3. Frank L10yd Wright y el mito de la Pradera, 1890-1916

Cuando hace años miraba hacia el Sur des­de la maciza torre de piedra del edificio Audi­torium, un lápiz en la mano de un maestro, el rojo resplandor de los hornos de acero B esse­mer, al sur de ehicago, me impresionaba como si fueran páginas de Las Mil y Una No­ches utilizadas con un sentido del terror y del romance.

Frank L/oyd Wright 'The Nature of Materia/s",

en Architectural Record, octubre de 1928

Estas palabras escritas por Wright, acerca del periodo formativo que pasó con Adler y Sullivan a principios de la década de 1890, aluden a la visión exótica que inspiró los prin­cipios de su carrera: la transformación de la téchica industrial a través del arte. Sin embar­go, la forma que debla adoptar esta transfor­mación distaba de estar clara para W[ight al comenzar el nuevo siglo. Al igual que sus maestros, Sullivan y Richardson, él oscilaba entre la autoridad del orden clásico y la vitali­dad de la forma asimétrica. Richardson, si­guiendo la postura señorial y urbana de Nor­man Shaw, había adoptado un estilo asimétri­co para los ambientes domésticos, reservando la modalidad simétrica para la mayoría de sus instituciones públicas. No obstante, las casas de Richardson siempre muestran una densi­dad unificadora, y cada vez que ello le fue po­sible trató de adaptar la gravedad románica del estilo Segundo Imperio de Vaudremer y convertirlo en un estilo apropiado para el Nue­vo Mundo. Incluso en sus primeras casa de madera. una cierta sensación de peso predo­mina en las fachadas entejadas en tanto que en sus posteriores obras de tipo doméstico tales como la Glessner House en Chicago (18851. donde las tejas de madera dieron paso

a la piedra, la composición asimétrica estaba imbuida de una monumentalidad irrefutable.

Esta cuestión de la monumentalidad parece haber sido igualmente problemática para Su­lIivan y para Wright. Sullivan había utilizado ya formas monumentales en sus tumbas Getty y Wainwright del 1890 pero, ¿eran igualmente apropiadas para alojar los vivos? La solución inicial, al parecer, se centr6 en la 10rmula do­blemente articulada de lo clásico y la piedra en el caso urbano, y de lo gótico y la teja de ma­dera en el caso de lo rura!. Wright, que se ocupó virtualmente de las obras domésticas de Sullivan después de 1890, demostró en primer lugar este principio dual en su propia casa, erigida en 1889 en lo que era todavía la pradera de la mitología norteamericana -el nacíente suburbio de Oak Park en Chicago- y después en la orientalizante e italianizada Charnley House que diseñó, junto con Sulli­van, para el casco urbano de Chicago en 1892. La propia mansión de Wirght derivaba, tanto en perfil como en plano, tal como ha de­mostrado Vincent Scully, de las casas richard­sonianas de planta cruciforme en T y en forma piramidal que 8ruce Price estaba construyen­do entonces en Tuxedo Park, Nueva York.

Para Sullivan y Wright, la joven e igualitaria cultura del Nuevo Mundo no podía basarse en algo tan poderoso y convencionalmente cató­lico como el románico de Richardson. En con­secuencia, se volvieron hacia los trabajos de un colega céltico. Owen Jones. cuya Grammar of Ornament habla sido publicada por primera vez en 1856. Más de un sesenta por ciento de los ejemplos ornamentales de Jones eran exó­ticos, es decir, de origen indio, chino, egipcio. asirio o celta. y a estas fuentes, todas ellas dis­tantes de Occidente, recurrieron Sullívan y Wright en su búsqueda de un estilo apropiado en el que incluir el Nuevo Mundo. Esto no sólo explica los motivos islámicos Que se encuen­

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36 Wright, Winslow House, River Forest, lllinois, 1893. Vista general. planta baja y detalle.

tran en la obra de Sullivan, sino también la de­coración semicircular, de "ciencia-ficción", so­bre la sala de juegos en el estudio de Wright en Oak Park (1895), un mural que representa un árabe recostado atónito ante la musa celes­tial de una floreciente civilización.

En la Winslow House. de Wrighl. construi­da en River Forest, IlIinois. en 1893, fue re­suelto provisionalmente al facilitar dos aspec­tos considerablemente distintos: la fachada de calle, o "urbana"', simétrica y entrada en eje, y la fachada de jardin o "rural". asimétrica y en­trada a un lado. Esto anticipa la estrategia pla­nificadora del estilo Pradera de Wright, en el cual las distorsiones irregulares hacia atrás de una fachada formal acomodan conveniente­mente ingredientes tan inesperados como son los elementos de servicio.

Que la Winslow House fue una obra de transición es algo que confirma claramente la fenestración mezclada, en parte hoja y en par­te bastidor. Aqui. como ha escrito Grant Car­penter !V1anson (en Frank Lloyd Wright ro 1910. de 1958), Wright empezó "a descartar la ventana de bastidor en favor de la ventana

de bisagras, para preparar su obra para el cambio final de la fenestración a intervalos por la fenestración en bandas". En tanto que el ca­racteristico tejado Pradera de faldón bajo, obra de Wright, aparece aqul por vez primera, la animación de superficies con bandas de orna­mentos y cordones a lo Sullivan atestigua la influencia persistente del maestro de Wright. La ornamentada elevación de la entrada pro­cede de las tumbas de Sullivan a principios de la década de 1890. en tanto que la chimenea con arcada del vestlbulo de entrada es una versión introvertida de la fachada del teatro Schiller de Sullivan.

Esta primera insistencia en la chimenea testifica otra influencia más crrtica, la de la ar­quitectura japonesa, a la cual Wrighl. como él mismo reconoce. estuvo supeditado desde 1890. y sin duda desde la Columbian Exposi­tion de Chicago en 1893, cuando el gobierno japonés instaló su exposición nacional en una reconstrucción del templo de Ho-o-den. El pa­pel que esta estructura pudo haber ejercido para influenciar la evolución de Wright quedó perfectamente indicado por Ma.nson:

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Si suponemos que la confrontación real con los conceptos japoneses fue la indicación re­querida en cierta coyuntura de su carrera para dar a su arquiteceura su dirección final e ine­qulvoca, muchos pasos en su evolución se presentan con un carácter más racional que metafTsico. Como ejemplos, la traducción del tokonama, el elemento permanente de un in­terior japonés y foco de la contemplación y la ceremonia doméstica; a su contrapartida occi­dental, la chimenea, y la expansión de la chi­menea hasta alcanzar una importancia animis­ta, la franca revelación del ladrillo de la chime­nea y el hogar como expresión de albergue y destacada como la materia sólida deseable en el interior de una fluidez cada vez mayor. la apertura del interior alejándose de la chime­nea en pos de áreas de vidrio en sus limites exteriores, la extensión de los grandes aleros sobre ellos para modificar y controlar la inten­sidad de la luz que admiten y para protegerlos contra el clima, la subdivisión del interior en sus diferentes unidades mediante biombos en vez de particiones. con lo que se reconocen y acomodan los fluctuantes usos humanos a los que aquél se aplica, la eliminación de todo re­borde esculpido y barnizado en favor de las su­perficies planas y la madera sin pintar... Todo esto y mucho más pudo haber sido sugerido por la lección del Ha-a-den como mejoras be­neficiosas hasta el momento ausentes o no declaradas.

Sea cual fuere la procedencia final del motivo rokonama, en tiempos de la Winslow House, la chimenea, a pesar de la instalación de calefacci6n central. se habla convertido to­davla más en un núcleo ceremonial de la casa en comparación con lo que era la propia man­siÓn Oak Park de Wright cuatro años antes. Sin embargo, en 1893 Wright se mantenla imparcial. puesto que todavla pudo diseñar una fachada perfectamente clásica para la Bi­blioteca Milwaukee. Dos años más tarde am­plió su propia casa con un estudio a la manera casi pre-columbiana que hemos llegado a con­siderar, de acuerdo con Manson, como su esti­lo Froebel: una proclividad geométrica su­puestamente influenciada por el impacto de los juguetes Froebel sobre su educación, Ha­cia 1896 produjo también dos diseños sor­prendentemente radicales: sus oficinas Luxfer Prism con fachada totalmente acristalada, y la McAfee House, que fue una ingeniosa reinter­pretación del pan'ide Richardson para la Winn Memorial Ubrary, de 1878.

En este punto, Wright parece casi empeña­do en adoptar un nuevo estilo, ya que su obra pública es todavla en parte italianizante, y en parte richardsoniana, en tanto que sus traba­

jos domésticos se caracterizan ahora, consis­tentemente. con unos tejados de ángulo bajo, situados a diversas alturas sobre unos planos asimétricos alongados. Tlpicos de estas dos modalidades son sus apertamentos de la Fran­cisco Terrace y sus casas Heller and Husser, todos construidos en Chlcago entre 189'5 y 1899.

Wright necesitarla otros dos años para re­solver todas estas diversas influencias y con­seguir aquel estilo doméstico integrado con el que expresarla su mito de la Pradera, y sobre el cual escribirla en 1908: "LB Predere tiene una belleza propia y deberla mas reconocer y acentuar esta belleza natural. su tranquilo ni­vel. Por tanto... cubiertas salientas, terrazas bajas y, en el exterior, paredes discretas que segreguen los jardines privados".

LB aparición definitiva del estilo Pradera coincidió con la madurez te6rica de Wrlght, como se pone de manifiesto en su famosa conferencia de 1901. "El arte y el oficio de la máquina", que fue pronunciada por primera vez. apropiadamente, en el Hull House Settle­ment de Jane Addams, de Chicago. Tomando como punto de partida su juvenil desespero al leer Norre-Dame de Paris, de Víctor Hugo (1832), en cuya obra el autor llegaba a la con­clusión de que la imprenta acabada por eljmi­nar la arquitecture, Wright replicó que la mé­quina podra ser utilizada intaligentementa, de acuerdo con sus propias leyes. como un egen­te para la abstrección y la purificaci6n, proce­sos mediante los cuales la arquitectura podra ser redimida de los estregas de la industriali­zación. Invitó a sus oyentes a contemplar el impresionante panorama de Chicago como una máquina gigantesca, y concluyó con la ex­hortación de que todo esto era "la cosa en la que las fuerzas del Arte insuflarán la emoción de lo ideal. I Un ALMAI"

Desde principios de la década de 1890 en adelante, el escultor Richard 80ck actuó como iconógrafo de este "alma", es decir. como el imaginero del estilo Pradera de Wright. La pri­mera obra de 80ck, simbolista por naturaleza, estaba cerca del estilo Secesión europeo y complementó los aspectos residuales sulliva­nescos en la obra de Wrighl. Después de 1900, sin embargo. bajo la influencia de Wright la escultura de 80ck sa hizo cada vez más abstracta. como se observa en la "Musa" que creó para la Dana House de Wright en 1902. Esta figura, situada en el vestlbulo de entrada, reunia los elementos abstractos de una exótica cultura-máquina, pieza por pieza.

El estilo Pradera de Wright cristalizó final­mente en los planos de la casa diseñada para Ladies's Home Journal en 1900 y 1901. Sus elementos quedaron ya establecidos: una

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37 Bock. Musa para la Dana House de Wright. Springfield. IlIinois. 1902.

planta abierta contenida dentro de un formato horizontal que comprendía techos de ángulo bajo y muros Iimftrofes bajos: el perfil bajo era integrado deliberadamente en el lugar, en acu­sado contraste con las chimeneas verticales y 105 volúmenes internos de doble altura. Sin embargo. Wright se muestra todavía titubean­te con respecto al perfil en este punto. y oscila entre la densidad richardsoniana de su Heurt­ley House de 1902 y la ligera estructura japo­nesa de su Hickox House, completada en Kan­kakee. IIlinois. dos años antes.

Esta escisión entre una expresión monoliti­ca y otra integrada se resolvió por si misma cuando Wright empezó a trabajar para la fami­lia de los contratistas Martin en Buffalo. El Larkin Building y la Martin House. construidos ambos en 1904 por Darwin D. Martin. propie­tario de la Larkin Mail Order Co.. representan

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38 Wright. Martin House. Buffalo. 1904.

la aparición del estilo maduro de Wright. Fueron seguidos inmediatamente por la pri­mera visita de Wright a Japón en 1905. y por la realización de su primer edificio en hor­migón. el Unity Temple en Oak Park. IIlinois. en 1906. Para entOnces. la base clásica. re­vestida con una capa exótica. se habia trans­formado en un estilo que era el propio de Wright. una mDdalidad única que pronto es­tarla disponible en Europa a través de las car­petas de su obra publicadas por Wasmurh. en Berlín. en 1910y 1911.

Las obras maestras de 1904-1906. una ca­sa. una iglesia y un edificio de ofícinas. exhi­ben todas ellas el mismo sistema arquitectóni­co. La Martín House es la primera obra de Wright consistentemente basada en un plan rarran modulado. Se dan similares articulacio­nes reticuladas de soporte y 'lacio en los prin­

cipales volúmenes del Unity Temple y el Larkin Building, aunque alll donde la iglesia está cen­tralizada en dos ejes, el edificio de oficinas está estructurado alrededor de uno, Estos dos edifi­cios publicos comprenden un solo espacio in­terno, iluminado desde lo alto y rodeado por galerlas en los cuatro lados, servidas por esca­leras en cada una de las cuatro esquinas. Las elevaciones de la iglesia son efectivamente ias mismas en todos los lados. lo que simboliza la "unidad", en tanto que las del Larkin Building difieren en sus lados más largos y más cortos, Aparte de ser variaciones monumentales del mismo parti arquitectónico, ambos edificios prefiguraron ingeniosos sistemas de control ambiental. El Unity Temple estaba equipado con una calefacción central de tuberias empo­tradas, en tanto que el Larkin Building fue una de las primeras estructuras de oficinas con "aire acondicionado", en el sentido de que su aire era refrigerado asi como calentado,

En estas obras, Wright, el Unitario, pareció impregnar su visión de una nueva vida con un sentido universal de lo sagrado, trasladándose del sacramento del hogar familiar a la mansión de la asamblea religiosa. a través del sacra­mento del trabajo, Su objetivo, al igual que para muchos de sus contemporáneos euro­peos, era la consecución de un entorno total que abarcara y afectara la totalidad de la so­ciedad. Esto explicarla la obsesiva exaltación del fuego como centro moral y espiritual que proyectar, con la ayuda de bien situadas ins­cripciones. en los reinos más públicos de la adoración y el trabajo, Justificarla también, en parte, la decepción de Wright cuando, tras ha­ber diseñado el mobiliario de oficina de Larkin, no se le permitió dar un nuevo estilo a los telé­

39 Wright, Unity Temple. Oak Park. 111., 1904 a 1906.

40 Wright. Larkin Building, Buffalo, 1904. Espacio central acristalado.

fonos. Es el mismo intento que embelleció la entrada principal del edificio, por la que pasa­ban los empleados, disciplinadamente, junto a una cascada de agua Que caía desde un relieve simbólico de Bock, Que ostentaba la siguiente y paternalista inscripción: "El trabajo honrado no necesita maestro, la simple justicia no ne­cesita esclavos." El mismo esplritu idealista se manifiesta en el disgusto de Wright ante los cambios impuestos a la estructura de Larkin en el transcurso de su uso cotidiano. "Ellos -escribió con amargura, refiriéndose a la di­rección- nunca titubearon en efectuar cam­bios carentes de todo sentido.. era tan sólo uno de sus edificios fabriles." A pesar de su patronazgo artlstico, es evidente Que Martin no fue capaz de aplicar restricciones a la orga­nización y dirección de sus oficinas. y en tanto Que el hogar podía quedar preservado en toda su pureza. el lugar de trabajo permaneció vul­nerable a los dictados de la producción.

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En estos años fértiles, Wrigh reunió cuida­dosamente un taller de técnicos y artistas para diseñar y realizar su visión de una Gesamt­kunstwerk, es decir. una "obra total de arte". Este equipo incluía al ingeniero Paul Mueller. al arquitecto paisajista Wilhelm iIIer. al eba­nista George Niedecken. a la diseñadora de mosaicos Catherine Ostenag a los escultores Richard Bock y Alfonso lanelli y al valioso Or­lando Giannini. que trabajó para Wñght como diseñador de vidrios y tejidos a partir de 1892.

En 1905, la sintaxis del estilo Pradera quedó firmemente establecido. Sin embargo. su expresión oscilaba cons antemente entre dos polos. el uno vago, asimétrico y pintores­co, tal como ejemplifica la Avery Coonley Hou­se de 1908, Y el otro compacto. reticulado. simétrico y arquitectónico. lal como se exhibe en la magistral Rabie House de 1908-1909. La Hardy House. construída en 1905 en Raci­neo Wisconsin. es la más pura formulación que Wright lograría jamás respecto a una casa simétrica y frontal izada.

Midway Gardens, construida en 1914. fue la última obra concertada del equipo de Wright en Chicago. Junto con el Imperial Ho­tel de Tokio, constituyó el último intento reali­zado por el primer Wright para establecer su visión como expresión universal. Construido en el breve período de noventa dfas por el siempre ingenioso Mueller, Midway Gardens fue. tal como diría Wright. "una respuesta so­cial a la afición a la danza". Basado en el jardln de las cervecerías alemanas, representó la concreción de una nueva institución social y adquirió la forma de una secuencia de lerrazas escalonadas. enfocadas axialmente sobre una concha de orquesta en un extremo y unidas por arcadas laterales a una galería restaurante

y un conjunto de jardines de invierno en el aIro. Fue. en muchos aspectos. el intento más flagrante de Wright para llegar a una cultura popular. Como tal, dio rienda suelta a la retóri­ca de su estilo Pradera. mientras Bock e lanelli diseñaban figuras. florones y relieves. y Giannini aportaba el vidrio. En el interior había grandes relieves y murales abstractos que com­prendlan elementos circulares concéntricos. reminiscentes de la fantasía de Wright en cuanto a decorar los jardines con globos de color llenos de gas y sujetos al techo.

La subcultura de la Pradera de Wright tuvo su conclusión como estilo hermético en la construcción del Imperial Hotel en Tokio du­rante los años 1916-1922. Esta estructura procedió. tanto en planta como sección. de los Midway Gardens, El restaurante-jardln de in­vierno del complejo de Chicago reapareció como el Auditorium y el salón del hotel, en tanto que las arcadas latera~_s de los jardines se transformaron a su vez en sus alas residen­ciales. Los murales y relieves interiores am­pliaron también los temas de Midway. mien­tras que los accesos de galerla al hotel recor­daban las terrazas de café del conjunto de Midway. Alejado de un contexto americano. Wright buscó afinidades con la tradición local de albañilerfa, empleando un perfil accidenta­do y almenado ejecutado en ladrillo y revesti· do con piedra aya. Internamente. esta piedra de lava fue modelada para hacer alusión a los perfiles precolumbianos, tal como se habla he­cho con la obra de bloques de los Midway Gardens. Estas referencias exóticas se conver­tiria n en fórmula teatral en las casas de Wright en Hollywood durante los años de 1920. En el Imperial Hotel equivalieron a una petrificación de su cultura del Nuevo Mundo.

41 Wrighl. Robie House, Chicago. 1908-1909.

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42, 43 Wright, Midway Gardens, Chicago, 1914. Arriba, sección longitudinal con el restaurante (izquierda) y la plataforma para la orquesta (derecha); abajo, vista general del jardín-cervecería en su apogeo.

En realidad, el Imperial Hotel seria evaluado tanto por su ingeniosidad estructural como por su arquitectura. y gran parte del crédito por su milagrosa supervivencia entre las ruinas del terremoto de Tokio de 1922, gracias al inge­niero Mueller. Sin embargo, result6 apropiado que esta obra final en la primera fase de la bri­llante carrera de Wright fuese e,nsalzada por

Sullivan, quien, poco antes de su muerte en 1924, escribi6 en términos mlsticos y refirién­dose a su supervivencia: "Se alza hoy inc6lu­me porque fue construido y pensado s610 para sostenerse. No fue una imposici6n a los japo­neses, sino una libre contribución a los mejo­res elementos de su cultura".

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