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Efectos ideolgicos y efectos de conocimiento, en un arte sin materia y pleno de relaciones

Por Fernando Fraenza, 2014

1. Arte y transgresin

Una de las caractersticas que se atribuye a veces con buenas razones- a la juventud es su potencia para transgredir los hbitos y esquemas en los que las generaciones anteriores se han venido afanando y disputando tanto el territorio como su influencia. Imaginemos ahora, lo que esto puede implicar cuando hablamos de las artes, o las bellas artes. Se trata de una tarea particularmente compleja, y no cuesta mucho imaginar por qu. Buena parte de los artistas ms o menos consagrados que inundan la escena global o local, parten de la idea de que: la pretensin de validez asociada a lo que se presenta como obra de arte depende de que se la comprenda como una contribucin no ya original, sino contra-hegemnica, radical y a la vez- sutilmente rupturista respecto a unas u otras convenciones, o mejor an- respecto a las convenciones mediante las cuales se reparten beneficios siempre desiguales- en la esfera de las artes. En verdad, esta disposicin no es sino un lugar comn bastante popularizado, aceptado a veces secretamente- como herencia de las vanguardias histricas, ya confirmadas e institucionalizadas por las neovanguardias y sus sucedneos ms recientes o bien, por las artes relacionales o los diversos activismos artsticos.

Est bastante claro ms para los crticos, que para los oficiantes y consumidores del arte- que esta ilusin no puede sustentarse sin ms en una instancia actual en la que, finalmente, podramos ser capaces de reconocer la evidencia de que en el arte contemporneo todo se ha vuelto eventualmente factible y que, si hay algo que distingue a las artes visuales vigentes, por contraste con cualquier otra clase de actividad cultural histricamente conocida (incluyendo la del arte toscamente hegemnico), es que se trata de un dominio de aplicabilidad carente de lmites, y de una prctica carente de obligaciones.

Esto puede significar tanto que algunas de las artes se han emancipado para siempre, como que carecern para siempre de todo otro sentido que no sea la participacin estratgica en el tipo de economa poltica que las determina. Que el arte mas bien alternativo- que nos rodea est constituido por estructuras y acciones ms o menos carentes o desviantes de todo significado artstico, las aproxima peligrosamente, por cierto, a una mercanca de lujo, destinada al consumo de los aficionados de una joven alta cultura, en el marco de un arte que ya sera parte ni ms ni menos- de la esfera de alto entertainment, al alcance de ms o menos amplias lites de presuntos iniciados.

No debe olvidarse que historia del arte como transgresin, tanto en trminos formales (lgicos) como empricos (histricos), finaliza en cuanto el dominio de

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aplicabilidad del concepto obra de arte se vuelve ilimitado (Burger, 1974). Situacin en la que el arte deja de ser una secuencia de transgresiones de lo que convencional pero ideolgicamente se cree va siendo en cada momento tanto el arte a secas, como sus jerarquas, recursos y capitales. Instancia en la cual, en un sentido hegeliano, las contradicciones han perdido su viva relacin e interaccin, y cobran autonoma.1 Se puede decir que la historia del arte, como produccin sucesiva de obras de arte relativamente transgresoras, constituye a su vez, la historia de ciertos indicios del absoluto hegeliano en su desempeo y despliegue. Constituye la secuencia emprica de una trayectoria de autoconsciencia o de un saber liberador que a fuerza de ejemplos infractores- detrascendentaliza el conocimiento del ente en lo que atae al arte. Dicho de otro modo: arte fluye, actual y vivo, a travs de su propia historia entretanto sus creaciones pueden dar cuenta an de la bsqueda ilimitada de una libertad confundida literalmente- con la verdad. Motivo por el cual, cuando esa libertad (la indiscernibilidad de la obra de arte y el carcter ilimitado de su dominio) y esa verdad (el carcter meramente contingente del arte) ya han sido conseguidas, se vuelve cada vez ms difcil imaginar toda prolongacin o continuidad transgresora de la historia del arte. Agotadas las rupturas que producen conocimiento acerca de lo que el arte no es (porque puede ya ser cualquier cosa), tan slo queda en orden a la transgresin- su mera simulacin para apropiarse del poder que los incautos son capaces de ceder. Por el contrario, de no darse la simulacin (cnica y ya convencional) y fundarse el acto en una autntica creencia, estamos en presencia de un oficio y una creencia, ambos residuales de la vieja religin artstica. No es difcil reconocer que esa transgresin sistemtica se habra convertido en un proceder l mismo convencional, incluso banal y demasiado fcil como proyecto artstico.

Tampoco se puede comprender sin ms, as como as- el arte como un espacio donde ya todo est hecho, donde para cualquier cosa que se haga, por novedosa que se suponga, pueden sealarse precedentes y precursores tal vez mejores, porque estn stos provistos del crdito de lo autntico, de lo ya reconocido -en verdad- silencioso o enigmtico y, por lo tanto, transgresor. Sostenemos que no se puede porque: esta suerte de consenso filosfico acerca del carcter convencional y contingente (libre e innecesario) de las artes no impidi ni (i) la reproduccin obsesiva de la creencia y el consumo, ni tal vez- (ii) el desarrollo de un arte an avanzado, no ya en la pura detrascendentalizacin filosfica, sino en la impura deconstruccin sociolgica de la institucin arte. No impidi en la prctica- (i) la imitacin y el empleo ya estratgico o bien ideolgico de los estilos del pasado (inclusive reciente), pero tampoco detuvo por completo (ii) la historia del arte como experiencia en cuya recepcin se ponen de manifiesto ciertos modos de consolidacin de un poder ilegtimo (o de consumo) a travs del arte.

Lo cierto es que el arte del presente no puede ya valer principalmente como transgresor del arte del pasado.2 Luego, se impone la pregunta de si no puede

1 Die Differenz des Fichteschen und Schellingschen Systems der Philosophie (1801). 2 Al que siguen adscribiendo muchos privados contemporneos y el que sigue siendo curado y consumido, junto a manifestaciones mas actuales, por la administracin del Estado.

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o debe- ofrecerse todava como una instancia crtica de la cultura o de la sociedad- mediante la exaltacin de una funcionalidad explcitamente poltica, de rechazo no ahora del sistema capitalista o la sociedad burguesa in toto (como Duchamp, Van Doesbug, Rodchenko o Maldonado) sino como est de moda en la actualidad- de alguno de los regmenes institucionalizados de la prctica del arte y de su administracin (la tutela del Estado, las galeras, los museos, etc.). En este sentido, la relacin entre arte actual y poltica, que se figuran a travs de ciertas opciones y acciones artsticas contemporneas, como por ejemplo las de los llamados artivistas, o de muchas de las artes apropiacionistas y relacionales, que hemos de reconocer en alguna medida ideolgicas, debera ir precedida de una reflexin profunda, de una perspectiva histrica: que no es lo mismo hacer anti-arte para saber lo que es o para terminar con el arte (y a la vez, como sujetos empricos, beneficiarnos del mismo, por qu no?), que dedicarse a la crtica de la administracin cultural o bien, a representarse como artista implicado en alguna de las micropolticas (por ejemplo empecinada con la administracin local de cultura) en que se esparce la subversin global, generalmente subvencionada por alguno los poderes contra los que se alza, y ello precisamente tanto a causa de su valor meramente testimonial y compensatorio, como de su tan patente ineficacia macropoltica. En estos ltimos casos, la eficacia propiamente poltica3 es la que se da al interior de la misma institucin arte, mediada por una economa poltica del signo artstico, es decir, mediada por la accin tcnica adecuada para hacerse un nombre y un lugar bien colocado- en el juego del arte.

Brutamente podramos asumir -ms o menos- que buena parte del curso del arte del presente oscila entre (i) obras del tipo de las que realizan Pierre Huyghe o Damien Hirst, consistentes, por ejemplo, en un jardn de plantas sincronizadas o en un tiburn sumergido en metanal, y otras (ii) del tipo de las de algunos artistas frecuentemente colectivos- que tambin se desvan de las tcnicas y los materiales tradicionales del arte hacia espacios, actividades y relaciones propias del flujo de la vida extra-artstica, pero lo hacen ms o menos- ennoblecidas y autorizadas por su orientacin, digamos, contra-hegemnica, desde la cual ensayan o manifiestan ataques aparentemente anti-institucionales, ms bien dirigidos contra su competencia artstica as como contra sus patrocinantes. Prestigio fundado, adems, como buena parte del arte ms tradicional, en un desinters artstico ms corriente, complementario del gesto metacrtico.

Los primeros (i), comenzaron y continuaron con obras que se confunden con el mundo no artstico. Luego, se hicieron palmaria y rpidamente un nombre y condensaron para sus productos un valor ya colindante o intercambiable -a todas luces- con el dinero. El segundo tipo de obra (ii), eminente ejemplo de aquello que se ha dado en llamar arte relacional, ms an en la vertiente que se confunde suavemente ya con el activismo artstico o bien con la crtica institucional parece intentar decirnos que conviene al ideal de las relaciones sociales una tecnologa de la amistad (horizontal y simtrica) y no una

3 En el sentido filosfico del trmino: tecnologas de poder, que determinan la conducta de los individuos, los someten a cierto tipo defines o de dominacin, y consisten en una objetivacin del sujeto.

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tecnologa poltica (asimtrica). Puestas en escena que, a su vez, parecen decirnos que a un artista le conviene establecer relaciones afectivas antes que profesionales siempre que lo haga a ttulo de artista.4

Entre ambos extremos, o en paralelo (en distintos niveles del proceso que constituye una nica obra de arte), son incontables los ejemplos de arte determinado por (a) un cierto cinismo (seguido tal vez- de algunos efectos crticos o emancipadores),5 por (b) la ingenua prdica de su indiferenciacin respecto a la vida cotidiana o, peor an, por (c) dicha prdica acompaada en su ingenuidad por algn propsito correcto o bienintencionado, tal como se habra naturalizado -inclusive- para la vieja tradicin artstica.

Numerosos crticos ya han sugerido que, si comparamos los regmenes polticos de tales extremos, al margen de que a los buenos consumidores del arte radical les resulte un extremo ms simptico que el otro, lo cierto es que la estrategia involucrada en el primero resulta ms provocativa y, paradjicamente si se quiere, bastante ms contraventora que una muy correcta accin contra-hegemnica. Sin demasiadas pretensiones, y en tono de ensayo, intentemos evidenciar lo compleja que puede llegar a ser la situacin con un ejemplo entre tantsimos otros que forman parte de la experiencia ya rutinaria del arte contemporneo. Puede servirnos, una vez ms, para probar lo difcil que es hacerse una idea clara o definida de los trminos en los que debe, en las diversas instancias de la asimilacin de la obra (su recepcin ms o menos crtica o devota), plantearse la relacin entre arte y poltica, es decir, entre una dominacin poltica ubicua y un arte donde cabe todo (o casi todo, lo que nos convence o nos conviene en un momento dado). Tomemos un ejemplo de aquellos que hemos sugerido, se acomodan en un cierto paralaje impuro o desproporcionado entre ambos extremos ya sealados, el de una obra-episodio formulado recientemente por un colectivo o espacio artstico llamado Casa Trece, que acta desde hace una veintena de aos, de manera inteligente y exitosa,6 entre el borde y el centro segn como se vea- del mundo del arte de la ciudad de Crdoba,7 en la cuenca del Ro de la Plata.

2. Una casa-arte

Como es frecuente, un colectivo de este tipo suele presentarse en cierta

4 Como sucede en las intervenciones artsticamente correctas en el marco de exposiciones, inauguraciones o ferias de arte rprobo. 5 Micropolticas? Pero, bsicamente, al interior de la esfera del arte. 6 Por xito entendemos tanto a (i) la acumulacin de poder simblico y material bruto, es decir triunfo relacionado directamente con la demanda del mercado ms corriente y tal vez voluminoso-; como (ii) la acumulacin de un capital simblico, ligado en principio- con el grado de consagracin al interior de una determinada esfera de la interaccin social, regulada por un principio de relativa autonoma. Ligado este ltimo a la acumulacin de un cierto capital en un mercado especfico y restringido, de menor volumen, pero distinguido por una relacin econmica denegada donde el xito a largo plazo (inclusive econmico) radica paradjicamente en el fracaso econmico inmediato. 7 Una capital de provincia, de milln y medio de habitantes, de costumbres segn lo dice la historia- ms o menos conservadoras y mediterrneas.

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indeterminacin, a travs de productos y acciones en las cuales la propiedad de lo de lo artstico est sino liquidada, al menos, enrarecida (siempre en comparacin con un contorno prximo). Su artisticidad tan slo se manifiesta a travs de fenmenos no distinguibles del todo- de la realidad corriente, en una suerte de ambigedad calculada (mediante actos de discurso a la vez-perlocucionarios e ilocucionarios)8 entre el arte y la vida. Se ha dicho alguna vez, que Casa Trece es una casa, y tambin unos habitantes, una trama de relaciones, muchas conversaciones y discusiones, intervenciones, estrategias de campo, acciones empricas y en la web. (Catlogo de la exposicin Arte Avanzado, Bustos et alt. 2014)9 Como tambin es frecuente y no poco importante para este gnero artstico o para-artstico, esta casa ha sido en alguna medida tomada ilegalmente.10 Quizs todo eso sea el material que configure a Casa Trece precisamente como una obra de esas que cuentan como avanzadas, esas que ya no son obra (Adorno) o que ya no son de arte (Duchamp)

En 2013, el colectivo particip en una feria artstica organizada por la administracin municipal de cultura junto con la asociacin nacional de galeras de arte, en la que numerosos marchantes y galeras, del interior y de la metrpoli portea, ofrecan a la venta obras y productos artsticos diversos.11 Casa trece colabora con esta feria en un espacio habilitado para ellos, mediante la accin de presentar sucesivas notas dirigidas al responsable de dicho despacho municipal; en las que triplemente (1) se daba pie al desmontaje de ciertas opacidades (y por qu no creencias) del segmento ms o menos ilustrado del consumo cultural; (2) se figuraban numerosos estilemas de la artisticidad correcta para el lugar y el momento; (3) se estorbaba -luego- la potencia diferenciadora de tales estilemas atndolos a la arenga ms corriente y rutinaria en contra del mando cultural de la corporacin municipal. Entindase, junto a una distinguida seleccin paradigmtica en la composicin de la accin (3), y junto al descuido de caer en el lugar comn del reclamo gremial e individual ms corriente (3), el episodio se abre en parte, en algn grado- a nuevas experiencias en el trato con el arte, a nuevas conexiones cognitivas y polticas, aperturas que como sostiene Hal Foster-: pueden constituir otro criterio por el cual hoy en da el arte puede afirmar que es avanzado. (1996)

8 Interesados pero, a la vez, susceptibles de condensar un dilogo ya menos limitado y menos subjetivo- acerca de la artisticidad y sus desigualdades. 9 Experiencia curatorial sagaz y comprometida con una investigacin y una crtica autnticas (como pocas) realizada en 2012-2013, en el Museo Emilio Caraffa, Crdoba, Argentina. 10 Situada en un sector de Barrio Gemes (recuperado en los aos setenta, para el desarrollo de actividades culturales), la casa perteneci originariamente junto a sus vecinas- al Estado municipal. En primera instancia, hacia los aos noventa, fue solicitada formalmente por el colectivo. Ante la demora o negacin por parte del Estado fue tomada ilegalmente, condicin que an posee. Su trayecto artstico se alimenta en buena medida por diversos intentos de recuperacin, clausura o accin legal llevados a cabo por la autoridad estatal, respondidos oportunamente por siempre nutridos y renovados grupos de artistas, activistas, agentes culturales, etc., es decir, 11 En la que se llevaron a cobo concursos de curadura, performance y videoarte, cuyos resultados fueron expuestos durante la feria. La que contaba con una seccin (Zona Bonino) destinada a galeras alternativas del mbito local que vendan stickers, pines, tarjetas bordadas, muebles, posters, etc.

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Una accin artstica semejante supuso desde luego- un quiebre ciertamente calculado,12 respecto de los dems stands que formaron parte del mercadillo, ms an porque el discurso inclusivo con el que fue promocionada la feria intentaba abarcar, en su conjunto, la institucin arte de la ciudad y la regin; pretendiendo o ratificando as un cierto rango cultural, cientfico o profesional de unos organizadores que por principio y jerarqua- no se rendiran completamente al principio de heteronoma poltica y comercial. En esto, la accin a la que se asocia una pretensin de valor artstico se diferencia con rdito propiamente institucional-13 tanto de esta figura de la administracin del Estado, a la que sobrepasa y embrolla, como del sector del arte que est subordinado al mercado vulgar (de intercambio directo de obras por dinero).

Ignorando un proyecto original (y falaz)14 de vender membresas insensatas y objetos intangibles, en el stand como decimos- fueron presentadas y puestas a circular sucesivas notas dirigidas al funcionario responsable de la administracin cultural. La primera, solicitando un reconocimiento formal,15 poniendo en evidencia de que tal concesin debera complementar un cierto reconocimiento16 o amistad informal (no vinculante) ya establecida con el colectivo artstico, por los cuales el municipio habra obtenido beneficios en el plano del consumo cultural sin ceder en el plano de la administracin concreta del patrimonio real. El desafo de esta nota es ni ms ni menos- la solicitud de una audiencia para entrevistarse con el funcionario.17 Ante una respuesta insatisfactoria, el colectivo publica una segunda nota ms rezongona- insistiendo en la necesidad de aclarar las razones por las cuales la simpata demostrada por el municipio no redunda en la legalizacin del espacio fsico ocupado. Lo hace esta vez en un estilo sermoneador, describiendo las necesidades que la cultura cordobesa tendra de un debate acerca de las polticas culturales que conduzca necesaria y precisamente al reconocimiento y solvencia del tipo de porosidad institucional del cual participa -justamente- el colectivo en cuestin. Por el bien de la ciudad se sugiere-, su administracin estatal de cultura debera garantizar la permanencia futura de tales espacios. 12 Calculado (i) en un sentido estratgico, por parte de sus agentes empricos (subjetivamente interesados) y, tal vez, calculado (ii), por parte de un enunciador abstracto (textual) interesado en desatar un dilogo, principalmente acerca del arte y de la artisticidad de la propia accin particular (cartas, ocupacin de la casa, etc.). Se trata de (i) un clculo tcnico de medios a fines, seleccionando el grado de desviacin necesario como para que la obra adquiera suficiente heterogeneidad y diferencia, sin silenciarse. Pero por otra parte, (ii) da que hablar, sin restricciones, inclusive sobre el juego de la propia obra y el poder que intenta activarse a travs de la misma. 13 Recordemos siempre, que el trmino institucin no se refiere aqu a lo que los germanos (Weber, Horkheimer, etc.) llaman el instituto, es decir las organizaciones, los despachos, las secretaras, galeras, museos, escuelas, etc. Aqu se habla del arte como institucin, dicho de otro modo: institucin es, ni ms ni menos, la misma creencia en el arte. 14 Otra marca genrica de arte correcto, desde Tucumn Arde (1968) o desde Shapolsky et al. Manhattan Real Estate Holdings, a Real-Time Social System, as of May 1, 1971 (1971) 15 Un reconocimiento legal del privilegio en el uso del inmueble? 16 La nota, extraamente utiliza, ms o menos, los siguientes trminos: reconocimiento y valoracin de la relevancia y la trayectoria y la gestin del colectivo en la escena artstica y cultural de la ciudad. En realidad se refiere a los guios (invitaciones, menciones, declaraciones de amor, etc.) que el municipio hace para con el colectivo, en ausencia del contribuyente o del elector corriente. 17 Es el elemento que reclama -manifiestamente- ser aceptado o rechazado. Es el que hace de la obra algo que importa no por su contenido, por crtico que sea para con la administracin o para con un sector del arte mismo, sino por sus efectos.

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Finalmente, una tercera publicacin intenta compensar con ayuda de ciertas recurrencias del arte contemporneo- el inters privado ms o menos flagrante- de la nota anterior, describiendo o transparentando tal vez con menos reparos extra-artsticos el modo de trabajo de los habitantes de la casa y la potica de su intervencin en la feria. La marca artstica tpica a la que el texto recurre es la debida, inorgnica y poco reservada exposicin de prefiguraciones y motivaciones, individuales y colectivas, que dieron forma o condicionaron la accin artstica. Segn la nota, adems de los miembros del colectivo que, en verdad, queran vender cualquier cosa (lo que ya es limtrofe y poco artstico), y de los que no queran quemarse18 participando en la feria, estaban (i) los que proponan reclamar un puro reconocimiento formal del desempeo del colectivo (despilfarrando la oportunidad de reclamar por el comodato del inmueble) y (ii) los que proponan exigir la solucin definitiva de los problemas legales de dicha ocupacin artstica, despilfarrando una oportunidad de exhibir una actitud desinteresada ms o menos corriente en la cultura burguesa- y optando por un gesto an menos artstico, propio de las organizaciones barriales.19 Como hemos dicho, cada una de estas propuestas, ms all de su dimensin estratgica y enderezada en funcin de los intereses de ciertos sujetos empricos que han resuelto pasar su vida20 apostando como artistas, tambin es susceptible de crtica. Por ende, estas acciones en nombre del arte constituyen aunque ms no sea parcial o relativamente- una direccin de fuga en la que el dilogo no se subordina a la competencia.

La cuestin no estriba tanto en la voluntad de posicionamiento o de compromiso macropoltico, de crtica ms o menos explcita o de denuncia concreta, que circunstancialmente pueda reconocerse en una u otra obra de arte, sino en el problema de si el arte en s mismo, y en particular el arte posaurtico, con independencia de sus invocaciones sociales o institucionales, desempea todava un papel negativo respecto a la miseria corriente, si se quiere, a ttulo de instancia esclarecedora o emancipadora de la dominacin poltica, inclusive de la que se ejerce por medio de las artes.

3. Una poltica-arte

No alcanza con que la dimensin poltica engrane simplemente con la dimensin artstica o cultural bienintencionada porque, a fin de cuentas, dicho cruce queda limitado a los contenidos y a las intenciones manifiestas de las obras particulares (el reproche y la demanda). Todava hoy en numerosas crnicas de la historia del arte- se sobrevalora los dichos de los sujetos empricos respecto de sus adscripciones polticas o sus pretenciosas opiniones sobre la administracin cultural. Buena parte de estos colectivos o espacios limtrofes de un arte ya desmaterializado han sustentado su prestigio, desde hace aos, en el persuasivo efecto conceptual de su asimilacin crtica (de la 18 En la variante cordobesa de la lengua castellana esto significa no slo humillarse sino descapitalizarse en una economa secundaria que rechaza el beneficio ms corriente. 19 Gesto artstico tan slo para el caso de agentes que se tienen por muy avanzados o encumbrados. 20 Lo mejor posible.

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ideologa y de la hegemona en el sentido en que tales trminos adquieren en la teora crtica), pero tambin en la autoridad aadida que le presta una orientacin, digamos, poltica y artsticamente correcta (rechazo de los artefactos, estilos y gneros del arte burgus, indeterminacin, ambigedad arte-vida, autogestin, sustentabilidad, relaciones afectivas, multiplicidad, discusin horizontal, contra-hegemona, ciudadana, etc.), desde cuya posicin han podido atacar como hegemnicos al instituto estatal y al mercado artstico ms corriente, y exaltar su propio trabajo y el de algunos otros espacios comparables (conectados en redes) otorgndole el valor de un arte determinado por un rgimen de significacin posaurtico o post-simblico, cuyo rasgo fundamental sera su bienintencionada opcin por los bordes. De hecho, esta manera de llevar a cabo las artes no deja de resultar bastante persuasiva. Sera necio no admitir que buena parte de las obras de arte contemporneas21 funcionan ms o menos del modo en que lo venimos describiendo, como acciones o relaciones (slo algunas veces, artefactos) provistos de unos significados o de un valor artstico no demasiado accesibles sin el conocimiento de unas claves que les son externas,22 es decir que no se hallan presentes en la obra de arte en s misma, ni entrelazadas con el mrito de su ejecucin material o de su concepcin intelectual. Por el contrario, dichas acciones o relaciones estn destinadas a convertirse sin ms en pretextos artsticos para la reflexin, es decir, en motivos de un discurso terico cuyo asunto, en el fondo, no es otro que el arte mismo y su destino en un mundo que parece negarle toda otra funcin que el dominio poltico.

En algn sentido, como sostiene Adrian Gorelik en un artculo dedicado a la relacin entre arte y poltica,23 el carcter crtico o -por el contrario- el carcter ideolgico de una proposicin artstica atiende a un lmite mvil que desde hace tiempo ensancha el dominio de lo que puede ser absorbido y venerado, no slo por las instituciones (tosca y burocrticamente consideradas) o el mercadeo ms vulgar del arte sino, ms bien: el dominio de lo que puede ser embebido por el hbito o las condiciones socio-polticas de la correccin artstica ms sutil y elevada. As, indica Gorelik: ignorar esto hace que muchos artistas celebrados como contestatarios sean, en rigor, apenas el recuerdo ritual de lo que alguna vez provocaron. (Op.cit.) Ntese que aqu se emplea el trmino ritual, para dar por sentado de que siguen -ineludiblemente- una serie de regularidades genricas (a lo Bajtn), medianamente institucionalizadas, aunque stas no marquen ya al aspecto o estilo de los artefactos artsticos pues stos, en caso de haberlos, seran impredecibles o indiscernibles. Las marcas que se reconocen como artsticas con toda legitimidad- ataen a las circunstancias de enunciacin de las obras, caracterizadas a veces, a modo de ejemplo- por el tipo de relacin, negacin o celebracin institucional reclamada. Por ejemplo: agenciar una primera admisin desprevenida a travs de una artimaa; o trabajar en un espacio ocupado.24 Qu fue lo que alguna vez provocaron en 21 Buena parte de su conjunto, y a la vez, buena parte de cada una de ellas. 22 Que proviene ya de un buen gusto en extremo selectivo (aunque se diga que proviene de la historia del arte), o bien, de una crtica de la ideologa, en el sentido marxiano o sociolgico corriente del trmino. 23 Preguntas sobre la eficacia: vanguardias, arte y poltica, 2005. 24 Como ms de una vez se ha dicho con entusiasmo: ocupado por los hacedores de la ciudad ante la falta de vnculos entre la cultura oficial y los movimientos artsticos.

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la ms autntica y negativa de sus instancias? Pues, provocaron el efecto crtico de abandonar los supuestos de fondo trascendentales para convertir las definiciones del arte (otrora flagrantemente religioso metafsicas) en idealizaciones que los sujetos capaces de lenguaje y accin efectan. A partir del romanticismo tardo, de la vanguardia o de la neo-vanguardia,25 lo trascendental, aurticamente solidificado en un domino al margen de la historia, se fluidific en operaciones de nuestro mundo de referencia, de manera que la pregunta por el valor del arte sali de su estado trascendente y se insert no simplemente en el mero comercio (Bourdieu), sino en una suerte de trascendencia desde dentro (Habermas). La pregunta por el sentido de unas acciones como las que hemos tomado aqu de caso ejemplar, al no contar ya con una solucin de orden trascendente, requeriran de un anlisis de stas no slo vistas como el mero comercio de asociar pretensiones de validez a unas acciones perspicazmente ajustadas al visible artstico actual ms jerrquico (de la economa ms antieconmica), sino como una suerte de conocimiento del fenmeno arte, de sus envites y sus beneficios, conseguido a travs del dilogo que puede establecerse en torno a esa obra y a esas circunstancias particulares. Importa, en este ltimo sentido, que la accin artstica sea capaz sea capaz de ocasionar la consciencia de un nuevo grado de libertad confundida con verdad en el sentido hegeliano del trmino.

Por otra parte, la puesta de manifiesto de la realidad convencional o institucional de las artes por obra del carcter limtrofe y enigmtico de sus experiencias y su asimilacin filosfica crtica- no tiene por qu resultar empricamente en la simultaneidad transparente (plural y desinteresada) de lo radicalmente dispar. Por el contrario, tal como sucede a travs del arte de los habitantes de la Casa Trece, resulta tanto (i) en la posibilidad de avanzar en una crtica institucional, si se quiere, contra-hegemnica, como tambin, (ii) en cierto ocultamiento estratgico de dicha pluralidad, para participar en la disputa sociolgica por el arte legtimo. A fin de cuentas, del xito en dicha confrontacin depende la persistencia y las actividades futuras en la casa-arte, ms que de cmo se resuelva el comodato o se sermonee respecto de la administracin cultural correcta.

Tenemos que admitir que la accin del colectivo en la feria habra contribuido a una ampliacin de la crtica institucional, produciendo nuevas experiencias artsticas con conexiones cognitivas e intervenciones polticas. Sobre todo en lo que atae a lo que puede ponerse de manifiesto sobre cmo las administraciones estatales de cultura procuran como insumo ciertamente valorable, para su propia representacin ante las capas poblacionales o lites bastante culturalizadas, la simpata o la relacin confusa (parcialmente encubierta ante los ojos inexpertos)26 con espacios o proyectos artsticos radicales. Dentro de una participacin artstica predecible, compuesta de finos gestos de desprecio del aspecto ms vulgar del arte (gestos de compostura contra-hegemnica) enlazados con algunas de las peroratas macropolticas ms 25 Lo mismo da. 26 Inexpertos en el sentido de contribuyentes y electores que no estaran dispuestos a las claras- a conceder que la administracin malgaste su presupuesto promoviendo la persistencia de artistas radicales y arte desmaterializado.

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corrientes, hemos de reconocer determinadas aperturas hacia un arte insospechadamente inorgnico y por lo tanto, cada vez menos artstico, como lo fueron los ndices (en el sentido peirciano del trmino) o conexiones destacados en el prrafo anterior. En este gesto poco-artstico puesto a disposicin del filsofo crtico o del socilogo terico, que desva ya de otras garantas mismamente artsticas (como sobreactuar la marginalidad y la publicidad, o retar la ilegalidad), se puede afirmar que en esta intervencin ejemplar, adems de contribuir positivamente (de manera heternoma) a la construccin de un lugar acomodado en el contexto institucional, se contina negativamente (de manera autnoma) la crtica o el desmontaje impo de la institucin (es decir, de la creencia) misma.

Referencias bibliogrficas

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Foster, Hal

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Gorelik, Adrin

(2005) Preguntas sobre la eficacia: vanguardias, arte y poltica, en Puntos de Vista, n.82, Ago.2005, Buenos Aires.