta tuviera alguna malformación o sugiriese alguna
cuestión relacionada con la ciencia marginal. Curiosa paradoja, ésta, la que sencillamente nos
muestra una mano que parece dialogar con la versión “oficial” del opening —huella de mano
polidáctila que, recordemos, también conformaba un glifo de Fringe— pero que lo hace en clave
normalizadora. Quizá esa voluntad ingenuizadora de la que hablábamos líneas atrás sea la que ha
llevado a sustituir aquélla por ésta, mano que en todo caso sirve para dar paso, de forma idéntica,
a la aparición del main title shot.
FRINGE (AL LÍMITE): PARTÍCULAS ELEMENTALES 405
Mientras la mano se aleja lentamente por la parte central inferior del cuadro hasta acabar des-
apareciendo totalmente, el título de Fringe aparece de un modo mucho más básico que como lo
hacía en el opening convencional. Centrado, describiendo un volteo vertical de desplazamiento y
rebosante de destellos luminosos alrededor, el main title shot va poco a poco entrando en campo
hasta situarse en la mitad superior del fotograma. El entorno es similar al del opening original, y el
color vuelve a ser el de ese bloque negro opaco, aunque esta vez la tipografía cambia ostensible-
mente y las figuras son muchos más amables y cándidas. Ahora el rótulo parece más “dibujado” y
su tridimensionalidad gráfica se consigue sólo a partir de un leve drop shadow, además de haber
transformado todas sus pronunciadas aristas originales en cantos romos.
La familia tipográfica de las seis letras de FRINGE es la misma utilizada no sólo para los con-
ceptos que han ido apareciendo —que también venía a sustituir a la “oficial”— sino también para
los rótulos de localización que la serie utiliza y en los que más tarde entraremos. Se trata, según
nuestras averiguaciones, del tipo Amelia Regular.
La aparición en pantalla del crédito correspondiente a los creadores también es sensiblemente
dispar a cómo hace acto de presencia en el opening original. Aquí lo hace en dos partes. Por un
lado, el rótulo CREATED BY se va descubriendo mediante fundido para enfocarse finalmente en
color amarillo —un color no usado hasta el momento ni en éste ni en ningún otro opening de la se-
rie—. Por otro, los nombres de los tres creadores —J.J. Abrams & Alex Kurtzman & Roberto Orci—
se conforman mediante una transición bastante llamativa —en homenaje a los primeros efectos
ópticos de transición y mezclado de textos videoclipísticos de la época—. En barridos horizontales
perfectamente simétricos de izquierda a derecha y de derecha a izquierda de la pantalla, muy rá-
pidos, los rótulos se desplazan duplicados hacia converger en uno solo, de modo que se unen en
el centro de la pantalla para construir el crédito completo sincronizado con el fundido. Los tipos,
además, cambian tanto respecto a su transposición original como de la Amelia Regular empleada
para el resto de textos del opening, siendo unos sans serif de gran legibilidad y simpleza, quizá de
la familia Tahoma o Verdana. Mientras el main title shot se mantiene los últimos segundos de la
pieza, un reflejo luminoso circula de forma continuada desde la F inicial hasta la E final, dotando
al título de una fisicidad y entidad corpórea reflectante y, al mismo tiempo dando cierta animación
al último “plano” de la secuencia, sin cuyo destello podría resultar peligrosamente estático.
Finalmente, y coincidiendo con el clímax sonoro final del theme, la partícula llega a su cierre y
consiguiente paso a la diégesis del episodio. Para ello, utiliza el mismo recurso de grabación ana-
lógica de cinta de vídeo con la interferencia electrónica borrando la imagen residual del opening.
Pero antes de eso, deteniéndonos tan sólo en un fotograma muy fugaz antes de esa interrupción,
nos encontramos con un reflejo muy curioso. La pantalla se torna en una suerte de reflejo de te-
levisor y en la parte inferior izquierda, de modo casi imperceptible, aparece el símbolo clásico de
“PLAY” —un triángulo blanco en dirección a la derecha u— que los videoreproductores y video-
casetes convertirían en emblemático. Este reflejo, premeditadamente distorsionado y partícipe de
la intromisión de todas las interferencias de cinta dañada en la imagen, puede parecer otro de esos
detalles ocultos que los openings de las series de Abrams suelen incluir de forma casi cómplice
con sus seguidores y que hasta el momento no había hecho acto de presencia en la partícula a
análisis. De inmediato, casi como si la orden de reproducción de ese “PLAY” se llevara a término,
el ruido electrónico copa casi toda la imagen, hasta que el fondo queda cortado a negro y sólo las
líneas blancas se mueven aleatoriamente por el fotograma. Tras ese efecto visual, y casi cortando
precipitadamente el theme, entra en imagen el primer plano del episodio, dando por finalizada la
secuencia de títulos de apertura.
Además de los tres openings estudiados, y de que en la tercera temporada de la serie se
renueven los conceptos temáticos —trayendo nuevos como wormholes, singularity o pandemic,
entre otros— aparecen dos nuevas versiones, en una declaración de intenciones infatigable que
reivindica la constante mutabilidad de la secuencia de títulos de apertura en Fringe. Sin poder
entrar en análisis pormenorizados de ellas —primero porque nos rebasaría ya en espacio dedica-
CAPÍTULO UNDÉCIMO406
do a la serie, y segundo, porque la tercera temporada no forma parte de nuestro corpus por no
haber sido editada todavía en formato digital doméstico en España— merece la pena reseñarlas
sucintamente.
En el episodio Entrada (#3x08, Brad Anderson, FOX: 2010), el equipo de Fringe descubre un
modo de comunicación entre ambos universos, de modo que, en un nuevo alarde de integración
narrativa, el opening para ese episodio específico reviste una alteración muy significativa: la se-
cuencia va pasando de la variante azul a la roja continuamente. Este “cuarto posible” opening re-
cibe el nombre de shapeshifting sequence, o secuencia cambiante, en correspondencia termino-
lógica directa, además, con los personajes shapeshiters o cambiantes de la trama. Los frecuentes
saltos que en el interior del episodio se suceden entre universos se trasladan pues, literalmente, a
la lógica misma de los openings cambiantes de la serie en su tercera temporada. Por ello los glifos
del episodio ofrecen otro mensaje nada desdeñable: C-R-O-S-S —cruce—, en referencia clara
al modo en cómo se atraviesan los espacios entre los dos mundos, franqueando los inalterables
códigos de color de los openings hasta entonces.
Una quinta versión —la última observada hasta la fecha— da su aparición en el season finale
de la tercera temporada, como sucedió con la temporada anterior. En The Day We Died (#3x22,
Joe Chappelle, FOX: 2011) la secuencia refresca una nueva caterva de conceptos temáticos insta-
lados quince años en el futuro —entre los que figuran cellular rejuvenation, dual maternity, water o
hope, por ejemplo— y, yendo aún más allá, da la vuelta al concepto de salto al futuro para convertir
al opening en una secuencia en escala de grises, es decir, como si fuera emitido por un televisor en
blanco y negro. A esta secuencia se la ha denominado como grey sequence —secuencia gris— y
hace referencia tanto a la paradoja técnica del decolorado en un futuro hipotéticamente rebosante
de posibilidades tecnológicas, como a la visión distópica —tan presente en la genealogía de la
ciencia-ficción— de un futuro, efectivamente, gris. En este sentido, el mensaje aportado por los
glifos es bastante revelador: N-O-M-O-R-E —ya no más—.
11.1.3 Grado de Adscripción Mimética (GAM)
Tal y como lo hemos relacionado con otros openings de naturaleza análoga como los de House
o Breaking Bad, el opening —o los openings— de Fringe es una partícula realizada ex profeso
y constituida a partir de elementos que no han sido extraídos directamente de ninguno de los
contenidos de la serie. No hay imágenes de sus escenarios, ni de sus personajes, ni siquiera se
representan acciones que estén relacionadas con las tramas del show. Así, de entrada, negamos
un GAM alto o medio-alto, y entramos en la valoración del terreno medio hacia cotas inferiores. Al
igual que ha sucedido con los anteriores dos análisis en profundidad, la calificación de un GAM
medio ha sido consecuencia de la negación de los dos extremos —alto y bajo—, por lo que aquí
sólo cable anotar si el caso puede repetirse.
Más allá de que los vocablos temáticos se sucedan, insistan en su aparición en varias fases
del opening, e incluso sean sustituidos según temporadas, apenas los glifos —y de un modo
muy fugaz— se dan cita en la secuencia sin que ningún material esencialmente diegético sea
insertado en ella. Por ello quizá sea demasiado “optimista” hablar de un GAM medio. La etiqueta
de GAM bajo, en un sentido completo e indudable, quizá se torne también excesiva, pues suele
ser un grado adscrito a openings como logo de muy escasa duración y éste, de treinta segundos,
muestra suficientes elementos como para no “condenarlo” a un grado de adscripción tan pobre.
Así, directamente, convendríamos en situarlo en un GAM medio-bajo: no se hace uso alguno
de elementos visuales directos del show ni hay deuda icónica evidente; se trata de una partícula
creativa realizada con materiales ex profeso generados a partir de animación infográfica que ad-
vierten apenas temáticas y motivos emparentados pero no prestados. En definitiva, un opening
más conceptual y rupturista que si siguiera la convención televisiva clásica, tal y como teorizamos
FRINGE (AL LÍMITE): PARTÍCULAS ELEMENTALES 407
en su momento, sin por ello llegar a una abstracción extrema ni reducirse a un opening como logo
de duración mínima.
11.1.4 Identificador: Actor/actante (i:A/a)
El caso de Fringe es curioso a ojos de este baremo. En primer lugar, muestra abundantes rótulos y
textos en imagen, pero ninguno de ellos se refiere al cuadro actancial de la serie. No son créditos.
Los únicos rótulos “válidos” en este sentido son el correspondiente al main title shot y la aparición
postrera del created by, ambos créditos de tipología “1”, por lo que sus características apuntan,
insólitamente, a un opening como logo de duración extendida. Esta cuestión no es baladí porque,
si reparamos en el análisis confeccionado de la secuencia, la construcción final del logo de Fringe
se materializa tras un viaje interior por entornos y entidades biológicas de los que vamos saliendo
hasta que todo parece haber acontecido en el interior de la materialidad de esos bloques monolíti-
cos que acaban integrando el main title shot al final. Por ello la secuencia analizada invita, por qué
no, a la interpretación de que todo se encuentra en el interior del main title shot que se muestra al
final. Todo está ahí dentro. Una metonimia de cariz sinecdóquica en la que la serie se nos muestra
condensada —ya lo decíamos en la hipótesis de partida— en unos segundos de tránsito concep-
tual por las entrañas del logo, entidad simbólica aglutinadora.
El identificador entonces se resuelve en función de la ausencia de créditos adheridos al reparto
protagonista, que son los que construyen el baremo, revelándose como i:A/a=0. No hay créditos
del reparto, no hay asociación ni identificación alguna, luego no se puede catalogar la mecánica
que pone a juicio este indicador.
Como sucedía con 24, los créditos de tipo 2 —correspondientes al reparto protagonista— y tipo
3 se superponen, sobreimpresionados y en coherencia tipográfica y perspectiva tridimensional, a
lo largo de los primeros minutos de episodio, acompañando a la evolución de la acción. Esto quiere
decir que la correspondencia que evalúa el indicador puede tener lugar, de un modo secundario y
casual, en la coincidencia del rótulo nombrando al actor con la aparición en plano de su actante.
Cuestión que, volvemos a insistir, se antoja colateral y nunca buscada premeditadamente, por
lo que no atiende a estratificaciones acerca del baremo a análisis, únicamente estimable en el
opening.
11.2 Previously
Pese a presentarse como una serie primordialmente vertical en sus inicios y mantener esta ten-
dencia prácticamente a lo largo de toda su primera temporada, Fringe sí hace uso de las partículas
de recapitulación que definimos como previously. Y lo hace siguiendo una dinámica completa-
mente convencional y hegemónica —idéntica, por ejemplo, a la de Perdidos—. Una voz over —sin
asociación posible con la de ningún personaje de la serie— abre la pieza con el casi obligado «en
episodios anteriores de Fringe» —o «Previously on Fringe» en el original— a la vez que abre paso
a un ágil montaje que condensa en menos de un minuto los elementos nucleares de la trama hasta
ese instante. Como todo previously, la elección en cada caso de qué se selecciona para construir la
pieza aporta información muy relevante acerca de los puntos básicos que concentrará todo cuanto
acontecerá en el episodio a continuación. El previously horizontaliza, por definición, pues obligará
al relato a retomar cuestiones que ya han sucedido y que se erigen de conocimiento obligado para
el espectador, dándole, pues, sentido a la inclusión de esta partícula en la estructura narrativa de
la serie. Y es que a través de una exploración en continuidad de todos los previously de Fringe se
puede dar buena cuenta de la evolución de la mitología de la serie.
Un apresurado análisis textual conjunto de los previously de Fringe nos descubre algunos esti-
lemas comunes. Se trata de partículas de entre treinta segundos y un minuto, que encabalgan con
CAPÍTULO UNDÉCIMO408
Comparativa tipográfica entre un recorte de fotograma del opening
“retro” de Fringe y la misma composición —construida en negativo
en base a negro sobre blanco puros— a partir de la familia de tipos
Amelia Regular.
Imagen de granos de polen obtenida a partir de un
microscopio óptico, más que probable base del background
sobre el que el opening “retro” de Fringe vuelve a disponer
nuevos conceptos asociados a su temática
Comparativa de fotogramas entre Tron (Steven Lisberger, 1982) y el opening “retro” de Fringe
video: fringe_opening_retro_1080p.movPelícula Quicktime | 73,1MB | 1920x1080 | H264/AAC | 00:21
Captura de pantalla del software AutoCAD para su comparativa con
el opening “retro” de Fringe
Fotogramas del curioso trayecto de regresión
intertextual que parte del episodio de Fringe Ver o
no ver hacia el de Expediente X The Post-Modern
Prometheus para llegar al originario El hombre
elefante de David Lynch.
FRINGE (AL LÍMITE): PARTÍCULAS ELEMENTALES 409
Comparativa de fotogramas entre Tron (Steven Lisberger, 1982) y el opening “retro” de Fringe
video: fringe_opening_retro_1080p.movPelícula Quicktime | 73,1MB | 1920x1080 | H264/AAC | 00:21
Fotogramas correspondientes a las inserciones sobre planos diegéticos de los títulos
de crédito del reparto y resto de créditos de tipo 2 y 3 en los instantes inmediatamente
sucesivos al opening. En ellos hay coincidencias puntuales entre actor y actante —como en
los fotogramas seleccionados—, pero la intervención del baremo i:A/a no ha lugar, primero
por tratarse de un espacio textual externo al opening pero, sobre todo, porque estos créditos
se leen en una capa distinta al nivel de la diégesis, operando en líneas no dependientes —
cuestión clave para interpretar el baremo—.
Los primeros y últimos fotogramas de transición del opening
“retro” de Fringe a la diégesis del episodio, emulando las
imperfecciones electrónicas de una grabación en cinta de vídeo
doméstica y mostrando incluso el símbolo de PLAY
La representación visual del hiperespacio en las películas
ochenteras de Star Wars y el modo en el que el opening
“retro” de Fringe hace un acelerado movimiento de alejamiento
hacia una nueva fase de su viaje
CAPÍTULO UNDÉCIMO410
frecuencia diálogos y cortes de audio de importancia clave en la historia con montajes de planos
no asociados sincrónicamente con esa auricularización. Así, las bandas de imagen y sonido fun-
cionan al unísono como vehículos de transporte de información complementaria, asociativa, pero
no necesariamente redundante. Todos los previously, además, incluyen una banda sonora musical
de fondo que hilvana y sutura toda la fragmentación audiovisual de la pieza, una composición
instrumental incidental, muy poco pregnante, cuyos únicos in crescendo marcan el tempo de los
distintos puntos climáticos del montaje. El narrador que se manifiesta con la voz over no vuelve a
aparecer en todo el previously —ni en otro momento de la serie—, de modo que no es identificable
ni asociable a entidad alguna que no sea la de una marca enunciativa deíctica que señala, nombra
e introduce la lógica de la propia partícula. La estructura interna del previously marca pequeños
“descansos” en los que se muestran fundidos a negro para marcar los cambios de trama en los
distintos arcos argumentales recapitulados. Además, siempre se finaliza con un cliffhanger —in-
traepisódico, gancho o hook— para servir como otro elemento más de atractivo y captación de la
atención del espectador en su primer shock perceptivo. Por ello, aunque mínima, estas partículas
sostienen una cierta consistencia y unidad interna que las hacen resistir un microanálisis fílmico,
como un tráiler o su propio opening.
La mayor novedad que aporta, en términos comparativos con sus homólogos, el previously de
Fringe es una pequeña alteración en el orden de la narración, pues la voz over de ese narrador
indiscernible aparece, en ocasiones, después de unos segundos de partícula, incluso después
de que el montaje ya haya mostrado alguna línea de diálogo de los personajes. Esto hace que
ese primer instante, la elección de esa frase iniciática o ese plano fundacional de la pieza, sea
sensiblemente más simbólico que la maquinal locución —a la estela de los créditos narrados de
El desprecio— del narrador informando del carácter de recapitulación de la secuencia, que no la
inaugura siempre y que tampoco se ayuda de rótulo ni imagen explícita alguna para ello —como
se hace, por ejemplo, en Héroes—.
11.3 Teaser
Siguiendo con la estructura fuertemente canónica —en lo televisivo— que luce Fringe en la con-
figuración de todas las partículas de apertura y cierre a estudio, la serie también hace uso de
teasers en su narrativa. O, al menos, de piezas pre-opening, en un sentido estricto de la termino-
logía —ya reflexionamos acerca de la complejidad del término teaser, más una función que una
taxonomía—. También como consecuencia de su virado hacia una concepción más horizontal de
su narratividad, los teasers de la primera temporada encajaban con mayor atino en la esencia del
término: secuencias-prólogo de fuerte impacto —normalmente siguiendo la dinámica de episodio
de monstruo— y poderoso cliffhanger para dar paso al opening. Poco a poco la mitología se fue
colando en las partículas pregenéricas hasta convertirse en un reclamo espectatorial tanto o más
seductor que las clásicas micro-historias de presentación del caso de la semana.
Formalmente, una cuestión muy interesante que está presente predominantemente en los teasers,
pero también en toda la serie, es el uso de títulos de localización y tiempo diegetizados o semi-die-
getizados , heredando con claridad la perspectiva y composición integrada en la tridimensionali-
dad del espacio del plano de referentes cinematográficos —ya estudiados en nuestra tesis— como
Con la muerte en los talones o Mi tío, pero, sobre todo, la más reciente La habitación del pánico.
Paradójicamente cuando el espacio no es asegurado, los títulos extradiegéticos que nombran los espa-cios se disponen en fiel perspectiva y con efecto 3D quedando perfectamente integrados en los espa-cios, sorteando y casi entrando en la diégesis. Y es que cuando la trama narrativa atenta contra el espa-cio euclidiano, estos tratan de asentarse y asegurar de forma perversa lo que nombran —a modo de las letras-imágenes de “Esto no es una pipa” de Magritte que amenazan disolver escalonadamente la re-presentación— (García Catalán, 2012).
FRINGE (AL LÍMITE): PARTÍCULAS ELEMENTALES 411
La representación de estos rótulos informativos del espacio y el tiempo en los que se desarrolla
la acción en Fringe, dialogando en tipografía y composición con los del main title shot del opening
y también con los de Perdidos636, vuelve a constituirse a modo de actualización estilizada en clave
de homenaje de su clara fuente de inspiración: Expediente X. La creación de Chris Carter encontró
uno de sus rasgos más recordados en el modo en que en la presentación de episodios se locali-
zaba todo cuanto sucedía mediante rótulos en la esquina inferior izquierda del plano, resultando
ya casi célebre —y también parodiada— su especificidad geográfica y horaria —a lo «Baltimore,
Maryland. 8:48 A.M.»— que en la versión doblada una poderosa y auguradora voz over leía en
sincronía con su aparición. Por entonces Expediente X buscaba, con esa apuesta por la escrupulo-
sidad de la función informante barthesiana, exhortar al espectador norteamericano que lo paranor-
mal estaba a la vuelta de la esquina, entre nosotros, localizable y expuesto a su narrativa chivata.
El terror con el que —sobre todo precisamente en sus teasers— galanteaba la creación de Chris
Carter se construía así, por encima de cualquier otro recurso, enladrillando el miedo compartido a
lo monstruoso y lo bizarro revelándolo como parte de nuestro mapa cotidiano, cuestión que estos
rótulos contribuían a impregnar en sus atmósferas de arranque dramático. Fringe ahora recoge
esa tarea para no sólo estilizarla infográficamente, sino ir más allá, jugando con el simulacro de lo
“real” y el modo en que las cosas “parecen”, desafiando lo que está dentro y lo que está fuera del
relato, poniendo en crisis la noción pura de lo diegético, transgrediendo la transparencia del plano
y exigiendo al espectador la interrogación por la verdad de lo representable.
11.4 Pre-ending
La cuestión más relevante de cuanto atañe a las partículas narrativas inscritas en los instantes in-
mediatamente antecedentes al ending, esto es, el pre-ending, ya ha sido anotada en el análisis del
opening a propósito de los glifos de Fringe. En los pre-ending de la serie no hay una particularidad
específica que pueda englobarse dentro de un empleo constante o característico de ciertos recur-
sos expresivos o narrativos. Los episodios rara vez son directamente continuativos, por lo que la
argucia del cliffhanger está más presente en la narración manifestándose desde lo intraepisódico
que en lo interepisódico. Por ello el pre-ending no presenta un mayor interés más allá del modo
en el que se da paso ya no sólo al ending sino a los cortes publicitarios en el seno de la estructura
interna de cada episodio. Normalmente tras un corte a negro, esta ausencia escopicofónica se
prolonga unos segundos para dejar aparecer el glifo correspondiente, acentuando el silencio de
un sosiego desasosegante, potenciado por la incógnita del código y la incertidumbre de la resolu-
ción de la suspensión narrativa. Los mensajes que encierran los episodios de Fringe son palabras
conformadas por un mínimo de cuatro y un máximo de seis letras integrantes637, cada una de ellas
mostradas en codificación glífica justo antes de la pausa comercial. El último glifo en aparecer, el
que aporta el cierre final de la palabra escondida, se muestra pues como pre-ending, justo antes
de que entren los créditos de cierre. Así podríamos, sin demasiada dificultad, catalogar estas imá-
genes mostradas en los cortes como partículas estético-tipográficas, entroncando con una de las
dos posibilidades de representación del pre-ending según nuestra propuesta teórica. Como los en-
ding themes en Mad Men, aunque estas claves puedan ser interpretadas de un modo anecdótico,
en última instancia encierran el culmen de esa metadiscursividad inherente a las secuencias de
títulos de crédito que llevamos estudiando desde el principio de nuestro trabajo, por lo que no está
de más presentarlas como una forma inteligente de relación con el espectador. Un puzle simbólico
que concentra, en sí mismo, el carácter enigmático y subrepticio del show en otra muestra más
del modo en el que las partículas a estudio dialogan estética y narrativamente con el discurso que
las aloja. A la estela pues de aquel listado de ending themes que construimos para Mad Men, a
continuación disponemos una tabla con los mensajes decodificados en los 42 episodios de Fringe
en sus dos primeras temporadas pertenecientes a nuestro corpus:
636 Como curiosa anticipación a la
aparición de estos rótulos en Fringe, las
ediciones en DVD y Blu-ray Disc de la
serie Perdidos ya traían, en sus menús,
idénticas composiciones de rótulos
diegetizados. Una dinámica estética muy
cuidada y estilizada, entonces adscrita
sólo al empaquetado comercial de la
serie, que ahora sin duda se ha decidido
adaptar al contenido en la siguiente serie
de J.J. Abrams.
637 Aunque normalmente se trata de
palabras de cinco letras —cuatro pausas
comerciales—. En el piloto la clave O-B-
S-E-R-V-E-R- tiene ocho letras debido
a tratarse de un episodio de duración
especial.
CAPÍTULO UNDÉCIMO412
FRINGE (AL LÍMITE): PARTÍCULAS ELEMENTALES 413
CAPÍTULO UNDÉCIMO414
Tabla múltiple con los mensajes que ocultan los glifos en los 42 episodios de las dos primeras temporadas de Fringe
FRINGE (AL LÍMITE): PARTÍCULAS ELEMENTALES 415
11.5 Ending
El ending de Fringe vuelve a convertirse en una pieza que sigue los estándares de la ficción televi-
siva norteamericana contemporánea en sus créditos de salida: texto estático en blanco sobre ne-
gro. El ending theme, por su parte, es constante y no varía ni entre episodios ni entre temporadas,
siendo el tema musical una composición a cargo del habitual colaborador de J.J. Abrams Michael
Giacchino — que aquí se rodea de dos músicos más: Chris Tilton y Chad Seiter—.
La distribución de los créditos y la disposición tipográfica también es canónica, si bien el crédi-
to del Music by, que suele ser de tipo 3 y aparece en este tipo de series en la superposición sobre
planos al inicio del episodio, queda relegado aquí al ending. Por lo demás, la tipografía utilizada
tanto para el texto en el ending como para el resto de créditos de la serie —los superpuestos en
los planos posteriores al opening— e incluso la de los tridimensionales títulos diegetizados apunta
ser la Copperplate Gothic Bold.
En lo que respecta a los logos finales de las productoras de la serie, Fringe coloca al final de
su ending de aproximadamente medio minuto —duración también hegemónica para estas pie-
zas— dos American Film Company Logos de considerable entidad y reconocimiento: Bad Robot
y Warner Bros. Television.
Bad Robot es la productora independiente propiedad de J.J. Abrams, fundada en 1998, que
también estuvo detrás de sus anteriores creaciones televisivas Felicity, Alias y Perdidos —así como
en las posteriores Person Of Interest (Jonathan Nolan, CBS: 2011-) y Undercovers (J.J. Abrams,
Josh Reims, NBC: 2010-)—. En cine, también los films producidos y/o dirigidos por Abrams Mons-
truoso, Star Trek, Súper 8 y Misión Imposible: Protocolo Fantasma tienen el sello de Bad Robot. El
logo de la productora consiste en una pequeña caja panorámica, centrada en la pantalla en negro.
En el interior de esa ventana aparece un campo desierto bajo un cielo gris. De repente, entra
rápidamente en plano —en un movimiento lateral de izquierda a derecha— un robot de cabeza
rectangular metálica roja, de ojos amarillos y una antena plateada en espiral a modo de rizo en la
cabeza. Se diría que la morfología de su cráneo podría ser una conversión mecánica de la del E.T.
de Steven Spielberg (1982)638. De apariencia a priori simpática, pronto sus ojos se cierran con un
parpadeo sospechoso y dando un cierto aire de desconfianza. La pequeña secuencia, que estaba
realizada hasta ese momento a partir de animación infográfica, se funde paulatinamente con un
dibujo a mano con trazos más simples, dejando ver poco a poco el main title shot, donde se lee
en tipografía blanca BAD ROBOT —robot malo—. El cariz naïf que ha apuntado la secuencia se
ve definitivamente calificada como tal cuando el nombre de la productora es leído con ímpetu por
una voz infantil, aportando al dibujo un acompañamiento de ternura e ingenuidad. No en vano
las voces son las de Henry y Gracie Abrams, los dos hijos de J.J. Bad Robot no tuvo logo propio
hasta 2001, para el estreno de Alias. Para entonces la secuencia era muy similar pero bastante
más simple. Del mismo modo, la partícula televisiva ha sido adaptada con todo lujo de detalle y
duración ampliada como American Film Company Logo, en el arranque de sus producciones ci-
nematográficas, siempre mucho más ostentosas y grandilocuentes que sus homólogas televisivas.
Esta pérdida de relumbrón en la transposición televisiva de los American Film Company Logos
se hace del todo patente en el otro de los logos finales de Fringe. Se trata de uno de los grandes
estudios: la Warner Bros., en su división para televisión. Así como el logo cinematográfico actual
que se ve antes de las películas es una secuencia bastante compleja —teniendo en cuenta que
se trata de un título como logotipo— e incluso ha conseguido integrarse en la diégesis de muchas
de ellas639, Warner Bros. Television es apenas un fotograma estático, el del main title shot clásico
con el emblema dorado en medio del acostumbrado enclave celestial. En apenas dos segundos de
aparición en pantalla, el logo está acompañado por la fanfarria característica de la Warner, pero en
638 Esta quizá apresurada relación no
se nos antoja tan descabellada teniendo
en cuenta la reconocida admiración
de Abrams por Spielberg, fruto de la
cual el segundo produjo al primero el
reciente film Súper 8, inaugurando
una colaboración que se adivina muy
prolífica, pues se trata de dos de los
grandes pesos pesados de la industria de
Hollywood.
639 Analizamos el American Film
Company Logo de Warner Bros. en
7.3.3.3.5.
CAPÍTULO UNDÉCIMO416
versión reducida a la mínima expresión, a las notas más básicas y reconocibles que, recordemos,
se inspiraron originalmente en el As Time Goes By de Casablanca.
Del corpus que manejamos en nuestra tesis, además de Fringe, Warner Bros. Television ha
producido y co-producido gran cantidad de series y su logo aparece al final de los endings de: El
mentalista, Terminator: las crónicas de Sarah Connor, Gossip Girl, Sobrenatural, The Closer, Vero-
nica Mars, OC, One Tree Hill, Sin rastro, Smallville y Las chicas Gilmore.
11.6 Resumen del capítulo undécimo
A pesar de que el análisis en profundidad de Fringe nos ha obsequiado con una riqueza de resul-
tados notable —tanto en términos cuantitativos como cualitativos—, lo cierto es que la estructura
de la serie es un buen ejemplo de convencionalidad. La quiebra se produce —que no es poco—
en su empleo de varios openings que dialogan estética y temáticamente con la narrativa y la trama
de la serie, además de diegetizar los rótulos de información de localizaciones y tiempos donde se
desarrolla la acción.
Como hemos visto, en sus aspectos formales, el opening de Fringe es una partícula claramente
emparentada con otras de nuestro corpus como House o Breaking Bad, remite a los títulos de cré-
dito de El club de la lucha, y también funciona a partir de recursos muy similares a los empleados
en la cabecera del programa televisivo Redes; secuencias todas ellas relacionadas con lo cerebral,
lo biológico y lo científico.
Sin embargo, tanto si se trata del opening “oficial”, como del “alternativo” o del “retro”, su
disposición en el esquema de integración genérico de partículas no varía, colocándose de for-
ma esperable tras el previously y el teaser, ambos morfológicamente canónicos. Su pre-ending,
dejando a un lado el muy interesante código de los glifos y el diálogo que sus mensajes y pistas
establecen con la serie, no emplea recursos expresivos y narrativos especialmente novedosos ni
característicos; y el ending es una secuencia en blanco sobre negro que emplea siempre el mismo
ending theme.
A continuación, como en los análisis anteriores, presentamos el cuadro de partículas de aper-
tura y cierre aplicado a Fringe y también la tabla-resumen con todo cuanto hemos anotado, ahora
de forma sintética, en las páginas precedentes dedicadas a la serie.
En todo caso merece la pena reivindicar el uso que Fringe hace de nuestro objeto de estudio y
alabar su admirable promesa, en las subsiguientes temporadas de su aún coleteante discurrir, de
no cesar en su continua reformulación de los patrones y paradigmas formales que es capaz tanto
de inscribir y asentar como de derrumbar y rearmar.
FRINGE (AL LÍMITE): PARTÍCULAS ELEMENTALES 417
Esquema de integración de partículas de apertura y cierre en Fringe y tabla-resumen del análisis realizado.
CAPÍTULO PRIMERO418
video: lahabitaciondelpanico_576p.movPelícula Quicktime | 194,5MB | 1024x576 | H264/AAC | 01:42
Fotogramas del arranque de dos previously de Fringe con los subtítulos —en español y en inglés— activados.
Como capa de lectura alternativa, éstos no pueden entenderse como rótulos asociados a la definición de la partícula.
Comparativa de los rótulos diegetizados
en Fringe y los títulos de crédito de
apertura de La habitación del pánico.
INTRODUCCIÓN 419
video: fringe_ending_1080p.movPelícula Quicktime | 69,7MB | 1920x1080 | H264/AAC | 00:39
Fotogramas del logo de Bad Robot, productora de Fringe propiedad de J.J. Abrams,
uno de los creadores de la serie
video: alias_ending_576p.movPelícula Quicktime | 17,4MB | 1024x576 | H264/AAC | 00:40
Logo de Warner Bros. Television, última
de las imágenes que vemos en cada
episodio de Fringe, al fi nal de su ending
Detalle de fotograma del ending de
Fringe en tipografía Copperplate Gothic
Bold, de la familia de las incisas, con
rasgos basados en los caracteres tallados
en piedra, precisamente tal y como se
construye el main title shot en el
opening, esculpiéndose sobre piezas
monolíticas.
Fotogramas del logo de Bad Robot en
2001, visible al fi nal del ending de la
serie de nuestro corpus Alias
Comparativa de fotogramas entre los
rótulos —frecuentemente instalados en
los teaser— de Expediente X y Fringe.