Fotomont aje de R€ na~ sobre Pablo Picasso y Josep Torres Campalans

,/ .eXlCO enalencia en México

ValenciaPor Raque/ libo/i •• ;;O.¡ifñ.ñ;i¡i¡i

Con verdadera euforia (alimentada .por jugosos presupuestos centrales yregionales ) los españoles hancomenzado a celebrar el quintocentenario del primer arribo en 1492de Cristóbal Colón a tierras del NuevoMundo . Ent re lo ya realizado, y portratar excl usivamente de México, cabe

. comentar el voluminoso número 5 (160páginas) de la revista 88tl;8, editadapor la Diputación Provincial deValencia, con fecha otoño-invierno de1986, donde se evoca, analiza ycomenta la presencia de valencianosen México y de mexicanos en Valencia.Personajes del pasado remoto, del

pasado reciente y de la actualidad.Arquitectos, artistas plásticos,escritores, actores. Emigrados ycongresistas. Del guión y coord inaciónde este número se encargó el críticode arte e investigador valencianoManuel Garcla, quien estuvo en Méxicobecado por la Secretaría de RelacionesExteriores.Por el número de páginas que les hansido dedicadas, lucen como lasestrellas del número : el arquitecto yescultor Manuel Tolsá (de la página 5 ala 40), y el escritor y promotor culturalMax Aub (de la 108 a la 131) . Por elespacio destinado siguen en orden de

importancia : Octavio Paz (con 14páginas); la consideración conjunta dela presencia en España de Juan de laCabada, José Chávez Morado yFernando Gamboa (12 páginas); elpintor valenciano nacionalizadomexicano Josep Renau (1907-1982),muerto en Berlín, RepúblicaDemocrática Alemana, donde radicódesde 1958 (11 páginas) ; el pintorRafael Ximeno y Planes, así como enconjunto los profesores SantiagoGenovés, Antonio del Toro y AnaMartínez lbarra merecieron 8 páginas;los valencianos en las colecc iones delMuseo de San Carlos y de la Fundación

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Franz Mayer ocupan 7 páginas,respectivamente; el pintor EnriqueCliment, el arquitecto Enrique Segarra,el " niño de Morelia" Vicente Carrión yel actor Augusto Benedico tienen 5páginas cada uno; el escritor Juan Gil­Albert 4 , y el que queda más estrecho,con sólo 2, es el grabador JoséJoaquín Fabregat. En estos espaciosestán incluidas las ilustraciones,abundantes, muchas de gran interés,muy buenas si están en negro, y muyinfieles cuando se trata dereproducciones a color de piezasartísticas.La autocensura hace que en la Españadel Rey Juan Carlos y de FelipeGonzález algunos escritores borren lapalabra antifascista, aun cuando éstahaya formado parte de un título . AsíManuel García se refiere al 11 CongresoInternacional de Escritores Antifascistas(consultar los tres tomos organizadospor Manuel Aznar Soler y Luis MarioSchneider para la Editorial LAIA , deBarcelona, en 1978), como el 11Congreso Internacional de Escritores, ya la Alianza de IntelectualesAntifascistas Españoles la convierte enAlianza de Intelectuales . Agréguesesiempre "en Defensa de la Cultura" .Entrevistado justamente por ManuelGarcla. Juan de la Cabada relató suregreso a México en junio en 1939,tras haber participado en el Congreso ydespués en la guerra bajo las órdenesde José Salas y "El Campesino" . Lohizo en el barco holandés Vendamm,

cargado de refugiados, donde él era elúnico mexicano. Atracaron en NuevaYork y de ahí hasta México en autobúsjunto con Josep Renau, JoséBergamín, Miuel Prieto, AntonioRodríguez Luna, Roberto FernándezBalbuena, Emilio Prados, José HerreraPetere, José Bejarano y otros.Al transcrib ir la entrevista con JoséChávez Morado, Manuel García cometealgunos errores, como el de afirmarque el guanajuatense fue colaboradorde Siqueiros en la realización demurales, o de que en 1937 FernandoGamboa era todavía estud iante depintura en la Escuela Nacional de BellasArtes , cosa que había acontecido unadécada antes, cuando también hizoalgunas esculturas en la Escuela deTalla Directa, como un Gorila enbasalto negro.Además del apoyo de la Secretaría deRelaciones Exteriores de México,Manuel García pudo pasar aquí varias

temporadas con la ayuda de laFundación Josep Renau y de la propiarevista Batlia. En consecuencia pudohaberse tomado el trabajo de consultaralgunos libros de arte e historiamexicanos para escribir bien losnombres de Gabriel Gahona " Picheta",de Pablo O'Higgins y Felipe CarrilloPuerto (mencionados como Gaona,O'Ghigins y Garrido Puerto).La devoción de Octavio Paz porTrotsky y la irritación que le provoca elcambio de Diego Rivera del trotskismoal stal inismo (caso único a nivelmundial), lo llevan a modificar loshechos. Le dice a Manuel García: " Sino recuerdo mal, los que le pidieron alpresidente Cárdenas que diese asilo aTrotsky fueron los miembros de unadelegación de la España republicana -laprimera que vino a México- y en laque figuraban algunos dirigentes delPOUM. Rivera estaba presente en esa

Joaquín Sorolla. Tejiendo las redes

entrevista y se unió a la petición de losrevolucionarios españoles."En diciembre de 1936, siendoPresidente de la República, el generalLázaro Cárdenas escribió en su diario:" Encontrándome en Torreón, Coah.autoricé se dé asilo en nuestro país alseñor León D. Trotsky, expulsado porel gobierno de Rusia, radicadoprovisiona lmente en Noruega. Méxicodebe mantener el derecho de asilo atoda persona de cualquier país y seacual fuere la doctrina política quesustente . Diego Rivera me entrevistóen La Laguna solicitando el asilo deTrotskv."Las notas del general Cárdenas sonirrebatibles . Sólo hay que agregar quela versión repetida por Octavio Paz fueinventada por algunos veteranos delPOUM.En otro momento le dice Paz a García:" Las revistas del exilio, como

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Romance, fueron puramenteespañolas" . Aquí también Octavio Pazpierde objetividad. Para constatarlobastará recordar las colaboraciones de

mexicanos en los tres primerosnúmeros de la célebre " revista popularhispanoamericana" que a partir del 1de febrero de 1940 se publicóquincenalmente bajo la dirección de

Juan Rejano.Número 1. Xavier Villaurrutia: " JoséClemente Orozco Y el horror" ; AlfonsoReyes: " Goethe y la filosofía deldibujo"; Salvador Novo: "El gallo y elarcipreste " ; Andrés Iduarte: "Crónicasde Nueva York" ; Octavio Barreda :" José Gorost iza o de la inteligencia";Octavio Paz: "Lawrence en español " .Número 2. Antonio Cast ro Leal: " Osea:Wilde moralista" ; Jorge Cuesta : "Unapoesía míst ica" ; Martín Luis Guzmánrespondió largamente a una encuesta;José Mancisidor: " Los cuentos de laabuelita" (con ilustraciones de JoséChávez Morado); José Alvarado: " Eldrama de la vocación".Número 3. Martín Luis Guzmán:" Palabras de profesor" ; Juan de laCabada: " El tejón y las gallinas" ;Octavio Paz: " El testimonio de lossentidos " ; Jo sé Alvarado: " El cuentomexicano" ; y con permiso deGuatemala hay que poner a LuisCardoza y Aragón: " Historia de laliteratura francesa" .A parti r de 1976 comenzó en Valenciaun proceso muy resonante derecuperaci ón del cartelista.fotomontador, diseñador, teórico delarte y pintor monumentalista JoséRenau. En esta tarea ha hecho su parteManuel García con un empeñosistemático que ha rendido buenosfrutos. Sólo que el engolosinamientocon el extraord inario persona je que esRenau. lo lleva a la alteración deciertos hechos . En el artículo"Trayectoria mexicana de José Renau(1939-1958)" , escrito para el número5 de Batlia. en dos párrafos distintosda a entender de que fue Siqueiros elcolaborador de Renau en la ejecuc ióndel Retrato de la burguesía para elSindicato Mexicano de Electricistas .cuando en verdad fue al contrario .El primero de esos párrafos dice: " ...sulabor en los dos murales que realizacon un colect ivo - el Retrato de laburguesía (1939-1940). en la ciudad deMéxico, con David Alfaro Siqueiros,entre otros, y España hacia América(1944-1950), en el Casino de la Selva,

de la ciudad de Cuernavaca, con laayuda de Manuela Ballester " En elsegundo párrafo insiste: " es muysignificat iva la labor de José Renau enel mural Retrato de la burguesía.realizado en colaboración con DavidAlfara Siqueiros y un colectivointegrado por los artistas mexicanosLuis Arenal y Antonio Pujol y los

artistas españoles Miguel Prieto yRodríguez Luna.. ."Fue justamente Siqueiros quienpuntualizó: " Se me encargó ladecoración del cubo de la escaleracentral del edificio del SME queconduce a la Secretaría de Educación yPropaganda. Puse como condición quese me permitiera realizar el trabajo con

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la colaboración de un equipo formadopor mexicanos y españoles . Dos fueronmis propósitos al proceder en talforma: alentar una vez más el trabajocolectivo en la pintura mural y ligar alos compañeros españoles, de maneraobjetiva, al movimiento muralistamexicano en un segundo esfuerzo desuperación del mismo . Pude presentara mis compañeros un proyecto deorganización estructural de lassuperficies a pintar que nos permitiómás tarde darle forma orgánica en unamaqueta. Los principios que rigieronesa maqueta fueron los de produc ircorrelaciones armónicas intermurales ,de pared a pared, dentro del espaciomural. Simultáneamente resolvimosadoptar como material básico lacelulosa, no obstante lo inicial de laexperimentación que sobre estamateria se ha realizado en lo que serefiere a esta pintura aplicada a lasparedes, por conocimiento que dichoprocedimiento nos proporcionaba unagama infinitamente mayor deposibilidades plásticas y , enconsecuencia, una mayor posibilidad deelocuencia representativa . La eleccióndel material nos condujo lógicamente alempleo de las herramientascorrespondientes : el compresor, labrocha de aire, el aerógrafo . El temaque nos fue dado por la dirección delSindicato mereció de nuestra parte unaamplia discusión. Se nos pidió alprincipio que pintáramos tres temas : elimperialismo, el fascismo y la guerra.De la discusión sacamos la conclusiónde que a una plástica mural concebidacomo unidad espacial correspondía untema dialécticamente elaborado , puespensamos que en la sociedad larevolución y la contrarrevolución, comotodas sus derivaciones, no seencuentran en campos diferentes, sinoque conviven y se enlanzan en la vidapolítica, y así llegamos a la conclusiónde hacer un solo tema en los cuatromuros del cubo, adoptando el tema deun monumento al capitalismo.Hablamos de un realismo nuevo,llegando a afirmar que todo nuevo yverdadero realismo debería serdocumental y.cJinámico. Consideramosque toda la tradición del arte nospertenecía, pero que de ésta loinmediato útil era aquella que se aveníaal carácter funcional político de nuestroesfuerzo; esto es, el cartel comercial.la fotografía documental , lacinematografía, el fotomontaje, etc .. y

Carte l de Josep Renau

que ayudados por estos elementosdeberíamos sacrificar, ahogar todoimpulso estético tradicionalista . ¿Elcartel? Sí, pero el cartel comoantecedente de arte funcional y nocomo aplicación de éste al muro."Siqueiros fue durante casi todo eltiempo cabeza de un equipo que en lasprimeras tareas quedó reducido aRenau, Arenal y Pujol, estos dos

últimos en calidad de prácticos mas node teóricos . El casi se debió a que elasalto a la casa del Trotsky la nochedel 24 de mayo de 1940, en el queSiqueiros había participado, lo alejó deesta obra . En los seis meses en que

Josep Renau en su estudio de México

trabajaron juntos, el diálogo fluyó entreél y Renau, once años más joven, perocon gran capacidad analítica y buenasexperiencias plást icas en la carteleríacon uso oportuno y elocuente delfotomontaje .Aunque en Retrato de la burguesía (quese llamó también Orígenes del fascismoy Monumento al capitalismo) se puedendetectar trozos de la autoría de Renau,el sentido de la composición y lascalidades artísticas en las alegorías, losescorzos y las texturas sonindudablemente siqueirianas. Estoqueda reaf irmado al observar lo hechoposteriormente por uno y otro.Siqueiros siguió evolucionando comoun muralista con gran poder deinvención y renovación, como loprueban los murales realizadosinmediatamente en Chile, Cuba yMéxico (Muerte al invasor, Alegoría de

la igualdad y confraternidad de las razasblanca y negra en Cubs. Cuauhtémoccontra el Mito. Nueva democracia), entre1941 y 1944. Mient ras que Renau setarda seis años (1 944-1950) en pintardentro de un estilo anacrónico, en unode los salones del hotel Casino de laSelva, en Cuernavaca. el mural Españahacia América.

Fue el arqu itecto Enrique Yáñez quieninvitó a Siqueiros a pintar en lasparedes del último tramo de unaescalera ortodoxamente funcionalista ,es decir : un espacio arquitectónicoproporcionalmente estrecho que obligóa derivar mucha energía creadora en lasuperación de fact ores negat ivos. Casicien metros cuadrados distribuidos entres muros vertical es y un techo ; unacaja cuyas frías aristas se diluyeron enlos efectos plásticos. pues lacomposic ión fue planteada como unaunidad semicircular originada por larotación de un haz de radios. Como engran parte del cine, la poesía y elteatro del tiempo de la Segunda GuerraMundial, en esta pintura el testimonio,el cliché y los slogans jugaron un papeldeterminante en el conjunto, elaboradocomo un montaje simbó lico de sent idocrítico y realista. Fotos de periódicos ode noticieros fueron reproducidasfielmente para dar a las figurassimbólicas del nazismo, elimperialismo, la revolución y la guerraun sentido preciso que remarcara elcarácter clasista del complejofenómeno histórico que serepresentaba.La advertencia dirigida desde el muro a

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los trabajadores mexicanos debía serclara y explícita. La acumulación deargumentos y de pruebas se aprieta enel espacio reducido. Realidad simból icay realidad documental quedaronsuperpuestas. Para aligerar cualquierpeligrosa densidad, Siqueiros imprimióa las figuras el máximo dinamismo ,desdoblando perfiles, multipl icandobrazos y cabezas, acusando losescorzos hasta el vértigo, haciendo delas esfumaturas el signo de lo quetransita .Todos los recursos mecánicos posiblesfueron aplicados en el mural del SME,pintado con piroxilina sobre unaplanado seco de cemento, al que sele practicaron en ciertas secciones,como la del corte del asfalto , texturasrugosas en altorrelieve. Renau tuvooportunidad de utilizar los grandesavances del cartelisrno. tandesarrollado en la Guerra de España.Los obreros electr icistas, que en unprincipio habían logrado imponer sugusto por los detalles minuciosos,aprovecharon el alejamiento obligadode Siqueiros, a causa del juicio que sele abrió por el affaire Trotsky, paraexigir algunas modificaciones(realizadas por Renau) que restaronbastante calidad al conjunto, como lade suplir los rostros verdaderos de losniños españoles sacrificados por losfascistas . Esos rostros estaban en elcentro geométrico de la composiciónen el muro central, y aparecíancomprimidos por la maquinariacapital ista. Fueron reemplazados poruna oleada de refulgentes monedas deoro . En vez de sacrificar, la maquinariacapitalis ta producía lo que tiene queproduc ir: dinero.La colaborac ión tan estrecha ymutuamente enriquecedora selló unaprofunda amistad entre Siqueiros yRenau. El 23 de diciembre de 1941 ,desde Chillán, Chile, Siqueiros le envíauna carta al colega con el cariñosoencabezado: " gran don José Renau" .El género epistolar fue para elmexicano una adecuada plataformapara explayarse en especulaciones deorden teór ico, y la carta mencionadano hizo excepción. Entre otrascuestiones, decía: " Jamás estuve másconvencido de la verdad de miafirmación sobre la necesidad delequipo para el arte moderno de funciónsocial. Es humanamente imposiblecubrir doscientos metros cuadrados,milímetro a milímetro, sin la ayuda de

colaboradores especializados en lasdiferentes ramas de la pintura muralmecánica" . A continuación Siqueirosdefinía de manera insuperable, desde lapráctica del oficio, la diferencia entreun obrero pintor y un artista pintor:"Pr imero pensé en tener solamenteayudantes obreros carentes de la 'granalma' que ahoga a los artistas de, hoy;pero resultó que éstos tenfan quelimitar su esfuerzo a las simples cosasculinarias, cabe decir, de nuestraplástica, a aquellas tareas quepodemos señalar como de.servidumbre , ya que su primitivismo lesimpedía la menor aportación creadora, .total o parc ial, como acontece con lospartícipes verdaderos de un esfuerzo .de tal naturaleza. Comprenderás miproblema al decirte que esos amablesobreros le llaman negro a todo coloroscuro, blanco a todo color claro ysólo se refieren específicamente al rojollamándole simplemente colorado.' ;Por fin Siqueiros se decide por invitarcomo colaboradores a unos inquietospintores jóvenes; entonces, como éldecía. "el perro rabioso le salió porotra puerta" : " Mis nuevos ayudantescolaboraban, mas había que rehacertotalmente todo lo que ellos producían,con evidente pérdida de tiempo,terrible gasto de materiales yrestiramiento pavoroso de todo esecomplicado sistema de nervios que'Dios nos ha dado' a los que gozamosde las delicias de nuestra profesión. Setrata de dos muchachos voluntariososy amables, pero más académicos que

Clavé '(no es albur; se trata .de aquel 'famoso catalán que vino a México amediados del siglo ~IX y convirtió la :Escuela de San Carlos en una fábricade grandes cromos , no exentos debuen oficio). Su primera impresión fuede pánico frente a las formas máscóncavas de los paneaux laterales, ydespués el problema de la forma como "fenómeno activo ha acabado porsumirlos en la más curiosa de lasangustias. Claro que han procuradoreponerse, y uno,de ellos parademostrarlo firmó al pie del retrato quele pedí que pintara. ¿Qué te parece?Imagínate que en el Sindicato deElectricistas hubiéramos firmadonosotros al pie de las figuras u objetosque cada uno realiz ábamosparcialmente. Es difícil imaginarse unairrupción más categórica del cuadro.decaballete en aquellas cuatro paredes endonde hace tres meses rebotan todas .mis rabias."Valgan todas estas pruebas.para quitarla resaltante firma de Renau queManuel Garcla pretende poner en losmurales del SME. Si seguimos así esposible que Siqueiros termine siendoeliminado de los créditos y se niegueque fue autor de Retrato de laburguesla. Sería de desear que en lacatarata de publicaciones que sobreAmérica y México habrá de producirEspaña con motivo del quintocentenario, no aparezcan este tipo dealteraciones detectadas en la revistaBatlia. Ellas tienden a dar la impresiónde que nos siguen "descubriendo".O

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